高甲戲傳統(tǒng)廣告牌的音樂動力系統(tǒng)

高甲戲傳統(tǒng)廣告牌的音樂動力系統(tǒng)

惡意戲劇又稱戈甲戲和九角戲，是福建省五個(gè)地方戲劇之一。主要在福建省的辯證地區(qū)，在臺灣和東南亞的華僑生活場所也有演出。據(jù)初步統(tǒng)計(jì),高甲戲現(xiàn)有傳統(tǒng)劇目九百多個(gè),音樂唱腔兼用南曲、傀儡調(diào)和民間小調(diào),以南曲為主。高甲戲傳統(tǒng)曲牌大概三百余首①。結(jié)構(gòu)以單樂段為主,內(nèi)部構(gòu)成較為復(fù)雜,既有簡單的上、下兩個(gè)樂句,也有復(fù)雜的由長達(dá)七個(gè)樂句組合而成的;還存在少量的多樂段,以兩段體為常見。本文中的音樂動力系統(tǒng)指推動音樂進(jìn)行的基本動力構(gòu)成,其主要探討音樂如何變化以及與這些變化相關(guān)聯(lián)的各種要素,梳理各種動力源對于音樂進(jìn)行所產(chǎn)生的影響,研究動力系統(tǒng)在音樂發(fā)展過程所具有的本質(zhì)性作用。推動高甲戲傳統(tǒng)曲牌結(jié)構(gòu)生成的動力是多方面的,其構(gòu)成的一切要素和矛盾,都是推動曲牌結(jié)構(gòu)生成的動力。這些不同形式、不同性質(zhì)、不同地位的動力緊密關(guān)聯(lián),相互制約,相互促進(jìn),共同構(gòu)成曲牌結(jié)構(gòu)生成的動力系統(tǒng)。主要有以下七個(gè)方面。一、譜例2:羽音或羽音調(diào)式主音與非調(diào)式主音之間構(gòu)成了對立統(tǒng)一的矛盾,這種矛盾構(gòu)成了音樂發(fā)展的基本動力,是動力系統(tǒng)的核心力量。譜例1伴奏唱腔曲牌②的主音建立在C羽上。以a樂句為例,角音作為屬音,直接支持主音;同時(shí),徵音和變宮兩音作為環(huán)繞輔助音支持羽音;再加上時(shí)值和節(jié)拍位置的布局安排,進(jìn)一步凸顯羽音作為主音的功能。b樂句強(qiáng)調(diào)了下屬音商音,雖然商音色彩新穎,節(jié)拍位置較之于主音羽音也具有較大的優(yōu)勢,但從收束音角度看,商音以下屬音的身份支持主音羽音。b1樂句開始建立在主音羽音上,其后,為了突出拉腔的獨(dú)特色彩,引出徵音暫時(shí)強(qiáng)化商音,使得商音好像取得暫時(shí)性主音的地位,但很快轉(zhuǎn)向了羽音的屬音角音,用以支持羽音,使得羽音的收束自然流暢。譜例2由譜例1濃縮而成,從主音羽音來看,清晰地彰顯出羽音的絕對地位,其他所有的音都是圍繞羽音而存在的。上譜例中羽音具有絕對的控制力量,其地位幾乎沒有被“動搖”過,在一級結(jié)構(gòu)層面(整首曲牌結(jié)構(gòu),單一部曲式)、二級結(jié)構(gòu)層面(樂句)甚至三級結(jié)構(gòu)層面(樂節(jié))上都牢牢控制住了整首曲牌結(jié)構(gòu)。所有的非主音都緊緊圍繞主音,使曲牌音樂形成較為強(qiáng)烈的進(jìn)行傾向,從而產(chǎn)生了較大的進(jìn)行動力。二、商調(diào)式的功能定位在曲牌音樂呈示發(fā)展過程中,局部的骨干音游移既為音樂增添了不同的色彩,也為音樂進(jìn)行提供新的動力。調(diào)式主音的力量在一級結(jié)構(gòu)層面上具有最為直接、最為強(qiáng)大的控制力,它是全曲力量最為強(qiáng)大的一個(gè)骨干音。而在二級結(jié)構(gòu)或者更低的次級結(jié)構(gòu)上,調(diào)式骨干音常常游移到非調(diào)式主音。譜例3建立在c羽調(diào)式上,a樂句前三小節(jié)角音與羽音的多次交替,明確了該曲牌的羽調(diào)式屬性。a樂句最后“意外”落戶在商音上,該商音不具備明確的調(diào)式主音功能,因?yàn)槠渖桃舻闹С窒到y(tǒng)所產(chǎn)生起來的力量有限。但a樂句收束音商音為建立在商調(diào)式的b樂句做好調(diào)式功能上的預(yù)備了。需要說明的是,第三小節(jié)最后的徵音具有重要的作用。首先,徵音具有“中和”作用,“中和”第1至3小節(jié)較為強(qiáng)烈的羽調(diào)式色彩;其次,具有功能預(yù)備的作用,為即將出場的新骨干音——商音做好功能的預(yù)備。b樂句從角音開始,羽調(diào)式的傾向性仍很明確,但從第二小節(jié)開始起,商調(diào)式就相對明確,尤其是第三小節(jié)中羽音對商音的上四度支持,較為明確地確立了商調(diào)式。c樂句大量引出商音的上下五度音:徵音和羽音來進(jìn)一步強(qiáng)化商調(diào)式。d樂句從商調(diào)式轉(zhuǎn)回羽調(diào)式,收束整個(gè)曲牌。從這四個(gè)樂句的調(diào)式主音的布局來看,羽調(diào)式是基本調(diào)式,商調(diào)式是副屬調(diào)式。整個(gè)曲牌中間部分經(jīng)過了逐漸轉(zhuǎn)換過渡到商調(diào)式、確立商調(diào)式、最后強(qiáng)化商調(diào)式的過程,使得曲牌獲得了一種新的進(jìn)行動力。再如器樂吹奏大嗩吶“三通”③曲牌【二錦】(第297頁第6條)。曲牌的前兩小節(jié)確立了商調(diào)式,但是,起始音角音的節(jié)拍位置、時(shí)值長度,以及出現(xiàn)頻率等決定了角音在該曲牌的特殊地位。a樂句(第3至9小節(jié)前兩拍)開始在角音上“徘徊”,有較為清晰的角調(diào)式色彩,之后轉(zhuǎn)回商調(diào)式。b樂句(第9小節(jié)后兩拍至第16小節(jié)前兩拍)從商調(diào)式開始,突然轉(zhuǎn)到了宮調(diào)式,并收束在宮調(diào)式上。c樂句(第16小節(jié)后兩拍至第21小節(jié))在商調(diào)式和宮調(diào)式之間“游移”,最后收束在商調(diào)式上。商音為主音,而其上、下輔助音角音和宮音分別得以強(qiáng)調(diào),并在局部構(gòu)成了角調(diào)式和宮調(diào)式,運(yùn)用這兩個(gè)輔助性調(diào)式來支持主要調(diào)式——商調(diào)式。主音自身對宏觀結(jié)構(gòu)具有極強(qiáng)的控制力量,而主音并不是始終“親臨”現(xiàn)場,很多情況下,主音是間歇性缺席的,而臨時(shí)骨干音多是與主音有密切關(guān)聯(lián)的,如主音的上下五度音、上下輔助音。這些臨時(shí)骨干音與主音形成對立統(tǒng)一關(guān)系,既為音樂增添了色彩,也增添了進(jìn)行動力。三、核心素材設(shè)計(jì)素材的核心地位很大程度上取決于素材的個(gè)性、統(tǒng)帥能力以及出現(xiàn)頻率等要素。一般而言,素材的個(gè)性是由素材的音程關(guān)系以及節(jié)奏關(guān)系決定的。高甲戲傳統(tǒng)曲牌多由均衡的八分音符節(jié)奏構(gòu)成,核心素材的節(jié)奏特性喪失,因此,素材的核心地位主要取決于音程關(guān)系。這種由特定音程關(guān)系決定的核心素材具有制約整個(gè)曲牌的作用,通過其呈示、發(fā)展以及與其他素材之間對立統(tǒng)一關(guān)系,產(chǎn)生音樂進(jìn)行動力。a樂句開始的六個(gè)音為全曲的核心素材,貫穿整個(gè)曲牌,每次再現(xiàn)時(shí)都發(fā)生變化。第一次是在變徵音前附加上、下環(huán)繞輔助音,核心素材由六個(gè)音增加到八個(gè)。在b樂句中,該核心素材以下行純五度的形態(tài)呈示,并多次重復(fù)這個(gè)核心素材的變化形態(tài)。c樂句開始,核心素材第一個(gè)音D音上行純四度轉(zhuǎn)變?yōu)镚音,其他音不變;隨后,改變核心素材中間若干音,兩端保持不變,類似于傳統(tǒng)疊奏方式;最后一次仍然是核心素材的下行純五度形態(tài)。分析可見,這個(gè)器樂曲牌明確地建立在一個(gè)核心素材基礎(chǔ)上,通過兩種方式,也就是核心素材自身的變化以及核心素材的貫穿在場,使音樂獲得了較強(qiáng)的進(jìn)行動力。核心素材自身變化途徑主要有改變局部音、保持大部分音,或運(yùn)用疊奏方式。核心素材的貫穿主要是借用中國傳統(tǒng)循環(huán)體結(jié)構(gòu)思維,將核心素材與不同的非核心素材相互連接,其中循環(huán)的核心素材具有“領(lǐng)頭羊”的功能,“帶領(lǐng)”著不同的新素材向前運(yùn)動,動力強(qiáng)勁。需要特殊說明的是,高甲戲核心素材內(nèi)部存在一種較為特殊的組合關(guān)系,將核心和非核心素材整合在一起,推動了音樂的發(fā)展。這種組合關(guān)系有如下幾個(gè)特點(diǎn)。首先,從功能上言,常常以四個(gè)八分音符為基礎(chǔ),構(gòu)成一個(gè)類動機(jī)式素材。其次,從音符構(gòu)成上言,這四個(gè)音符其實(shí)由三個(gè)不同的音符構(gòu)成,重復(fù)一個(gè)音符。常見三個(gè)音符組合是:第一和第三個(gè)音符相同,第一個(gè)音符和第四個(gè)音符相同,第二和第四個(gè)音符相同。再次,從拓展思維上言,這種構(gòu)成組合關(guān)系可以從兩個(gè)方面拓展:(1)突破音符數(shù)量,按照這種組合關(guān)系,可以是六個(gè)音,也可以是八個(gè)音,第三、四個(gè)音符與第五、六個(gè)音符構(gòu)成特定的四音組合;同理,第五、六個(gè)音符與第七、八個(gè)音符也可以構(gòu)成四音音列關(guān)系。(2)突破音符的節(jié)奏慣性,原來的八分音符節(jié)奏是基本節(jié)奏,音樂發(fā)展進(jìn)行過程中可以拉伸其中的某個(gè)音符的節(jié)奏,從而產(chǎn)生不同的進(jìn)行動力。最后,從四音內(nèi)部音程的關(guān)聯(lián)而言,重復(fù)音與非重復(fù)音之間的音程關(guān)系可以是多元化的,而不拘泥于核心音列開始呈示時(shí)的音程關(guān)系。只要保持由重復(fù)音構(gòu)成的外在“框架”,其他兩個(gè)音可以與重復(fù)音構(gòu)成各種音程關(guān)系:環(huán)繞型——上下二度和上下三度、屬音支持型——上下五度音支持,或者是環(huán)繞型和屬音支持音融合并置,等等。以大嗩吶“三通”曲牌【對我哥】(第298—299頁第11條)為例。1.第一和第三個(gè)音符相同,第二和第四個(gè)音符圍繞第一個(gè)和第三個(gè)音符而進(jìn)行。2.第一和第四個(gè)音符相同,第二和第三個(gè)音符圍繞第一和第四個(gè)音符而進(jìn)行。3.第二和第四個(gè)音符相同,第一和第三個(gè)音符圍繞第二和第四個(gè)音符而進(jìn)行。從中可以發(fā)現(xiàn):(1)重復(fù)音和兩個(gè)非重復(fù)音之間構(gòu)成多元的音程關(guān)系;(2)非重復(fù)音基本以重復(fù)音為基礎(chǔ),常常構(gòu)成上、下環(huán)繞對稱形態(tài)。另外,不同的若干個(gè)四音組常常交錯(cuò)在一起,相鄰的兩個(gè)四音組通過共同的音符連接在一起,形成了如“鏈條”般音符組合狀態(tài)。這種組合狀態(tài)的優(yōu)勢在于,前面的四音組進(jìn)行動力可以很自然地通過“鏈條”銜接傳遞給緊隨其后的四音組,從而將動力傳遞開來。下譜例五拍時(shí)值的旋律線條,其實(shí)由相互“咬合”在一起而成的四個(gè)四音組組裝而成,相互作用,逐漸生成動力并向后傳遞動力,從而推動了音樂的進(jìn)行。這種如“鏈條”般音符組裝形態(tài)是高甲戲傳統(tǒng)曲牌常見的音符組合邏輯,由這種構(gòu)筑思維而形成的線條貫穿全曲,增加了音樂進(jìn)行的動力。四、具有模糊功能的模糊宮系統(tǒng)模糊控制理論本質(zhì)上是一種計(jì)算機(jī)數(shù)字控制技術(shù),以模糊集合論、模糊語言變量和模糊邏輯推理為基礎(chǔ),屬于智能控制范疇。在高甲戲傳統(tǒng)曲牌構(gòu)建過程中,許多微觀結(jié)構(gòu)都與模糊結(jié)構(gòu)思維有莫大的關(guān)聯(lián),體現(xiàn)如下。(一)模糊微觀結(jié)構(gòu)。讓原本具有較強(qiáng)收束感的樂節(jié)或者樂句無法停頓下來,從而產(chǎn)生了一種外動力。常見的做法有二:第一是加入過渡音,突出過渡音的功能色彩,從而模糊兩個(gè)微觀呼吸之間分明的界限,讓原本兩個(gè)分開的樂節(jié)(或者樂句)通過過渡音“焊接”在一起,增加了音樂的推動力量。第二是努力使句法結(jié)構(gòu)不規(guī)整,模糊均衡、對稱句法結(jié)構(gòu)的慣性思維,突破聽覺預(yù)期所產(chǎn)生期待感,從而產(chǎn)生一種新的動力。譜例6運(yùn)用了一些過渡音(以“+”號標(biāo)記),從而對微觀結(jié)構(gòu)的界定造成了“障礙”。a、b樂句收束在宮音,c樂句收束在商音,整個(gè)曲牌建立在商調(diào)式上。a樂句的第二小節(jié)最后一個(gè)音E起到“抹平”兩個(gè)樂節(jié)(2+2小節(jié))的功能,從而將原本兩個(gè)樂節(jié)合二為一,直接構(gòu)成一個(gè)樂句。a樂句第二小節(jié)最后三音素材(F—A—G)是該曲牌的一個(gè)重要素材,其后多次出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了該素材的核心性,同時(shí),也為后面樂句內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分提供了參考。b樂句內(nèi)含更多的臨時(shí)過渡音,如譜例中所示,a樂句中重要的三音素材在b樂句大量存在,從而成了該樂句劃分結(jié)構(gòu)的標(biāo)志之一,將那些“糾纏”在一起的音符劃分開來。按照前面兩個(gè)樂句微觀結(jié)構(gòu)界定的標(biāo)志,c樂句最后一個(gè)音也是過渡音。譜例6中這些具有模糊功能的過渡音局部改變了微觀結(jié)構(gòu),模糊了許多本應(yīng)該收束的結(jié)構(gòu)點(diǎn),消解了微觀結(jié)構(gòu)點(diǎn)的收束感,從而進(jìn)一步推動了音樂的進(jìn)行。(二)模糊調(diào)式色彩。在高甲戲傳統(tǒng)曲牌整體結(jié)構(gòu)的呈示過程中,一些微觀結(jié)構(gòu)部分的調(diào)式色彩是多變的。音樂進(jìn)行中調(diào)式主音的靈活變動模糊了調(diào)式色彩的清晰度,從而豐富了曲牌的調(diào)式色彩,使曲牌產(chǎn)生的一種新穎動力。常見做法有二:第一是突變骨干音,改變前面音樂進(jìn)行的規(guī)律;第二是漸次改變骨干音,使得一個(gè)微觀結(jié)構(gòu)內(nèi)部缺失明確性的調(diào)式色彩。第一種做法可以參考器樂吹奏大嗩吶“大三通”曲牌【二錦】,該曲牌的a樂句開始在角音上“徘徊”,之后音樂進(jìn)行突然轉(zhuǎn)回到商調(diào)式上來。第二種做法強(qiáng)調(diào)了骨干音的不確定性,不同骨干音的色彩不同,所反映的情緒也不同,這些漸次變化的骨干音大大豐富了調(diào)式色彩感。以南嗩吶伴奏唱腔曲牌【民歌:一包檳榔】(第13頁第13條)為例。該曲牌a樂句(第1至8小節(jié))調(diào)式明確為徵調(diào)式。b樂句(第9至16小節(jié))調(diào)式多變:羽調(diào)式—徵調(diào)式—宮調(diào)式。樂句開始是較為明確的羽調(diào)式,強(qiáng)拍出現(xiàn)的羽音以及之后的角音,都較為明確地確立了羽調(diào)式,之后突然轉(zhuǎn)到徵調(diào)式,通過對徵音的多次強(qiáng)調(diào),最終確立了宮音的主音地位。b1樂句(第17至23小節(jié))調(diào)式也是多變的:商調(diào)式—徵調(diào)式—宮調(diào)式。樂句開始通過兩次四(五)度的進(jìn)行:角—羽—商,確立了商音的臨時(shí)主音地位,之后,商音的四度跳進(jìn)進(jìn)入到徵調(diào)式系統(tǒng),最后通過徵音強(qiáng)調(diào)了宮調(diào)式。該樂句幾乎都是建立在四度上行的進(jìn)行上:角—羽—商—徵—宮,通過連續(xù)四五度上行,逐漸改變調(diào)式色彩。(三)模糊宮系統(tǒng)。高甲戲常在一個(gè)較為穩(wěn)定的宮系統(tǒng)中,通過旋宮來模糊宮系統(tǒng),新舊宮系統(tǒng)之間的矛盾產(chǎn)生新的進(jìn)行動力。需要說明的是:第一,新產(chǎn)生的宮系統(tǒng)常常很短暫,不具有較強(qiáng)的穩(wěn)定感;第二,與原有的宮系統(tǒng)之間常常形成一種交錯(cuò)復(fù)雜的關(guān)系,時(shí)而新宮系統(tǒng),時(shí)而轉(zhuǎn)回原來的宮系統(tǒng),這種頻繁的轉(zhuǎn)換也使得音樂具有一種新的進(jìn)行動力。高甲戲伴奏唱腔曲牌中存在大量模糊宮系統(tǒng)的現(xiàn)象,與民間藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)精神息息相關(guān)。譜例7建立在c羽調(diào)式上,是高甲戲模糊宮系統(tǒng)的一個(gè)典型案例。a樂句中具有特殊色彩的升宮音(還原E音)其實(shí)是E宮系統(tǒng)屬方向的宮系統(tǒng),也就是B宮系統(tǒng)中的變徵音。民間演唱者非常熟悉雅樂音階,尤其對含有角音與變徵音組合的音階走向“情有獨(dú)鐘”,為此,演唱者們就可以自由地將一個(gè)宮系統(tǒng)中含有變徵音的音階組合,巧妙地移植到另外一個(gè)宮系統(tǒng)中來,局部改變了宮系統(tǒng)屬性。模糊曲牌宮系統(tǒng),使得曲牌有著不同的音樂色彩和不同的宮系統(tǒng)布局,從而賦予曲牌以新穎的進(jìn)行動力。(四)模糊素材的結(jié)構(gòu)功能。高甲戲傳統(tǒng)曲牌的呈示性樂句常常由不同功能的素材布局而成,從開始的發(fā)展傾向看,素材的核心地位是非常明確的。問題在于,一些開始并不凸顯的素材在其后發(fā)展過程中,逐漸彰顯出自己的特殊性而模糊原來的核心素材。素材結(jié)構(gòu)功能的模糊甚至“異化”,導(dǎo)致核心素材地位的暫時(shí)下降,新的素材取得臨時(shí)性主導(dǎo)地位,使得音樂進(jìn)行獲得了新的進(jìn)行動力。譜例8曲牌由三個(gè)樂句構(gòu)成,a樂句從羽調(diào)式開始,收束在徵調(diào)式。a樂句開始的六個(gè)音個(gè)性鮮明,確立了明確的羽調(diào)式色彩,并在第二小節(jié)上四度模進(jìn)一次,進(jìn)而鞏固其在a樂句中的核心地位?？墒?這個(gè)個(gè)性鮮明的素材并沒有衍展下去,在后面兩個(gè)樂句中被模糊了,“偷梁換柱”成了其他素材。b樂句頭部素材直接源于a樂句第二樂節(jié),使得兩個(gè)樂句之間銜接自然,但是,曲牌音樂發(fā)展進(jìn)行逐漸“蛇蛻皮”,引出新的特性素材,也就是b樂句中明確的羽調(diào)式風(fēng)格的短句。如下例。上例將b和b1樂句臨時(shí)核心素材單獨(dú)列出來,并將該材料三個(gè)變體都呈現(xiàn)出來,相互比較發(fā)現(xiàn):(1)b和b1兩個(gè)樂句都是在該臨時(shí)核心素材上衍展而來,成為這兩個(gè)樂句最為重要的素材;(2)臨時(shí)核心素材以及三個(gè)變體都收束在同一個(gè)具有動機(jī)性的三音素材上(上譜例括號表示出),最后一次提高了五度,收束在原調(diào)的屬調(diào)e羽調(diào)式上。這個(gè)臨時(shí)核心素材源于a樂句。在高甲戲傳統(tǒng)曲牌中,核心素材常常被模糊,一種途徑是自由“拆分”、靈活“組裝”核心素材,在不同的局部結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)出不同的“類”核心素材,這些被變異過的素材為音樂進(jìn)行增添了新的活力。另外一種常見途徑是,次要材料轉(zhuǎn)變成主要材料,材料“離調(diào)”,在樂曲中原本不重要的素材隨著音樂的進(jìn)行,變得越來越重要,成為“一方諸侯”,甚至有“挾君子以令諸侯”之勢,這種素材之間的逐次變更也付諸音樂進(jìn)行新的動力了。(五)模糊音列進(jìn)行。高甲戲傳統(tǒng)曲牌往往建立在七聲雅樂音階基礎(chǔ)上,而在具體的音樂進(jìn)行過程中,常常間插七聲清樂音階。這兩種音階體系致使變徵和清角音同時(shí)“在場”,從而模糊了音階體系。之所以間插出現(xiàn)七聲清樂體系,一個(gè)重要原因是雅樂音階中變徵音并不能直接進(jìn)行到徵音上,這種半音上行進(jìn)行是違反高甲戲音列進(jìn)行規(guī)律的。為此,將變徵音改為清角音,產(chǎn)生清角到徵音的進(jìn)行,從而規(guī)避了變徵音到徵音的半音進(jìn)行。這種替換帶來了音階體系的變化,由原來單一的雅樂音階體系轉(zhuǎn)變成雅樂和清樂音階相互融合而存在的體系,即以雅樂音階為“體”,清樂音階為“用”,兩種體系相互間插,水乳交融,為音樂進(jìn)行帶來了別樣的色彩。上例分別來自于高甲戲大嗩吶“三通”曲牌【一江風(fēng)】和【二簧】。第一個(gè)譜例建立在徵調(diào)式上,開始是雅樂音階,變徵音是其特征音;樂句最后以清角到徵音的上行大二度進(jìn)行收束該樂句,模糊了雅樂音階體系特征音,最后的收束進(jìn)行色彩新穎別致,產(chǎn)生了新的進(jìn)行動力。第二個(gè)譜例建立在羽調(diào)式上,樂句的開始部分建立在雅樂音階上;其后,音樂兩次運(yùn)用了清角音到徵音上行大二度來強(qiáng)調(diào)徵音的地位;最后,運(yùn)用徵音的特殊地位,來強(qiáng)調(diào)羽音的主音地位。所以,該譜例有兩個(gè)級別的漸次強(qiáng)調(diào),即首先運(yùn)用清角音來支持徵音的地位,接著用徵音來支持羽音的終極地位。因此,這里的清角音其實(shí)已經(jīng)具備了主音羽音的二級支持音功能的地位了,它的存在甚至“顛覆”了變徵音的地位,賦予音樂進(jìn)行以動態(tài)活力。另外一種情況是,曲牌中一些音列進(jìn)行是常見的,甚至多次重復(fù)使用,在不同的曲牌中循環(huán)出現(xiàn)。這些音列進(jìn)行成為高甲戲傳統(tǒng)曲牌進(jìn)行的“標(biāo)簽”,也是高甲戲曲牌之所以成為高甲戲傳統(tǒng)曲牌的根本。有意思的是,這些帶有本質(zhì)屬性的音列進(jìn)行有時(shí)被模糊或被遮蔽,音樂進(jìn)行以一種“似曾相識”的面目出現(xiàn),從而為音樂進(jìn)行帶來不同的動力。以高甲戲羽調(diào)式曲牌為例。羽調(diào)式曲牌主音之前具有終止式功能的音列進(jìn)行,是有個(gè)性的,并成為標(biāo)志性的、具有終止式功能的音列組合。這種音列組合成為高甲戲劇種一個(gè)母題性音調(diào),貫穿于不同的曲牌音樂中。譜例11的三個(gè)曲牌終止式是較為特殊的。在《高甲戲傳統(tǒng)曲牌》中,筆者只找到上述三個(gè)羽調(diào)式曲牌特殊的終止式音列組合。在【望遠(yuǎn)行】曲牌系列唱腔中,典型的收束是從宮音級進(jìn)下行到徵音,后從徵音轉(zhuǎn)回羽音,以收束全曲;在【望遠(yuǎn)疊】曲牌系列唱腔中,典型的收束是在宮音和羽音中徘徊;在【寡北】曲牌系列唱腔中,典型的收束是宮—徵—羽音。這三種羽調(diào)式的終止式音列組合,與譜例10中所列出的常見兩種羽調(diào)式終止式的音列組合,雖有較為明顯的親緣關(guān)系,實(shí)際上,音樂進(jìn)行模糊了這兩種“正統(tǒng)”的音列組合,為羽調(diào)式曲牌帶來不同的聽覺感受。五、背景音型的要求高甲戲傳統(tǒng)曲牌基本是以八分音符節(jié)奏進(jìn)行為主的,這些均衡進(jìn)行的八分音符節(jié)奏至少具有兩個(gè)方面的特性。第一,均衡節(jié)奏本身具有較強(qiáng)的節(jié)奏張力。持續(xù)貫穿的八分音符節(jié)奏音型,逐漸為音樂進(jìn)行產(chǎn)生一種內(nèi)在的的慣性動力,能夠?qū)⒉煌夭恼显谝粋€(gè)持續(xù)的節(jié)奏背景音型之下,同時(shí),長時(shí)間持續(xù)八分音符節(jié)奏將為音樂進(jìn)行產(chǎn)生一種內(nèi)在慣性力量,累積著更大的節(jié)奏張力。第二,這種均衡的節(jié)奏會為民間樂手們進(jìn)行自由變奏創(chuàng)造良好的外在條件。各個(gè)聲部樂手可以在這個(gè)統(tǒng)一的節(jié)奏進(jìn)行背景之下,靈活變奏,或增加音符或減少音符,或間插其他音符,等等,既為音樂進(jìn)行帶來不同的色彩、趣味性,也為音樂進(jìn)行帶來不同的進(jìn)行動力。以大嗩吶“三通”曲牌【北擂將臺】為例,兩個(gè)樂句基本都是建立在持續(xù)的八分音符律動基礎(chǔ)上,這種節(jié)奏持續(xù)律動的最大功能就是逐步累積音樂進(jìn)行的張力,從而建立較為強(qiáng)大的慣性推動力量。八分音符持續(xù)節(jié)奏律動是高甲戲器樂曲牌的基本節(jié)奏模式。這種節(jié)奏模式簡潔,驅(qū)動力較強(qiáng),具有能夠快速推動音樂進(jìn)行的力量,這也是高甲戲傳統(tǒng)曲牌不同于其他劇種曲牌的一個(gè)特點(diǎn)。相關(guān)譜例還可參見【小狀元游】(譜例6)。六、高甲戲傳統(tǒng)的疊奏思維方式在中國傳統(tǒng)音樂理論概念中,變奏是一個(gè)內(nèi)涵極其廣泛的概念,可以說是一種具有本質(zhì)性意味的概念。需要說明的是,中國傳統(tǒng)民族音樂存在許多不同于西方的變奏思維,如倒裝變奏、疊奏等;除此之外,變奏體思維還常常與中國傳統(tǒng)循環(huán)體思維相互交錯(cuò),共同參與構(gòu)建曲牌音樂,從而使得變奏思維變得更加復(fù)雜。本文集中研究高甲戲單個(gè)傳統(tǒng)曲牌的變奏技術(shù),從中管窺高甲戲傳統(tǒng)曲牌變奏的具體方式。總體而言,單個(gè)曲牌變奏分為兩種情況,一是完整曲牌(常常是由多個(gè)樂句構(gòu)成)內(nèi)部樂句構(gòu)成之間的變奏關(guān)系,二是完整曲牌變化重復(fù)若干次,從而形成了多個(gè)相互關(guān)聯(lián)的結(jié)構(gòu)部分。(一)第一種情況集中探討微觀結(jié)構(gòu)之間的關(guān)聯(lián),主要指樂句、樂節(jié),這些微觀結(jié)構(gòu)之間通過變奏方式組合在一起,形成一些極具個(gè)性的變奏方式。1.疊奏方式。在曲牌結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過程中,疊奏是一個(gè)比較常見的方式,它強(qiáng)調(diào)頭尾相似,腹部變化。譜例12—1布局了四個(gè)結(jié)構(gòu)點(diǎn),a樂句實(shí)際由兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成,兩個(gè)樂節(jié)之間由合尾材料統(tǒng)一起來;第二個(gè)樂節(jié)開始部分增加新的材料,之后再現(xiàn)合尾材料,總體還是在第一個(gè)樂節(jié)基礎(chǔ)上拓展而來。b樂句仍然由兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成,第一個(gè)樂節(jié)是在a樂句第二個(gè)樂節(jié)基礎(chǔ)上拓展而來,第二個(gè)樂節(jié)是補(bǔ)充性結(jié)構(gòu),以合尾材料收束。根據(jù)上述分析,可將譜例的材料關(guān)系重新調(diào)整如下:從上譜例可以看出,b樂句第一個(gè)樂節(jié)的頭部和尾部材料與a樂句第二個(gè)樂節(jié)相似,而這個(gè)樂節(jié)腹部增加了部分材料,是典型的疊奏方式。b樂句第二個(gè)樂節(jié)和第一個(gè)樂節(jié)之間關(guān)聯(lián)密切,第二個(gè)樂節(jié)頭部和尾部與第一樂節(jié)相同,腹部壓縮,運(yùn)用了典型的疊奏方式。除了上述方式,高甲戲傳統(tǒng)曲牌中還存在一種較為特殊的疊奏方式:兩個(gè)看似不同的微觀結(jié)構(gòu),相對應(yīng)的每一小節(jié)的第一個(gè)音相同,但是所對應(yīng)的小節(jié)內(nèi)部材料卻是不同的。也就是說,它們的頭部材料都相同,而腹部卻不同。譜例13—1的c、d和d1三個(gè)樂句起始音、每小節(jié)起始音都相同,但是每小節(jié)內(nèi)部具體構(gòu)成卻差別很大,c樂句起始音以及每小節(jié)頭拍音具體為商—羽—商—宮,d樂句同c樂句,d1樂句內(nèi)部增加了部分材料,起始音以及每小節(jié)頭拍音為:商—羽—商—(角—羽—宮—角)—宮。括號內(nèi)是增加小節(jié)數(shù)的頭拍音,從這個(gè)角度看,d1是d樂句內(nèi)部擴(kuò)展的結(jié)果。將上述三個(gè)樂句簡化為譜例13——2。上例清晰呈現(xiàn)出三個(gè)樂句之間的關(guān)聯(lián),它們之間不僅僅頭尾音相同,每一小節(jié)的強(qiáng)拍音也是相同,這樣就形成了四個(gè)核心音:商—羽—商—宮,第三樂句內(nèi)部大大擴(kuò)展,但是仍然是建立在這四個(gè)核心音基礎(chǔ)上。這種特殊思維方式與西方復(fù)調(diào)發(fā)展過程五類對位有相似之處,第一類對位(一對一)是基礎(chǔ),之后的四類對位都是建立在第一類對位基礎(chǔ)上,都是第一類對位復(fù)雜化的結(jié)果,但是都可以還原到第一類對位上。一個(gè)相同的一類對位可以延伸出許多不同的其他對位,如同一個(gè)一類對位,可以產(chǎn)生若干不同的第五類對位,這些不同的第五類對位可以還原成同一個(gè)第一類對位。同理,上述變奏思維的頭尾音相同、小節(jié)第一個(gè)音相同,可以產(chǎn)生許多不同的線條。頭尾音相同,腹部不同,任意截取兩個(gè)相鄰小節(jié),這兩個(gè)相鄰小節(jié)頭音相同的,內(nèi)部音不同,這其實(shí)就是傳統(tǒng)的疊奏思維。按照這個(gè)思維,上述四個(gè)核心音可以變奏出更多更新的樂句,從而拓展了傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維。相同的實(shí)例還可以參見大嗩吶程式化曲牌【泣顏回】(第291頁第13條)。2.附加方式。附加頭部材料,從表面上改變了材料之間的平行關(guān)系。由【西湖柳】開始兩個(gè)樂句可以看出,第二個(gè)樂句插入一小節(jié)新的材料,而從第二小節(jié)開始,其后的材料與第一樂句相似,所以,這兩個(gè)樂句之間構(gòu)成一種“準(zhǔn)”平行關(guān)系。突然插入的一小節(jié)新材料突破原來的結(jié)構(gòu)模式,給音樂進(jìn)行帶來新的活力。3.遞增方式。每一個(gè)微觀結(jié)構(gòu)都按照遞增的方式進(jìn)行,在逐漸遞增句幅的過程中,音樂也逐漸增加了進(jìn)行動力。上例由三個(gè)微觀結(jié)構(gòu)構(gòu)成,第一個(gè)微觀結(jié)構(gòu)是四小節(jié)樂句,第二個(gè)微觀結(jié)構(gòu)內(nèi)部增加了一小節(jié),第三個(gè)微觀結(jié)構(gòu)在第二個(gè)微觀結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上再次遞增四小節(jié)。高甲戲傳統(tǒng)曲牌存在大量這樣的遞增進(jìn)行,這種遞增進(jìn)行既保持材料的統(tǒng)一性,又在進(jìn)行中逐步增添新的素材,既改變了原來的結(jié)構(gòu)規(guī)模,又增加了音樂進(jìn)行的結(jié)構(gòu)力。4.漸變方式。高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂微觀結(jié)構(gòu)的布局,常常運(yùn)用漸變方式進(jìn)行變奏。這種方式的優(yōu)勢在于音樂呈示了一個(gè)基本材料之后,其后所有的進(jìn)行都建立在該材料基礎(chǔ)上,一步一步變化著,彰顯較強(qiáng)的邏輯性。這種方式類似于傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維中的“蛇脫皮”,在不易察覺中完成了整個(gè)“脫胎換骨”之過程?！竟眍^翻】(見譜例16—2)第4—18小節(jié)由三個(gè)樂句構(gòu)成,將其按照材料歸屬拆分,能展示各微觀結(jié)構(gòu)之前的關(guān)聯(lián)。第一個(gè)樂節(jié)呈示曲牌的基本材料(譜例16—1第一行,余類推);第二樂節(jié)的第二小節(jié)微觀變化,改變了音樂進(jìn)行方向;第三個(gè)樂節(jié)重新整合第二個(gè)樂節(jié),從第二個(gè)樂節(jié)的中間開始變化重復(fù),后拉寬節(jié)奏增加句幅;第四個(gè)樂節(jié)變化重復(fù)第三個(gè)樂節(jié),只是第四個(gè)樂節(jié)第二小節(jié)微觀變化;較之于第四個(gè)樂節(jié),第五個(gè)樂節(jié)變化主要體現(xiàn)在第二小節(jié)開始的強(qiáng)拍落音上,由原來的徵音轉(zhuǎn)變成宮音了,為最后的宮音收束做好預(yù)備;第六個(gè)樂節(jié)變化較大,由原來的兩小節(jié)增加到三小節(jié),變化主要體現(xiàn)在第五樂節(jié)的第二小節(jié)如何轉(zhuǎn)變成了第六樂節(jié)的第二、三小節(jié),第五樂節(jié)第二小節(jié)始終音為宮和商音,與第六樂節(jié)的第二、三小節(jié)(整體上看這兩小節(jié))的始終音是相同的,很明顯這里運(yùn)用了延長腹部的做法;第七樂節(jié)基本減縮重復(fù)第六樂節(jié),將第六樂節(jié)的頭部第一小節(jié)刪除,從而構(gòu)成了第七樂節(jié)。音樂最后收束在宮音上。從整個(gè)譜例的構(gòu)建上看,這個(gè)譜例體現(xiàn)出了極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫎?gòu)建思維,也展現(xiàn)出整個(gè)曲牌音樂的構(gòu)建過程。這種漸變式的變奏方式是高甲戲傳統(tǒng)曲牌的一種重要變奏方式,能夠逐漸積累音樂進(jìn)行的動力,是高甲戲傳統(tǒng)曲牌動力系統(tǒng)中重要的一環(huán)。(二)第二種情況指同一個(gè)曲牌變化重復(fù)(可以重復(fù)若干次,但一般重復(fù)一次)形成若干個(gè)既有聯(lián)系又有區(qū)別的結(jié)構(gòu)部分。這些不同的結(jié)構(gòu)部分常常以倒裝關(guān)系為主,從而形成了特殊的倒裝變奏。以下集中探討倒裝變奏的基本技術(shù)構(gòu)成,以及這種變奏所具有的動力。以完整曲牌【鬼頭翻】為例。譜例16—2為大嗩吶“三通”曲牌轉(zhuǎn)同名“一二通”④曲牌?！耙欢ā笔悄割}曲牌,而“三通”是“一二通”變奏之后而產(chǎn)生的變體曲牌。在實(shí)際表演中,首先呈示變奏之后的“三通”曲牌,后陳述“一二通”曲牌。比較曲牌的母題和變體,我們能發(fā)現(xiàn)一些變奏的新思維。下例將上譜例重新整合而成,將母題音調(diào)和變體音調(diào)同時(shí)呈示,進(jìn)行比對,以期發(fā)現(xiàn)具體的變奏技術(shù)。對比母題和變體,可以發(fā)現(xiàn):1.宏觀句法結(jié)構(gòu)的保持。變體和母題之間宏觀結(jié)構(gòu)基本相同,都是由兩個(gè)樂句構(gòu)成,第一個(gè)樂句收束在徵音,第二個(gè)樂句收束在宮音,都明確地建立在宮調(diào)式上。2.微觀句法結(jié)構(gòu)的改變。首先,母題句法結(jié)構(gòu)以樂節(jié)為主,四個(gè)樂節(jié)群構(gòu)成一個(gè)大的樂句,而變體中,除了樂節(jié)是基本結(jié)構(gòu)之外,增加了許多短小的樂匯;其次,母題微觀句法結(jié)構(gòu)是均衡對稱的,具有典型的傳統(tǒng)民間歌曲的句法結(jié)構(gòu)特征,而變體通過植入短小的樂匯,改變了原來的均衡對稱“局面”,使得變體的句法結(jié)構(gòu)更加多變,也使得變體微觀結(jié)構(gòu)更具動力。3.骨干音的變更。在微觀結(jié)構(gòu)的構(gòu)建過程中,曲牌變更了一些骨干音,從而獲得新的調(diào)式色彩,為音樂進(jìn)行增添了新的進(jìn)行動力。對比變體和母題的第4—7小節(jié)可發(fā)現(xiàn),母題建立在徵調(diào)式上,明確地強(qiáng)調(diào)徵音,角音是輔助音;而在變體中,角音成了這四小節(jié)的“臨時(shí)”骨干音,之后再轉(zhuǎn)到徵音上。這種骨干音臨時(shí)變更的做法,既使得母題和變體之間存在較大的聽覺差異,為音樂增加了新穎度,又呈示出民間藝術(shù)家“見縫插針”的能力和高度創(chuàng)造力。4.骨干音的增加。增加骨干音的數(shù)量,尤其是增加臨時(shí)性骨干音是高甲戲變體曲牌一個(gè)常見做法,骨干音的增加為音樂進(jìn)行帶來不同的趣味和色彩。上譜例的母體由兩個(gè)骨干音構(gòu)成,上句以徵音為骨干音,下句以宮音為骨干音。而變體除了保持母題的這兩個(gè)骨干音之外,每一個(gè)樂句都增加了一個(gè)臨時(shí)性的骨干音,也即上句骨干音為徵音—角音—徵音,下句骨干音為宮音—羽音—宮音,兩個(gè)樂句之間骨干音是對稱布局的,都選擇了其下方小三度作為其臨時(shí)骨干音。之后,快速以小三度上行,回歸到各樂句的骨干音。5.核心材料的貫穿。母體中并不存在一個(gè)貫穿性的核心音調(diào),而變體布局了一個(gè)貫穿性的核心音調(diào),這個(gè)核心音調(diào)的貫穿,保證了整個(gè)曲牌的統(tǒng)一,也使得整個(gè)曲牌具有較為強(qiáng)大的凝聚力量。變體的四小節(jié)首次出現(xiàn)如上譜例材料,之后,在第六小節(jié)得以強(qiáng)調(diào),再往后成為了整個(gè)變體曲牌最重要的材料。6.多元的變體思維。母題曲牌中一些樂節(jié)是重復(fù)的,但是變體規(guī)避了重復(fù),讓原本相同的母題素材呈現(xiàn)出不同的旋律線條。下例以母題的第一、二個(gè)樂節(jié)為例,這兩個(gè)樂節(jié)相同,而實(shí)際變體卻有差別:首先,消解了原來的對稱結(jié)構(gòu),將母題中的兩個(gè)樂節(jié)2+2模式打破,直接構(gòu)成了一個(gè)四小節(jié)的大樂節(jié),結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化;其次,母體兩個(gè)相同的樂節(jié)所對應(yīng)變體的線條差異主要體現(xiàn)在相對應(yīng)的頭部和尾部的不同上,下譜例中變體的第一小節(jié)和第三小節(jié)頭部差別很大,尾部也不同。而傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維中,頭部和尾部一般是不變化的。由以上譜例所總結(jié)的六點(diǎn),基本涵蓋了高甲戲傳統(tǒng)曲牌倒裝變奏的技術(shù)思維。倒裝變奏首先陳述變體,而變體是多元的。民間藝術(shù)家可以根據(jù)表現(xiàn)場合的不同、戲曲場景的不同,運(yùn)用上述所總結(jié)的技術(shù)思維,自由靈活地變化母題,豐富了原來的母體曲牌,給母體曲牌帶來了多樣化的色彩及情緒,從而產(chǎn)生了多樣的進(jìn)行動力。相似的譜例還可以參見【一條青】、【過江龍】等等。七、材料運(yùn)用與商業(yè)應(yīng)用的結(jié)合第一種方式是“合尾”,材料變化產(chǎn)生對比的力量,之后,通過“尾部”獲得統(tǒng)一,符合對立統(tǒng)一的辯證規(guī)律,為音樂進(jìn)行提供動力。第二種方式是間插民間打擊樂,構(gòu)成了“串連式”循環(huán)體。⑤上譜例是較為典型的“合尾”,由6個(gè)不等的樂句構(gòu)成,每一個(gè)樂句最后都是由同一個(gè)“合尾”材料收束,起到切割結(jié)構(gòu)的功能。需要說明的是,d樂句和e樂句運(yùn)用的是變體的“合尾”材料,d樂句運(yùn)用上行純四度的“合尾”材料,并進(jìn)行了簡單“裝飾”;e樂句運(yùn)用的是倒裝的“合尾”材料。布局“合尾”材料一大功能是樂句之間的材料可以有更強(qiáng)烈的戲劇性對比,這種較為強(qiáng)烈的材料之間的矛盾沖突都可以通過樂句尾部材料的統(tǒng)一來進(jìn)行平衡,可見其具有讓樂句之間材料產(chǎn)生較大對比的潛能,同時(shí),這種潛在的材料之間的戲劇性沖突可以為音樂進(jìn)行帶來不同的動力?！昂衔病辈牧侠卫慰刂谱×苏麄€(gè)曲牌多變的素材,既從整體上保證了材料之間的統(tǒng)一性,也為音樂進(jìn)行獲得較多的動力來源。第二種方式可以參見大嗩吶伴奏唱腔曲牌【北二簧】(第279—280頁第301條),該曲牌由一個(gè)長大的引子和四個(gè)相似的段落構(gòu)成。這個(gè)結(jié)構(gòu)復(fù)雜的曲牌除了材料之間的關(guān)聯(lián)之外,一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)支點(diǎn)就是間插植入的打擊樂。每一個(gè)重要的結(jié)構(gòu)點(diǎn)都是由相同的打擊樂素材進(jìn)行切割,打擊樂成了整個(gè)結(jié)構(gòu)部分中“不變”素材,也就是串連部,統(tǒng)一了整個(gè)曲牌。打擊樂素材的音色、力度、節(jié)奏、情緒等,與主部(即始終變化的旋律聲部)形成強(qiáng)烈的對比,這種對比產(chǎn)生了較強(qiáng)的音樂進(jìn)行力量?！澳：运季S”的概念構(gòu)成音樂進(jìn)行需要各種動力,這些不同來源的動力相互交錯(cuò),緊密關(guān)聯(lián),共同構(gòu)成一個(gè)動力系統(tǒng),協(xié)同推動音樂進(jìn)行。具體關(guān)聯(lián)如下。首先,基本矛盾。高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂進(jìn)行的基本矛盾來自于調(diào)式主音和非調(diào)式主音之間的矛盾沖突,調(diào)式主音掌控著音樂整體進(jìn)行的態(tài)勢,而其他非調(diào)式主音時(shí)時(shí)“犯上”,暫時(shí)控制局部區(qū)域,從而在聽覺上形成了有關(guān)調(diào)式主音的“錯(cuò)位”現(xiàn)象。調(diào)式主音和非主音之間“爭奪”主導(dǎo)地位的過程就是基本矛盾形成和發(fā)展的過程,也就是動力產(chǎn)生的基本過程。其次,非基本矛盾。此為一個(gè)群體,由不同的、多種形式的對立體相互作用而構(gòu)成。根據(jù)曲牌音樂進(jìn)行的不同實(shí)況,音樂進(jìn)行采取不同的動力途徑。常見如下:1.骨干音與臨時(shí)骨干音之間的矛盾所產(chǎn)生的動力。2.均衡節(jié)奏所產(chǎn)生的慣性動力以及突然切入的非均衡節(jié)奏所產(chǎn)生的沖擊力。這兩種力量自身就是對立統(tǒng)一關(guān)系,互為對方存在的基礎(chǔ)。除了兩者自身的動力之外,它們之間的對比又產(chǎn)生新的矛盾,從而產(chǎn)生新的動力。3.模糊性思維生成的動力和確定性思維生成的動力?！澳：运季S是人們在長期社會實(shí)踐中形成的一種能動認(rèn)識能力,是人類信息變換活動的重要特征,是認(rèn)識達(dá)到關(guān)于對象本質(zhì)和規(guī)律的基本環(huán)節(jié)之一,是人們認(rèn)識活動中,關(guān)于對象類屬邊界和性態(tài)的不確定性而產(chǎn)生的不確定性認(rèn)識的基本形式和本質(zhì)特征。”⑥模糊性思維一般包括兩種基本類型:一種是由于主體對客體缺乏明晰認(rèn)知而導(dǎo)致的被動的模糊認(rèn)識,另一種是主體有意識地對客體進(jìn)行模糊化處理,以便能對客體有更為精確的認(rèn)識。后一種類型是我們討論的重點(diǎn),這種主動的模糊性思維首先是建立在對客體基本規(guī)律較為精確的認(rèn)知基礎(chǔ)上,為了拓展對客體的認(rèn)識,突破既定思維而呈現(xiàn)出的一種深度認(rèn)知模式。筆者曾請教高甲戲界兩大泰斗人物:何清和和王金山先生。他們都是從小接受近乎“殘酷”的訓(xùn)練,熟練掌握幾乎所有的傳統(tǒng)曲牌,可以說是“活著的高甲戲傳統(tǒng)曲牌百科全書”。他們都能夠自如地將原來的母題曲牌進(jìn)行模糊化處理,將一個(gè)簡單曲牌的任何一個(gè)結(jié)構(gòu)拆開、衍展,打破既定的結(jié)構(gòu),從而產(chǎn)生無數(shù)新的變體曲牌。確定性思維強(qiáng)調(diào)對客體的屬性類別以及性態(tài)有著明晰邊界或精確劃分,熟練掌握著客體的各種屬性。正如前述,兩位高甲戲泰斗能對傳統(tǒng)曲牌的微觀、中觀和宏觀有著透徹的確定性認(rèn)知。以確定性思維為基礎(chǔ),大量運(yùn)用模糊性思維,正是在這兩種對立而又統(tǒng)一的思維模式基礎(chǔ)上,獲得了音樂進(jìn)行的動力。4.核心素材的貫穿性動力以及非核心素材的輔助性動力。曲牌的核心素材的定位常常具有不確定性,這種不確定性主要來源于核心素材自身的變化以及非核心素材不定時(shí)的“喧賓奪主”。核心素材的貫穿既使曲牌具有統(tǒng)一性,又增加曲牌進(jìn)行動力。非核心素材作為核心素材的輔助:作為核心素材的連接、衍展、對比部分而存在,為核心素材“核心”地位的建立立下了汗馬功勞;另一種重要情況是,“覬覦”主導(dǎo)地位,在與核心素材“爭奪”地盤的過程中,產(chǎn)生了較為強(qiáng)大的動力。曲牌素材布局一個(gè)重要的現(xiàn)象就是曲牌呈示、發(fā)展的過程中,非核心素材常常脫離核心素材的控制,擔(dān)任一個(gè)局部結(jié)構(gòu)部分的臨時(shí)性主導(dǎo)材料,從而臨時(shí)性“篡位”。核心素材和非核心素材自身的對立統(tǒng)一矛盾產(chǎn)生的動力以及兩者爭奪“地盤”而產(chǎn)生的新矛盾,都大力推動了曲牌音樂的進(jìn)行,使得曲牌進(jìn)行獲得新的動力。5.變奏體中不同方式的“變”所產(chǎn)生的動力。高甲戲傳統(tǒng)曲牌音樂變奏的方式有很多種,除了最為常見的加花變奏之外,常常運(yùn)用疊奏、板式變奏和倒裝變奏。疊奏的特點(diǎn)是新舊材料對立統(tǒng)一,改變了加花變奏中保持骨架音的模式,從而產(chǎn)生一種新的動力。運(yùn)用板式變化至少可以獲得兩方面的動力,一是節(jié)拍節(jié)奏變化,曲調(diào)成倍拉寬,新曲調(diào)與母體曲調(diào)之間在情緒、功能、表現(xiàn)力等方面都有很大差距,與原來母題形成對比,從而產(chǎn)生新的動力;二是速度的動力,板式變奏常常與速度變化結(jié)合在一起,又產(chǎn)生一種更為顯著的動力。倒裝變奏是一種特殊的存在方式,曲牌首先呈示的是變