《街道的美學(xué)》讀后感

《街道的美學(xué)》讀后感蘆原義信，日本當(dāng)代著名建筑師。畢業(yè)于東京大學(xué)建造系、哈佛大學(xué)研究生院。代表作有索尼大廈、東京國立歷史民俗博物館、東京藝術(shù)大劇院等?！督值赖拿缹W(xué)》集中體現(xiàn)了了蘆原義信以外部空間設(shè)計(jì)為中心的建筑美學(xué)思想。因?yàn)樗袞|西方的教育背景，對日本和西歐的建筑環(huán)境和街道，廣場等外部空間進(jìn)行了細(xì)致的分析。他又歸納了東西方在文化體系，空間觀念，美學(xué)觀念等方面的差異，中心結(jié)合，從細(xì)節(jié)出發(fā)，令人敬佩。作者重點(diǎn)從空間構(gòu)成尤其是平面的視覺構(gòu)成角度來闡釋何謂一個(gè)美的街道，而在續(xù)街道的美學(xué)中，作者進(jìn)行了補(bǔ)充，更多的從視覺景觀的角度告訴我們何謂美的外部空間。本書是蘆原義信對自己的空間設(shè)計(jì)觀念的理論書。在書中，作者也向我們介紹了另外一種街道形式西歐的花園城市風(fēng)格。把外部秩序引人內(nèi)部秩序中，讓市民參與到街道的美化中，把室內(nèi)空間當(dāng)成外部秩序考慮。在城市的美化方面貢獻(xiàn)是巨大的，然而遺憾的是市民在室內(nèi)看不到這個(gè)花園，室內(nèi)外是隔絕的。最終花園城市只是讓市民參與到環(huán)境的建設(shè)中，卻無法去改變市民的生活方式。對街道的分析是最有趣味的一部分，他沒有羅列數(shù)據(jù)，沒有大段論證，而更多是以一種游記的方式向我們展示他對一個(gè)城市和承載著城市靈魂的街道空間的感知。蘆原義信在論述小空間的在閱讀中思考，我感到書中的每一篇文章皆是一顆珍奇的寶石，它們折射著理性與感性的光芒?；蛘撛姰嬇c書法，或論音樂與舞蹈，或論建筑與雕塑，自然與藝術(shù)的乃至整個(gè)人生宇宙之美的事物。凡宗先生所論及的，他總在直觀的把握后，欣賞它，贊美它，評判它，讀后感《美學(xué)讀后感》。他以散文的抒情方式，以詩人靈感閃現(xiàn)時(shí)的思維方式，表達(dá)自己精辟的美學(xué)見解。如他在評羅丹的雕刻時(shí)這樣寫到?！拔疫@次看到了羅丹的雕刻，就是看到了一種光明……你看那自然何等調(diào)和，何等完滿,何等神秘不可思議。這大自然的全體不就是一個(gè)理性的數(shù)學(xué)，情緒的音樂，意志的波瀾么。一言以蔽之，我感到這宇宙的圖畫是個(gè)大優(yōu)美精神的表現(xiàn)?！弊x了這樣的文字，誰會以為他是在評價(jià)藝術(shù)作品。而又有誰能說這不是在評藝術(shù)作品呢。清代王船山在論詩時(shí)說。“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷，是詩家正法眼藏?！焙靡粋€(gè)“以追光躡影之筆，寫通天盡人之懷”。這正是可用來總結(jié)《美學(xué)散步》中所體現(xiàn)的宗先生的美學(xué)追求。其篇幅短小，其筆墨簡淡，而微言大義昭著?！八钦胬淼奶綄ふ?，他是美學(xué)的醉夢者，他是精神和肉體的勞動者?！弊谙壬鷮α_丹的評語又可恰如其分的用來評價(jià)他自己。藝術(shù)的欣賞就是對美的發(fā)現(xiàn)和感情，那么美在哪里呢。美就在你的心中。畫家詩人創(chuàng)造的美，就是他們心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈魂，那么什么是意境呢。因人于世界接觸關(guān)系層次的不同而有不同的表現(xiàn)?；蚴菫闈M足生理的物質(zhì)的需要而有功利的境界；或是因人群公共互愛的關(guān)系而有倫理的境界；或是因人群組合互制的關(guān)系而有政治的境界；或是因研究物理追求智慧而有的學(xué)術(shù)境界；或是因欲近本人歸真，冥合天人而有的宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神?；瘜?shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化。對藝術(shù)的投入，就有美感的誕生；對藝術(shù)的展示就有美麗的縮放?；蛟S一切美的光都來自心靈的源泉。一個(gè)意韻，我想就應(yīng)該是一個(gè)情與景的結(jié)晶，深入了才可得鏡中花，水中月。散步于美學(xué)中，亙古不變的一一芳香泗溢。第四篇：美學(xué)散步讀后感讀《美學(xué)散步》有感“藝術(shù)是一種技術(shù)，古代藝術(shù)家本就是技術(shù)家” 宗白華在現(xiàn)代中國美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩人。任何一個(gè)愛美的中國人，任何一個(gè)熱愛中國藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書——《美學(xué)散步》。這部書是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過詩集，他本來是個(gè)詩人。青年時(shí)期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行,也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。因此，閱讀這部書本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書名叫《美學(xué)散步》。宗老一生著述不多，而《美學(xué)散步》則幾乎匯集了其一生最精要的美學(xué)篇章，也是先生生前唯一的一部美學(xué)著作。作者以充滿靈性和詩意的文字、廣博的藝術(shù)知識、打通了中西文化之壁壘，融會貫通地闡述了空靈、充實(shí)、意境、人格、祥意、形和影””涉及到書法、舞蹈、雕塑、繪畫、詩歌、園林、建筑等各個(gè)領(lǐng)域。是美學(xué)理論和美學(xué)表述的經(jīng)典。中國從六朝以來，藝術(shù)理想的境界就是“澄懷歡道”，在拈花的微笑里色相中微妙至深的禪境?！俺斡^一心而騰陣萬象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴珠箔，群花百落，是意境表現(xiàn)的圓成。”這就是他追求的“禪”的心靈狀態(tài)，就是“出水芙蓉”的至高意境之美。在清幽、自然秀麗中生發(fā)，產(chǎn)生“生氣遠(yuǎn)出”、“妙造自然”、“清真可愛”的情感體驗(yàn)，正如溫婉的玉，絢爛至極歸于平淡?！俺鏊饺亍笔亲诎兹A的一種在深度上追求人的生命本真和自然本真的意境創(chuàng)造，為了達(dá)到他藝術(shù)和人生的至高清純境界，表現(xiàn)了他對于生命的思考和探索，對人“真性”的挖掘體悟。這種對“絢爛之后歸于平淡的清新淡雅之美”的追求，體現(xiàn)了宗白華內(nèi)心深沉孤寂之感。在現(xiàn)代文明高度高度發(fā)達(dá)下，人們的傳統(tǒng)文化和生命精神日益失落，徘徊于這種矛盾的憂郁和苦痛的邊緣，宗百華悲愴地喊出“中國文化的美麗精神往哪里去?！彼磸?fù)提醒國人要意識到現(xiàn)代精神的頹廢問題，這正是他作為一個(gè)孤獨(dú)的靈魂對生命發(fā)出的吶喊與召喚，他把他的這種孤獨(dú)的探索和冷靜的思考引入了美學(xué)范疇，個(gè)體生命的孤獨(dú)和落寞，在理想的自由藝術(shù)之境中完全可以轉(zhuǎn)化為對生命的歌頌和追求。通過藝術(shù)對人性本真的追尋，他的孤獨(dú)落寞得到了徹底地發(fā)泄，只有在這樣的境界中，人才能真正找到精神的家園，返回精神的故鄉(xiāng)，撫平內(nèi)心的傷痛，慰藉平日孤寂的靈魂。在這部書里，宗白華用他抒情的筆觸，愛美的心靈引領(lǐng)讀者去體味中國和西方那些偉大藝術(shù)家的心靈，去體味那些風(fēng)流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來，發(fā)覺自己的心靈也得到了升華與凈化。他沒有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國藝術(shù)美的精神所在。宗白華美的態(tài)度是超俗的，又是入世的。他在書中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感與家園感。宗先生從一丘一壑一花一鳥中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國”就是這種描述的最景致的詩句。沒有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動和氣韻。宗白華先生在《美學(xué)散步》里給美的境界一個(gè)命題。人類最高心靈的體現(xiàn)。這一境界既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，而人在超脫的心境里體味宇宙的深境。我想，這就是宗先生生命美學(xué)的全部體現(xiàn)，也是《美學(xué)散步》所要告訴我們、教會我們的。第五篇：《美學(xué)散步》讀后感中西藝術(shù)各有千秋——讀《美學(xué)散步》有感閱讀此書，會想到一個(gè)問題一一到底什么是藝術(shù)。藝術(shù)無處不在，每一行職業(yè)，每一個(gè)動作，每一句語言，每一種形態(tài)都可擁有藝術(shù)的成份。自然界更是最大手筆的藝術(shù)家。而任何事物，無論戰(zhàn)爭、科學(xué)、愛情、文藝、生產(chǎn)制造等等都可以發(fā)展到藝術(shù)的層面。藝術(shù)是一種可以同時(shí)被絕大多數(shù)人贊同與驚嘆的自然或人類的產(chǎn)物。藝術(shù)屬于娛樂游戲文化的范疇，是人們?yōu)榱藵M足自己對主觀缺憾的慰藉需求和情感器官的行為需求而創(chuàng)造出的一種文化現(xiàn)象，這種文化現(xiàn)象的本質(zhì)特點(diǎn)是用語言創(chuàng)造出虛擬的人類現(xiàn)實(shí)生活。藝術(shù)是人們進(jìn)行情感和思想交流的一種文化形式，人們進(jìn)行情感和思想交流是以語言為基礎(chǔ)的，所以,藝術(shù)的發(fā)生基礎(chǔ)是人類的語言。在人們的藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)的發(fā)生通?？偸且耆柚谌祟愓Z言，人類有什么樣的語言形式出現(xiàn)，就會有什么樣的藝術(shù)形式產(chǎn)生。而單從語言上就可以推測出，中西藝術(shù)是有差異的。中西方的文化差異表現(xiàn)在諸多方面，但簡單加以概括其實(shí)并不復(fù)雜：反映到思維方式上是抽象和具象的差別，反映到生活態(tài)度上則似乎可以理解為西方人更加實(shí)用，而中國人則多少更偏重一些精神感受?？梢哉f，中國的藝術(shù)是嫻靜的，而西方的藝術(shù)是躍動的。蘇軾說過：味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。其中“摩詰”指的是王維，他既是詩人，又是畫家，其所成就，不僅僅能詩善畫，而是把藝術(shù)中的詩與畫，通過他的他作，給以融化。這畫有機(jī)的結(jié)合，是中國畫的傳統(tǒng)，也是中國畫的特點(diǎn)?！缎彤嬜V》中提到王維的詩句如“落花寂寂啼山鳥，楊柳青青渡水人”、“行到水窮處，坐看云起時(shí)”、“白云回望合，青靄入看無”之類，說是“皆所畫也”。大家都知道中國畫的大開大闔、潑墨寫意和歐洲油畫講究的人體比例和光學(xué)原理等完全是屬于兩個(gè)風(fēng)馬牛不相及的技術(shù)范疇，似乎很難有共同語言。歐洲人有時(shí)不太能夠理解我們過于抽象的藝術(shù)表現(xiàn)手法，我們有時(shí)也會認(rèn)為歐洲人的藝術(shù)技巧過于寫實(shí)本分，缺乏靈氣。其實(shí)不然，西方藝術(shù)也有他獨(dú)特的魅力。外國人注重的是形似，看看外國早期的油畫，都是模仿，和真人很像，因?yàn)樽钤缇褪且匀宋餅閯?chuàng)作題材。到后采才出現(xiàn)風(fēng)景。畫家作畫時(shí)都是要求模特一動不動的。否則創(chuàng)作則無方進(jìn)行。它們的目的就是要留住人的真實(shí)的狀態(tài)，更注重的是形似。要求造型的嚴(yán)謹(jǐn)，這樣才能保證不失真。西方繪畫對色彩的運(yùn)用很強(qiáng)調(diào)，典型的有拉斐爾的“雅典學(xué)院”。這也是西方繪畫與中國繪畫最本質(zhì)的區(qū)別。實(shí)際上，西方傳統(tǒng)繪畫并不是不講藝術(shù)，只不過是在講究藝術(shù)性的同時(shí)，兼顧著諸多非藝術(shù)性的方面。西方傳統(tǒng)繪畫的另一個(gè)特點(diǎn),是強(qiáng)調(diào)描述。長期以來畫家們一直是把有效地表現(xiàn)故事和傳說、描繪具體的情節(jié)，以表達(dá)某種寓意或象征，當(dāng)作自己的任務(wù)。中西藝術(shù)有著很大的差異，但是差異帶來的并不總是分歧,它恰恰給文化藝術(shù)大師們留下了廣闊的創(chuàng)作空間，如能從中找到一個(gè)準(zhǔn)確的結(jié)合點(diǎn)，那不僅會給兩個(gè)民族，而且也會給整個(gè)世界帶來一種更具包涵意義的和諧與美麗，比如趙無極的畫作就體現(xiàn)出了文化交融的無盡魅力。我們要使“嫻靜”的中國傳統(tǒng)文化與“躍動”的西方文化相映，使東方的責(zé)任意識和西方的權(quán)利思想相輔，從而生成絢麗多彩的人類文明圖畫。價(jià)值曾闡釋國他對小的理解，他說，右大的東西想象小的東西困難的，但在小的世界中除了發(fā)揮想象力外別無他法，在本書中，他一再發(fā)揮自己的想象力和研究了，在小空間一章的論述中，我們明顯發(fā)現(xiàn)了他重視建筑精神性的根本立場。街道空間的美感并不僅僅源自于圍合成街道空間的建筑本身，而更多的來源于由這些建筑所確定的街道內(nèi)部空間的尺度和布局。換句話說，對一條街道的評價(jià)與鑒賞，應(yīng)該更多的把眼光放在街道內(nèi)部空間不是外墻，街道建筑對于街道空間的主要意義在于構(gòu)成一個(gè)相當(dāng)封閉的空間，為街道內(nèi)部空間提供骨架的支撐。空間作為人們交往活動的載體而存在的，街道空間不但是人們進(jìn)行必要性活動的場所。也應(yīng)該成為人們社會交往的平臺，能夠引導(dǎo)人們之間的美好交往行為的發(fā)生。然而，在如今一切都關(guān)注效益的前提下，人們越來越多的是實(shí)用主義盛行。在關(guān)注經(jīng)濟(jì)效益的前提下是夸張的商業(yè)噱頭式的建筑局部。形成到處都是視覺焦點(diǎn)的令人疲憊的街道景觀。蘆原義信在這本書中采用了理論結(jié)合實(shí)踐的方式向我們闡釋了令人信服的專業(yè)觀點(diǎn)。街道的構(gòu)成和美學(xué)價(jià)值作者站在居民的視角上分析街道的重要意義，街道就是我們生活的一部分。不只是為了交通。而是作為社區(qū)存在的。此外作者認(rèn)為廣場應(yīng)該是居民生活場所，是熱鬧的有生氣的空間，而不是單純的封閉的空間。作者接著論述了高質(zhì)量的封閉式的外部空間的構(gòu)成方式，利用陰角空間和下沉式庭院，陰角空間所形成的封閉性強(qiáng)。令人安心的空間模式是極力推薦的街道構(gòu)成方式。街道的美學(xué)對現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義、從蘆原義信的街道、廣場等外部空間的構(gòu)成觀點(diǎn)來看，對人在一些老街的遺跡上海能發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)街道的影子。但隨著工業(yè)文明的發(fā)展，成都的街道已經(jīng)大多變?yōu)榧児δ艿慕值揽臻g。在一定程度上可說是社會狀態(tài)的象征性，而拋棄了傳統(tǒng)城市的親和力。所以更能感到建立正確的外部空間概念的重要性，而且有必要進(jìn)行在民眾進(jìn)行觀念的普及，積極努力建設(shè)我們街道的美學(xué)。最后作者還記述了關(guān)于空間的考察和對世界不同街道的實(shí)例分析。進(jìn)一步論證了作者的觀點(diǎn)。正如他在書中所講。街道是當(dāng)?shù)鼐用裨诼L的歷史中建造起來的其建筑方式，自然條件與人有關(guān)。因此，世界上現(xiàn)有的街道與當(dāng)?shù)厝藗儗r(shí)間、空間的理解方式有著密切的聯(lián)系在當(dāng)今城市建設(shè)熱潮中。隨著后工業(yè)社會的發(fā)展。我們應(yīng)該豎立良好的空間概念、利用高度發(fā)展的科技手段，研究理解現(xiàn)今的城市文脈。保留優(yōu)良部分，盡可能的創(chuàng)造適合生活的富有人情味的外部街道空間。第二篇。原創(chuàng)街道的美學(xué)讀后感《街道的美學(xué)》一書寫成于1979年，是他多年來對街道、廣場空間構(gòu)成方面的研究成果。作者曾考察了日本以及世界各地的許多城市，作出精辟分析，并在此基礎(chǔ)上提出了許多空間設(shè)計(jì)方面的創(chuàng)造性手法，不僅對日本的城市規(guī)劃、城市設(shè)計(jì)有極大現(xiàn)實(shí)意義，對我國的城市建設(shè)及建筑空間構(gòu)成方面，也不無借鑒參考價(jià)值。此書出版后曾獲日本第33屆出版文化獎(jiǎng)，并被美國哈佛大學(xué)等校建筑系選做教材?！g者尹培桐相對的，日本住宅的基本思想，在于它是家庭私用的內(nèi)部聯(lián)序，結(jié)果，在西歐的家中和內(nèi)部要一樣地要穿著鞋，而日本則在家中要脫鞋。也許有人會說，光是穿不穿鞋并不是什么本質(zhì)的重要區(qū)別，然而，在領(lǐng)域性上探討建筑空間時(shí)，這點(diǎn)是不能忽略的，因而是重要的問題。通常在考慮建筑時(shí)，是把“內(nèi)部”與“外部”，的界線定在一棟建筑的外墻處，有屋頂?shù)慕ㄖ飪?nèi)側(cè)視為“內(nèi)部”，沒有屋頂?shù)慕ㄖ锿鈧?cè)則視為“外部”。然而，近來的建筑中，有時(shí)一幢建筑物的規(guī)模十分龐大，而且是組合式的，形成了城市型規(guī)模的“群體建筑”，因此，不得不說，也有不能簡單地規(guī)定“內(nèi)部”，與“外部”，的情況。從這一段可以看出日本以及東方建筑風(fēng)格與西歐的不同，這是文化的差異帶來的。正如文中所說，日本人注重的是一視同仁的集體的內(nèi)部秩序，而西歐則注重個(gè)人的自由，所以在家里也穿著鞋。所以，在設(shè)計(jì)建筑時(shí)，文化差異的因素就顯得尤為重要，因?yàn)榈赜驇淼奈幕町惗鴮?dǎo)致的建筑風(fēng)格的迥然不同常常是非常明顯的。如果在設(shè)計(jì)中不能關(guān)注到這些文化上的細(xì)節(jié)，就不能因地制宜，做出好的成果。在歐洲的住宅中，限定內(nèi)部空間的墻，意義是極其重要的,由于厚墻所產(chǎn)生的防護(hù)性，才承認(rèn)了家的存。例如，布普諾以存在主義立場談到“新的防護(hù)性”，他摘引了圣泰戈鴆派利的《城堡》：在混沌的世界中，在沙漠中，定居在堅(jiān)固的‘我的家'里，進(jìn)而把這個(gè)家筑為‘城堡'，以對抗沙漠的威脅性攻擊，不斷進(jìn)行防御，對人來說是非常必要的。在這一意義上，對人來說其主要之點(diǎn)就是‘沒有它自己就不能活，奪回堅(jiān)固的堤防'。為什么呢。因?yàn)閳?jiān)固的堤防或圍墻，在防御沒有邊界的東西對所圍起來的領(lǐng)域的攻擊方面，無論如何也是必須的‘布魯諾主張堅(jiān)固的邊界，反復(fù)強(qiáng)調(diào)人只是在居住上達(dá)到自己本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)他曾說“人在本質(zhì)上是居住者。詳言之，即停留在牢固的場所，而且由人為筑起的墻壁努力從各種威脅中保護(hù)這一場所，停滯在該場所的適應(yīng)者。人類只是由于居住而存在?！?在這一根本意義上，人不只是存在于空間之中，空間也就是自己活動的余地，只是由于具有最廣義的生活空間，人類才獲得自己的存在，人類就是以這一意義投身于世界之中的，（布魯諾《客服存在主義的問題》），他在這里強(qiáng)調(diào)了不只是源流于空間之中，而是依靠人為筑起的墻壁居住于該場所的存在主義意義。像這樣有關(guān)家的防護(hù)性的存在主義闡述，對于住在木、竹、紙?jiān)斓募抑械娜毡救藖碚f，也許的確是一種奇聞。不過，這意味著以人的存在為主因的個(gè)體的獨(dú)立,同時(shí)使我們體會到家的理想狀態(tài)與人的理想狀態(tài)的密切關(guān)系。這一段強(qiáng)調(diào)了建筑空間的重要意義?！叭嗽诒举|(zhì)上是居住者“。因?yàn)榫幼?，所以一定會占有空間。所以空間是人的基本居住條件。有的建筑雖然設(shè)計(jì)的很大，但是卻給人空曠的感覺，有的建筑雖然設(shè)計(jì)的很小，但是讓人覺得充實(shí)且安全。墻體在這其中就顯示出了重要的地位。雖然現(xiàn)在已經(jīng)不用墻作為抵御和防范的屏障，但是古老的文化依然在延續(xù)，墻的分隔使我們覺得隱私得到了保護(hù)，也正是因?yàn)閴Γ覀儾艙碛兴饺说念I(lǐng)地。因此，墻的設(shè)計(jì)不僅僅要考慮位置、形狀、裝飾等等美學(xué)要素，更要考量人性、隱私以及私人空間的心理學(xué)要素。通常，在我們的印象中，家的概念可能從來都不是抽象的，而是具體到某一間小屋，某一個(gè)門牌號。親人不是家，而是家人。因此，家就是一個(gè)實(shí)體的，私人的，封閉的空間，是由一面面墻體構(gòu)成的。像古代我國貴族庭院，被稱作是“深宅大院”，就是由無數(shù)墻體合理安置而成的。墻的形式還不止如此。像日本小說《源氏物語》中所寫，有身份的少女都是在屏風(fēng)之后見客的，可見屏風(fēng)也是墻體的一種形式，這種墻增加了空間的神秘性，做工精細(xì)、用木名貴的屏風(fēng)甚至?xí)蔀槊F的藝術(shù)品。福特曼在《城市的文化》一書中闡述了關(guān)十中世紀(jì)城市的情況，他說“城墻是為軍事防御而設(shè)，城市的主要道路是按照方便地匯集于主要城門的原則來規(guī)劃，不能忘掉城墻在心理上的重要性，即誰在城市之內(nèi)，誰在城市之外，誰屬于城市，誰不屬于城市。一到黃昏就關(guān)閉城門，城市即與外面隔絕。城門就像是紙促進(jìn)了居民之間產(chǎn)生'同舟共濟(jì)'的感情。”從中東沙摸地區(qū)的建筑家那里聽說，即使在沙漠之中居民也會有方向感和距離感。男子到了十歲就被單獨(dú)丟棄在沙漠中，只有平安回來者才讓他長大成人，過去這種嚴(yán)厲的鍛煉,對游牧的阿拉伯人來說，必定是一種生活的智慧。由石油資源帶來的財(cái)富，正在促成當(dāng)?shù)鼐用駨挠文赁D(zhuǎn)向定居這一生活環(huán)境的巨大變化。達(dá)官富豪們在沙漠中劃出了廣闊的土地，對他來說，頭一件大事就是在一望無物的沙澳中建立起表示“邊界”的圍墻。其理由，一方面是標(biāo)明占地邊界以防他入侵，再一方面是防止風(fēng)沙漫卷的功能作用，不過更重要的是他們這種沒有界就無法安定生活的民族來說，還是一種精神結(jié)構(gòu)，特戈鴆帕里在《城堡》中也曾說過，在沙漠當(dāng)中為了抵御風(fēng)沙威脅，把家建為城堡是非常必要的。對于日本這樣在充滿山川樹木、綠草繁花的大自然中培育的民族，人生到處有青山，是很難理解那種沙漠上的精神不安之感的。圍郭城市是包括街道在內(nèi)的城堡，部族與部族之間的戰(zhàn)爭,就連婦女兒童也不放過，所以直室家畜均圍在城堡之中。同日本的城下町（日本古代以諸侯的居城為中心發(fā)展起來的城市一譯注）作一番比較是很有意思的。武士的宅邸在城外，民居均在城外，這樣的城市形態(tài)，對沙漠上的人來說，無疑一天也不能安心生活。城市和街道的位置是顛倒的。日本城市的形態(tài)對干燥地區(qū)的居民來說是極不現(xiàn)實(shí)的，是神話式