藝術(shù)起源的五種學(xué)說

藝術(shù)起源的五種學(xué)說第三章藝術(shù)發(fā)展論關(guān)于美術(shù)的本質(zhì)，歷代的美學(xué)家、藝術(shù)理論家和美術(shù)家已經(jīng)從不同的角度做出過許多不同的解釋和回答。他們的解答不乏真知灼見，但由于談?wù)搯栴}的角度不同，層面不同，思想方法和觀點(diǎn)不同，又都有這樣或那樣的局限和缺點(diǎn)，不能令人滿意。一、游戲說又稱“席勒一斯賓塞理論”，由18世紀(jì)德國哲學(xué)家席勒和19世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞提出，在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初風(fēng)靡一時。席勒認(rèn)為，藝術(shù)發(fā)生的真正原因是以外觀為目的的游戲沖動，游戲就是過剩經(jīng)歷的發(fā)泄。斯賓塞進(jìn)一步發(fā)揮了席勒的理論，認(rèn)為游戲與審美的共同特征是人將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有實(shí)際效用、沒有功利目的的活動中去。游戲與藝術(shù)雖然有共同的特征，但是藝術(shù)起源于“游戲”的說法，僅僅從生物學(xué)或心理學(xué)的角度出發(fā)，未能科學(xué)、全面地揭示出藝術(shù)產(chǎn)生的最終原因，其把“游戲”看做人和動物共有的本能是錯誤的論斷，因?yàn)樗囆g(shù)活動與審美活動僅僅屬于人類社會所專有。動物的“游戲”可以歸結(jié)為過剩精力的發(fā)泄，而人的“游戲”則是為了精神需要的滿足，二者之間有著嚴(yán)格的區(qū)別。因此藝術(shù)起源于“游戲”的說法脫離了人類的社會實(shí)踐，未能揭示藝術(shù)誕生的真正奧秘。游戲說：藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愄焐挠螒虮灸?。理論?nèi)容：肯定了游戲的藝術(shù)活動和審美活動，某種程度上揭示了藝術(shù)的部分特殊性，但不夠全面。代表人物：席勒：藝術(shù)是一種游戲的沖動。斯賓塞：藝術(shù)和游戲就是人的過剩精力的發(fā)泄。二、 模仿說模仿說是一種關(guān)于藝術(shù)起源問題的最古老的理論，始于古希臘哲學(xué)家。這種學(xué)說認(rèn)為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術(shù)起源于人類對自然的模仿沖動。古希臘哲學(xué)家亞里士多德是“模仿說”的重要代表。亞里士多德首先肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)存在，因此模仿現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)也是真實(shí)的，而且是更高的真實(shí)。與此同時，亞里士多德肯定藝術(shù)的模仿就是一種藝術(shù)的創(chuàng)造，藝術(shù)表現(xiàn)的事物比生活中原來的事物更理想、更美。這對后來西方傳統(tǒng)美學(xué)思想特別是藝術(shù)實(shí)踐所產(chǎn)生的影響是巨大深遠(yuǎn)的。繼古希臘哲學(xué)家之后，文藝復(fù)興時期的萊奧納爾多、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發(fā)展了這一學(xué)說。這種理論直到19世紀(jì)末仍然具有極大的影響。代表人物：德謨克利特：認(rèn)為藝術(shù)是對自然的“模仿”。亞里士多德:認(rèn)為“模仿”是人類的本能，所有的文藝都是“模仿”。《管子》中記載，音樂是模仿動物的聲音而來的。三、 勞動說勞動說是19世紀(jì)末葉以來，在歐洲大陸許多民族學(xué)家與藝術(shù)史家中廣為流傳的藝術(shù)起源于“勞動”的理論。俄國普列漢諾夫通過對原始音樂、原始歌舞、原始繪畫的分析，以大量人種學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)和民俗學(xué)的文獻(xiàn)系統(tǒng)地論述了藝術(shù)的起源及其發(fā)展問題，并且引出了藝術(shù)發(fā)生于勞動的觀點(diǎn)。原始藝術(shù)是適應(yīng)著勞動的需要并在勞動實(shí)踐過程中產(chǎn)生的，具有明顯的功利目的。例如：集體勞動中產(chǎn)生“節(jié)奏”和節(jié)奏感，節(jié)奏又促成音樂、舞蹈等藝術(shù)類型的發(fā)生。勞動說：在我國文藝界占主導(dǎo)地位。理論內(nèi)容：藝術(shù)產(chǎn)生的最根本動力和原因是人類的實(shí)踐活動，是對藝術(shù)產(chǎn)生的根本原因最具有影響力的揭示。代表人物：普列漢諾夫：藝術(shù)產(chǎn)生的最根本動力和原因，在于人類的實(shí)踐活動。四、巫術(shù)說巫術(shù)說并不是認(rèn)為藝術(shù)起源于巫術(shù)，而是認(rèn)為巫術(shù)意義的生產(chǎn)過程對文學(xué)創(chuàng)作有著某種啟發(fā)意義。代表人物：愛德華泰勒、雷納克、薩羅蒙賴納許、吉德遜。巫術(shù)活動所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重的意義，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒渲染將人們帶入一種幻覺真實(shí)，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快。這時，這種愿與巫術(shù)活動的形象與情緒就脫離了實(shí)用的、功利性的目的，獲得了獨(dú)立的意義，不再是巫術(shù)，而是藝術(shù)了。但是，如果將巫術(shù)作為藝術(shù)發(fā)生的根本原因也是不妥的，一些學(xué)者的研究成果表明，并不是所有的原始藝術(shù)都與巫術(shù)有關(guān)。用巫術(shù)說的確可以說明一部分原始藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是在解釋原始洞穴壁畫和巖畫時它具有更為可信的說服力。但是，一方面藝術(shù)與審美并不能完全等同，藝術(shù)只是審美活動的一種形式。因此，我們不能把藝術(shù)起源的理論無條件地看作就是審美發(fā)生的理論；另一方面，巫術(shù)活動雖然是促成藝術(shù)發(fā)生的一種因素，卻絕不會是唯一的因素。比如，我們就很難斷然否定“性本能”的因素對藝術(shù)發(fā)生的影響。德國藝術(shù)史家格羅塞在分許現(xiàn)代原始狩獵部族的舞蹈時指出：“這種舞蹈大部分無疑是想激動性的熱情”，“一個精干而勇健的舞蹈者定然可以給女性的觀眾一個深刻的印象；一個精干而勇健的舞蹈者也必是精干和勇猛的獵者和戰(zhàn)士。在這一點(diǎn)上跳舞實(shí)有助于行的選擇和人種的改良”。這說明，用巫術(shù)說來解釋藝術(shù)和審美的發(fā)生，其有效性也是有一定限度的。巫術(shù)說：西方藝術(shù)起源上影響最大的一種理論。理論內(nèi)容：是原始世界觀的一種曲折反應(yīng)，但不等于藝術(shù)起源于巫術(shù)。代表人物：泰勒：原始藝術(shù)起源于原始巫術(shù)，而原始巫術(shù)植根于原始人萬物有靈的世界觀。五、表現(xiàn)說表現(xiàn)說，藝術(shù)起源理論之一。主張藝術(shù)起源于人的內(nèi)在情感的表現(xiàn)。在西方，此說與“模仿說”相對。最早正式提出表現(xiàn)說的是法國魏朗（EugeneVeron，1825—1889）他在《美學(xué)》（1873）中把藝術(shù)界定為情感的表現(xiàn)，認(rèn)為藝術(shù)的價值全在于它表現(xiàn)情感的范圍的廣度和深度，偉大的藝術(shù)是偉大靈魂的回聲，這是藝術(shù)與科學(xué)的主要區(qū)別。俄國托爾斯泰在《藝術(shù)論》（又譯《什么是藝術(shù)》，1898）中對魏朗的看法提出異議，認(rèn)為如果只表現(xiàn)情感而不傳達(dá)情感依然算不上藝術(shù)，藝術(shù)起源于一個人為了要把自己體驗(yàn)過的感情傳達(dá)給別人，于是在自己心里重新喚起這種感情，并用某種外在的標(biāo)志表達(dá)出來?？刀ㄋ够鶆t從繪畫角度系統(tǒng)地論述了表現(xiàn)說，認(rèn)為藝術(shù)作品的內(nèi)在的因素是藝術(shù)家靈魂中的感情;這種感情有力量激發(fā)觀眾同樣的感情，在構(gòu)圖中要顯示的東西不是推敲，而是感情。這些思想在中國古代美學(xué)思想中占有重要的地位。表現(xiàn)說開拓了對藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識，對探討情感在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位、擴(kuò)大藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域和審美功能、尋求新的表現(xiàn)手段有積極作用。它對