論元雜劇的形成

論元雜劇的形成

一、曲與惡意程序的關(guān)聯(lián)舉世聞名的元曲和唐詩宋詞是中國古典文學(xué)最高成就的代表。熟悉文學(xué)知識的人知道原曲有兩種文學(xué)風(fēng)格：散曲和雜劇，散曲和雜劇同時蓬勃發(fā)展。但若再細究散曲與雜劇之間到底是怎樣的一種關(guān)系,兩者是同時并興,還是彼此有先后之分;兩者是各不相干,還是相互有密切的關(guān)系,就不是一般人能夠說清楚的問題了。就是研究文學(xué)的專家,他們的見解也并不一致,甚至彼此大相徑庭。游國恩等人所編的《中國文學(xué)史》,中國社會科學(xué)院文學(xué)所所編的《中國文學(xué)史》以及鄧紹基所編的《元代文學(xué)史》等,都是將散曲與雜劇分別論說。在他們看來散曲與雜劇似乎沒有什么關(guān)聯(lián)。一些研究者似乎已形成一種固定的概念:散曲與雜劇雖然同為元曲,但實為兩體。它們各從宋金時的詞和唱賺以及諸宮調(diào)演化而來,彼此實為同源而殊途。對于散曲與雜劇的產(chǎn)生,研究者有三種不同的認識:一種意見認為散曲與雜劇同時產(chǎn)生,持這種認識的人較多;一種意見認為散曲先于雜劇,如鄭振鐸《插圖本中國文學(xué)史》;一種意見認為雜劇產(chǎn)生在先,散曲是從雜劇派生出來的,如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》。近年來隨著中國散曲研究會的成立,散曲研究隊伍的擴大和對散曲研究的深入,一些學(xué)者對散曲與雜劇的關(guān)系進行了深入的探討。譚源材《淺談散曲與戲曲發(fā)展的關(guān)系》指出:散曲為戲曲的形成和發(fā)展提供了十分有利的條件。散曲出現(xiàn)比元雜劇較早,散曲對于戲曲的形成和發(fā)展貢獻是巨大的,它為中國戲劇的“戲”與“曲”的融合,起著催化和強化的作用,戲曲是由散曲托起來的(P.77—79)。楊棟《中國散曲學(xué)史研究》一書中關(guān)于散曲的名實辨,更明確指出:元雜劇劇曲是散曲的發(fā)展和運用形式(P.2)。散曲的文人創(chuàng)作發(fā)生在前,而雜劇的創(chuàng)作在后。雜劇劇曲實為散曲之運用,之派生。到底散曲與雜劇何者產(chǎn)生在前,散曲與雜劇有怎樣的關(guān)系,在全國第四次散曲研討會上(即1999年8月河北抱犢寨會議),不同的意見再次提出,然而限于會議討論時間有限,不同的意見沒能展開論辯。所以這里就散曲與元雜劇的關(guān)系,特別是散曲對于元雜劇形成的重大作用作一全面論說,以就教于持不同意見的學(xué)者。二、關(guān)于散歌成曲的問題散曲包括小令和套數(shù)兩種形式。元雜劇由劇曲和賓白、科介等部分組成。劇曲是雜劇建構(gòu)的核心,每一本雜劇通常由四折構(gòu)成,而每一折通常唱一個套數(shù),即劇曲歌唱的本質(zhì)則為四個套數(shù)按一定規(guī)則的聯(lián)綴演唱。這里有一個問題必須首先明確:套數(shù)到底是如何產(chǎn)生的,何時產(chǎn)生的?到底散曲的套數(shù)產(chǎn)生在前,還是雜劇的套數(shù)產(chǎn)生在先?散曲與雜劇的套數(shù)之間有沒有承繼,或進一步運用的關(guān)系?套數(shù)是如何成為散曲和雜劇的一種組成形式的?無論散曲還是雜劇,它們都是先在民間流行起來的。因此我們考察散曲和雜劇的組成部分——套數(shù)的來源,就必須首先考察在它們產(chǎn)生之前市井文藝是怎樣的面貌。在套數(shù)沒有產(chǎn)生之前,市井間流傳的歌唱形式已有許多種,如宋詞,大曲,鼓子詞,轉(zhuǎn)踏,唱賺,諸宮調(diào)以及各種民間小調(diào),即民歌小曲。孟元老《東京夢華錄》卷五《京瓦技藝》載,當(dāng)時流行于開封地帶的市井文藝有小唱,嘌唱,散樂,諸宮調(diào),叫果子等。耐得翁《都城紀(jì)勝·瓦舍眾伎》條記在杭州地帶市井流行有散樂,大曲,諸宮調(diào),小唱,嘌唱,叫果子,耍曲,叫聲,唱賺等。吳自牧的《夢粱錄》,周密的《武林舊事》所記與耐得翁所記大略相同。這眾多的市井文藝對散曲套數(shù)的形成可能都有影響,也或都有多多少少的關(guān)系,所以歷來的文學(xué)史著作論及散曲和散曲套數(shù)的起源也往往將這些種類的民間文藝統(tǒng)統(tǒng)列出,把它們都說成是散曲的起源。直到20世紀(jì)90年代初李昌集的《中國古代散曲史》探討北曲套數(shù)形成的歷史軌跡時,在其繁富的論述和分析中才道出“賺”與套數(shù)的特殊關(guān)系。他指出“纏達”為北曲構(gòu)套的形式之一,“纏令即套數(shù)”,正是纏令“開創(chuàng)”了一種純粹的“異調(diào)銜接”的方式,從而產(chǎn)生了后世所謂的“套數(shù)”。他說套數(shù)的形成史是以異調(diào)銜接形式的孕育、發(fā)生發(fā)展為中心線索……(P.47—61),本來他的論述已明確指出了套數(shù)直接源于唱賺,然而他受其師任二北先生的影響,越過唱賺,一再申述“詞曲同源”,強調(diào)元曲與詞乃同源異流,共源于唐曲,這就把他已獲理清的曲源問題又?jǐn)嚮炝?。稍后的莊克華在《散曲研究與教學(xué)》發(fā)表文章直截了當(dāng)?shù)卣撌隽恕俺崱笔窃杏⑶呐咛?散曲的套數(shù)即來源于唱賺的纏令與纏達(P.45—69)。再后趙義山在他所著《元散曲通論》更明確指出:“我則主張?zhí)讛?shù)體制的形成跟大曲、諸宮調(diào)沒有什么關(guān)系,至少無直接關(guān)系,而只與唱賺有關(guān)”。他說:“唱賺一體的是北曲套數(shù)之體式的源頭,甚而可以說北曲套數(shù)是對唱賺體式的直接借用”(P.30)。我以為這些散曲專家的論述是可信的。套數(shù)既源于唱賺,其形成則在宋金對峙之際的市井間,至金末則已被文人所掌握,并運用其形式進行創(chuàng)作。那么套數(shù)形成后是先被散曲吸收,還是先入劇曲呢?還是同時進入散曲與雜劇呢?持劇曲在先散曲在后的論者,其論據(jù)為《錄鬼簿》。他們說從《錄鬼簿》的記載看,專門從事散曲寫作的作家比雜劇作家隨著時代的推移而越來越多,元代后期的散曲作家數(shù)量大大多于元代前期。他們以為其曲的發(fā)展盛勢是伴隨著雜劇發(fā)展的衰勢而俱來。所以他們說散曲不是雜劇的先聲,散曲不是一種新興的形式,而是對已有形式的一種模仿,它不過是元雜劇的蛻化和變質(zhì)。其實這種認識是不正確的。第一、他們把散曲作家和雜劇作家創(chuàng)作作品的數(shù)量和這些作家所產(chǎn)生的時間混同為一談了。第二、他們說以《錄鬼簿》記載,曾瑞以前為第一期,張可久以后為第三期。這是他們強加于《錄鬼簿》的分期。不論任何一種《錄鬼簿》的版本,都沒有這樣的分期法。曾瑞也不是一個具有分期有代表性的人物。因而他們的分期標(biāo)準(zhǔn)就是不恰當(dāng)?shù)?。第三、元代后期散曲作家?shù)量的增多是散曲自身發(fā)展的趨勢,是散曲越來越為文人所鐘愛并受傳統(tǒng)詩詞發(fā)展規(guī)律所制約的結(jié)果。散曲并不因元雜劇衰微而興盛,更不是元雜劇的蛻化,至多只能說是元雜劇的繁盛與元散曲的繁榮相互間具有一種相輔相成的作用。第四、要在散曲是雜劇的先聲。套數(shù)形成之后,成為市井間一種流行歌曲的固定樣式即成為散曲的一種形式與小令并行,市井中的書會才人們將套數(shù)熟練掌握以后才應(yīng)用于雜劇,成為雜劇劇曲每一折的基本結(jié)構(gòu)形式。以《錄鬼簿》所載元曲作家來看,雜劇作家被眾所公認年輩較早的,有關(guān)漢卿、白樸等人。而且還有一種說法:是關(guān)漢卿始創(chuàng)雜劇。但是散曲作家年輩比關(guān)、白要早的,卻大有人在。如元好問,杜仁杰,商道皆是關(guān)、白的前輩,劉秉忠,楊果,史天澤,商挺,嚴(yán)仲濟,徐琰等也皆比關(guān)、白年長得多。當(dāng)這些散曲家用套數(shù)進行創(chuàng)作時,關(guān)、白等雜劇家還沒有出世,或者尚在年幼?！度⑶肥珍浻卸湃式?楊果,商道,徐琰,王修甫,彭壽之,荊干臣等人的套數(shù),他們只寫散曲,不寫雜劇,可以說明元雜劇沒出現(xiàn)之前,散曲已經(jīng)廣泛流行,并為文人甚至社會上層的公卿所掌握,所垂愛。元雜劇是從宋雜劇、金院本脫胎而來,其時已在散曲廣泛流行大后了。散曲家胡紫山《贈宋氏序》言:“近代教坊院本之外,再變而為雜劇”(《紫山大全集》卷八),正說明散曲家密切注視著雜劇的誕生,并指出了雜劇的誕生就在于“樂音與政通,而伎劇亦隨時所尚而變”。王和卿,王嘉甫,曹光輔,王惲,胡紫山,馬天驥,奧敦周卿,魏初,張孔孫等人的年輩都與關(guān)、白相近,他們都是只作散曲的散曲家,他們的曲作皆很成熟,絕不是什么模仿雜劇而來。把雜劇的劇曲說成是散曲的由來,說成是散曲興盛的原因,純粹是一種本末倒置之論。再看《錄鬼簿》所載前輩名公作傳奇者56人中就有20余人作有散曲。他們既作小令,也作套數(shù),而且多為當(dāng)時的散曲名家。如關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖作為元曲四大家,在當(dāng)時首先是以散曲名于世的。周德清在其所著《中原音韻》的序言中即說:“樂府之盛,之備,之難,莫如今時。其盛,則自扌晉紳及閭閻歌詠者眾。其備,則自關(guān)、鄭、白、馬一新制作,韻促音共守自然之音,字能通天下之語,字暢語俊,韻促音調(diào)……”這里所說的“樂府”就是元散曲。元代雜劇與樂府的概念是界限很清楚的?！朵浌聿尽分芯桶褬犯?散曲)和雜劇(傳奇)明顯分為兩部分論。將樂府概念擴大化,包容散曲、雜劇等是明代才有的事。周德清把元曲四大家在散曲方面所取得的成就論說十得分清楚。這只能說明這些雜劇家先以散曲名世,待他們熟練地掌握了散曲,尤其是套數(shù)的寫作技巧后,才運用散曲套數(shù)于已有的宋雜劇和金院本形式中,創(chuàng)作了元雜劇。這里甚至可以說元雜劇和宋雜劇、金院本體制上的一個重大區(qū)別,就是是否運用了套數(shù)的歌唱形式結(jié)構(gòu)劇作。當(dāng)然,這只是說雜劇的唱曲部分直接源于散曲的套數(shù),并不是說雜劇就源于散曲。從雜劇的整體形式而言,它脫胎于宋雜劇和金院本,是沒有問題的。宋雜劇,金院本,元雜劇,一并都是綜合藝術(shù),惟元雜劇成為中國戲曲成熟的標(biāo)志,這是和散曲的套數(shù)成熟,并成為元雜劇唱曲的基本結(jié)構(gòu)和基本形式是分不開的。三、散曲在原始雜劇中的作用散曲的套數(shù)成熟在前,而后被元雜劇運用?？梢哉f散曲是元雜劇的前奏曲,對元雜劇的形成具有重要的作用。具體而言:1、從藥品到適用:以曲時會有區(qū)別的自然發(fā)展元雜劇作為一種成熟的戲曲樣式,其一本四折的形式,直接源于宋雜劇的艷段、正雜劇二段和末尾的散段。雖然宋雜劇的四段形式彼此之間還有相對的獨立性,但腳色、演出已經(jīng)初具戲曲規(guī)模,與唐代的參軍戲相比已前進了一大步。宋雜劇已出現(xiàn)了以大曲為載體的歌舞,甚至已有代言體的演出。金院本繼承了宋雜劇的形式,所以夏伯和說:“金則院本,雜劇合而為一”。陶宗儀說:“院本,雜劇其實一也”。他們這里所說的雜劇即是指的金院本繼承了宋雜劇的形式。但是金院本在繼承中又有發(fā)展,那就是宋雜劇不連貫的四段,變?yōu)橄嗷リP(guān)系更趨密切,演出故事內(nèi)容更加復(fù)雜,而在演唱上則突破了宋大曲的曲調(diào),融以流行的時調(diào)民歌。此時源于唱賺的套數(shù)正是由諸宮調(diào)的運用,更加在市井間普及。到了金末元初,關(guān)漢卿、白樸等一批文人在改朝換代,社會動蕩,仕進無門的情況下,被迫沉淪市井,對當(dāng)時的流行歌曲——散曲(包括小令、套數(shù))爛熟于心,又將散曲的套數(shù)形式運用到流行的院本,表演情節(jié)復(fù)雜的故事,遂使元代市井的雜劇面貌與宋雜劇迥別。故夏伯和曰:“至我朝乃分院本,雜劇為二”。陶宗儀言:“國朝院本,雜劇始厘而二之”。套數(shù)為雜劇每一折的固定唱曲單位,通常每一本雜劇有四折,即用四套曲,一個角色為主,演唱一個內(nèi)容連貫的故事。不過雜劇的套數(shù)與散曲的套數(shù)有一個明顯的區(qū)別,即雜劇的曲詞已完全改變?yōu)榇泽w。正是由于散曲套數(shù)化為雜劇套數(shù),才使雜劇的演唱區(qū)別于宋雜劇金院本,使元雜劇的唱曲定型化,體制固定化。散曲套數(shù)化為雜劇套數(shù)的事實說明了散曲對雜劇的形成在音樂和歌唱等方面都起了“畫龍點睛”的關(guān)鍵作用。過去論者皆以為元雜劇源于諸宮調(diào),實際上,諸宮調(diào)在北曲發(fā)展史上也不過是套數(shù)組合運用的一種形式,要說它對元雜劇形成有什么作用,也僅僅是它在元雜劇之前就運用了散套組合成功的嘗試,它為日后元雜劇運用套數(shù)組合提供了有益的借鑒。但是如果沒有散曲的套數(shù)形式成熟在先,就絕不會產(chǎn)生元雜劇固定的套數(shù)演唱形式。以前論雜劇形成的各種著述大都忽略了散曲對元雜劇形成的關(guān)鍵作用。2、自然生態(tài)的曲面學(xué)特征散曲形成于市井,它融合了其前的大曲、法曲,以及時尚民歌小調(diào),少數(shù)民族的樂曲,形成了新的樂調(diào)和曲牌,中經(jīng)文人創(chuàng)作,使那些樂調(diào)曲牌固定、流行。正是因為散曲數(shù)百個曲牌的形成,才為元雜劇演出各類情調(diào)的故事,選擇不同的曲牌提供了可供挑選的余地,才使元雜劇的演唱曲調(diào)豐富多彩。燕南芝庵《唱論》曾論述了當(dāng)時流行的各種宮調(diào)的特色,周德清、陶宗儀在他們的著作中也分別記錄了一些流行于時的曲牌。那些曲牌就是當(dāng)時流行的曲調(diào),即新興的“北曲”樣式。散曲的一些曲牌后來即成為雜劇的曲牌。汪志勇先生曾以《全元散曲》所收曲牌作有統(tǒng)計,指出101個小令曲牌中,純用于散曲者只有35個(P.60)。這恰恰說明了散曲小令產(chǎn)生以后即迅速被編織為套數(shù),被應(yīng)用于雜劇之中。而《全元散曲》所錄曲家使用的套數(shù)共有60多種,而用得較多的有[南呂·一枝花]、[雙調(diào)·新水令]、[中呂·粉蝶兒]、[正宮·端正好]、[仙呂·點絳唇]、[越調(diào)·斗鵪鶉]、[仙呂·賞花時]、[商調(diào)·集賢賓]、[仙呂·八聲甘州]、[般涉調(diào)·哨遍]等等。這些被散曲運用較多的曲牌,其形成時間也大多較早。有的源自唐宋大曲,如[雙碉·新水令]、[仙呂·八聲甘州];有的出于唐宋詞,如[正宮·端正好]、[仙呂·點絳唇]、[中呂·粉蝶兒]、[南呂·一枝花]、[商調(diào)·集賢賓]、[般涉調(diào)·哨編]等。而有一些曲牌則出于市井,如[仙呂·賞花時]、[越調(diào)·斗鵪鶉]等。不管這些曲牌源自何處何方,它們都經(jīng)過了市井民眾長期傳唱的考驗和過濾,成為最受民眾歡迎的曲調(diào)。在市井間的文人和藝人合作,用這些曲牌結(jié)構(gòu)為套曲,先是抒發(fā)更纏綿的情意,更復(fù)雜的情感,在短小精悍的小曲之外形成大套的歌曲。在雜劇之前散曲家揚果、商道、王修甫、彭壽之、杜仁杰等等,都有名套曲流播人口。逐漸有曲家將套數(shù)用到雜劇中代人立言,他們獲得了極大的成功。這就誕生了中國戲曲史上第一批雜劇作家關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、王實甫等。他們的劇作正是始于對散曲套數(shù)的靈活運用;他們是將民眾最熟悉、最喜愛的套數(shù)用在了雜劇的結(jié)構(gòu)中。例如[仙呂·點絳唇]、[南呂·一枝花]多用于劇中的一二折;[中呂·粉蝶兒]和[正宮·端正好]、[雙調(diào)·新水令]多用在劇中的三四折。3、修服刑人員方面,傳統(tǒng)文化中“本色”的運用而產(chǎn)生的差異由于散曲中的套數(shù)構(gòu)成了雜劇的“折”,成為雜劇最基本的音樂單位和演出單位,因而套數(shù)的藝術(shù)特征——本色美,也就成為雜劇最基本的藝術(shù)特征。元人燕南芝庵在其所著《唱論》曾道:“成文章曰‘樂府’,有尾聲名‘套數(shù)’,時行小令喚‘葉兒’,套數(shù)當(dāng)有樂府氣味,樂府不可似套數(shù)?！贝硕握撜f已明確指出了套數(shù)的體制結(jié)構(gòu)及其審美特征。芝庵所講的“樂府”和“樂府氣味”就是指傳統(tǒng)的雅詞、雅歌,同時也是指傳統(tǒng)的詩詞風(fēng)范,傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)和傳統(tǒng)的樂府歌詞體制。他講既為“樂府”,其特點就在于要有文采有章法,受傳統(tǒng)體制的規(guī)范。所謂“樂府”就是指能夠配樂歌唱的詩詞,也指元代文人仿民間流行歌曲所作的散曲。他特別指出的是套數(shù)應(yīng)當(dāng)有樂府氣味,就是說套數(shù)應(yīng)力求向高雅發(fā)展,而樂府則不可寫得像套數(shù)。這也就是說套數(shù)的特點是俚俗為主;不僅套數(shù),就是小令也是俚俗為主。所以周德清《中原音韻》道:“樂府、小令兩途,樂府語可入小令,小令語不可入樂府?！薄疤讛?shù)中可摘為樂府者能幾?”這是因為無論套數(shù)或小令在語言上都多以尋常