元雜劇的音樂成就與民族音樂的三起三伏

元雜劇的音樂成就與民族音樂的三起三伏

明末卓仁月（1606-1636）在黃河清的《續(xù)草詩》序言中寫道：“丈夫的詩歌是唐代的，語言是宋朝的，歌曲是元朝的。他將我國唐宋元明幾代文學與音樂發(fā)展的佼佼者做了一個宏觀而精煉的概括。唐詩的繁榮,宋詞的鼎盛,元雜劇的輝煌,明代俗曲小令的大發(fā)展,這些都是歷史的真實。然而,這里的宋“詞”包括音樂,元“曲”則包括文學,即兩者都包括詞與曲。從卓氏的眉評看,能不能將宋代詞、曲的發(fā)展與元代詞、曲的發(fā)展等量齊觀,認為都是輝煌的呢?細究起來產(chǎn)生了某些困惑。宋代詞與曲的發(fā)展是可圈可點的,他不但在文學與音樂兩個方面影響了后世一千多年,并且開創(chuàng)了我國戲曲音樂曲牌聯(lián)綴體的先河,其輝煌不在話下。而元曲(包括元散曲)的輝煌,古往今來的學問家大都是談它的文學成就,并認為元雜劇的興盛是我國戲曲藝術(shù)發(fā)展的第一個黃金時期。至于元雜劇的音樂,一般都是提到“一折一宮”、“一人主唱”,而且產(chǎn)生了不少新的曲牌等等。這自然是很重要的發(fā)展。然而,元雜劇音樂發(fā)展的高度、深度、廣度與強度是否達到了“輝煌”的程度,值得深究。竊以為,它既不能與前朝的唐宋相比,也不能與后世的明代匹敵。下文將主要敘述元雜劇音樂與宋詞、諸宮調(diào)、南曲以及高腔、昆曲所用曲牌的情況。一、度三音列組合音評說元雜劇的音樂成就,不宜與蒙族音樂的藝術(shù)價值與突出特色相提并論。蒙族音樂的特色、價值與珍貴性,以及其對于中原內(nèi)地音樂的影響,都是不容置疑的,它在我國民族民間音樂中占有相當重要的位置。將他放在我國56個兄弟民族音樂的任何一點上,都是閃光耀眼的。從音樂本體看,蒙族音樂有其自身的特殊構(gòu)成規(guī)律。我國民族民間音樂的旋律與調(diào)式,大都受制于徵羽兩個四度三音列群體。其中一個群體以redola為主體,形成一個四度內(nèi)的母體三音列;將其向下方移位則成了lasolmi,兩者都是由大二度到小三度下行的四度三音列;再將它們反向上行,又成了misolla、ladore的另外兩個由小三度到大二度的四度三音列。這四個四度三音列的共同音是la,如果以la為中心音,將redola、lasolmi當成縱向下行的“一豎”,將misolla、ladore的上行音列當成“一橫”,將它們重疊在la音上,構(gòu)成一個“十”字形,就形成一個以羽為中心音的四個四度三音列群體圖式,名曰羽音列群體。蒙族音樂最具特色的旋律和調(diào)式,大都是在羽群體的四個四度三音列基礎(chǔ)上演繹組成的;形成了大量的羽調(diào)式、部分上行終止的商調(diào)式和少量角調(diào)式的音樂家族。這種蒙族音樂特征,遠從漢唐起就影響到中原和內(nèi)地。在宋詞中,蒙族音樂的影響在在可見;推而廣之,從宋詞、諸宮調(diào)、南曲、元曲,一直到高腔、昆曲,這類特征的音樂占有相當大的比重。請先看一首內(nèi)蒙民歌:方框內(nèi)的唱名均為羽群體的各個四度三音列。再看元散曲中的【愿成雙】:此曲方括號中的四度三音列與蒙族音樂是一致的。再看昆曲,如《牡丹亭》中的【皂羅袍】:以上幾曲,以至屬于這一大類的曲牌,幾乎全由羽群體的四度三音列組成。這個些四度三音列就像“染色體”一樣,制約著它們的旋律風格,也制約著它們的調(diào)式特征。當然,上述旋律中還有一些其他的不能屬于羽音列群體的音級,或者說還有三音不全的情況。如何看法?和聲學中常有不屬于某個和弦的“和聲外音”,這些音級可能是經(jīng)過音或前面的延留音與后面的先現(xiàn)音;另外還有省略音。音列群體的音級同樣也有“音列外音”和“省略音”。從大范圍看,漢族音樂向來以徵音列群體為主,羽群體音樂大都是北方兄弟民族,尤其是蒙族音樂的影響所至。這就是說,蒙族音樂早已傳入中原內(nèi)地并影響到漢族曲壇。孫玄齡先生在《元散曲的音樂》下冊中列舉了12類宮調(diào)的680支元散曲。在7種宮調(diào)(占大多數(shù))中,羽群體音樂占到68-94%。如:茲將12類宮調(diào)的680支曲牌的調(diào)式狀況表列于下:羽群體的比重之大是顯而易見的。而元曲(包括元散曲)的大多數(shù)曲牌則是從宋詞、諸宮調(diào)、南曲傳承下來的(詳后)?？梢钥闯?內(nèi)蒙音樂是極富特色的、具有重要價值的音樂。二、元《刑法志》明文禁止,文獻所見成為地方文化的主流內(nèi)蒙音樂具有的特殊價值是內(nèi)蒙人民智慧的結(jié)晶,這與元王朝如何對待文人與文化藝術(shù)是兩回事。前者是一個民族的,后者只是某個具體時段的;盡管蒙族的音樂藝術(shù)是極其珍貴的,而元代的統(tǒng)治卻是極其嚴酷的。元代將人分成“一官、二吏、三僧、四道、五醫(yī)、六工、七獵、八民、九儒、十丐”十等,文人居于“老九”。元《刑法志》明文禁止“演唱詞話,教習雜戲”,《元典章》更禁止“在都唱琵琶詞、貨郎兒等”。文人沒有前程,紛紛投向戲曲等。致使關(guān)漢卿、王實甫等大批文人創(chuàng)作了劃時代的戲曲經(jīng)典名著,諸如《竇娥冤》、《西廂記》等等,成了戲曲大師,并造就了元雜劇的輝煌?？墒顷P(guān)漢卿也是“苦中取樂”,自嘲是“普天下的郎君領(lǐng)袖,蓋世界浪子班頭”(1)。至于元雜劇的音樂,則大量的仍是唐宋詞調(diào)、諸宮調(diào)、南曲的遺存。這才使得歷代史家大都是將主要篇幅放在肯定元雜劇在文學創(chuàng)作方面的輝煌成就上。三、許多歌劇始于對宋詞的欣賞1、古代皇帝用音“真宗不喜鄭聲,而或為雜劇詞,未嘗宣布于外?！泵魅酥鞕?quán)在《太和正音譜》“古帝王知音者”一節(jié)中,列舉了“伏羲始制《扶來》、《立本》之音。神農(nóng)制《扶持》、《下謀》之音?；实壑啤对崎T》、《大卷》、《咸池》之音?！瓐虻壑啤洞笳隆分畼?。舜帝制《大韶》之樂。禹王制《大夏》之樂。湯王制《大濩》之樂。武王制《大武》、《房中》之樂。周公制《勺》。唐太宗制《秦王破陣樂》。唐玄宗制《霓裳羽衣之曲》”,直到“后唐莊宗、南唐李后主”,以及“宋徽宗、金章宗”等,都是“古帝王知音者”(2)。其實在他們之間,還有一位北宋皇帝也“為雜劇調(diào)”,不過“未嘗宣布于外”而已。故戲劇史家周貽白老先生說:“趙恒(即宋真宗,998-1022)時代已有‘雜劇’,是可信的?！?、我國的戲曲音樂諸葛憶兵、陶爾夫所著的《北宋詞史》說:“詞,是音樂文學,是一種句式長短不齊的用以配樂歌唱的抒情詩。其特點是每首詞都有固定的詞調(diào),而且‘調(diào)有定句,句有定字,字有定聲’,不能隨意增減變換。詞的格律變化繁富而嚴格?！奔此卧~既有嚴格的文學要求,又有基本上穩(wěn)定的旋律匹配。這一傳統(tǒng)直至今日。中央電視臺2009年10月4日曾經(jīng)播放過一組福建臺吟誦詩詞的節(jié)目。其中一首的第一段就是這樣吟誦的:很明顯,這是有韻的,可以記錄其旋律的。此段屬于徵音列群體。同時播放的還有一首羽群體的詞調(diào)。如:浙江小百花越劇團拍的電影《五女拜壽》中,三女婿在岳丈家的陋室中看書時也有如下的一段韻誦:這里的音韻也是明顯的。這顯然不是越劇音樂,而是近似昆曲的韻誦。至今在我國的戲曲中,凡是角色韻詞誦詩,大都仍使用這類旋律。而這類旋律恰恰大都是源自詞調(diào)和南北曲。另外,在北宋東京汴涼(今開封)居住過的孟元老在《東京夢華錄》中寫道:“構(gòu)肆樂人自過七夕,便搬演《目連雜劇》,直至十五日止,觀者增倍。”北宋的這種雜劇以及其音樂,直到南宋雜劇、明代高腔,以至今天的高腔,都不斷地“搬演《目連雜劇》”,并且毫不含糊地認為這是他們的祖宗戲。這種《目連雜劇》以及其他眾多的高腔戲,就演唱了大量宋詞而下的曲牌。這就是為什么直到今天,我國的高腔還有大量與宋詞同名曲牌的根本原因。北宋詞(調(diào))是繼晚唐五代詞調(diào)的發(fā)展。孫曉暉博士在她的博士后研究工作報告《唐宋詞調(diào)研究》的上篇寫道,溫庭筠、柳永、周邦彥、姜夔、吳文英分別為晚唐五代、北宋中期、北宋晚期、南宋中興時期和南宋晚期等“五個時代”的“詞壇宗師”。前后兩三百年詞調(diào)的繁榮,相繼滲入北宋雜劇、諸宮調(diào)、南宋雜劇、元曲、高腔、昆曲,直到今天我國戲曲中使用的大量演唱演奏曲牌,以及廣泛流行的各地民間吹打樂、絲竹樂曲牌等。正是這種詞調(diào),開創(chuàng)了我國戲曲音樂曲牌聯(lián)綴體的先河,并持續(xù)繁榮了五六百年?？梢院敛缓卣f,我國的戲曲音樂大量始于對宋詞的沿用。北宋雜劇如此,南宋雜劇亦如此。明人徐渭在《南詞敘錄》中說南戲的音樂時寫道:“其曲,則宋人詞而益以里巷歌謠,不葉宮調(diào),故士大夫罕有留意者”。這里說明:(1)南宋仍以“宋人詞”為戲曲音樂的主干;(2)南戲吸收了一些鄭聲(“益以里巷歌謠”),而遭致了士大夫的冷漠。有學者提醒說不能忽視鄭聲(俗樂)對戲曲音樂的影響,這點非常重要。可是,就因為士大夫的“罕有留意”,直到16世紀明代文藝復(fù)興時止,雖有高腔陸續(xù)地在各地吸收了不少鄭聲以方便接近群眾,但是,俗樂一直未能“走向前臺”,未能成為我國戲曲音樂的主流。四、主要成分配的材料為了量化宋詞和諸宮調(diào)、南宋雜劇音樂、元曲、高腔、昆曲的相互關(guān)系,筆者盡手頭有限的資料,對它們的曲牌做了一些統(tǒng)計與比較,供學界參考批閱。(由于所占資料有限與操作欠細,統(tǒng)計數(shù)字與曲牌名稱可能不周,敬請閱者斧正)1.唐前兩段品,主要有5支,占總曲中種上表335支曲牌中,元曲103首(包括獨有和傳入高腔昆曲,均已列入元曲有關(guān)項目);17曲不明出處;加上19曲“煞”、“尾聲”等,共計139曲,都算是元曲,共占41.5%。另外則有宋詞(后有*)141支,諸宮調(diào)(后有+)23支,南曲(后有**)32支,共計196首,占58.5%?？梢钥闯?大半曲牌為前朝已有,或說傳自前朝。宋人詞調(diào)1631支,傳入后世戲曲音樂中的有268支;諸宮調(diào)95支,傳入后世戲曲音樂中的有42支;南曲229支,傳入后世戲曲音樂中的有82支;元曲201支,傳入后世戲曲音樂中的有10支。統(tǒng)計數(shù)字表明,我國16世紀前的戲曲音樂中,影響后世最深的首推宋詞(268支),第二位是南曲(82支),第三位是諸宮調(diào)(42支),第四位是元曲(10支)。宋詞影響后世的曲牌量高出元曲近30倍;如果將宋詞、南曲、諸宮調(diào)共計的392支曲牌影響后世看,元曲10支曲牌的影響力不到總數(shù)的3%,差距就更大了!五、“量”的含義解釋元曲擁有的曲牌,其數(shù)量僅次于宋詞,照理不應(yīng)該忽視其影響力。然而,已有的曲牌僅為元曲的擁有量(“量”的含義),如果進一步探求元曲的使用量(“質(zhì)”的含義),方能更加清楚元雜劇音樂在歷史中的作用。為此,再將元雜劇的名劇《竇娥冤》與《西廂記》所用的曲牌統(tǒng)計、比較于后。1.【【位】【高建議】第一折用仙呂【賞花時】*、【點絳唇】*、【混江龍】*、【油葫蘆】*、【天下樂】*、【一半兒】、【后庭花】*、【青哥兒】*、【寄生草】*、【賺煞】。第二折用南呂【一枝花】*、【梁州第七】+、【隔尾】、【賀新郎】*、【斗蝦蟆】、【隔尾】、【牧羊關(guān)】、【罵玉郎】、【感皇恩】*、【采茶歌】、【黃鍾尾】。第三折用正宮【端正好】*、【滾繡球】*、【倘秀才】*、【叨叨令】*、【快活三】*、【鮑老兒】、【耍孩兒】*、【二煞】、【二煞】、【煞尾】。第四折用雙調(diào)【新水令】*、【沉醉東風】*、【喬牌兒】*、【雁兒落】**、【得勝令】*、【川撥棹】*、【七弟兄】、【梅花酒】**、【收江南】、【鴛鴦煞尾】(11)。全劇共用35支(12)曲牌,后綴有一個“*”的22支,為宋詞所傳;有“+”的1支,為諸宮調(diào)所傳;有兩個“**”的1支,南曲已有。即24支傳自前朝,占71.4%,即2/3強。其余10支為元曲所有,占28.6%,即1/3弱。2.《南歌子》【參數(shù)調(diào)】楔子用仙呂【賞花時】*、【么篇】。第一折用仙呂【點絳唇】*、【混江龍】*、【油葫蘆】*、【天下樂】*、【村里迓鼓】*、【元和令】*、【上馬嬌】*、【勝葫蘆】**、【幺篇】、【后庭花】*、【柳葉兒】*、【寄生草】*、【賺煞】。第二折用中呂【粉蝶兒】*、【醉春風】*、【迎仙客】、【石榴花】*、【斗鶴鶉】、【上小樓】*、【幺篇】、【脫布衫】*、【小梁州】*、【幺篇】、【快活三】*、【朝天子】*、【四邊靜】*、【哨遍】、【耍孩兒】*、【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】。第三折用越調(diào)【斗鵪鶉】*、【紫花兒序】*、【金蕉葉】*、【調(diào)笑令】*、【小桃紅】*、【禿廝兒】*、【圣藥王】、【麻郎兒】*、【幺篇】、【絡(luò)絲娘】*、【東原樂】*、【錦搭絮】**、【拙魯速】、【幺篇】、【尾】。第四折用雙調(diào)【新水令】*、【駐馬聽】*、【沈醉東風】*、【雁兒落】**、【得勝令】*、【喬牌兒】*、【甜水令】*、【折桂令】*、【錦上花】*、【幺篇】、【碧玉簫】*、【鴛鴦煞】、【絡(luò)絲娘煞尾】*。以上共計48支。其中后綴一個“*”的,為宋詞已有,共計40支;后綴兩個“**”的為南曲已有,共計3支。合計42支,占89.6%。其他5支為元曲,占10.4%,不到1/6。(2)第二本:崔鶯鶯夜聽琴第一折用仙呂【八聲甘州】*、【混江龍】*、【油葫蘆】*、【天下樂】*、【那吒令】、【鵲踏枝】*、【寄生草】*、【六幺序】、【幺篇】、【后庭花】*、【柳葉兒】*、【青歌兒】*、【嫌煞】。第二折用正宮【端正好】、【滾繡球】*、【叨叨令】*、【倘秀才】*、【滾繡球】*、【白鶴子】*、【收尾】楔子,【仙呂】【賞花時】*、【幺篇】。第三折用中呂【粉蝶兒】*、【醉春風】*、【脫布衫】*、【小梁州】*、【幺篇】、【上小樓】*、【幺篇】、【滿庭芳】*、【快活三】*、【朝天子】*、【四邊靜】*、【耍孩兒】*、【四煞】、【三煞】、【二煞】。第四折用雙調(diào)【五供養(yǎng)】*、【新水令】*、【幺篇】、【喬木查】*、【攪箏琶】、【慶宣和】*、【雁兒落】**、【得勝令】*、【甜水令】*、【折桂令】*、【月上海棠】*、【幺篇】、【喬牌兒】*、【江兒水】*、【殿前歡】*、【離亭宴帶歇指煞】*。第五折用越調(diào)【斗鶴鶉】、【紫花兒序】*、【小桃紅】*、【天凈沙】*、【調(diào)笑令】*、【禿廝兒】*、【圣藥王】、【麻郎兒】*、【幺篇】、【絡(luò)絲娘】*、【東原樂】、【錦搭絮】**、【拙魯速】、【尾】、【絡(luò)絲娘煞尾】。共計55支,其中后綴一個“*”的,為宋詞已有,共計45支;后綴兩個“**”的為南曲已有,共計2支。合計47支,占85.5%。其他8支為元曲,占14.5%,1/6多一點。(3)第三本:張君瑞害相思楔子用仙呂【賞花時】*。第一折用仙呂【點絳唇】*、【混江龍】*、【油葫蘆】*、【天下樂】*、【村里迓鼓】*、【元和令】*、【上馬嬌】*、【勝葫蘆】**、【幺篇】、【后庭花】*、【青歌兒】*、【煞尾】。第二折用中呂【粉蝶兒】*、【醉春風】*、【普天樂】*、【快活三】*、【朝天子】*、【四邊靜】*、【脫布衫】*、【小梁州】*、【幺篇】、【石榴花】*、【斗鵪鶉】*、【上小樓】*、【幺篇】、【滿庭芳】*、【耍孩兒】*、【四煞】、【二煞】、【煞尾】。第三折用雙調(diào)【新水令】*、【駐馬聽】*、【喬牌兒】*、【攪箏琶】、【沉醉東風】*、【喬牌兒】*、【折桂令】*、【錦上花】*、【幺篇】、【清江引】、【雁兒落】**、【得勝令】*、【離亭宴帶歇指煞】*。第四折用越調(diào)【斗鵪鶉】*、【天凈沙】*、【調(diào)笑令】*、【小桃紅】*、【鬼三臺】*、【圣藥王】、【東原樂】*、【錦搭絮】**、【幺篇】、【煞尾】、【絡(luò)絲娘煞尾】*。共計45支。后綴有一個“*”的為宋詞已有,計40支;兩個“**”的為南曲已有,計3支,共計43支,占95.5%。其他3支為元曲所有,占4.5%,不到1/11。(4)第四本:草橋店夢鶯鶯楔子用仙呂【端正好】。第一折用仙呂【點絳唇】*、【混江龍】*、【油葫蘆】*、【天下樂】*、【那吒令】、【鵲踏枝】*、【寄生草】*、【村里迓鼓】*、【元和令】*、【上馬嬌】*、【勝葫蘆】**、【幺篇】、【后庭花】*、【柳葉兒】*、【青哥兒】*、【寄生草】*。第二折用越調(diào)【斗鵪鶉】*、【紫花兒序】*、【金蕉葉】*、【調(diào)笑令】*、【鬼三臺】*、【禿廝兒】*、【圣藥王】、【麻郎兒】*、【幺篇】、【絡(luò)絲娘】*、【小桃紅】*、【幺篇】、【東原樂】*、【收尾】。第三折用正宮【端正好】、【滾繡球】*、【叨叨令】*、【脫布衫】*、【小梁州】*、【幺篇】、【滿庭芳】*、【快活三】*、【朝天子】*、【四邊靜】*、【耍孩兒】*、【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】、【一煞】。第四折用雙調(diào)【新水令】*、【步步嬌】*、【落梅風】*、【喬木查】*、【攪箏琶】、【錦上花】*、【幺篇】、【清江引】、【慶宣和】*、【喬牌兒】*、【甜水令】*、【折桂令】*、【水仙子】*、【雁兒落】**、【得勝令】*、【鴛鴦煞】、【絡(luò)絲娘煞尾】*。共計52支。后綴有一個“*”的為宋詞已有,計43支;兩個“**”的南曲已有,計2支,合計45支,占86.5%,占5/6強。其他7支為元曲,占13.5%,不到1/6。(5)第五本:張君瑞慶團圓楔子用仙呂【賞花時】*。第一折用商調(diào)【集賢賓】*、【逍遙樂】*、【掛金索】*、【金菊花】、【醋葫蘆】*、【幺篇】、【梧葉兒】*、【后庭花】*、【青哥兒】*、【醋葫蘆】*、【金菊花】、【浪里來煞】*。第二折用中呂【粉蝶兒】*、【醉春風】*、【迎仙客】、【上小樓】*、【幺篇】、【滿庭芳】*、【白鶴子】*、【二煞】、【三煞】、【四煞】、【五煞】、【快活三】*、【朝天子】*、【賀圣朝】*、【耍孩兒】*、【二煞】、【三煞】、【四煞】、【尾】。第三折用越調(diào)【斗鵪鶉】*、【紫花兒序】*、【天凈沙】*、【小桃紅】*、【金蕉葉】、*【調(diào)笑令】*、【禿廝兒】*、【圣藥王】、【幺篇】、【絡(luò)絲娘】*、【收尾】。第四折用雙調(diào)【新水令】*、【駐馬聽】*、【喬牌兒】*、【雁兒落】**、【得勝令】*、【慶東原】*、【喬木查】*、【攪箏琶】、【沉醉東風】*、【落梅風】*、【甜水令】*、【折桂令】*、【雁兒落】**、【得勝令】*、【落梅風】*、【沽美酒】*、【太平令】*、【錦上花】*、【幺篇】、【清江引】、【隨尾】。共計49支。后綴有一個“*”的為宋詞已有,計42支;兩個“**”的南曲已有,計1支,合計43支,占87.75%,即6/7。其他6支為元曲,占12.25%,即1/7弱。以上五本所使用的曲牌,前朝下傳的占六分之五以上,元代新創(chuàng)的在六分之一以下。從《西廂記》五本戲的總體看,合計使用曲牌89支:宋詞74支,南曲3支,共計77支,占86.5%,即6/7強。元曲12支,占13.5%,即1/7弱。這就是說,元雜劇的兩出經(jīng)典劇目所使用的曲牌,從“質(zhì)”的角度觀察,七分之六以上是前朝所傳。六、對元雜劇的音樂創(chuàng)造不創(chuàng)造以上是曲牌量的統(tǒng)計,可是,音樂的傳承是一條永遠流淌著的長河,元曲與宋詞的同名曲牌,經(jīng)過幾百年千人唱,萬人吟,必然有諸多的變化,其音樂很難是彼此完全一樣的。因此,應(yīng)該從總體上承認,自宋至元,各代、各人所唱的曲牌必然有諸多變化。另外,既然是一脈相承的同名曲牌,一般情況下大都要緊承傳統(tǒng),基本的音樂特征(遺傳基因)是不會大變的,不然就會更名易姓。因此,既不能認為元曲與宋詞等的同名曲牌的音樂是完全相同的,并結(jié)論說元曲對原有曲牌沒有什么新的變化,否定元雜劇在音樂方面的發(fā)展創(chuàng)造。這顯然是違反歷史的!同時也不能說元代與前朝同名曲牌的音樂是非常不同的,已經(jīng)有了超越性的發(fā)展,以至認為元曲在音樂方面的創(chuàng)造是輝煌的。如果真是這樣,那么,在關(guān)漢卿、王實甫等等的戲曲名著耀眼于歷史文壇的同時,幾百支元曲曲牌,被高腔、昆曲繼承的卻只有10支(此數(shù)字可能不太精確),這無疑是一個值得斟酌的情況!如果對元雜劇音樂的成就有一個更加接近實際的估價,那么就可認為,元雜劇音樂是有發(fā)展的,但是,它的發(fā)展,前不如宋,后不如明,而是處于馬鞍形的低潮處。如果說元雜劇音樂的發(fā)展處于低谷時期,那么,秦、清兩代也有類似的情況?？v觀我國民族民間音樂的發(fā)展,大體呈現(xiàn)出一條“三起三伏”的歷史曲線。一、“一起”時期的音樂春秋戰(zhàn)國時期,諸子百家爭鳴。伏羲氏(前3000年)、周文王(前1152-前1056)、老子(前600-前470)、孔子(前551-前479)、莊周(前369-前286)等哲人,與西方的蘇格拉底(前469-前399)、亞里斯多德(前384-前322)、阿基米德(前287-前212)等,大體是同時期閃耀在中西方的歷史中,他們是人類文明的奠基者。從伏羲氏到孔子都是知音者,孔子提倡禮樂治國。春秋戰(zhàn)國時期的樂舞、詩經(jīng)、楚辭、古琴、編鐘……,形成了我國音樂的輝煌發(fā)展。毫無疑問,此為“一起”時期。遺憾的是秦始皇焚書坑儒,何談音樂的發(fā)展!因而進入“一伏”。好在不到20年。二、《黃粱夢》音樂產(chǎn)生的原因漢唐宋持續(xù)發(fā)展了1477年,這是歷史上一個少有的持續(xù)發(fā)展的“二起”時期。就音樂而言,樂府、相和歌、教坊、大曲、古琴藝術(shù)、琵琶等民族器樂、唐詩、宋詞、諸宮調(diào)、南曲、鼓子詞、陶真、唱賺等大發(fā)展,特別是一種新的藝術(shù)形式———戲曲的形成以及其音樂的發(fā)展,構(gòu)成了這一時期文化藝術(shù)中音樂發(fā)展的輝煌。北宋既是當時世界上最富裕的國家,又是文化最發(fā)達的國家之一,“四大發(fā)明”中的印刷術(shù)、火藥、指南針,幾乎都在北宋時期前后。正是經(jīng)濟和文化的空前發(fā)展,孕育了宋人詞調(diào)的興盛與北宋雜劇的興起。相形之下,元代音樂的發(fā)展,不能不說是進入了“二伏”時期。惋惜的是,這一“伏”延續(xù)了將近90多年。三、西方民主的歷史明代展現(xiàn)為“三起”時期。1368~1644的明代276年,正是歐洲14到17世紀的文藝復(fù)興時期。明前期鄭和從1405-1433年率船隊七下西洋。不單帶去了中國的絲綢、瓷器、茶葉,還帶去大量的中國古籍,宣揚了中華文明。一位英國的史學家孟席斯(GavinMenzies)在它的《1434》這本著作中說,《1434:一支龐大的中國艦隊抵達意大利并燃起文藝復(fù)興》(1434:TheYearaMagnificentChineseFleetSailedtoItalyandIgnitedtheRenaissance)。還說意大利文藝復(fù)興大師萊昂納多·達·芬奇的許多機器設(shè)計圖都與中國古代文獻中的機械設(shè)計圖“驚人相似”,并稱他顯然“抄襲”了中國古人的發(fā)明(14)。這一論點掀起了歐美的軒然大波。不論怎樣,明代確實從16世紀起,興起了中國的文藝復(fù)興運動。在這一運動中,隨同全社會在經(jīng)濟、軍事、科學、思想、文化藝術(shù)等各方面的劃時代發(fā)展,音樂也出現(xiàn)了新的飛躍。四、“所唱皆南曲”明代前期大力復(fù)興漢文化,復(fù)興南曲。元末明初人高明的《琵琶記》就得到了明太祖朱元璋的贊賞。他“笑曰:‘五經(jīng)、四書,布、帛、菽、粟也,家家皆有;高明《琵琶記》,如山珍、海錯,貴富家不可無’既而說:‘惜哉,以宮錦而制鞋也!’由是日令優(yōu)人進演。尋患其不可入弦索,命教坊奉鑾史忠計之(15)”。嗣后相繼出現(xiàn)了“所唱皆南曲”(16)的海鹽腔、余姚腔與弋陽腔等各地高腔。并產(chǎn)生了《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》等四大傳奇。明人顧起元《客座贅語》云:“南都萬歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會小集,多用散樂?！髸t用南戲。其始止二腔,一為弋陽,一為海鹽。弋陽則錯用鄉(xiāng)語,四方士客喜聞之?！边@就是說,當時的高腔仍然還是“公侯與縉紳及富家”和“四方士客喜聞之”的音樂。五、16文化精神以及音樂思想方面的改善明代的開礦、冶金、工業(yè)、商業(yè)、農(nóng)業(yè)迅速發(fā)展。16世紀明代的工業(yè)產(chǎn)量占世界的66.6%以上,農(nóng)業(yè)產(chǎn)量的比例還要高得多。16世紀中期到17世紀中期的一百年間,由歐亞貿(mào)易流入中國的白銀約占當時世界白銀總產(chǎn)量的1/3(17)。16、17世紀產(chǎn)生了(以時間先后為序)李時珍(1518-1593)、朱載堉(1536-1611)、徐光啟(1562-1633)、李之藻(1565-1630)、徐霞客(1587-1641)、宋應(yīng)星(1587-1661)、方以智(1611-1671)等大批科學家。在思想文化方面,以李贄(1527-1602)等進步思想家為代表,高舉起了世俗主義、人文主義的旗幟,反封建的思想浪潮迅速發(fā)展。在音樂方面則出現(xiàn)了前所未有的猛進。明嘉靖、隆慶(1522-1572)年間,流寓太倉的江西豫章(今南昌)人魏良輔,原習北曲,后改學南曲,擅唱功。他集南北曲之大成,改創(chuàng)新的昆山腔。唱腔婉轉(zhuǎn)細膩,長于抒情性與歌唱性,有“水磨調(diào)”之稱。后以梁辰魚的《浣紗記》為載體,使昆曲得以傳播。與之相對應(yīng)的具有人文主義精神的戲劇家是湯顯祖(1550-1616)的“臨川四夢”:《紫釵記》、《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》。特別是《牡丹亭還魂記》,更使昆曲達到新的鼎盛。明人徐渭在《南詞敘錄》中說:“以笛、管、笙、琵按節(jié)而唱南曲者,字雖不應(yīng),頗相諧和,殊為可聽,亦吳俗敏妙之事?！薄傲鼷愑七h,出乎(弋陽、余姚、海鹽)三腔之上,聽之最足蕩人。”昆曲將我國曲牌聯(lián)綴體音樂推向了歷史的最高峰。更突出的還是如下的歷史性“裂變”:1.16音樂結(jié)構(gòu)、音樂表現(xiàn)性能的綜合變化16世紀我國和歐洲發(fā)生了一場彼此近似的音樂方面的重大變革。主要表現(xiàn)在如下兩大方面:一方面是我國民間音樂(鄭衛(wèi)之音、俗樂)空前興盛,打破了好多世紀以來士大夫文人音樂(雅樂)主宰的歷史局面,展開了一場擴日持久的“花雅之爭”;歐洲則是世俗音樂逐漸上升到主宰地位,從而打破了好多世紀宗教音樂一統(tǒng)的歷史局面。這是中西方改變音樂性質(zhì)以及其社會功能的一場歷史性重大變革。另一方面,我國的音樂從以歌唱性、抒情性見長的曲牌聯(lián)綴體(組曲)到戲劇性見長的板式變化體(變奏曲),并從此進入梆子腔、皮黃腔等充滿戲劇性變化的音樂發(fā)展時代,直到20世紀70年代現(xiàn)代京劇音樂的空前鼎盛;歐洲則從歌唱性、抒情性見長的組曲到戲劇性見長的變奏曲、雙主題變奏曲,并由此而到充滿戲劇性變化的奏鳴曲式與奏鳴套曲(交響樂)的發(fā)展時期。這是一場音樂結(jié)構(gòu)、發(fā)展手法與表現(xiàn)性能方面的重大革新。以上兩方面的變革,改變了中西方在音樂理念、音樂表現(xiàn)性能、作曲方式方法、音樂結(jié)構(gòu)、音樂受眾與社會功能的發(fā)展航程,是兩項極其重大的歷史性變革。它們像兩匹脫韁的駿馬分別奔騰于華夏與歐洲的原野,裝點了中西音樂的輝煌。2.民族音樂的創(chuàng)造和發(fā)展了一個時代的歷史朱載堉(1536-1611)是一位不滿明皇,甘居土室,辭王隱居的王位繼承人,他的叛逆精神、“布衣”品德、理性信念和科學探索的歷程,為民族音樂做出了劃時代的貢獻。他計算出12平均律,并創(chuàng)造了“六個世界第一”:“第一個提出十二平均律的理論原理;第一個創(chuàng)造出按照十二平均律原理發(fā)音的樂器———弦準;第一個發(fā)現(xiàn)‘異徑管律’的規(guī)律;第一個在算盤上進行開方計算;第一個得出求解等比數(shù)列的方法;第一個創(chuàng)立‘舞學’一詞,并為這一學科規(guī)定了內(nèi)容大綱……”。比巴赫的十二平均律早一百多年。3.民族融合過程“俗曲”,顧名思義是“布衣”性質(zhì)的通俗性歌曲,是以普通群眾喜愛的形式表現(xiàn)普通群眾關(guān)心的事情的歌曲。它洋溢著世俗風情,充滿著男情女愛,因而歷遭官府禁令,并為士大夫文人所“不恥”?？墒窃诿鞔?在長江、黃河與運河兩岸的沿江城鎮(zhèn),以及陸地要道的沿途驛站,人口聚居,交通發(fā)達,經(jīng)濟繁榮。隨著城鎮(zhèn)經(jīng)濟的發(fā)展,大批旋律性較強、易于流傳的時令小曲,在青樓酒肆和街頭里巷流傳開來。當時主要的傳媒方式是職業(yè)藝人(歌女)賣唱,從而大大促進了民間歌曲的發(fā)展與傳播。明萬歷年間沈德符(1578—1642)在《野獲編·時尚小令》中說:“元人小令,行于趙燕,后流傳各地。自宣德、正統(tǒng)至成化、弘治年間,中原流行【瑣南枝】、【傍妝臺】、【山坡羊】,之后又有【耍孩兒】、【駐云飛】、【醉太平】諸曲流行。嘉靖、隆慶間,興起【鬧五更】、【寄生草】、【羅江怨】、【哭天皇】、【干荷葉】、【銀絞絲】等曲,不問南北,不問男女,不問老幼良賤,人人習學,人人喜聽”。這種勢頭,比之今日的通俗音樂毫無遜色。民歌中的《孟姜女》、《繡荷包》、《茉莉花》、《放風箏》、《碼頭調(diào)》等的廣泛傳播,民間歌曲的蓬勃發(fā)展,無不得益于明代俗曲興盛的歷史與文化背景。4.《梅》的內(nèi)容曲藝遠在漢唐就已濫觴,宋代得到了很大發(fā)展。在長期以來以詩歌為正宗而視小說為小道之后,明中期則大批章回小說問世,四大奇書中的《三國志通俗演義》、《忠義水滸傳》、《西游記》和《金瓶梅》俱是長篇之作。在歐洲反對宗教的禁欲主義和來世主義,公開宣稱人可以追求物質(zhì)財富和生活享受的時候,在我國,注重人和人性的著作《金瓶梅》首次把潘金蓮等女性作為完整的人來描寫。作者把她們擱置在悲劇的環(huán)境中,表現(xiàn)出同情和關(guān)注?！督鹌棵吩~話》可以公開說唱;《警世通言》中的“玉堂春”、“杜十娘怒沉百寶箱”則是對妓女的正面描寫,比歐洲《茶花女》早兩百多年。當時的鼓書、彈詞,以及唱情曲藝中的各地絲弦、清音、小曲、文場等急速發(fā)展。宣揚叛逆精神,提倡個性解放,成為時尚。歐洲是針對神權(quán),中國則是針對皇權(quán)、傳統(tǒng)道德和程朱理學。5.世紀民間音樂的發(fā)展戲曲藝術(shù)在幾百年士大夫文人音樂主宰之后,16世紀出現(xiàn)了歷史性飛躍———民間音樂走向了前臺。主要表現(xiàn)為梆子腔、皮黃腔與花鼓戲的相繼面世。(1)明代河南城市的觀眾形象武漢音樂學院原碩士生朱明慧在河南濮陽和滑縣等地調(diào)查大平調(diào)(即大梆戲,屬板式變化體的梆子腔)時,得知《滑縣重修明福寺碑記》副碑載:“明弘治十一年(1498)”“敬獻大梆戲、大弦戲各一臺”?！吨袊魳吩~典》(續(xù)編)“大平調(diào)”詞條則說:大平調(diào)在“明弘治十一年(1498),迄清順治己亥年(1659),至民國五年(1916),在河南的碑記中均有記載”。即15世紀我國就已經(jīng)形成了來自民間、通俗易懂、富于戲劇性變化、具有布衣屬性的板式變化體(即變奏曲性質(zhì))戲曲音樂。從今天的大梆戲音樂看,與豫劇具有相近的風格特色。關(guān)于秦腔,張庚、郭漢城先生主編的《中國戲曲通史》下卷第176頁在說秦腔的一段中載:“陸次云《圓圓傳》中有一段記載,說李自成不耐聽昆曲,而命群姬唱西調(diào)”?！锻ㄊ贰氛f此西調(diào)即秦腔。證實明代后期已經(jīng)有了秦腔。劉廷獻(1648-1695)的《廣陽雜志》載:“秦優(yōu)新聲,有名亂彈者,其聲甚散而哀”。說明清初已有“秦優(yōu)新聲”。無錫梁溪人顧彩在《容美紀游》中也說:他在清康熙年間游到今鄂西南大山叢中的“容美”土司(今湖北鶴峰一帶)時,土司招待他。《紀游》說:“康熙四十二年(1703)三月十二日會飲于行署小閣”。當場唱戲?！芭畠?yōu)皆十七八好女郎,聲色皆佳。初學吳腔,略帶楚調(diào)。男優(yōu)皆秦腔,反可聽[所謂梆子腔是也]。”1703年秦腔就已傳到了鄂西南交通極為閉塞的大山叢中。(2)“楚調(diào)”是什么?明人袁小修在《游居柿錄·袁小修日記》283頁寫道:“明萬歷四十三年(1615)乙卯潤八月廿六日”前夜,在湖北沙市與“諸王孫”看戲,“時優(yōu)伶二部間作,一為吳歈,一為楚調(diào)。吳演《幽閨》,楚演《金釵》。予笑曰:此天所以限吳楚也。”袁氏看的“吳歈”是昆曲,演出的《幽閨》即《拜月記》。看的“楚調(diào)”是什么腔?有人說是青陽高腔?？墒瞧湫衷甑涝谌f歷二十五年(1599)曾在給袁小修的一封信中鄙視沙市當時演唱的青陽高腔說:“歌兒皆青陽過江,字眼既訛,音復(fù)干硬?！北砻魉麄冃值芏际嵌们嚓柛咔坏?。既然1599年已討論過青陽高腔,就不會在16年后的1615年將青陽高腔冠上“楚調(diào)”的新名稱。所以,此“楚調(diào)”只能是青陽高腔之外的一種具有“楚”的屬性的湖北戲曲聲腔。查當時湖北并沒有別的戲曲聲腔,只有漢劇皮黃腔原來既稱楚調(diào),也叫漢調(diào);所演《金釵》,據(jù)漢劇藝術(shù)家劉小中老先生說,則是漢劇的傳統(tǒng)劇目《碧明鏡》,行當齊全,唱西皮二黃腔。清初康熙元年(1662)江蘇太倉吳偉業(yè)《致冒襄書》云:“方今大江南北風流儒雅,選新聲而歌楚調(diào)?！边@些記載說明,湖北當時確實已經(jīng)有了一種除高腔、昆曲、梆子腔以外的戲曲聲腔,名曰“楚調(diào)”———皮黃腔。(3)“觀念性是采集”4種風俗的考量因素明代嘉靖四十一年到天啟六年(1562-1626)的高攀龍,就在他的《高子文集》的“高子憲約”六卷57頁中曾寫道:“花鼓淫戲誨淫實甚,尤為民俗大害,務(wù)須密防查拿,立即嚴懲,庶風俗可端,人心可正?！闭埧?明代就有了花鼓戲,并且從一開始就被包圍在嚴懲的打殺聲中。(4)音樂創(chuàng)作的核心以上聲腔表現(xiàn)了世俗主義、人文主義的本質(zhì)屬性,具體有如下四方面的重大變革:第一、民間音樂成為戲曲音樂的主流,戲曲開始成了普通“布衣”的藝術(shù)。直接來自民間音樂,才能夠得到廣大布衣的認可與鐘愛,并急速地流傳與發(fā)展。陜西呂自強先生曾記錄過一首陜西鄉(xiāng)下老人念的《慈生篇》(18),如果將其與秦腔《玉堂春》二六板、山西民歌《繡荷包》略作比較,就會發(fā)覺它們的相通之處。如:(為了方便對照,都以C調(diào)記譜)以上三曲,從旋律風格、音階狀況、調(diào)式特征,甚至具體的曲調(diào),都非常近似。我們既不能確定這就是明代中后期的音樂(這一點我們將永遠無法證實),也不能排除我國民族民間音樂在超穩(wěn)定的傳承性規(guī)律制約下這些音樂是與明代中后期的相關(guān)音樂一脈相承的。正是這個秦腔,流到湖北后形成了西皮腔。以上音樂屬于與前述羽音列群體并列的徵音列群體。這個徵音列群體以dolasol為主體,形成一個四度內(nèi)的母體三音列;將其向下方移位則成了solmire,兩者都是由小三度到大二度下行的四度三音列;再將它們反向上行,又成了remisol、sollado的另外兩個由大二度到小三度的四度三音列。這四個四度三音列的共同音是sol,如果以sol為中心音,將dolasol、solmire當成縱向下行的“一豎”,將remisol、sollado的上行音列當成“一橫”,將它們重疊在sol音上,構(gòu)成一個“十”字形,形成一個以徵為中心音的四個四度三音列群體,名曰徵音列群體。這個音列群體成了上述音樂的“染色體”。后來,經(jīng)過漢調(diào)在湖北境內(nèi)將徵群體與羽群體交融,創(chuàng)造了西皮腔中包含的redola、misolla的腔句,二黃中包含的redola、ladore的腔句;京劇更使這一交融深化。從而使皮黃腔得到了特殊的發(fā)展。秦腔也好,楚調(diào)也好,花鼓戲也好,它們的音樂都無一例外地來自民間歌曲或曲藝的變化發(fā)展,因此得到了廣大布衣的青睞。梆子腔、皮黃腔在大約一百年的時間內(nèi)就傳遍黃河上下,大江南北。這與在它們之前傳了五六百年也還沒有能與廣大“布衣”打成一片的其他戲曲音樂相比較,難道不是一種“質(zhì)”的變化嗎!第二、形成了變奏曲性質(zhì)的板式變化體,出現(xiàn)了音樂結(jié)構(gòu)與音樂創(chuàng)作的空前大變革。很多世紀以來,戲曲音樂主要追求的是歌唱性與抒情性表現(xiàn)功能。其結(jié)構(gòu)主要是組曲性質(zhì)的曲牌聯(lián)綴體,創(chuàng)作方式主要是根據(jù)不同內(nèi)容的需要“選”擇不同的曲牌,創(chuàng)作的性質(zhì)主要屬于曲牌“量”的變化。然而,明代中后期,在曲藝音樂之后,很快在梆子腔和皮黃腔中形成與發(fā)展了變奏曲性質(zhì)的板式變化體。主要是將某一基本旋律變奏成多種不同的板式以表現(xiàn)內(nèi)容。創(chuàng)作的性質(zhì)屬于旋律的“質(zhì)”的變化。這一重大變革是加強了音樂自身的變化發(fā)展,是一種更富創(chuàng)造性的音樂創(chuàng)作進程。后來又發(fā)展了板式變化體與曲牌聯(lián)綴體混用的綜合體。歐洲則在稍遲的時候(16—17世紀)出現(xiàn)了變奏曲,到18世紀發(fā)展到奏鳴曲式與奏鳴套曲(交響樂)(也是變奏曲與組曲混用的綜合體)。這一重大變革可以毫不夸張地說,無論在中國還是在歐洲,都從此進入到了一個嶄新的音樂發(fā)展時代。第三、創(chuàng)造了管弦過門,使戲曲音樂從此有了讓人一聽即明的“音樂主題”。有人以為只有歐洲才有音樂主題。我國明代中期以前的戲曲音樂,或沒有管弦伴奏(如高腔),或有管弦伴奏而沒有表現(xiàn)個性的音樂主題———過門(如昆曲)。梆子腔、皮黃腔則率先形成了自己富于個性的管弦過門。這種過門使人一聽就知道是什么聲腔、什么劇種、什么板式等三方面的明確信息。這就是我國戲曲音樂中具有三重性表達功能的“音樂主題”。第四、創(chuàng)造了“龍鳳腔”,使戲曲音樂進入更加主動的性格化創(chuàng)作階段。戲曲音樂的根本性能是要表現(xiàn)人物。所謂“龍鳳腔”,就是男女與行當分腔。就是依據(jù)我國傳統(tǒng)的“和”的審美意識,在“統(tǒng)一的前提下求對比”的原則指導(dǎo)下,運用“一枝兩椏”的手法,以一支腔為基礎(chǔ)創(chuàng)作出兩支以上既同又不同的曲調(diào),以表現(xiàn)舞臺上不同的人物。幾百年來,高腔、昆曲一直靠“選”擇不同的曲牌表現(xiàn)不同人物,梆子腔則男女同腔同調(diào)。這是一種不得已而為之的方法。不同的人物任意選擇曲牌演唱,容易損傷音樂的統(tǒng)一性與完整性;不同的人物演唱同一支腔調(diào),不但不能從音樂上表現(xiàn)不同的人物性格與思想感情