淺析“新寫實”小說流派對傳統(tǒng)壩實主義昀禮正

淺析“新寫實”小說流派對傳統(tǒng)壩實主義昀禮正

論文關(guān)鍵詞：“新寫實”小說傳統(tǒng)現(xiàn)實主義發(fā)展

論文摘要：“新寫實”小說可以從“新寫”和“新實”兩方面進行理解和闡述?！靶聦憣崱毙≌f仍然是一個現(xiàn)實主義小說流派，但又不完全是原來傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義，它是在傳統(tǒng)(經(jīng)典)現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義思潮的對峙中，采取現(xiàn)實主義直面現(xiàn)實的精神和再現(xiàn)生活的方法，同時又接受了現(xiàn)代主義思潮的某些影響而形成的一個新的現(xiàn)實主義小說流派。

關(guān)于“新寫實”小說，有人認為它是由傳統(tǒng)現(xiàn)實主義注重對生活選擇、主題提煉還原到對生活的純客觀的描寫、主題意識的消解。實際上，作家的主觀思想感情不可能完全與作品內(nèi)容無緣。首先，作者在選取素材的時候就已摻人了自己的情感，如池莉的《太陽出世》就是源于她在當婦產(chǎn)科大夫時的感受；表面看，“新寫實”小說描寫的大多是吃喝拉撒睡等生活瑣事，但作者實際上是通過這一角度，透視生活中平凡人物的生存觀和生存狀態(tài)、行為動機等。也有人認為“新寫實”小說的最大特點應(yīng)該是“主觀真實的表達性”，但這也不盡然?！靶聦憣崱毙≌f不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義之處在于它從作家主觀真實到生活真實的過程中，不是一種表達，而是一種拒絕介入。這種“拒絕介入”是作家有意識的，而非傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說中那種主觀真實的隱含。關(guān)于“新寫實”小說的特征界定，其中最有代表性的是《鐘山》所作的如下定義：“所謂‘新寫實’小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實主義，也不同于現(xiàn)代主義‘先鋒派’文學，而是近幾年小說創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學傾向。這些新小說的創(chuàng)作方法仍然是以寫實為主要特征，但特別注意觀察生活原生形態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實、直面人生。雖然從總體的文學精神來看，‘新寫實’小說仍可劃歸為現(xiàn)實主義的大范疇，但無疑有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現(xiàn)代主義各流派在藝術(shù)上的長處?！?/p>

筆者認為，“新寫實”小說可從“新寫”和“新實”兩方面對它進行理解。如果從“新寫”的角度來看，有三個方面的“新”：

一是在表現(xiàn)手法上博采眾長，從現(xiàn)實主義和現(xiàn)代派那里汲取營養(yǎng)，以平民化的視角介入創(chuàng)作，沖破了文學史上的種種既定“主義”和“原則”的束縛，成為一種真正屬于中國現(xiàn)實，最能引起讀者共鳴又富有現(xiàn)代色彩的小說形式。

二是在敘述視角上，“零度寫作”至少是作家的一種追求，強調(diào)作家持局外人的冷眼旁觀的態(tài)度，即不褒貶、不介入、不評判。正如范小青所說的“沒有必要也不可能對生活做出評價”。作家們是“以純粹的客觀對生活原始發(fā)生狀態(tài)進行完滿的還原”，“盡力保留生活的色蘊”l2]。也就是說，作家是以“零度的感情”來對待他們所描繪的生活和生活中的人物。不帶任何主觀好惡感情，不問生活以及人物行為的是非曲直，成為“新寫實”小說重要的敘事特征。

三是它還一改傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品那種居高臨下透視生活的方式，吸取了在此之前的小說家們?yōu)樽非蟆艾F(xiàn)代”而過于注重形式，忽視讀者的欣賞習慣，以致于使小說失去讀者的教訓，盡可能貼近生活，即回到敘事亦即小說的本原。如果從寫實的角度來看，它又具有“新實”的特點，主要有兩個方面的“新”：

一是作家在處理日常生活經(jīng)驗的立場方面，與傳統(tǒng)的寫實小說有著明顯的判別，即兩者在處理小說世界與日常生活的經(jīng)驗世界的關(guān)系問題上有不同的把握方式，或者說，兩者都試圖真實地描寫生活，摹寫日常經(jīng)驗。但由于兩者的“真實觀”不同，因而也就既存在著摹寫程度的不同，也存在著摹寫的性質(zhì)和方式的不同。前者關(guān)注并追求“本質(zhì)的”真實，對生活經(jīng)驗的日常性面目未必給予充分的重視，而后者的“新”則恰恰在于對生活經(jīng)驗日常性的關(guān)注，對于未經(jīng)嚴格的理性梳理的、松散的日常生活狀態(tài)傾注更高的熱情，力圖還原“生活原生態(tài)”。

二是在表現(xiàn)內(nèi)容上，“新寫實”小說拒絕和放棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學對叱咤風云的英雄形象的塑造，在作品中頻頻出現(xiàn)的是處于生活底層的普普通通“小人物”形象。因此，他們關(guān)注的也僅僅是一些庸常的生活現(xiàn)象，且只把這一類生活現(xiàn)象視為生活的本原，視為當代中國人的一種“生存狀態(tài)”，即所謂的“生存之實”。在創(chuàng)作中，他們也力求把“好酒般濃稠的汁液體”，也就是原始的“生存狀態(tài)”呈現(xiàn)給讀者，讓讀者自己去體會、品味。如方方就說：“我的小說主要反映了生存環(huán)境對人的命運的塑造?！盻3誠如有的評論家所說的，“新寫實”小說中的那些“庸碌凡人群像，他們幾乎與我們沒有多大差別，也忙于吃喝拉撒，也困于油鹽醬醋，衣食住行有時會使他們感到沮喪灰心，而升遷提拔也時常燃起他們的私心與權(quán)欲”。關(guān)注普通人的這種“生存狀態(tài)”、“生存本相”，塑造普通“小人物”的凡人群象是“新寫實”小說的又一重要特征。

綜上所述，“新寫實”小說以其特有的話語方式，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的補正，具體體現(xiàn)在藝術(shù)空間、小說人物、敘述態(tài)度、表達技巧等方面。以下分述之。

1．藝術(shù)空間：“新寫實”小說開始有意識的關(guān)注市民形象和市民文化心態(tài)．關(guān)注普通大眾庸常的世俗化生活，即從“精神幻想世界”到“世俗生存世界”新時期以來，作家的思想逐步解放，小說創(chuàng)作也逐步掙脫僵化觀念的束縛，現(xiàn)實主義不斷向“五四”新文化傳統(tǒng)回歸與深化，在此消彼長的“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”等文學思潮中顯示了巨大的生命力。但直到“新寫實”小說創(chuàng)作思潮誕生以前，小說創(chuàng)作才開始有意識地關(guān)注市民形象和市民文化心態(tài)。這種關(guān)注體現(xiàn)在以劉心武為代表的“市井小說”與陸文夫的“小巷文學”以及王安憶、程乃姍等人的創(chuàng)作中。在這些作家的作品中，市民形象開始以主角的身份登場。如劉心武的《如意》、《立體交叉橋》、《鐘鼓樓》，鄧友梅的《尋訪“畫兒韓”》、《那五》、《煙壺》，陸文夫的《小販世家》、《井》、《美食家》，王安憶的《流逝》，程乃姍的《女兒經(jīng)》等。值得重視的是，作家在文化意識而不是純粹的政治意識的支配下，更寬容、更駁雜地攝取市民的生活內(nèi)容，文化意識的滲透使作家更深入、更公正地表現(xiàn)市民文化與市民心態(tài)的復(fù)雜性與獨特性。

“新寫實”小說產(chǎn)生后，由于中國社會的轉(zhuǎn)型，“市民”概念的內(nèi)涵與外延隨之發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，同時轉(zhuǎn)變的還有作家的主體性立場以及文化價值觀念，而且突出地表現(xiàn)為市民與“市民化”的工人、干部、知識分子形象占據(jù)了文本的主導地位，知識分子成為受教育、被嘲弄的對象；對精神主體的放逐，對自我的放逐，使作家從精英意識立場退卻，而同一種趨于凡俗化的市民意識達成共識，并成為這一意識的代表者，作家傳統(tǒng)的批判立場和社會責任感悄然隱退。

因此，傳統(tǒng)小說文本中被大多數(shù)作家認定為“小市民”的市民形象開始堂而皇之地占據(jù)了文本的中心，油然而生的主人翁感使他們敢于暴露自己的處世哲學、人生態(tài)度，并同知識分子的生存觀、價值觀分庭抗禮。池莉的《不談愛情》中以莊建非為一方，以吉玲為另一方在家庭關(guān)系中的對抗是意味深長的。以清高自許的莊教授夫婦不得不放下架子，親自到小市民親家的門上去拜訪、去道歉。用吉玲母親的話來說，“自古抬頭嫁姑娘，低頭接媳婦”，但在花樓街吉家這一“抬頭”一“低頭”演繹的已不僅是一個家庭故事，而是一場社會正劇。它標志著市民力量作為主角開始登場，表明小市民在生活中開始同知識分子爭搶支配權(quán)，在價值觀上試圖向知識分子的優(yōu)越感挑戰(zhàn)，結(jié)束總被別人命名的歷史。

2_，J、說人物：“新寫實”小說著重塑造普通人物形象。即由“英雄”的放逐到對平民的關(guān)注

根據(jù)恩格斯關(guān)于“典型環(huán)境中的典型人物”的原理，以塑造新的英雄形象為中心，是相當時期內(nèi)我國現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作大體一致的人物塑造的準則。雖然20世紀五、六十年代邵荃麟提到過寫“中間人物”的問題，但很快遭到批判而銷聲匿跡。英雄形象成為一個時期小說創(chuàng)作的主流追求。這樣也就難免出現(xiàn)對人物的拔高甚至任意捏造的現(xiàn)象，而導致“三突出”畸型人物的成災(zāi)?！靶聦憣崱毙≌f作家基于自己對現(xiàn)實生活的切身感受和觀察，同時也基于有意識地對此前小說人物觀念的有意回避，而率先以群落意識放逐了英雄形象和所謂的“新人”形象，代之以生活在社會底層的“小人物”?！聦憣崱≌f中的人常常是真正的普通人。生活平平淡淡，沒有大波大折、大喜大悲。性格也善惡難分，既非大奸大惡之徒，也非大忠大孝之輩。說不上好，也談不上壞，就和生活在我們周圍的人一樣普普通通。”如《煩惱人生》中的印家厚、《風景》中的七哥、《一地雞毛》中的小林、《單位》中的公務(wù)員、《狗日的糧食》中的農(nóng)民等等，都是一些普普通通的人物形象。

值得注意和思索的是，從總體上說，“新寫實”小說興起之初，幾乎沒有塑造出代表新興市民階層的政治、經(jīng)濟、文化利益和價值觀，具有開拓進取、精明、務(wù)實品格的中產(chǎn)階級形象，相反卻成就了一批反傳統(tǒng)、反體制、反文化與道德規(guī)范的流氓無產(chǎn)者和司湯達筆下的于連式的人物形象，比如人所共知并廣遭詬病的王朔筆下的“痞子”形象群體。在人物性格上，它雖不像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的那樣精雕細刻，而是著重凸現(xiàn)人在某種環(huán)境的生存態(tài)度、生存策略(或稱之為“活法”)。《風景》中的七哥是一種“活法”：在那個惡劣、卑瑣的最底層的環(huán)境下長大的他，采取的是一種以惡抗惡的手段以達到其生存目的；《單位》中的小林又是一種“活法”：在來自各方面壓力的夾迫下，采取隨波逐流的態(tài)度來爭得自己生存的位置；《煩惱人生》中的印家厚則又是另一種“活法”：在各種人生煩惱面前學會t7理自慰以求得精神的安寧。從藝術(shù)表現(xiàn)來看，這些作品凸現(xiàn)的不是傳統(tǒng)意義上的個性形態(tài)，而是某種生存形態(tài)。不過，這也正好構(gòu)成了如前所述在社會轉(zhuǎn)型時期由于物質(zhì)資源和精神資源兩方面都存在著積累不足的情況下，所暴露出的社會問題的最形象化的表征。隨著我國市場經(jīng)濟體制的不斷完善，人們觀念的逐步更新，這些問題肯定會逐漸減少。

3．敘述態(tài)度：“新寫實”小說堅持讓作者退出。努力使小說返回它的故事形態(tài)。即由“勸誡者”到價值判斷的“缺席”由于強調(diào)和推崇文學的教育功能，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說家往往具有強烈的“教化者”、“勸誡者”的角色意識，極力強調(diào)其在小說中對人物和故事的價值判斷。即使在新時期，這種價值判斷也很容易被讀者意識和感悟到?！靶聦憣崱毙≌f作家則對此表現(xiàn)出不以為然的態(tài)度。他們堅持讓作者退出，努力使小說返回它的故事形態(tài)，以“生活流”的狀態(tài)凸現(xiàn)故事的自在、自發(fā)性質(zhì)。在敘述視角上，表現(xiàn)為知識分子的缺席與被審。

在故事人物悲劇命運與小說敘述語言冷峻的強烈反差中，劉恒是最具代表性的“新寫實”作家。如他的《伏羲伏羲》以極其平靜的筆調(diào)講述了一對鄉(xiāng)間男女在傳統(tǒng)倫理禁錮下為追求性愛而終致慘敗的撼人心魄的故事。從楊天青把與自己年齡相差無幾的嬸嬸菊豆迎娶到叔叔家起，他就對菊豆倍受折磨的處境產(chǎn)生了“惺惺惜惺惺”式的同情。當這種同情不斷積聚終至膨脹到掙破“人倫”的羈絆時，天青與菊豆的悲劇命運也就發(fā)生了。整個故事的敘述，從菊豆受虐、天青窺視，到男女主人公媾合、兒子出生成人，直到菊豆與天青的尷尬掙扎，最后天青自溺身亡，都是在一種純客觀的冷漠的筆調(diào)中娓娓道來。作者的價值判斷完全隱去，他所作的只是關(guān)于性的故事的陳述。再如方方在《風景》、《落日》中對親情人性廝咬的描寫，對現(xiàn)實人性的丑陋、自私、狠毒、低俗的描寫都采取了一種冷眼旁觀的態(tài)度，“只有真實描寫，不作任何臧否評判。只顯露‘真’，不再標舉‘善’’’?！?池莉的《煩惱人生》從文本結(jié)構(gòu)來說，也沒有價值觀上的評判。小說在寫到印家厚收到同學江南的來信后，盡管現(xiàn)實與理想有短暫的交鋒，在他幾乎麻木的心靈上引起一波動蕩，但他也只是把這種動蕩隱忍在心靈中，消解于Ii,靈中。小說寫到：“少年的夢總是具有濃厚的理想色彩，一進入成年便無形中被瓦解了”，他認同了自己粗粗糙糙、潑潑辣辣的老婆，“盡管做丈夫的不無遺憾，可那又怎樣呢”?他只能安慰自己所經(jīng)歷的一切煩惱就是一個夢。這里，作者其實放棄了自己作為知識分子敘述人自我張揚和價值評判的權(quán)力，自覺認同了人物的價值觀。

4．藝術(shù)技巧：“新寫實”小說流派融合了某些現(xiàn)代主義的藝術(shù)技藝技巧。即由“守舊”到“多元雜揉”在20世紀80年代末眾多的文學現(xiàn)象中，“新寫實”小說是比較特殊的一個。因為它是在整個文學思潮呈現(xiàn)出日新月異的迭變景象的總體背景下相對“守舊”的一個，不論翻“新”到何種程度，“寫實”則似乎是與這一時期文學總的方向與趨勢格格不入的。然而不管怎么說，新寫實小說與舊式的現(xiàn)實主義小說，特別是“十七文學”和“文革文學”中的“現(xiàn)實主義”(亦即社會主義現(xiàn)實主義文學)卻無論如何也不能綁到一塊，根本原因在哪里?這無疑要歸結(jié)到寫作觀念的巨大變化，即傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫作的認識論基礎(chǔ)是唯物主義或狹義化和庸俗化了的唯物主義與階級論觀念，它是為主流文化甚至是主流政治而寫作的。而“新寫實”的認識論基礎(chǔ)則更靠近“現(xiàn)象學”和存在主義哲學觀念，它是為最基本的生存單位——個人而寫作的；在前者那里，作者所信奉的是具有普遍意義、“本質(zhì)”概括力量的“典型”形象，而在后者這里，作者所看重的則是具體的人的心靈與活動。沒有先于存在的本質(zhì)，沒有大于現(xiàn)象的規(guī)律。從這個意義上說，“新寫實”思潮同傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義有著極大的區(qū)別。不過，應(yīng)該指出的是，如前所述，新時期涌人中國的西方哲學思潮，如存在主義等雖在某些方面影響了“新寫實”作家的創(chuàng)作意向，但“新寫實”小說家們并沒有全部認同這些思潮。因為他們所面對的現(xiàn)實盡管存在著許許多多的不合理現(xiàn)象，但畢竟和薩特所面對的現(xiàn)實有所不同，所以他們即使寫到境遇的難以忍受，卻不是體現(xiàn)為一種對抗，而是體現(xiàn)為一種充分的理解——對沉重的歷史和現(xiàn)實的承受和理解。

此外，在小說的結(jié)構(gòu)形態(tài)方面，“新寫實”小說可描述為“生活流結(jié)構(gòu)”。所謂“生活流結(jié)構(gòu)