未來是人類心理現(xiàn)實的外在隱喻好萊塢式幻想異形的銀幕史

未來是人類心理現(xiàn)實的外在隱喻好萊塢式幻想異形的銀幕史

科幻電影作為一種繪畫……比以前更夸張地討論差異，人類和非人類之間的差異就是最典型的形式。(1)外星生物的創(chuàng)意大批量入侵電影銀幕是在20世紀(jì)50年代,當(dāng)時正值《海斯法典》發(fā)威時期,制作精良的A類片普遍思想保守,而如恐怖、科幻這樣的B級電影卻可以逃過審查,不斷地打打擦邊球。另一方面,戰(zhàn)后的電影觀眾結(jié)構(gòu)發(fā)生了重大變化,電影業(yè)不得不開始調(diào)整電影的類型,以適應(yīng)青少年這個主體年齡層對時髦的娛樂內(nèi)容的需求。同時,隨著汽車影院的興起,B級電影也開始做出調(diào)整以適應(yīng)新觀眾的口味,包括適應(yīng)能夠使用家庭汽車的年齡較大的青少年?？苹闷?于是代替西部片成為汽車影院里放映的標(biāo)準(zhǔn)B級片。在這些低成本的科幻片中,最受歡迎的是關(guān)于飛碟入侵的故事。從1947年以來,美國空軍記錄了一萬一千多次飛碟報告。在美國人眼里,這些所謂的飛碟后面隱藏著一切可能的東西:外星侵略者或窺探者,可能還有俄國的飛行物和布爾什維克的精密武器。(2)上面的事實反映了飛碟事件對于美國人的刺激在當(dāng)時不亞于現(xiàn)代的反恐戰(zhàn)爭。戰(zhàn)后的世界格局發(fā)生了重大的變化,兩個陣營的爭斗隨著科技的進步愈演愈烈,對冷戰(zhàn)的恐懼被置換成了外層空間的不明飛行物,以及它們攜帶的不明生物。那時候這些生物還沒有“Alien(異形)”這樣準(zhǔn)確的名字,而更多地被稱為“Monster(怪獸)”或者“TheThing(那個東西)”之類的俗詞。但是“Alien”(3)的橫空出世改變了此類電影的低俗的印象。用符號學(xué)的術(shù)語來說,異形的形象是一個漂浮的能指。這就是說,異形的視覺形象只有在參照異形的其它視覺呈現(xiàn)方式而且不關(guān)涉到“真實的”宇宙空間時,才能被如此解釋。因此,這個能指可以從一個意義“漂浮”──或是指涉──到下一個,在每一個語境中產(chǎn)生出不同的意義……異形是這種漂浮的能指的一個例子,有著種族、性別和政治的復(fù)雜回聲。(4)這種指涉可能不會被影片觀眾在意,但是歷史地看,在20世紀(jì)50年代風(fēng)起云涌的此類影片確實顯得非常刺眼,不論是視覺上還是文化上。此時期的異形在特效上的表現(xiàn)雖然差強人意,而其造型的想象力卻沒有受到束縛,呈現(xiàn)出異彩紛呈的視覺景象。異形被想象成植物、動物、昆蟲,甚至任何一種古怪的東西。其中最受科幻迷推崇的兩部作品《怪形》(Thething,1951)與《搶軀者的進攻》(InvasionoftheBodySnatchers,1956)的故事形態(tài)和主題發(fā)掘影響了其后五十多年的科幻影片?！豆中巍肪哂袕娏业恼沃干嬉饬x,在20世紀(jì)50年代的低成本影片中很受歡迎。雖然在今天看來,這部影片的不足是顯而易見的,如沒有制造足夠的恐怖氣氛,由真人演員詹姆斯·阿尼斯(JamesArness)扮演的怪物沒有擺脫科學(xué)怪人的影子,但是其對異形的人格塑造的想象卻是開創(chuàng)性的。影片中的異形是一株具備繁殖能力的類人植物,它四處撒播種子,并以人血喂養(yǎng)后代。(圖1)這種與植物類似的生殖特點,使它與那些來自外層空間的莫名怪物相比具有了某種現(xiàn)實性,并且其開創(chuàng)的社會性外星生物,很可能影響了1979年的《異形》。當(dāng)探險隊員們發(fā)現(xiàn)用子彈無法消滅異形時,隊中唯一的女性——醫(yī)生的秘書尼基·尼科爾森提議,如果異形是一種植物,那么答案就是把它“煮了、燉了、烤了、炸了”,在消滅異形的方法上依靠的是女性的直覺,由此我們聯(lián)想到,在《異形Ⅰ》中,作為飛船唯一幸存者的女性雷普利(Ripley)是否是這種科幻節(jié)目在若干年后對于女性主義立場的一個微弱的回音呢?偽裝的異形在20世紀(jì)50年代的電影中是一個頗為吸引人的形象,他們有點類似于中國神話故事中的借尸還魂,只不過他們直接褫奪活人的大腦,達到繁殖和控制一切的恐怖目的。“對宇宙空間的持續(xù)不減的迷戀,其背后的動力來自如何界定人類自身這樣的現(xiàn)實困境?！?jīng)典影片《搶軀者的進攻》就是把對共產(chǎn)主義者滲透到美國社會當(dāng)中的焦慮置換成了異形對人體的侵奪?！?5)異形不以某種外在形態(tài)出現(xiàn),而是滲透在人類體內(nèi),使你無法分清誰是敵人,誰是朋友。(圖2)雖然這個做法最初是B級片一種節(jié)省預(yù)算的設(shè)計,其科學(xué)依據(jù)也往往被牽強附會地解釋成病毒或者某種神秘的外星微生物,然而這卻意外地激發(fā)了觀眾更深層次的心理恐懼,因此受到了年輕人的熱烈歡迎?！秹K團物》(TheBlob,1958)中的異形是來自外層空間的一個有彈性的肉球,它能夠移動,專門吸收碰到的肉體。(圖3)兩個年輕的戀人見證了這一切,但是警察卻不相信,直到這個怪物吃了幾十個人,變得像一輛房子那么大。這是一部科幻片和青春片結(jié)合的絕佳范例,電影中的年輕人的生活方式同時也是20世紀(jì)50年代科幻B級片觀眾的主要特征,他們都是些年輕的男孩女孩,整日留連于電影院看愛情或者恐怖的電影。有趣的是,當(dāng)塊團物出現(xiàn)在電影院里的時候,正在上映一部50年代典型的妖怪片,兩眼盯著銀幕的觀眾卻對即將到來的真正危險渾然不覺?！秮碜杂钪娴奈ｋU》(ItCamefromOuterSpace,1953)中塑造的獨眼外星人在今天看來,明顯地帶有喜劇的成分,也因此被一些動畫片(《星際寶貝》,LiloandStitch,2002)、《怪物公司》Monsters,Inc.,2001)所偏愛,成了不折不扣的喜劇明星。然而在當(dāng)時,這部影片的確營造了非?？植赖臍夥?這個造型也在很長一段時間里影響了科幻片對天外來客的想象。(圖4)如果外星生物看上去和我們相像,并且說著和我們一模一樣的語言,或許和他們可以討論一些更深刻的問題?！兜厍蛲＾D(zhuǎn)日》(TheDayTheEarthStoodStill,1951)在20世紀(jì)50年代的飛碟片中顯得別具一格,在那個冷戰(zhàn)氛圍充斥的年代,能夠提供超越人類主體性視野的電影并不多見,而這也是科幻片第一次從宇宙的視角來思考地球以及人類的命運。外星人克拉圖帶著機器人戈特乘飛碟來到地球。(圖5)他來轉(zhuǎn)達一個和平公告,此公告也是一份最后通牒:為了避免損害宇宙,應(yīng)該停止一切原子彈實驗,否則地球?qū)⒈幌?。為了顯示他的威力,克拉圖使整個地球停電半小時。在他逗留期間,他進一步了解了人類,并知道真正想要戰(zhàn)爭的只是少數(shù)人,但是軍隊開槍將克拉圖打死,機器人戈特隨后在宇宙飛船中使他的主人復(fù)活,外星人帶著新的認(rèn)識離開地球。這一次,從天而降的不是來自紅色星球的侵略者,而是上帝的使者?？死瓐D顯示神跡、死而復(fù)生的行為與耶穌相仿。影片的結(jié)尾,全體地球人幾乎是帶著宗教般的敬畏神情凝視著他循循布道。這種規(guī)勸的結(jié)局不知道是科學(xué)技術(shù)的威力造成的,還是導(dǎo)演把人類未來的不可知性寄托于宗教的宿命論之中了。2008年雷德利·斯科特(RidleyScott)重拍了這部影片,彌補了原版本在視覺表現(xiàn)以及節(jié)奏上的諸多不足,但其警世的思想萬變不離其宗?？死瓐D在最后一刻,還是被人類偉大的愛感動,終止了毀滅程序。人類對地球和宇宙的態(tài)度在50多年以后似乎沒有多大改變,或者說對人類的這種愛恨交織的情感是科幻電影的本能。后來,外星人的特使又在《孤島世界》(ThisIslandEarth,1955)和《X星來客》(TheManfromPlanetX,1951)兩部影片中為拯救自己行將毀滅的星球而來,它們遭遇的注定是地球人的不解和敵意,這種敵意也是20世紀(jì)50年代科幻片的普遍特征。但是到了20世紀(jì)90年代末,一部名為《星際訪客》(GalaxyQuest,1999)的喜劇片重拾這一主題,終于讓一群科幻劇演員完成了拯救外星球的使命,這可以看作全球化語境下,科幻電影退卻意識形態(tài)性的必然表征。值得一提的是,《孤島世界》對外星人的設(shè)計具有獨創(chuàng)性。(圖6)梅塔盧那4號的居民和地球人的區(qū)別在于其具有縮進的前額,這種以臉部特征區(qū)別不同種族的手法被后來的太空劇所采納,而那個具有一個血管串通的巨大腦子的外星生物啟發(fā)了《火星人玩轉(zhuǎn)地球》(MarsAttacks,1996)的造型設(shè)計。稍早時期的一部影片《火星入侵者》(InvadersfromMars,1953)是帶有開創(chuàng)性的火星人題材的先驅(qū),其試圖革新異形在以往影片中缺乏科學(xué)依據(jù)的恐怖造型,為其設(shè)計了一個突出的大腦,以此證明火星存在著比人類更加聰明而發(fā)達的生命,以契合當(dāng)時科學(xué)界對于外空生命的猜想。(圖7)稍有遺憾的是,片中火星人的臉部造型太過寫實,類似于一個人類的臉而不是想象中外星人的臉,它讓人沮喪,而不是令人恐懼。(圖9)因此,它為后來者提供了一個寶貴的教訓(xùn),說明銀幕上的異形雖然五光十色,但是它不能低于觀眾對于恐怖、神秘、滑稽的基本要求?！督鹦枪肢F》(20MillionMilestoEarth,1957)描述太空探險隊從金星帶回了一個生物樣品,這個卵孵化出了一個類似恐龍的生物,它很快長成了一個巨獸,軍方希望研究它,但是怪獸逃跑了,它在羅馬胡作非為,還爬上了古羅馬斗技場的城墻。這個故事全部的意義在于借助大銀幕給觀眾提供視覺奇觀,怪物的造型延續(xù)了哥斯拉一類的巨怪片風(fēng)格,這個龐然大物在街道上亂抓亂踩,人類紛紛作鳥獸散,它與一頭大象搏斗的鏡頭堪稱是特技表演的高潮段落。本片是特技大師哈利豪森(RayHarryhausen)的代表作,使用了當(dāng)時科幻片最流行的特效手段─—定格動畫攝影技術(shù),模型制作也是一流的。然而,由怪獸來承擔(dān)異形的使命,在當(dāng)時正在使觀眾感到厭倦,似乎只有嚇到小朋友的份,歷史只能感嘆一個特效的時代即將過時了,乃至20世紀(jì)60年代《格旺奇的山谷》(TheValleyofGwangi,1969)算是最后的此類模型動畫特技的絕唱。但是作為類型的分支并沒有消失,只是這種怪獸的造型后來由CG動畫來完成了,它們更逼真,更恐怖,影院里又可以傳來更多的尖叫。這是科技發(fā)展推動科幻片前進的又一例證。而《飛碟入侵地球》(EarthVs.theFlyingSaucers,1956)與《世界大戰(zhàn)》(WaroftheWorlds,1953)這類影片借鑒了戰(zhàn)爭片和災(zāi)難片的雙重特征,其主要旨趣在于對災(zāi)難和戰(zhàn)斗場面的渲染?！讹w碟入侵地球》第一次出現(xiàn)了外星人摧毀華盛頓紀(jì)念碑的場景,其后毀滅人類文明的標(biāo)志性建筑就成了科幻片的家常便飯。隨著冷戰(zhàn)的緩和,來自外層空間的妖怪似乎少了些現(xiàn)實性。此外,1968年的革命、水門事件和越南戰(zhàn)爭之后發(fā)生的戲劇性的社會變化使電影制作者和觀眾更加關(guān)注起家庭內(nèi)部的關(guān)系。還有庫布里克的《2001:太空漫游》促進了科幻的領(lǐng)地向太空進發(fā),這一系列的原因使異形入侵的想象從20世紀(jì)60年代后期大為減少。但是很快,一批新人展開了新的想象。他們對于異形的構(gòu)思將始終伴隨著數(shù)字技術(shù)的革新,振聾發(fā)聵。1970年代,喬治·盧卡斯和斯蒂芬·斯皮爾伯格開辟了另外一條道路,把宇宙來客重新想象成友好的、甚至是令人喜愛的生命。在《星球大戰(zhàn)》(StarWars)(1977)三部曲里面,科學(xué)幻想變成了一種電影卡通,很少甚至完全不想讓觀眾相信影片中發(fā)生的那些事情會是真的。異形在視覺上被重新定義,放在了那個著名的酒吧場景中,在那兒天行者盧克碰到了滿滿一屋子形形色色的外星生命,這個酒吧就像是拓荒時期美國西部沙龍的高科技版本。觀眾只需要憑自己的興趣去盡情享受特技效果,而不需要動腦筋去想象將來的現(xiàn)實。外星生命更像是景觀而不是威脅。(6)這些友好的外星來客,就像沐浴著光明的神,它們的到來充滿了壯麗的畫面,廣袤的宇宙突然向地球人敞開了。斯皮爾伯格的《第三類接觸》(CloseEncountersoftheThirdKind,1977)第一次將外星人設(shè)想成了孩子,而且他們本身也是由戴著面具、穿著四輪旱冰鞋的小姑娘扮演的。隨后,孩子氣的外星人在《E.T.》中獲得了更進一步的體現(xiàn)。并且外星人帕克還是“一種集中了各種特點的組合物,他具有成年人的智慧和兒童的天真。沃爾特·迪斯尼動畫片制作師們告訴斯皮爾伯格(StevenAllanSpielberg),最可愛的面孔是孩子式的面孔,大大的眼睛,高高的額頭。斯皮爾伯格從一張嬰兒的照片上選定了面龐,從另一張照片上選定了卡爾·森德伯格(CarlSandberg)的眼睛,并選取了歐內(nèi)斯特·海明威(ErnestHemingway)的前額和阿爾伯特·愛因斯坦(AlbertEinstein)的鼻子,結(jié)果造出了一個標(biāo)準(zhǔn)型號的父親形象,并且讓人無法斷定他的年齡?！?7)因此,帕克也成了具有雙重身份的功能性人物,既是埃利奧特(Eliott)替代性的父親形象,又是他的伙伴,這個形象對兒童和成人觀眾具有雙重效力,影片在全美各地進行了兩周的試映后,“半個世界的人都想目睹外星人‘帕克’的尊容。他那帶有一絲懊悔的大大的眼睛,榔頭形狀的腦袋,皺巴巴的皮膚簡直成了一幅圣像?！?8)在類型上,《E.T.》將科幻片所能提供的奇觀效果和一個孩子尋父成人的主題結(jié)合起來,以適應(yīng)口味分化的電影觀眾群體和家庭錄像帶市場。當(dāng)《E.T.》以巨大的投資獲得巨大的利潤以后,制作家庭歷險片(9)的益處就彰顯無疑了。它沖破了科幻片不適合兒童觀看的壁壘,將恐怖的異形故事成功地轉(zhuǎn)變成一個孩子和外星人的友誼?！禘.T.》成為一個參照系,使全球的觀眾能夠反觀人類自身的現(xiàn)實生活。出色的票房也證明,一個全球化的時代正式來臨了。敵人還在,但是朋友亦很多。外星人喚醒了人類共有的情感基礎(chǔ),科幻片成為家庭觀眾共同欣賞的節(jié)目,這是斯皮爾伯格的一大歷史貢獻?！禘.T.》的軟科幻風(fēng)格在其后的20世紀(jì)80年代持續(xù)產(chǎn)生影響,《第五惑星》(EnemyMine,美/德,1985)比前者走得更遠,其站在外星人角度重新審視人與宇宙的關(guān)系、美與丑的相對性,甚至性別的相對性,其理念非常令人震撼。影片中以男性特征出現(xiàn)的崔克人是雌雄同體的生物,他最后甚至生下了一個小崔克人。(圖8)很容易把《第五惑星》看作2009年的影片《第九區(qū)》(District9,2009)的前傳,唯一不同的是,發(fā)生在其他星球上的事情在多年以后被搬到了地球上,這使后者的意識形態(tài)特征更加明顯。此外,一些溫情脈脈的家庭倫理片,也因為加入了外星人的元素而充滿童趣和喜劇色彩。如《天繭》(Cocoon,1986)、《小靈精》(BatteriesNotIncluded,1987)等影片使觀眾從另一個角度思考社會中的家庭和老人問題,在輕松詼諧的情節(jié)中飄散著一絲淡淡的憂傷。1979年,科幻片史上里程碑式的作品《異形》(Alien)問世了。由雷德利·斯科特(RidleyScott)所營造的恐怖片將科幻片帶入了一個新的高度,它證明傳統(tǒng)意義上的B級片題材一樣可以打造一部在票房和藝術(shù)水準(zhǔn)上齊頭并進的大制作。與1950年代的笨拙的怪物不同,異形有著敏捷的速度和隱形的能力,它也與不傷害人類的E.T.不同,是嗜血而高效的殺手。最重要的是,《異形》中的怪物被賦予了雌性性征,而不像1950年代電影中的披鱗帶甲的怪物……或是斯皮爾伯格電影中的孩子般的外星人那樣是有著雄性性征的……異形把胚胎從宛如豆莢一樣的卵殼剝出并植入男人體內(nèi),這讓人聯(lián)想到《搶軀者的進攻》。異形的幼雛隨后從其受害人的肚子破膛而出,導(dǎo)致其死亡,這似乎是在警告破壞“自然”的生殖過程會造成嚴(yán)重的后果。異形濕漉漉的、滴著涎水的口腔則幾乎就是在拙劣地喻示男性因看到女性生殖器而引起的對閹割的恐懼,我們知道這種恐懼在精神分析學(xué)中就是對齒狀陰道——即帶有牙齒的陰道的恐懼。(10)“斯皮爾伯格和盧卡斯提供了一個光明的允諾,即技術(shù)和人類的完善可以和睦相處,與之不同的是,像《異形》(Alien,1979)……這樣的影片卻看不到兩者間的和諧聯(lián)結(jié)?！逼涫怯袡C機械體與性噩夢的產(chǎn)物,“瑞士畫家H·R·吉格(H·R·Giger,同時擔(dān)任了外星生命的美術(shù)設(shè)計,得過一次奧斯卡獎)設(shè)計的轉(zhuǎn)彎抹角的通道以及生物力學(xué)的構(gòu)思,有助于我們作某些潛意識想象?！彬暄亚鄣漠愋蔚某惭钊讼氲搅嗣詫m,“象征漫游的迷宮代表的是誕生和子宮,而直線代表的是男性的陽剛之氣。倘若孩子保留著他在子宮內(nèi)9個月的印象的話,這就是母親迷宮的形象。蜿蜒曲折、洞穴、巖洞,這些同義詞都是母親的象征,都是女性和生殖力的象征。穿越迷宮就好似穿越女性?！倍愋瓮鹑裘詫m盡頭吃人的彌諾陶洛斯。(圖9)自《異形》誕生以后,一種對未來的反面烏托邦思想影響了20世紀(jì)80年代以后科幻電影的表述?！霸诩s翰·卡彭特的重拍片《突變第三型》(TheThing,1982)的結(jié)尾,男主角邁克雷蒂不斷對自己說‘我知道我是個人’。這一堅稱使他在那次確認(rèn)人類身份的測試──辦法是把燒熱的針放進血液里──中成了仲裁者。異形的血會躲開熱針,而人類的血則留在原地。這種聲稱和測試對于1950年代影片中的人物來說是完全不需要的,因為他們都確信自己和異形是截然不同的……威脅現(xiàn)在不是來自可以清楚地予以確認(rèn)的敵人(蘇聯(lián))而是來自內(nèi)部,在全球文化和電子人迷惑失去方向的世界里,人自身是什么?他的邊界在哪里?”重要的是,好萊塢清楚地知道如果能保持一種適當(dāng)?shù)姆执?反面烏托邦主題可以很好地提升影片的復(fù)雜性?！霸凇懂愋巍贰鶚?gòu)想的未來中,科技上所取得的戲劇性成就已經(jīng)促成了一種全球共同文化的出現(xiàn),而推動這一切的惟一動力就是利潤。在《異形》里,公司更愿意讓邪惡的異形活下去,而不是它自己的員工,……它們讓觀眾看到公司應(yīng)該為異形的復(fù)制和得救負(fù)責(zé),它們比任何異形或是機器人都更沒有人性?！睂嶋H上,像《異形》這樣的影片,它的整個故事都是假設(shè)國家機器或者為國家工作的企業(yè),為達到不可告人的政治目的制定驚人的試驗計劃,同時以犧牲個體的生命或者尊嚴(yán)為代價,這已經(jīng)是20世紀(jì)70年代冷戰(zhàn)以后科幻片的非常醒目的表達。即對國家、政治制度、信仰進行質(zhì)疑和破壞,把觀眾置身于不著邊際的宇宙或者星際飛船之間,讓無政府的狀態(tài)肆意在銀幕內(nèi)外蔓延。當(dāng)人類的足跡要超出地球進入外太空的時候,國家必然扮演著幕后決策者的角色。然后科學(xué)家或者政客在宇宙的巨大結(jié)構(gòu)下編織各種科學(xué)的想象和人的命運。在進入全球化之后的21世紀(jì),科幻片大大地發(fā)揚了這種反面烏托邦的命題,產(chǎn)生了一系列諸如《太空堡壘卡拉迪加》(BattlestarGalactica)、《星河戰(zhàn)隊》(StarshipTroopers)、《生化危機》(ResidentEvil)、《毀滅戰(zhàn)士》(Doom)等影片,這不是偶然的。1987年《鐵血戰(zhàn)士》(Predator)誕生了,該片也塑造了科幻史上另一個著名的怪物。據(jù)說其誕生源于當(dāng)年在好萊塢流傳的一個笑話:要給洛奇找個對手,得請外星人出馬。雖然扮演洛奇的史泰龍最終并沒有出演該片,而是由施瓦辛格擔(dān)綱,但是科幻片與動作片聯(lián)姻的確是個絕妙的主意,特別是該片有意模仿了動作片《第一滴血》的叢林越戰(zhàn)背景,其講述一支聯(lián)合軍事營救隊在南美叢林執(zhí)行任務(wù)時遭遇了一個極其強大、邪惡的外星人,使這支小隊幾乎全軍覆沒。鐵血戰(zhàn)士最初的造型更像傳統(tǒng)意義上的外星怪物,有著細(xì)長的脖子、狗頭和獨眼。但是特效專家斯坦·溫斯頓(StanWinston)把他改成戰(zhàn)士的模樣,而那個引人注目的腭裂則來自導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆(JamesCameron)的主意。這部影片大獲成功,很快拍攝了續(xù)集,但是續(xù)集鋼筋水泥的城市無法與第一集的叢林背景相媲美,其被認(rèn)為是失敗的最主要原因?？磥?對于任何一種科幻片,主題化的空間是至關(guān)重要的。一方面觀眾需要通過特殊的環(huán)境符號來確認(rèn)個人選擇的依據(jù),另一方面,制片方也需要復(fù)制成功的電影化的空間以吸引異質(zhì)性的觀眾。為了彌補,影片的結(jié)尾安排了一個奇思妙想,在鐵血戰(zhàn)士的戰(zhàn)利品陳列室中,出現(xiàn)了一具與異形非常相似的生物骨骼,這個構(gòu)思的直接后果就是隨后誕生了《異形大戰(zhàn)鐵血戰(zhàn)士》這類混血片種。這些續(xù)集遠不如《異形》的繼任者那般保留著與原作同樣優(yōu)質(zhì)的品格。除了20世紀(jì)80年代遺留下來的《異形》余波以外,20世紀(jì)90年代的外星人漸漸表現(xiàn)出后現(xiàn)代主義的顯著特征。現(xiàn)在的異形影片是此前所有異形影片的綜合體,是已有的科幻想象所熔鑄成的一個表面看來是全新的整體。好萊塢向海外市場擴張的策略不可避免地影響了科幻電影的內(nèi)容,一個明顯的變化是那種意識形態(tài)的政治指涉已經(jīng)漸漸淡去,取而代之的是諸如環(huán)境惡化、能源危機、未來星際大移民等等全球性話題,這種多元化的融合性對于非英語國家的觀眾來說意味著更少的文化貼現(xiàn)?！丢毩⑷铡?IndependenceDay,1996)自問世以來,引起很大的爭議。評論界和觀眾都展開了熱烈的討論,其中的焦點并不是關(guān)于導(dǎo)演羅蘭·艾默里奇的創(chuàng)造力和才華,而是對于這種“高概念”影片把經(jīng)典表達大肆嫁接的好萊塢標(biāo)簽究竟有何種意義。在本體上,這不過是一個麥當(dāng)勞推出的更大號的漢堡而已,但是從超文本的閱讀中,文化學(xué)者非常欣喜地發(fā)現(xiàn)了其“巨無霸”的形式下包含著通俗文化乃至于一切后現(xiàn)代之后的好萊塢以及美國文化土壤中的惡之花。美國視覺文化學(xué)者尼古拉斯·米爾佐夫?qū)懙?“《獨立日》以同樣的方式把從1950年到1960年代科幻電影中分歧的政治重新組裝到一套關(guān)于美國必勝的敘述當(dāng)中,它鼓吹美國在打贏冷戰(zhàn)和海灣戰(zhàn)爭后必能保持整個國家的良好勢頭。1980年代的科幻電影中暗含的對市場經(jīng)濟的批判,如今被轉(zhuǎn)移到試圖奪取地球上的原材料的異形身上。這些異形被描述為試圖向地球殖民,等“耗完了地球上的所有資源以后再轉(zhuǎn)移到”另一個倒霉的星球?！艾F(xiàn)在所有人都成了殖民主義的犧牲品,他們只有在美國的領(lǐng)導(dǎo)下才能聯(lián)合起來抵抗外星壓迫者……在這里所流露的是對美國的(冷戰(zhàn))領(lǐng)袖地位和權(quán)威的懷戀,這種懷戀現(xiàn)在則發(fā)展到要拼命地尋找一個敵人和一個宣泄的孔道?！苹秒娪俺藟阂中缘恼误w制不能觸及以外,一切皆可以馳騁想象,這恰好使之成為一種暴露此信息的理想的電影類型……可是大多數(shù)觀眾卻并不會認(rèn)為《獨立日》是一部政治影片。相反,大家關(guān)注的焦點會集中在‘人類大家庭’的重建上面……《獨立日》的計謀是把那些差異消融在形形色色的美國家庭內(nèi)部,而這種美國式家庭則被認(rèn)為是四海一致的。”同時,《獨立日》彰顯了美國的政治理想主義,這一傳統(tǒng)在科幻片中從來沒有失落過。沒有比該片更好的注解可以說明好萊塢的商業(yè)模式是美國霸權(quán)主義的一個現(xiàn)實縮影,這從2009年席卷全球的金融危機的事件中再次得到了印證。實際上美國就是那個來吸食地球資源的宏大的外星宇宙飛船,這一點是確信無疑的,只不過影片本身可能不是這樣的初衷?？苹闷尸F(xiàn)出的視覺奇觀與其說是好萊塢的商業(yè)策略,不如說是美國