拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲《別唱吧美人》的演唱分析

拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲《別唱吧美人》的演唱分析

俄羅斯劇作家拉赫瑪尼諾夫一生創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品。到目前為止，許多歌曲都是在音樂和藝術(shù)的舞臺(tái)上激活的。這不僅是我們音樂和表演的經(jīng)驗(yàn)性歌曲，也是大多數(shù)師生教學(xué)研究的必要作品，因此，這些作品在歌曲的創(chuàng)作、歌曲的安排和伴奏的設(shè)計(jì)等方面都注重技術(shù)細(xì)節(jié)的創(chuàng)作技術(shù)和獨(dú)特的大眾創(chuàng)作技術(shù)。它不僅美觀，而且充滿了哲學(xué)思想和內(nèi)涵，這樣的作品在歷史和時(shí)間的推移中得以保存，成為我們心中的瑰寶。而這一經(jīng)典的延續(xù)與呈現(xiàn)也正是我們需要重視并盡量好的去完成的,所以對(duì)于拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲的演唱與研究一直都是聲樂專業(yè)師生們非常重視與關(guān)注的課題。本文僅以拉赫瑪尼諾夫的一首藝術(shù)歌曲《別唱吧美人》為例,進(jìn)行分析與研究,從作品的演唱特征以及風(fēng)格的把握上進(jìn)行總結(jié)與概括,從而管窺拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲的藝術(shù)特征以及演唱特點(diǎn)。一、從拉赫瑪尼諾夫出發(fā)謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫(Sergei·Vassilievitch·Rachmaninoff),1873年的春天出生在俄羅斯奧尼加城,他的家境較為富裕并且具有良好的音樂氛圍——他的曾祖父曾是演奏家菲徳爾的學(xué)生,而母親安娜·奧娜斯卡雅則畢業(yè)于圣彼得堡音樂學(xué)院。這使4歲的拉赫瑪尼諾夫就開始練習(xí)鋼琴,他后來在鋼琴音樂的演奏與創(chuàng)作方面所取得的成就很可能與這較早的開端有關(guān)。1882年,只有九歲的他到彼得堡音樂學(xué)院學(xué)習(xí),三年后他到了莫斯科隨著名的鋼琴家茲維列夫?qū)W習(xí)鋼琴。16歲那年,拉赫瑪尼諾夫考入了莫斯科音樂學(xué)院,隨著名的鋼琴家齊洛蒂學(xué)習(xí)鋼琴。在學(xué)校期間,他還開始了作曲課程的學(xué)習(xí),如著名作曲家阿連斯基和塔涅耶夫都曾是他的老師。拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作了大量的音樂作品,不但數(shù)量多而且其形式涉獵了音樂創(chuàng)作的多個(gè)領(lǐng)域,包括鋼琴作品、樂隊(duì)作品、獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、歌劇、藝術(shù)歌曲等等。他共創(chuàng)作了83首藝術(shù)歌曲,因其一般都具有抒情性,表達(dá)了豐富的情感內(nèi)容,所以也被后人稱為浪漫曲,他是俄羅斯浪漫曲創(chuàng)作的代表性人物。他的歌曲創(chuàng)作基本上可以分為以下三個(gè)階段:1.拉赫瑪尼諾夫的《第一聲樂》1890年,在莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)期間,年輕的拉赫瑪尼諾夫就已經(jīng)創(chuàng)作了他的第一首藝術(shù)歌曲——《在圣修道院大門旁》,創(chuàng)作來源于萊蒙托夫的詩(shī)。接下來,《我什么都不會(huì)跟你說》、《你再一次讓我感到孤獨(dú)》、《四月》等作品相繼問世。在鋼琴與作曲兩個(gè)專業(yè)先后畢業(yè)后,拉赫瑪尼諾夫的畢業(yè)作品《阿列科》獲得了很大的成功,這是他事業(yè)的第一個(gè)高峰。之后,他又創(chuàng)作了浪漫曲《絕望者之歌》、《春花凋殘》、《你記得那個(gè)夜晚嗎》,還有《六首聲樂曲》(op.4),其中《別唱,美人》、《在神秘幽靜的夜里》就是其中的代表作。這一時(shí)期學(xué)業(yè)的成功、事業(yè)的良好發(fā)展使拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作更加順利而高產(chǎn),他又創(chuàng)作了《六首聲樂曲》(Op.8)、《十二首聲樂曲》(Op.14)。其中最具代表的有《孩子啊,你如花般完美》、《春潮》等。可是作曲家的成長(zhǎng)并不是那樣順利,在1897拉赫瑪尼諾夫的《第一交響曲》演出失敗后,他陷入失落之中。情緒的低落、信心的動(dòng)搖都使他創(chuàng)作的腳步停滯不前。雖然這一時(shí)期的創(chuàng)作是青澀的,但是也是他最純粹、最本色的創(chuàng)作,而且由于受到柴可夫斯基的影響,其中也帶有單純質(zhì)樸的俄羅斯風(fēng)味。2.拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格第二個(gè)創(chuàng)作階段可以說是拉赫瑪尼諾夫的輝煌時(shí)期。經(jīng)歷了失敗后的低落,他在1899年只寫了一首歌曲,但是不同的是他改變了風(fēng)格,寫作了一首帶有詼諧諷刺意味的歌曲《你打嗝了嗎,娜塔莎》。可以看出,這并不是拉赫瑪尼諾夫一貫的創(chuàng)作風(fēng)格,有可能是他在低潮時(shí)期想對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行轉(zhuǎn)變,以尋求更好的發(fā)展;或者是作曲家對(duì)自己的失敗境遇的一種自嘲。黎明之前的黑暗總會(huì)過去,拉赫瑪尼諾夫終于重新振作起來,開始他新的創(chuàng)作生涯,其實(shí)也開啟了他藝術(shù)歌曲最成熟、最精彩的時(shí)期。這一時(shí)期的標(biāo)志就是他于1902年創(chuàng)作的《十二首聲樂曲》(Op.21)。這一時(shí)期的作品已經(jīng)顯示出了作曲家音樂創(chuàng)作成熟的狀態(tài),歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格仍然保留了浪漫抒情的特點(diǎn),內(nèi)容描寫了親情、愛情等人間情感。我們非常熟悉的《丁香花》就是其中的一首代表作。1903年后,拉赫瑪尼諾夫擔(dān)任了莫斯科大歌劇院的指揮,這一工作占據(jù)了作曲家很多的時(shí)間,在一定程度上影響了他的創(chuàng)作。只有在1906年才有《十五首聲樂曲》(Op.25)問世,不過不知道是不是創(chuàng)作的停頓影響了歌曲的寫作,這次的歌曲集沒有像之前的那部產(chǎn)生巨大的影響。此后,拉赫瑪尼諾夫?qū)?chuàng)作的主要精力投入于器樂、樂隊(duì)作品等其他音樂形式,只有在1908年創(chuàng)作了一首藝術(shù)歌曲《致斯坦尼斯拉夫斯基的信》。這一段時(shí)間里,拉赫瑪尼諾夫的生活一直都很動(dòng)蕩,所以雖然這是他音樂創(chuàng)作最成熟的時(shí)期,但是作品卻并不是太多。3.音樂創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)變1910年,拉赫瑪尼諾夫回到了俄羅斯,可能是受回到家鄉(xiāng)的興奮心情的影響,也可能是又回到俄羅斯這熟悉的藝術(shù)氛圍之中,這段時(shí)間他又開始了自己的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作。1912年中的《十四首聲樂曲》(op.34)包括《微風(fēng)吹過》、《狂喜之日》、《最大的幸?！?、《練聲曲》等;1914年為宗教題材而作的聲樂作品《圣約翰福音書》;1916年為女高音歌唱家尼娜·科什茲而作的《六首聲樂曲》(op.38)包括《雛菊》、《捕鼠人》等歌曲。這一時(shí)期拉赫瑪尼諾夫在創(chuàng)作風(fēng)格與手法上都有了轉(zhuǎn)變,音樂上雖然還是保持以抒情為主的特點(diǎn),但不在固守以前的情感描寫,不但涉獵了宗教題材,還譜寫了沒有歌詞的作品。這都使他的歌曲創(chuàng)作具有了新的意味,只可惜這樣的創(chuàng)作沒有長(zhǎng)久的繼續(xù)下去。因?yàn)楫?dāng)時(shí)俄國(guó)爆發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)一直動(dòng)蕩不安,拉赫瑪尼諾夫利用去斯德哥爾摩演出的機(jī)會(huì),舉家遷離了俄國(guó),再?zèng)]有回來。離開了家鄉(xiāng)俄羅斯這片藝術(shù)歌曲的沃土后,他再也沒有創(chuàng)作過藝術(shù)歌曲,不知是不是被迫的離開自己心愛的家鄉(xiāng)令他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作靈感枯竭,再也無法興起創(chuàng)作的念頭。晚年時(shí),拉赫瑪尼諾夫健康狀況每況愈下,患了癌癥,于1943年3月28日去世,享年70歲。二、音樂中的深情款款《別唱吧美人》是拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作早期的一首作品,他這時(shí)的作品中雖然沒有復(fù)雜輝煌的創(chuàng)作技術(shù)技巧,但是歌曲中有一種單純質(zhì)樸的情感,分外感染人,而且由于當(dāng)時(shí)的他深受俄國(guó)著名作曲家柴可夫斯基的影響,所以音樂中不僅帶有柴可夫斯基抒情大氣的特點(diǎn),更是具有俄羅斯音樂中深情款款的味道。1.《別唱嗎美人》1263—題材內(nèi)容這首藝術(shù)歌曲的歌詞是由著名詩(shī)人普希金創(chuàng)作的,據(jù)說是在他聆聽了一首格魯吉亞風(fēng)格的音樂作品后產(chǎn)生的深深的感觸,從而寫下了自己對(duì)格魯吉亞的滿懷深情,歌曲中看似簡(jiǎn)單的詩(shī)句,卻飽含了詩(shī)人對(duì)格魯吉亞深刻的懷念和向往?！皝啔v山大·謝爾蓋耶維奇·普希金(1799~1837),是俄國(guó)著名的詩(shī)人、小說家,19世紀(jì)俄國(guó)浪漫主義文學(xué)的主要代表,同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人,現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)俄語的創(chuàng)始人,被譽(yù)為“俄國(guó)文學(xué)之父”、“俄國(guó)詩(shī)歌的太陽”,創(chuàng)立了俄羅斯民族文學(xué)和文學(xué)語言,在詩(shī)歌、小說、戲劇乃至童話等文學(xué)各個(gè)領(lǐng)域都給俄羅斯文學(xué)提供了典范?！逼障＝饎?chuàng)作了很多著名的詩(shī)歌,如《自由頌》(1817年);《致恰達(dá)耶夫》,(1818)年;《鄉(xiāng)村》,(1819年)、《短劍》(1821)、《囚徒》(1822)《致大海》(1824)、《高加索的俘虜》(1822)、《強(qiáng)盜兄弟》(1822)、《巴赫切薩拉依的淚泉》(1824)、《茨岡》(1824)、《太陽沉沒了》(1820)、《短劍》(1821)、《青銅騎士》(1833)、童話詩(shī)《漁夫和金魚的故事》(1833)等。他的作品具有深刻的思想性、精彩的戲劇性和強(qiáng)烈的感染力,吸引了俄羅斯作曲家們的視線,以柴可夫斯基為代表的俄羅斯作曲家們都喜歡采用他的詩(shī)作為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作,其中主要的作品為童話敘事長(zhǎng)詩(shī)《魯斯蘭與柳德米拉》,描寫了騎士魯斯蘭克服艱難險(xiǎn)阻戰(zhàn)勝敵人,去找新娘柳德米拉的俄羅斯民間傳說;悲劇《鮑里斯·戈都諾夫》,據(jù)說這部作品是俄羅斯文學(xué)史上第一部現(xiàn)實(shí)主義的悲劇作品;詩(shī)體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》也是他非常重要的作品之一;還有《黑桃皇后》和《茨岡》等。普希金的結(jié)局和他的創(chuàng)作一樣富有戲劇性,沙皇政府設(shè)法挑撥法國(guó)籍憲兵隊(duì)長(zhǎng)褻瀆普希金的妻子,之后普希金在和他的決斗中負(fù)傷而亡,當(dāng)時(shí)普希金只有37歲,如果不是這么年輕就夭折,不知這位偉大的詩(shī)人還會(huì)創(chuàng)作多少傳世流芳的佳作?！秳e唱吧美人》的詩(shī)作是與普希金的一段經(jīng)歷有關(guān):普希金在彼得堡結(jié)識(shí)了美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、彼得堡公共圖書館館長(zhǎng)、考古學(xué)家奧列寧,從而經(jīng)常去奧列寧的沙龍聚會(huì)。在那里他認(rèn)識(shí)了奧列寧的女兒16歲的安娜·阿列克謝耶夫娜·奧列尼娜(1808—1888)。幾年后成年的他們?cè)俅蜗嘤?相互傾慕,互有好感。奧列尼娜歌唱得很好,她所演唱的格魯吉亞歌曲優(yōu)美感人,愛情與音樂的力量使聆聽的普希金深受感動(dòng),揮筆寫下了《別唱吧美人》這首動(dòng)人的詩(shī)篇。雖然由于女孩家庭的反對(duì)使他們不得不分開,這段美麗的愛情沒有得到美好的結(jié)局,但是這首詩(shī)篇卻流傳了下來,并傳播到世界各地,變成了傳世精品。2.音樂且處理的純模式—音樂結(jié)構(gòu)以Allegretto的速度在pp的力度上開始歌曲的前奏,前奏共8小節(jié),由a小調(diào)的主和弦開始,在織體的設(shè)置鋪陳了三個(gè)層次,最上方的旋律層是八分附點(diǎn)音符和弱起的十六分音符平均律動(dòng)形成的連綿不停的波動(dòng)式旋律,猶如作曲家心中的情緒起伏,暗潮洶涌;中間層是一連串的半音式和聲進(jìn)行;低音層是a小調(diào)的主持續(xù)音。既連綿不斷又起伏波動(dòng)的前奏為聲樂的進(jìn)入做好了鋪墊。第9小節(jié)4+4的A開始進(jìn)入,在這里所有的和聲變化全都停頓,只留下了一個(gè)a小調(diào)的主和弦用來明確調(diào)性,這樣更襯托人聲進(jìn)入時(shí)的純凈音色。樂句a中使用了弱起式的下行旋律,并在下行后運(yùn)用上五度跳進(jìn)后逆行,停在主音上。中間使用了兩次休止符,都是四分休止符,這樣的停頓使音樂更富有動(dòng)力性,并且表現(xiàn)出來歌曲中主人公對(duì)于心愛歌聲既渴望又害怕的矛盾心情。在接下來的b句中使用了與a句相反的上行旋律,并且在中間引入了引子中旋律層的波動(dòng)式旋律形,伴奏中大部分使用的是與旋律的互補(bǔ)式的填空手法,在旋律密集時(shí)伴奏長(zhǎng)和弦持續(xù),在旋律停頓時(shí)則填補(bǔ)了一些類似鐘聲的和弦式音型。這一樂段采用了開放式的結(jié)尾,停在屬和弦上,為后面B段的連接敞開了門戶。之后有兩小節(jié)的屬功能過渡,在這兩小節(jié)中引入了B段主要的織體音型。這一織體基本可分為三層,旋律層是弱起切分式與音階下行相結(jié)合的音型,中間層是弱起的和弦上下涌動(dòng),低音層是間隔兩拍的長(zhǎng)音,前半段以a小調(diào)屬音為主,后半段隨著調(diào)性的變化而進(jìn)行了改變。中段彌漫著憂傷的情緒,仿佛詩(shī)人對(duì)家鄉(xiāng)眷戀與難以忘懷中糾結(jié)的吶喊,人聲在B段中顯示出了與A段不同的情緒與情感波動(dòng)。在音調(diào)上還是延續(xù)了下行式的特征,但是大部分卻以同音反復(fù)的形式出現(xiàn),有時(shí)還要求以斷奏的方式演唱,強(qiáng)調(diào)了音樂的力度。值得一提的是在c’句當(dāng)中,形成了全曲的高潮,在這一句中人聲達(dá)到了全曲的最高音a2,并在這一音上持續(xù)了4拍多,形成了全曲的高潮點(diǎn),在通過一個(gè)音階式的走句平復(fù)下來。伴奏中雖然下面兩個(gè)層次沒有太大變化,但是旋律層變?yōu)樾∏蟹职殡S十六分音符律動(dòng)的下行旋律音階,音符的急劇加密對(duì)高潮的營(yíng)造起到了很大的推動(dòng)作用,在高潮音時(shí),鐘聲式的柱式和弦音型再度響起,并且加厚,仿佛震撼人的心靈。在一小節(jié)的連接后就迎來了A段的再現(xiàn)。歌曲并沒有使用原樣的再現(xiàn),而是對(duì)原來的A段進(jìn)行了變化與發(fā)展,形成了富于動(dòng)力性的再現(xiàn)段落。再現(xiàn)中基本保留了原來的音樂特點(diǎn)與走向,但是在第二句中旋律比呈示時(shí)有所提高,并且最后結(jié)束在主調(diào)a小調(diào)的Ⅲ級(jí)音上,令人留有余味。在伴奏音型上恢復(fù)到了A段中的形式,為音樂情緒與感覺上的再現(xiàn)起到了輔助的作用。歌曲還有8小節(jié)的尾聲,這樣的尾聲對(duì)于藝術(shù)歌曲作品來說幾乎是必不可少的,采用了與引子相同的織體,只是將低音加重,這樣不但使整首藝術(shù)歌曲作品前后呼應(yīng),完整統(tǒng)一,而且加重的低音使音樂被深化,并逐漸走向平緩,直至終止。3.《別唱會(huì)美人》的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)實(shí)踐(1)調(diào)性布局《別唱吧美人》是一首采用小調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作的歌曲,因?yàn)樾≌{(diào)憂郁暗淡的色彩非常適合表現(xiàn)藝術(shù)歌曲中憂傷唯美的情緒,尤其是作者選擇了a小調(diào)作為主調(diào),在憂郁中增添了質(zhì)樸單純的感覺,仿佛是一位格魯吉亞少女單純而清澈的氣質(zhì),更是突出了音樂傷感暗淡的主題。整部作品的調(diào)性布局非常簡(jiǎn)單,在中段轉(zhuǎn)到了d小調(diào),之后再現(xiàn)時(shí)又轉(zhuǎn)回主調(diào)a小調(diào)。當(dāng)時(shí)這部作品的創(chuàng)作是在拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作生涯的早期,一方面他的和聲技法還沒有像后期那樣成熟,另一方面對(duì)于這樣一首情感單純、結(jié)構(gòu)短小的藝術(shù)歌曲而言,它更適合這種簡(jiǎn)單明了的調(diào)性布局。這一調(diào)性的安排具有三方面的特點(diǎn):1.整首歌曲中的調(diào)性都使用了小調(diào),使得整個(gè)調(diào)性色彩都協(xié)調(diào)統(tǒng)一,并且建立在帶有淡淡憂郁情感特點(diǎn)之上;2.d小調(diào)是主調(diào)a小調(diào)的下屬方向調(diào),本身向下屬方向的轉(zhuǎn)調(diào)就帶有暗淡柔和的色彩,在小調(diào)基礎(chǔ)上在進(jìn)行這樣的轉(zhuǎn)調(diào)色彩性會(huì)更濃;3.這樣簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)調(diào)設(shè)計(jì)與調(diào)性布局并不是沒有原因的,是為了把和聲的復(fù)雜精彩的設(shè)計(jì)空間留給其他的和聲手法,如和弦的安排、離調(diào)、外音的使用等方面,因?yàn)槿绻谡{(diào)性設(shè)計(jì)極為復(fù)雜的狀況再加以多變的和弦變化,會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)歌曲作品中和聲過于凌亂,使其失去簡(jiǎn)單純凈的氣質(zhì)。整首歌曲的調(diào)性設(shè)計(jì)簡(jiǎn)單干凈,但富于色彩性,可以看出拉赫瑪尼諾夫的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在早期時(shí)就顯現(xiàn)出了與眾不同的特點(diǎn),他具有獨(dú)特的眼光,在作品中有良好的設(shè)計(jì)與想法,由此可見青年時(shí)期的他就已經(jīng)流露出了創(chuàng)作方面的才華。(2)離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)這部作品中的離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)運(yùn)用的并不多,這也與其中大量的外音運(yùn)用有極大的關(guān)聯(lián),因?yàn)樽髌分写笃陌胍羰胶吐曇约俺掷m(xù)音等外音的運(yùn)用使音樂的和聲已經(jīng)處于一種非常不穩(wěn)定并且色彩斑斕的狀態(tài),所以在轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào)的運(yùn)用上就要使用相對(duì)簡(jiǎn)單的設(shè)計(jì),從而使和聲的組織疏密有序,相得益彰。正如一副色彩繽紛、構(gòu)圖復(fù)雜的畫往往需要純色的背景進(jìn)行襯托,反之,如果同樣采用了復(fù)雜混亂的背景,根本體現(xiàn)不出畫面的特點(diǎn)反而造成混亂,從而導(dǎo)致作品的失敗。《別唱吧美人》中只有兩次轉(zhuǎn)調(diào),就是中段中由主調(diào)a小調(diào)轉(zhuǎn)入d小調(diào)又再轉(zhuǎn)回來。在中段的第一句中(19~23小節(jié)),調(diào)性還停留在a小調(diào)上,但是卻呈現(xiàn)出了多調(diào)性的色彩,見例1。例1.首先和聲是建立在a小調(diào)上的;其次低音出現(xiàn)E-B1長(zhǎng)音的交替,而且一直持續(xù)了四小節(jié)之久,顯示出了明顯的屬調(diào)e小調(diào)特征,并且在和弦的使用上多建立在屬方向調(diào),如19~20小節(jié)都是屬功能,20與21小節(jié)都是屬與重屬功能的交替;在句尾2小節(jié)出現(xiàn)了向d小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào),轉(zhuǎn)調(diào)方式較為新穎,是借助在整部作品中貫穿始終的半音式和聲進(jìn)行來完成的。在中音聲部由21小節(jié)的e1-#d1-d1-#c1,引出d小調(diào)的導(dǎo)音#c1,在旋律聲部由21小節(jié)的b1下行伴音引出d小調(diào)的調(diào)號(hào)音bb1,由此產(chǎn)生了轉(zhuǎn)調(diào)和弦——d小調(diào)的導(dǎo)七,值得一提的是此時(shí)的低音仍在沿用前面的e小調(diào)主屬交替,從而使這樣簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)調(diào)不但自然流暢,同時(shí)也具有了多調(diào)性的色彩與張力。作品中的離調(diào)運(yùn)用相對(duì)單純,幾乎所有的離調(diào)都是建立在屬方向上的。如在11小節(jié)、20~21小節(jié)、32小節(jié)等處都使用了主調(diào)a小調(diào)的重屬,并都解決到了屬和弦上。在中段30小節(jié)處,使用了d小調(diào)屬方向調(diào)a小調(diào)的sⅡ7和弦進(jìn)行離調(diào),由于此處即將再現(xiàn),所以這樣的離調(diào)也是在為a小調(diào)的再現(xiàn)做準(zhǔn)備。值得一提的是,作品中的所有離調(diào)都不是突兀出現(xiàn)的,而都是和前后和聲進(jìn)行中的半音式外音結(jié)合在一起的,甚至有時(shí)令人難以分清那些是離調(diào)、哪些是半音式和聲中的外音,甚至有些是二者兼而有之。(3)半音式和聲半音式和聲是《別唱吧美人》中最主要的和聲手法與特色,也是拉赫瑪尼諾夫藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的典型和聲技法。伴奏中幾乎通篇使用了這樣的手法,首先在引子中就將這樣的和聲安排交代了出來,似乎在預(yù)示這一手法的主導(dǎo)性將貫穿全曲,見例2。例2.這一半音式的和聲層主要安排在中音聲部,我們可以看到中音聲部由c2一直半音下行到b,每個(gè)伴音的時(shí)值很平均的持續(xù)兩拍,次中音聲部由a1伴隨著中音聲部也一直半音下行到d,其中小有變化與停頓,但兩者基本同步,能看的出作者有目的使用這一手法的精心設(shè)計(jì)。在之后的篇章里這一首時(shí)刻伴隨著和聲的進(jìn)行,無論是在A段進(jìn)行中,還是B段的轉(zhuǎn)調(diào)中,到處都有半音式和聲的影子,同時(shí)幾乎每小節(jié)都有半音式的外音出現(xiàn),這使作品中在保有傳統(tǒng)和聲手法的同時(shí)增進(jìn)了很多復(fù)雜多變的和聲色彩,并且給音樂蒙上了一層迷幻般的色彩。(4)持續(xù)音作品的另一個(gè)主要和聲特色就是大量持續(xù)音的使用,這與前文論述的和聲手法是緊密相連的。因?yàn)樽髌分须m然沒有大量的轉(zhuǎn)調(diào)與離調(diào),卻使用了幾乎含蓋全篇的半音式外音,這些外音由于沒有調(diào)性的支持,所以其本身比離調(diào)與轉(zhuǎn)調(diào)更加不穩(wěn)定,對(duì)調(diào)性的影響與顛覆更為明顯,所以大量的半音式外音會(huì)在很大程度上影響作品調(diào)性上的穩(wěn)定及傾向性。這種情況下,大量持續(xù)音的使用就像大海行船中的指南針,保證了音樂明確的方向性與調(diào)性感。這部作品中的持續(xù)音都是作為低音使用,一來這是持續(xù)音常見的做法,另一方面就是低音的持續(xù)音對(duì)于調(diào)性的穩(wěn)定作用更為明顯。大部分的持續(xù)音都是調(diào)式的主音或?qū)僖?拉赫瑪尼諾夫正是嚴(yán)格遵照這一方法進(jìn)行的,在作品的引子處(例2),就在低音聲部大量的使用了主調(diào)a小調(diào)的主音作為持續(xù)。在持續(xù)中,低音聲部將重拍空出,讓給上面的和弦聲部,在八分音符的空拍后使用主音的跳連音形式進(jìn)行持續(xù),這樣就不會(huì)使長(zhǎng)時(shí)間持續(xù)的主音拖沉了音樂的腳步,又不會(huì)影響到音樂進(jìn)行中的和聲色彩。之后在中段部分(例1),和聲雖然仍停留在a小調(diào)上,但是在低音聲部卻使用了屬調(diào)e小調(diào)的主屬音交替持續(xù),此處的持續(xù)音延續(xù)了其前面幾小節(jié)低音頂排起的形式,每一個(gè)都是二分音符時(shí)值。這時(shí)的音樂需要和聲的對(duì)比與動(dòng)蕩不安,和A形成對(duì)比,所以這一屬調(diào)上的持續(xù)音不在以穩(wěn)定調(diào)性為目的,而是制造了一種多調(diào)性的色彩,不但使音樂充滿的動(dòng)力,也豐富和聲的配置與設(shè)計(jì)。音樂后部尤其是結(jié)尾處又大量的使用了a小調(diào)的主持續(xù)音,這樣一方面是與引子進(jìn)行呼應(yīng),另一方面是作品的結(jié)尾處非常適合使用這樣外音將音樂引向停頓。39小節(jié)處,在人聲還沒有停頓時(shí),a小調(diào)主持續(xù)音便以與引子完全相同的姿態(tài)出現(xiàn),將人們拉回了A段熟悉的和聲情景之中,它輔助著人聲將音樂逐漸走向平靜與穩(wěn)定(見例3)。例3.到真正具有尾聲意義的45小節(jié)后,音樂將次重音聲部的半音式下行聲部滾動(dòng)到了低音的持續(xù)音聲部下面,直至結(jié)束。而持續(xù)音聲部則一直停留在大字組的A上,音型及音高都沒有改變。就好似模糊的半音式代表著一種新的和聲力量與持續(xù)音代表的傳統(tǒng)和聲力量相互糾纏,最后新穎的和聲力量沖破了傳統(tǒng)將其包含其中,將音樂引向結(jié)束。三、演唱素材與技術(shù)要求人聲作為這首藝術(shù)歌曲的主角之一,與鋼琴相結(jié)合共同呈現(xiàn)了這部作品。這部藝術(shù)歌曲對(duì)于演唱者的要求非常高,首先演唱者應(yīng)具備全面的演唱技巧,用以完成音樂中的各種演唱素材;其次演唱者應(yīng)具有醇美、純凈的音色,這首藝術(shù)歌曲無論是男聲還是女聲演唱,都對(duì)音色具有較高的要求,因?yàn)橐魳繁磉_(dá)的是一種如夢(mèng)似幻、仿佛在回憶中飄忽的情景,所以演唱者一定要在聲音具備穩(wěn)、準(zhǔn)、純的基礎(chǔ)上,兼具高、輕、飄的特點(diǎn);此外演唱者還應(yīng)具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)與理解創(chuàng)造音樂的能力,這樣才能盡可能深入準(zhǔn)確的體會(huì)音樂中的情感內(nèi)涵,產(chǎn)生共鳴,生動(dòng)的表現(xiàn)出來。在基本具備了演唱能力后,演唱者可從以下幾個(gè)方面針對(duì)這一藝術(shù)歌曲進(jìn)行研究與練習(xí):1.結(jié)論:“這是一個(gè)問題。”這部作品的旋律特征較為集中,并不是像其他一些作品那樣多變,這種集中統(tǒng)一的手法有賴于作曲家出色的創(chuàng)作技巧,這樣的旋律是非常有利于演唱的。(1)下行式旋律首先要提的就是作品中大量的下行式旋律,作品中使用了非常多的下行式旋律,它不但與下行半音式和聲相對(duì)應(yīng),而且很適合表現(xiàn)飄渺、悠遠(yuǎn)的情緒與意境,而且一些句尾的落音都是停在半音式下行上,使句子仿佛將人的聽覺聽到更為深遠(yuǎn)的意境中,使音樂更為具有沉醉的迷幻式色彩。如例4中對(duì)這類旋律的演唱需要演唱者有良好的氣息支持,因?yàn)橄滦惺叫梢话愣际怯奢^高的音開始逐漸向下滑動(dòng)或者波動(dòng),有時(shí)滑動(dòng)的幅度較大,甚至達(dá)到一個(gè)八度左右,這就需要演唱者有足夠的氣息,并且在相對(duì)穩(wěn)定的狀態(tài)下唱出較高的句頭高音,在向下滑動(dòng)。同時(shí),在音樂中一般有這樣一個(gè)基本的美學(xué)規(guī)律,就是由低向高力度漸強(qiáng),由高向低力度漸弱,所以這種下行式的旋律往往都由強(qiáng)而充沛的句頭高音逐漸帶出句尾的音,而其實(shí)較弱的音反而更需要穩(wěn)定充足的氣息支持,所以這些特征對(duì)氣息的要求更高一些。例4.(2)上行跳進(jìn)作品中還有很多向上跳進(jìn)的旋律點(diǎn),甚至以此來營(yíng)造高潮,所以演唱者對(duì)于上下跳進(jìn)式旋律也是不能忽視的。這需要注意兩方面的問題,一方面當(dāng)然是音準(zhǔn),作品中的上行跳進(jìn)以五度為多,一般情況下五度的上行跳進(jìn)是比較容易唱準(zhǔn)的,但是如果在中段高潮處,音區(qū)較高以及力度較強(qiáng)時(shí)還是不太容易控制的(見例5),所以應(yīng)多加練習(xí);另一方面就是對(duì)于聲音控制與共鳴的處理,因?yàn)樵诟咭魠^(qū)向上大跳時(shí)聲音的共鳴很容易散掉,同時(shí)又不容易控制住良好的音色使其失去了集中圓潤(rùn)的效果,將精準(zhǔn)通透的效果泄掉,所以演唱者應(yīng)非常注意此處及同類位置跳進(jìn)后的聲音控制?？梢酝ㄟ^練習(xí)與揣摩,將其盡量控制在良好的音色與共鳴之中,與前后音色統(tǒng)一,達(dá)到良好的效果。例5.(3)同音反復(fù)歌曲中還有一些同音反復(fù)式的的旋律,雖然不是特別多,但是都是在中段較為復(fù)雜難以演唱的地方,所以還是應(yīng)當(dāng)引起我們的注意。如例1.這類旋律存在中段的前半部分,一方面同音反復(fù)式的旋律具有聲樂作品中的宣敘特征與A段中的下行式旋律的抒情特征形成了對(duì)比;另一方面同音反復(fù)的音型具有力量推進(jìn)與累計(jì)的特點(diǎn),有助于將音樂的情緒與走向推向高潮。對(duì)于這一音型的演唱應(yīng)首先注意聲音的力度與情緒,此處的力度有f也有pp。但是無論是哪種力度的標(biāo)記,都應(yīng)將音樂演唱的懇切而擲地有聲,因?yàn)橐魳返牧Χ葮?biāo)記是歌曲的基本力度,但是對(duì)于同音反復(fù)式音型的演唱應(yīng)在此基礎(chǔ)上略增力度,從而體現(xiàn)出其顆粒型,同時(shí)有助于其推動(dòng)音樂的情緒走向高潮。另外,還要注意發(fā)音吐字的準(zhǔn)確與圓潤(rùn),因?yàn)榉磸?fù)的同音大都以八分音符或十六分音符出現(xiàn),所以速度是較快的,演唱者無論是用原文還是中文演唱都是較為具有難度的,所以聯(lián)系中應(yīng)盡量的注意這一問題。(4)空拍作品中的空拍可謂貫穿始終,無處不在,為音樂增加了很多的動(dòng)力性。對(duì)演唱者而言,空拍位置是不需要發(fā)聲的,但并不是因?yàn)檫@樣就不必去關(guān)注它的存在,反而聰明的演唱者都會(huì)認(rèn)真的研究它、充分的利用它,從而使自己的演唱生動(dòng)而具有活力。這首作品的休止符基本可分為八分休止符與四分音符兩類,其中的八分休止符是為音樂增加動(dòng)力的主要功臣。八分休止符的使用也有兩種類型,一類是前半拍的休止,一類是后半拍的休止,前者較多。前半拍的休止實(shí)際就是我們常見的弱起音型,使音樂充滿了動(dòng)力性,演唱者面對(duì)大量的弱起音型時(shí),應(yīng)先熟悉作品,在之前調(diào)整好自己的呼吸,從而在節(jié)奏來臨時(shí)能夠準(zhǔn)確的演唱并把握好。后半拍的休止是用于句尾的落音,使落音輕、飄、短、弱,演唱者應(yīng)將這些落音后半拍休止的節(jié)奏演唱準(zhǔn)確,盡量不要拖,達(dá)到音樂的輕巧、干凈的結(jié)束效果。2.速度還原legrett這首作品有著豐富細(xì)膩的力度變化,值得一提的是它幾乎每個(gè)小節(jié)都有力度的變化,有很多都是很細(xì)微的,所以演唱者在演唱之前應(yīng)先逐個(gè)小節(jié)的將力度變化過程與旋律相結(jié)合進(jìn)行視唱,在能夠較為熟練的掌握好其力度的細(xì)微變化過程后再進(jìn)行演唱。作品的速度是建立在allegretto(小快板)的基礎(chǔ)上的,整體的速度并不慢,但是卻充滿了變化,這使音樂更富于動(dòng)力性。樂曲的A段都是建立在allegretto速度