從《時務(wù)報》看中國早期的屬民主主義小說的改編

從《時務(wù)報》看中國早期的屬民主主義小說的改編

與古代文學相比，中國現(xiàn)代文學在文化背景上的最大特點是東西擴散、中西交流，翻譯文學是現(xiàn)代中西文學交流的重要載體。在其影響下,中國近代小說類型逐漸擴大,出現(xiàn)了政治小說、科學小說、偵探小說等前所未有的文體類型。如果說政治小說和科學小說的輸入給中國帶來了思想啟蒙和科學教育,那么偵探小說的主要功績則是在藝術(shù)技巧上轉(zhuǎn)變了中國古典小說傳統(tǒng)的敘事模式。據(jù)現(xiàn)存資料,西方偵探小說在中國的傳播歷史,最早可以追溯到晚清時期梁啟超主編的《時務(wù)報》。《時務(wù)報》創(chuàng)刊于光緒二十二年(1896年),自第一期至第三十期以連載的形式刊載了署名“桐鄉(xiāng)張坤德”用文言翻譯的五篇偵探小說,題名分別為《英國包探訪喀迭醫(yī)生奇案》(第一冊)、《英包探勘盜密約案》(第六至九冊,今譯《海軍協(xié)定》)、《記傴者復仇事》(第十至十二冊,今譯《駝背人》)、《繼父誑女破案》(第二十四至二十六冊,今譯《身份案》)、《呵爾唔斯緝案被戕》(第二十七至三十冊,今譯《最后一案》)。自此之后,偵探小說風行神州。阿英在《晚清文學史》中這樣描述:“當時的譯家,與偵探小說不發(fā)生關(guān)系的,到后來簡直可以說是沒有。如果說當時翻譯小說有千種,翻譯偵探小說要占五百部以上?！?86在中國近代翻譯文學史上,偵探小說出現(xiàn)的時間之早、數(shù)量之多、影響之巨,是獨步于其它文體的。其影響了中國近現(xiàn)代文學的最突出表現(xiàn),便是使中國小說敘事模式開始由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變?！稌r務(wù)報》上刊登的幾篇偵探小說譯作,可稱得上是這種轉(zhuǎn)變的最早表征。分析這幾篇譯作,可以清楚地看到譯者對新敘事技巧的把握,經(jīng)歷了一個以改造為主到以保留為主的過程。一、敘述的主體:第一人稱除第一篇《英國包探訪喀迭醫(yī)生奇案》外,《時務(wù)報》上其它四篇偵探小說均譯自英國偵探小說家柯南·道爾(ConanDoyle)創(chuàng)作的福爾摩斯系列小說集。這一系列小說是由華生———“我”擔任敘述者,以第一人稱限知視角敘述其好友福爾摩斯的探案故事。而張坤德在處理這四篇小說時,卻將譯作的署名分別替換為“譯歇洛克呵爾唔斯筆記”、“譯歇洛克呵爾唔斯筆記,此書滑震所撰”、“滑震筆記”、“譯滑震筆記”,表現(xiàn)出耐人尋味的文化內(nèi)涵。首先,譯者將四篇譯文均標識為筆記作品的內(nèi)因,是中國古典小說具有采用全知視角進行敘事的傳統(tǒng),在人稱上也較多地采用第三人稱敘述。這種傳統(tǒng)牽制了讀者的審美趣味,使讀者更習慣于看到小說敘事以全知的面貌呈現(xiàn)。不過中國古典小說也并不全部都是第三人稱全知敘述,在唐代傳奇小說和明清筆記小說里,也有第一人稱限知敘述存在,敘述者多以事件見證人或真實參與者的身份進行敘述。張坤德借用了筆記小說作者敘事時多不用第一人稱代詞,而直接使用自己名字的慣例,既在中國的傳統(tǒng)文體類型中找到了與原作第一人稱敘述相適應(yīng)的文體,又巧妙避開了新技巧與舊趣味之間的正面沖突。一個明顯的例子是《記傴者復仇事》(譯歇洛克呵爾唔斯筆記,此書滑震所撰)一則,譯作開篇為“滑震又記歇洛克之事云:滑震新婚后數(shù)月,一日夜間,方做爐旁,覽小說……”?！盎鹩钟洝钡陌才?給了當時的讀者兩種閱讀選擇:既可以將“云”字前后兩個滑震看作均是撰書人自稱而將小說理解為一以貫之的第一人稱限知敘述,也可以理解為撰書人滑震以“歇洛克呵爾唔斯筆記”的形式記錄了故事當中的滑震,前一個滑震是敘述者,后一個滑震是被敘述的對象。那么按照后一種理解,故事自“云”字之后又順理成章地回歸到傳統(tǒng)的第三人稱全知敘述。其次,譯者對小說署名作出從“譯歇洛克呵爾唔斯筆記”到“譯歇洛克呵爾唔斯筆記,此書滑震所撰”再到“滑震筆記”的不斷調(diào)整,是一個將小說標識為主人公呵爾唔斯自撰(抹掉原小說敘述者滑震)到將小說敘述者滑震目為作者的過程。雖然這個過程中依然隱去了真正的作者柯南·道爾,但敘述視角終于從呵爾唔斯回到了滑震,與原作保持了一致。隨著視角的調(diào)整,四篇翻譯小說的敘述人稱也悄然發(fā)生改變。在《英包探勘盜密約案》中,張坤德將原作中的敘述者華生變成故事中的一個次要人物,改原文的限知視角為全知視角,于是也相應(yīng)采用了第三人稱敘述。這是在面對中國傳統(tǒng)并不習見的第一人稱限知敘述時,譯者為了照顧讀者的閱讀習慣所做的改造。但全知視角的無所不知,并不適合懸念迭起、到文末才揭曉謎底讓人恍然大悟的偵探小說,到了后兩篇譯作,譯者將故事的視角回歸到滑震,因而人稱上也回歸到滑震的第一人稱敘述,并且在譯作中譯出了第一人稱代詞“余”。應(yīng)該認識到,雖然在經(jīng)過摸索之后,張坤德最后在譯文中引入了第一人稱,但這與西方小說的第一人稱限知敘述仍有本質(zhì)的不同———西方的第一人稱限知敘述作品中,敘述者未必是作者本人,也可以是作者虛構(gòu)的一個人物。但在張譯小說中這個問題一直沒有得到厘清。究其原因,仍是中國古典小說的敘事傳統(tǒng)在產(chǎn)生作用力:中國古典文言小說有“敘作合一”的敘事傳統(tǒng),即小說的敘述者同時也是小說的作者。張坤德把呵爾唔斯或者把滑震當作撰書人,都是把譯作的敘述者和作者統(tǒng)一為同一個人。由于譯作始終沒有譯出原作的真實作者柯南·道爾,故而無法完全呈現(xiàn)福爾摩斯系列最獨特的寫作手法。也許是譯者自己對這種復雜的敘事方式也感到無所適從,對嘗試卻始終找不到最終的解決辦法感到迷惑,在最后一篇譯作《呵爾唔斯緝案被戕》的文首,他加入這樣一段話:“余友呵爾唔斯,夙具偉才,余已備志簡端,惜措辭猥蕪,未合撰述體例”?！拔春象w例”數(shù)字,似乎是對譯作未能完全忠實于原文的遺憾和反思。再次,譯者在對小說標題的處理上,也未能擺脫古典小說敘事傳統(tǒng)的制約?！队皆L喀迭醫(yī)生奇案》、《記傴者復仇事》、《繼父誑女破案》、《呵爾唔斯緝案被戕》等譯名,表明譯者是以全知全能的姿態(tài),無所不知地向讀者講述一個他已經(jīng)知曉結(jié)局的故事。這些譯名對案件內(nèi)容的高度概括和對元兇身份的事先泄露,一早便透露了案件的謎底,破壞了偵探小說作者苦心經(jīng)營的神秘感。即使后兩篇譯作采用了第一人稱敘述,然而題名全知與正文限知在視角上的格格不入,令譯作的魅力大減其半。盡管張坤德對原作敘述角度的轉(zhuǎn)換難以稱得上成功,但考慮到譯者的知識結(jié)構(gòu)和他當時所處的文化背景,能夠理解譯者對如何選擇譯文敘述視角的困惑,和他在尋求最忠實于原著敘述角度與避免偵探小說陌生的敘事技巧對閱讀造成的障礙之間做出的文化選擇。二、順敘的和保險-英包探勘盜密約案的調(diào)從中間開始講故事的傳統(tǒng)在西方小說中早已有之,而偵探小說的文體特殊性對故事的敘述時序提出更高的要求。由于偵探往往是在案件發(fā)生之后,經(jīng)過抽絲剝繭的縝密推理才能一步步解開懸念,確定元兇,因而小說必須對案件發(fā)生的自然時間作出調(diào)整和剪裁,有時甚至是完全顛倒故事的自然時序。倒裝敘述在偵探小說中的運用主要是制造懸疑的氛圍、布置紛繁的盲點來延宕偵探的推理過程,藉此調(diào)動起讀者的好奇心和閱讀興趣。然而,這種西方敘事文學中常見的倒敘手法在中國古典小說中卻極少出現(xiàn)。正如中國最早接觸并翻譯外國偵探小說的翻譯家之一周桂笙所言:“我國小說體裁,往往先將書中主人翁姓氏來歷敘述一番,然后詳其事于后;或亦有楔子、引子、詞章、言論之屬,以為冠者,蓋非如是則無下手處矣。陳陳相因,幾于千篇一律,當為讀者所共知?！?11順敘的手法使故事的發(fā)展顯得平穩(wěn)而缺少波瀾,卻適應(yīng)中國古典小說強調(diào)故事前因后果的連貫敘事傳統(tǒng)。當中國局限的敘事常規(guī)遇上西方偵探小說新奇的敘事技巧,譯者采取的調(diào)和辦法是將原作本土化,把原文的倒敘完全調(diào)整為順敘。于是,今天看《英包探勘盜密約案》,便是按照事情發(fā)生的原生態(tài)時間進行敘述:小說開頭先介紹案件受害人的生平,再敘述他是如何丟失了一份重要的海軍協(xié)定以致憂思臥病,之后才寫他憶及舊同學滑震,遂寫信向滑震求助,最后寫呵爾唔斯與滑震勘探破案的經(jīng)過。實際上,柯南·道爾筆下的小說是這樣開頭的:華生某日突然接到一封昔日同學菲爾普斯的來信,信中訴說自己遭遇變故萎靡不振,華生遂偕福爾摩斯前往探訪,菲爾普斯才道出自己丟失文書的經(jīng)過,接著寫福爾摩斯如何勘察斷案。明顯地,原作運用倒敘手法,更符合在華生視角下對整個事件從不了解到了解的認知過程,也更符合讀者的閱讀邏輯。譯文將事件調(diào)整為順敘,緩和了整個故事的緊迫感,降低了讀者對故事的期待值。兩種不同的敘述時間產(chǎn)生兩種不同的敘述效果,顯然,原作的時間安排使故事更加九曲回腸,引人入勝。在指出張坤德對倒敘手法的舍棄降低了小說藝術(shù)效果的同時也應(yīng)當認識到,敘述時序的調(diào)整是和敘述視角的選擇相輔相成的。如前所述,《英包探勘盜密約案》一文運用全知視角講述故事,敘述者對故事的來龍去脈早已明察秋毫,對人物的現(xiàn)在、過去、未來已經(jīng)了然于心,采用按事件發(fā)生的自然時序連貫地講述故事,顯得理所當然。對比原作,敘述者華生同時是小說中的人物之一,他只能以自己的眼光去觀察世界,所以,故事便從華生收到舊友來信肇始,再敘述探案的經(jīng)過。推及《時務(wù)報》上的后兩篇偵探小說譯作,《繼父誑女破案》和《呵爾唔斯緝案被戕》均采用滑震的第一人稱限知視角,因而也相應(yīng)出現(xiàn)了倒裝敘述手法。在《時務(wù)報》之后,隨著域外偵探小說的大量譯介,倒裝敘述也越來越為作家和讀者所熟悉。1908年林紓翻譯《歇洛克奇案開場》時已經(jīng)對倒敘手法的精妙評價得相當?shù)轿?“文先言殺人者之敗露,下卷始敘其由,令讀者駭其前而必繹其后,而書中故為停頓蓄積,待結(jié)穴處,是一一點清其發(fā)覺之故,令讀者恍然,此顧虎頭所謂‘傳神阿堵’也。”351可以說,偵探小說帶給中國近現(xiàn)代小說創(chuàng)作的最大影響,便是使倒敘手法得到大量運用。據(jù)陳平原統(tǒng)計,清末四大小說雜志共刊登采用倒敘方法的譯著小說51篇,其中偵探小說或含偵探小說要素的就有42篇49,這說明倒敘手法已經(jīng)為讀者普遍認識。三、新聞的“清談”與“傳統(tǒng)”比起譯作中對敘述時間的調(diào)整,刪略顯然是對原作面貌的更大改動。因為把原作從倒敘改為順敘畢竟不影響整個故事的完整性,而刪略則涉及到對原作情節(jié)內(nèi)容的取舍。西方偵探小說的情節(jié)模式通常是“設(shè)謎———解謎”,“謎”在小說中具體表現(xiàn)為懸念的設(shè)置。為了達到迷霧重重、頭緒繁復的效果,小說內(nèi)容往往注重細節(jié)的描述和氛圍的營造,用千絲萬縷的線索和層出不窮的假象貫穿整個破案的主要過程。相對而言,中國古典小說雖也有注重情節(jié)曲折性的特點,但在內(nèi)容上卻力求清楚明白地交代整個故事的來龍去脈,極少關(guān)注主干故事之外的細節(jié)描寫。因而張坤德在翻譯這幾篇偵探小說時,完整地保留了案情的發(fā)生和偵破過程,同時卻舍去了案件之外的其它細節(jié)性內(nèi)容。根據(jù)今譯本,《身份案》是以福爾摩斯與華生的交談開始的。福爾摩斯感慨,城市生活每日貌似波瀾不驚的表面下實際上暗涌奔流,有許多陰謀正在被策劃,許多不平常的事情正在發(fā)生。這段對話出現(xiàn)在文首,意在營造一種氛圍,設(shè)置一種情境,鋪墊一個令人驚奇的案件。但在張坤德的譯作《繼父誑女破案》中,這一大段的對話被略譯,兩人的對話被一句“余嘗在呵爾唔斯所,與呵爾唔斯據(jù)灶觚語。清談未竟,忽聞叩門聲”高度概括,作者精心安排的對話,在這里變成了無關(guān)緊要的“清談”,被譯者視為棄之不可惜的枝蔓。相似的情況也出現(xiàn)在譯作《記傴者復仇事》中。小說的原文提到“thesmallaffairofUriahandBathsheba”(烏利亞和拔示巴的故事):根據(jù)《圣經(jīng)》記載,以色列王大衛(wèi)為了強占以色列軍隊中赫梯人將領(lǐng)烏利亞之妻拔示巴,把烏利亞派到前方,烏利亞遇刺被害。這個故事與案由存在極大的相似性,在文末中被提及,有一語道破天機的妙處,大大增強了整個小說的深意。但出于對西方《圣經(jīng)》的陌生,譯作中略去了這個故事的主要內(nèi)容,雖不破壞整個案件的主干敘述,卻使結(jié)局失去了令人回味無窮的審美效果。對細節(jié)的刪略固然影響小說的藝術(shù)表現(xiàn)力,但如果將這些情況放在整個中國近代翻譯小說的總體水平上來看就會發(fā)現(xiàn),比起其它文體的譯作中譯者隨意插入自己的評論、增添故事內(nèi)容甚至增設(shè)故事人物,偵探小說的翻譯仍是相對嚴謹而且尊重原著的。這也是由于偵探小說緊密的情節(jié)內(nèi)容給譯者提出了很高的要求,使得譯者難以隨心所欲地對原作進行改造。由改造重構(gòu)為主到接受保留為主,從中國最早翻譯的這幾篇偵探小說中