拉赫瑪尼諾夫《悲歌》

PAGEPAGEI淺析拉赫瑪尼諾夫《悲歌》的創(chuàng)作特征摘要：謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫是俄羅斯的一位浪漫派作曲家，同時(shí)也是指揮家、演奏家。拉赫瑪尼諾夫在自己還沒到20歲的時(shí)候，寫下了一部鋼琴獨(dú)奏作品，為《幻想小品集》Op.3。雖然只有5首小曲組成，但五首作品的技術(shù)性以及音樂性不容忽視。本文所寫的《悲歌》是《幻想小品集》Op.3五首作品中的第一首。在《悲歌》中，展現(xiàn)出他不凡的創(chuàng)作思維，即堅(jiān)持了浪漫主義的風(fēng)格，繼承了俄羅斯音樂的傳統(tǒng)，又形成了自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格。本文對《悲歌》的探討分為三個(gè)部分：第一部分，簡介《悲歌》相關(guān)創(chuàng)作背景；第二部分，分析《悲歌》的創(chuàng)作特征；第三部分，闡述《悲歌》的創(chuàng)作意義。關(guān)鍵詞：拉赫瑪尼諾夫；《悲歌》；創(chuàng)作；特征；意義Abstract:SergeiVasilyevich·isaromanticcomposerinRussiaandalsoconductorandperformer.Whenhewasn't20yearsold,hewroteasolopianosolofor"fantasysketches".Althoughonly5piecesconsistofonly5pieces,fiveworksaretechnicallyandmusicallydifficulttoignore.Thisarticlewrites"sadsong"is"fantasysketchcollection"fiveworksoffiveworksofthefirstpoem.In"sadsongs",showshisextraordinarycreativethinking,namelyadheretoromanticstyle,inheritedRussianmusictradition,formeditsownuniquemusicalstyle.Thisarticledividesintothreeparts:partⅰintroducesthebackgroundof"sadsongs";partIIanalyzescreationcharacteristicsof"sadsongs";thirdpartexpoundscreationsignificanceof"sadsongs".Keywords:Rachmaninoff;"sadsongs";creation;characteristics;significance

目錄前言 1一、作品《悲歌》相關(guān)背景 1（一）拉赫瑪尼諾夫簡介 1（二）作曲家音樂創(chuàng)作風(fēng)格概述 2（三）《悲歌》創(chuàng)作背景 2二、《悲歌》的創(chuàng)作特征 3（一）旋律 31.長時(shí)值音符為主的旋律 42.二度進(jìn)行 53.向心式旋法 64.向上的音階進(jìn)行 6（二）節(jié)奏 71.復(fù)節(jié)奏 82.“動(dòng)力型”節(jié)奏 93.持續(xù)從弱拍進(jìn)入 10（三）和聲與織體音型 111.以琶音音型做背景的主調(diào)型織體 112.和聲層次豐富的主調(diào)型織體 11（四）力度表情 12三、《悲歌》創(chuàng)作的意義 14結(jié)論 14參考文獻(xiàn) 15致謝 16PAGE16前言謝爾蓋?瓦西里耶維奇?拉赫瑪尼諾夫(SergeiVassilievitchRachmaninoff,1873.04-1943.03)一生中寫下了很多交響音樂、藝術(shù)歌曲和鋼琴作品。在他眾多的音樂作品中，鋼琴作品占著舉足輕重的地位。在當(dāng)今的各種鋼琴比賽、演奏舞臺(tái)，甚至是院校的學(xué)習(xí)中，都能經(jīng)常見到他的作品。本文所要寫的《悲歌》是在他19歲時(shí)創(chuàng)作的《幻想小品集》Op.3里的第一首作品，雖然當(dāng)時(shí)他還非常年輕，但是他所寫的作品卻已經(jīng)展現(xiàn)出他不凡的創(chuàng)作才華。筆者在偶然間聽到這首作品《悲歌》，便被它具有的憂郁氣質(zhì)深深打動(dòng)，從開頭淡淡哀傷慢慢進(jìn)入深層次的悲傷，有一種與眾不同的感覺，能夠震撼人的心靈，讓人深切地有悲傷的感受。他當(dāng)時(shí)還很年輕，在音樂學(xué)院畢業(yè)拿了鋼琴專業(yè)畢業(yè)文憑和作曲專業(yè)畢業(yè)文憑，還獲得了音樂學(xué)院授予的“金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?。筆者好奇的是，這樣一個(gè)充滿了希望和美好未來的人，為何寫出如此悲傷的作品。看看樂曲本身，《悲歌》很好的繼承了浪漫主義音樂的精髓，但又不止于此，又有其他的元素在樂曲中。我在彈奏這首作品的時(shí)候，總能很快進(jìn)入到一種悲傷難過的氣氛中，由此對這首鋼琴小品展開研究，挖掘它蘊(yùn)藏的音樂魅力，以及給后來要彈奏這首鋼琴作品的朋友們一些參考。一、作品《悲歌》相關(guān)背景（一）拉赫瑪尼諾夫簡介謝爾蓋·瓦西里耶維奇·拉赫瑪尼諾夫出生于1873年4月1日，是俄國著名的浪漫派作曲家、指揮家、演奏家。在他小時(shí)候，因?yàn)榧彝サ脑颍艞壛硕韲F族之路，9歲的時(shí)候便進(jìn)入音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂。在19歲時(shí)，以優(yōu)異的成績獲得了作曲的畢業(yè)文憑和鋼琴畢業(yè)文憑。在他20歲的時(shí)候，正式開始跨入作曲行業(yè)，并在之后成功轉(zhuǎn)變?yōu)檠葑嗾?，演奏自己的作品，逐漸被全世界熟知。拉赫瑪尼諾夫處于浪漫主義晚期和二十世紀(jì)音樂交替時(shí)期，當(dāng)時(shí)，貝多芬、肖邦、李斯特等鋼琴家已經(jīng)先后將浪漫主義音樂發(fā)展到了巔峰時(shí)期，拉赫瑪尼諾夫這一代人想要超越前者是難上加難。勃拉姆斯曾經(jīng)在說起貝多芬作為交響家所做出的貢獻(xiàn)時(shí)這么說過:“在巨人身后前行實(shí)屬不易?！比欢宅斈嶂Z夫卻被越來越多的人們熟知，并且逐漸享譽(yù)世界。作為鋼琴家，他在1918至1943年間在美國、加拿大、古巴等地一共開了1204場音樂會(huì)，公眾給了他很高的評價(jià);作為指揮家，他從1897年接受了一家劇院第二指揮的工作，雖然首演并不完美，但是第二次演出讓評論員對他贊譽(yù)有加，他的指揮事業(yè)也越來越出色;作為作曲家，他給世人留下了大量的不同規(guī)模和體裁的音樂作品。主要作品有第二、三鋼琴協(xié)奏曲、帕格尼尼主題狂想曲、二十四首前奏曲、音畫練習(xí)曲等。（二）作曲家音樂創(chuàng)作風(fēng)格概述在拉赫瑪尼諾夫的所有音樂作品中，鋼琴作品的創(chuàng)作占了很大比重一一這跟他從小開始就在母親的影響下彈奏鋼琴，后來成為了杰出的鋼琴家有著密不可分的關(guān)系。在這個(gè)新舊世紀(jì)交替、社會(huì)動(dòng)蕩不安的年代，作為社會(huì)中的一員，拉赫瑪尼諾夫同樣要面對戰(zhàn)爭、面對專制;這也是音樂產(chǎn)生激烈變革的年代，當(dāng)時(shí)的德彪西和拉威爾更追求的是鋼琴上不易被感知的細(xì)致一面，不浪漫華麗的更纖細(xì)、瞬間的主觀感覺，而拉赫瑪尼諾夫更看重利用現(xiàn)代鋼琴重現(xiàn)浪漫主義的風(fēng)格，也因此更傾向于音樂中聲音的華麗飽滿以及對于音量大小還有聲部組合的駕馭。除此之外，拉赫瑪尼諾夫還擅長用鮮明的音樂形象表現(xiàn)他宏偉的構(gòu)思，喜好用氣息寬廣的抒情旋律表達(dá)作品。在他的作品中，除了堅(jiān)守的浪漫主義風(fēng)格之外，還帶有俄羅斯的民族氣息，以及坎坷的人生帶給他的悲觀主義情緒。他的很多作品都彌漫著一種悲傷的味道。有對于祖國的思念，也有對于自己命運(yùn)的嘆息。這種悲劇性充斥著他的大多數(shù)作品，也成為了他個(gè)人音樂風(fēng)格的特色和標(biāo)簽。（三）《悲歌》創(chuàng)作背景在《幻想小品集》Op.3中，包括:1.《Elegie》(中文翻譯為《悲歌》)Op.3No.1.降e小調(diào)。2.《Prelude》(中文翻譯為《前奏曲》)Op.3No.2，升c小調(diào)。3.《Melodie》(中文翻譯為《旋律》)Op.3No.3,E大調(diào)。4.《Polichinelle》(中文翻譯為《小丑》)Op.3No.4，升F小調(diào)。5.《Serenade》(中文翻譯為《小夜曲》)Op.3No.5降B小調(diào)。《悲歌》是《幻想小品集》中第一首作品。創(chuàng)作該曲時(shí)，拉赫瑪尼諾夫還未年滿20歲。在這之前，他創(chuàng)作的《阿列科》已經(jīng)讓人知道他對于聲音有著出色的駕馭能力，而這首降e小調(diào)的《悲歌》悲傷情緒的濃重更是表現(xiàn)出他對樂曲情感的出色掌控能力。拉赫瑪尼諾夫出生于19世紀(jì)末，這時(shí)正處于浪漫派傳統(tǒng)音樂向二十世紀(jì)音樂轉(zhuǎn)型的特殊時(shí)期，此時(shí)的許多作曲家開始了對音樂各要素進(jìn)行變革的探索與嘗試，如斯克里亞賓等，然而拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作仍然堅(jiān)持著浪漫主義音樂原有的特點(diǎn)，這也跟他的和聲老師安東·斯捷潘諾維奇·阿連斯基的教學(xué)指導(dǎo)有著密切的聯(lián)系。十九世紀(jì)末同樣是社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代，面對戰(zhàn)爭、專制，人們迷茫不知所措。這一時(shí)期悲劇性的情緒始終籠罩著人們，它就像霧霾一樣籠罩在西歐資產(chǎn)階級的各項(xiàng)藝術(shù)中，困擾著那一時(shí)期大多數(shù)的藝術(shù)家們。拉赫瑪尼諾夫也深陷其中。精神上的痛苦早在年幼時(shí)期就開始了:拉赫瑪尼諾夫經(jīng)歷了家族上的重要變遷一一從奧乃基氣派的莊園到圣彼得堡破舊的公寓，年幼時(shí)目睹了父親出走后家庭的破裂，也知道了母親和兄弟姐妹們依靠親戚施舍而活著，這已經(jīng)是一場狂風(fēng)暴雨了;在這之后，哥哥弗拉迪米爾以及妹妹索菲婭相繼得了白喉，最終妹妹索菲婭不幸夭折，也是從此之后，他再也沒有見過父親;1885年拉赫瑪尼諾夫得益于堂兄西洛提的幫助，準(zhǔn)備前去莫斯科音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，本想著還能與姐姐艾蓮娜重逢，然而艾蓮娜因患惡性貧血癥突然去世。這一切發(fā)生時(shí)，拉赫瑪尼諾夫還不足13歲。至此筆者便理解了為何拉赫瑪尼諾夫在他不到20歲的年齡就能寫出如此深入人心的悲傷的作品，童年不幸的家庭經(jīng)歷一直占據(jù)著他的內(nèi)心。拉赫瑪尼諾夫?qū)⒎N種難過、悲傷的體驗(yàn)融入到音樂創(chuàng)作之中，但不只是悲，在他的作品中更有一種與之抗衡的力量，能夠激起人們對美好生活的向往。二、《悲歌》的創(chuàng)作特征（一）旋律旋律是在一定的調(diào)式、節(jié)拍的基礎(chǔ)上，經(jīng)過作曲家的構(gòu)思，將音高、時(shí)值組合成的具有一定邏輯的聲部。旋律是表現(xiàn)音樂內(nèi)容的主體，也是反映人們內(nèi)心感受的一種藝術(shù)語言。我們在聽到各種各樣的樂曲時(shí)，內(nèi)心感受是不一樣的，有令人感到歡快的、喜悅的，斗志昂揚(yáng)的，悲傷難過的，滑稽可笑的等等。旋律能夠表現(xiàn)各種簡單的情緒，甚至還有一些復(fù)雜的用文字難以描繪的情緒。當(dāng)然，音樂并不能直接表達(dá)任何概念。在這種并不能直接表達(dá)任何的前提之下，在世界范圍內(nèi)大量的音樂還是呈現(xiàn)出了一定的邏輯關(guān)系以及規(guī)律。《悲歌》整個(gè)作品采用三部曲式，第一部分是第1小節(jié)到第40小節(jié)，為降e小調(diào);中段是較為活潑地，在全曲第41小節(jié)到第82小節(jié)，在右手和弦的伴奏下，低聲部呈現(xiàn)降G大調(diào)旋律，隨后是短暫的華彩樂段;經(jīng)過第83小節(jié)的連接，接下來是再現(xiàn)部分，直到結(jié)尾三連音的三度和弦的強(qiáng)奏，然后有力的結(jié)束樂曲，全曲共106個(gè)小節(jié)。1.長時(shí)值音符為主的旋律拉赫瑪尼諾夫的作品抒情性很強(qiáng)，在他作品的旋律中，氣息悠長又是他一貫的特點(diǎn)。在這首《悲歌》中我們可以看到，有些音經(jīng)常橫跨數(shù)小節(jié)，大多是二級上行或下行，線條比較舒緩，沒有大的跳動(dòng)，每個(gè)音連接緊密，有點(diǎn)像蜿蜒起伏的山脈。比如《悲歌》開頭右手部分(見譜例1)的旋律。譜例1這首音樂作品有個(gè)特點(diǎn)，就是大多數(shù)小節(jié)的強(qiáng)拍上的音都是從前一個(gè)小節(jié)延長過來的，避開了強(qiáng)拍上的重音。這樣的旋律讓聽者們感受到旋律是綿延起伏的，不會(huì)因?yàn)楣?jié)奏而有斷開的感覺，對接下來要出現(xiàn)的旋律充滿了期待感，身體會(huì)跟著旋律走。如下圖在樂曲中段部分左手的旋律依然如此。(見譜例2)2.二度進(jìn)行從樂曲一開始，右手的旋律便是持續(xù)的二度進(jìn)行，圍繞在主音的附近，給人一種哀怨、憂傷的感覺，甚至還帶有一絲絕望的情緒在里面。本身就是小調(diào)的作品，在二度音之間的來回游走，讓人有種壓抑的感覺，也常表現(xiàn)出深切的悲嘆。這是拉赫瑪尼諾夫偏愛的音程關(guān)系，適合表現(xiàn)悲劇性色彩的樂曲思想。(見譜例3)在22-23小節(jié)中，就是小二度和大二度夾雜著上行，情緒由此上漲，難過的程度比之前更深，讓聽眾心底的悲傷跟著作品情緒的上漲而上漲。(見譜例4)3.向心式旋法向心式旋法，就是旋律走向圍繞著一個(gè)音進(jìn)行，通過不斷反復(fù)回歸的運(yùn)動(dòng)給人一種猶豫、徘徊的心境，這種旋律形態(tài)也是拉赫瑪尼諾夫作品的特點(diǎn)之一，表現(xiàn)某種情感縈繞在身邊，很難消散。這種手法非常適合表現(xiàn)悲劇性的情緒，在《悲歌》中，就表現(xiàn)為悲傷抑郁的揮之不去。在《悲歌》13-16小節(jié)中，旋律圍繞降E一會(huì)兒爬上一會(huì)兒爬下，但是音程關(guān)系最遠(yuǎn)也就到四度，給人一種不確定性，但是似乎又確定的情感體驗(yàn)，在不斷的游離中表達(dá)著自己的惆悵和痛苦。(見譜例5)4.向上的音階進(jìn)行在63-70小節(jié)中，我們可以看到右手是呈現(xiàn)音階式的上升，但是卻并沒有給人帶來看到光明的情緒，相反，在緩慢的音階上升中，讓人感到緊張與不安，痛苦的情緒再次升級，以至于在接下來的第71小節(jié)里達(dá)到了痛苦的最高點(diǎn)(見譜例6)。從第70小節(jié)延續(xù)到第71小節(jié)的最高音“si”，達(dá)到痛苦最頂端，仿佛悲傷到不能呼吸，從71小節(jié)之后旋律又下行，讓之前帶來的緊張痛苦的情緒得到了稍許緩解。（二）節(jié)奏節(jié)奏是在音樂作品中出現(xiàn)的音符的長短、強(qiáng)弱之間的此起彼伏。如果音樂是一位美麗的人兒，旋律是音樂的主體，那么節(jié)奏就是她的骨骼，用來支撐整個(gè)作品。奧地利作曲家恩斯特·托赫(1887-1964)在三十四歲時(shí)所寫的博士論文《論旋律的風(fēng)格學(xué)》中寫道:“節(jié)奏是旋律的靈魂。”沒有旋律的節(jié)奏是比較常見的，比如動(dòng)感的非洲鼓音樂。但是單純的一條音高線并不能稱之為旋律。著名作曲家、音樂理論家趙曉生先生在《傳統(tǒng)作曲技法》中也說到:“節(jié)奏形態(tài)的構(gòu)成、組合、變化，是音樂的心脈。”由此可見節(jié)奏對于音樂的重要性。拉赫瑪尼諾夫善于將各種各樣的節(jié)奏安放在他的音樂作品中，在他的音樂作品中，節(jié)奏形態(tài)非常豐富，然而又應(yīng)用的恰到好處，并不會(huì)讓人感覺到唐突，仿佛一切都是那么順其自然。以下我挑出一些在作品《悲歌》中非常有代表性的以及具有拉赫瑪尼諾夫個(gè)人魅力的節(jié)奏型來單獨(dú)分析。1.復(fù)節(jié)奏復(fù)節(jié)奏就是不同的節(jié)奏在同一節(jié)拍的空間里平行且一起進(jìn)行，就好像兩個(gè)人保持同樣的速度在一起走路，因?yàn)橥乳L短的不同而行走的步伐不一致。在有些鋼琴作品中，兩只手要同時(shí)彈奏不同的節(jié)奏，比如右手是四四拍而左手卻是三連音節(jié)奏這種三對四的情況等等。左右手的節(jié)奏不同給人一種不穩(wěn)定的感覺，這種感覺尤其適合表達(dá)悲劇性的情緒。拉赫瑪尼諾夫在許多作品中都用到了復(fù)節(jié)奏，在作品《悲歌》中也大量的用到了復(fù)節(jié)奏。在第10小節(jié)中，出現(xiàn)了兩個(gè)連續(xù)的二對三，到第12小節(jié)時(shí)，又出現(xiàn)了二對五，節(jié)奏都是不均衡的，左手一直穩(wěn)定的彌漫著悲傷的情緒，而右手的旋律訴說著拉赫瑪尼諾夫深藏在腦海中的各種悲傷的回憶，淡淡的訴說，使聽者深陷在這種點(diǎn)點(diǎn)的憂傷中卻又不能自拔。(見譜例7)在《悲歌》第63小節(jié)-69小節(jié)中，樂曲進(jìn)入了高潮階段，這部分中拉赫瑪尼諾夫運(yùn)用了大量的三對二、以及三對四、三對五。在演奏時(shí)候看似雜亂，但是卻能跟著右手的旋律輕輕的晃動(dòng)身體，不由自主的跟著右手的節(jié)拍打起了節(jié)奏。三對二時(shí)候的節(jié)拍相對簡單，這也是復(fù)節(jié)奏中較容易掌握的一種。但是在彈奏三對四、三對五的時(shí)候，就不那么容易了，可以用最小公倍數(shù)的方法單獨(dú)進(jìn)行J漫速練習(xí)。在可以彈奏均勻了之后，再進(jìn)行全曲的練習(xí)。這時(shí)候如果著急可能要很久都彈不好。在練習(xí)中，還要注意一心“二用”，讓兩只手都在各自的節(jié)拍中找到合適的速度，使左右手互不干擾。另外，在69小節(jié)中的三對五在實(shí)際演奏的過程中因?yàn)榍楦械男枰赡軙?huì)逐漸加速，不一定會(huì)勻速彈奏，但這是在演奏者初期練好了均勻的復(fù)節(jié)奏之后再根據(jù)樂曲本身來處理的，在練習(xí)初期還是要進(jìn)行基本的勻速練習(xí)。(見譜例8)2.“動(dòng)力型”節(jié)奏“動(dòng)力型”節(jié)奏指的是一種勻速的節(jié)奏連綿不斷的出現(xiàn)，一般是從某個(gè)音區(qū)的音為起點(diǎn)，經(jīng)過一段時(shí)間的勻速運(yùn)動(dòng)到達(dá)這個(gè)音區(qū)另一個(gè)音或者另一個(gè)音區(qū)的時(shí)值較長的終點(diǎn)音，在過程中節(jié)奏密集，力度和深度都慢慢增加，表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的動(dòng)力感。給人感覺像是必須要一口氣彈完，并沒有呼吸和休息的時(shí)間，怕斷開了這條“鎖鏈”般緊張小心，令人窒息。拉赫瑪尼諾夫習(xí)慣用“動(dòng)力型”節(jié)奏來顯示出樂曲中悲傷情緒的積累，也常常在積累之后讓悲劇性的情緒爆發(fā)，也就是我們經(jīng)常說的樂曲中的“高潮”部分。在《悲歌》第76小節(jié)-78小節(jié)中，三連音的持續(xù)往下走，使情緒不斷升級，壓抑到讓人覺得呼吸越來越艱難。三連音經(jīng)過兩個(gè)小節(jié)的下降，達(dá)到了音區(qū)的最低點(diǎn)。在下降的過程中，積累了大量的悲傷情緒，到第78小節(jié)的附點(diǎn)二分音符時(shí)，是悲傷情緒的爆發(fā)。(見譜例9)在《悲歌》103小節(jié)-106小節(jié)中，右手的八分音符和和三連音穿插進(jìn)行，先緩緩上升，在第104小節(jié)開始持續(xù)下行，貫穿了五個(gè)八度，這里很明顯是在積累悲傷的情緒，隨著旋律繼續(xù)進(jìn)行，這種悲劇性越來越深，也越來越沉重，最后又由右手在單音的上升中結(jié)束了全曲。從crest.到ff再到fff，全曲最后是強(qiáng)力度的宣泄，給人一種悲痛欲絕的情感體驗(yàn)。(見譜例10)3.持續(xù)從弱拍進(jìn)入作品《悲歌》中的樂句大多是從弱拍進(jìn)入，讓人感覺不確定，有種畏畏縮縮不敢行動(dòng)，或者像人抽泣般，說話都說不清楚，一頓一頓的。拉赫瑪尼諾夫很善于用這種弱拍進(jìn)入來描述不穩(wěn)定、不安定的情緒。在《悲歌》中，第83小節(jié)，像是在黑暗的洞穴中伸出了一只手去摸索著尋找著出口，一點(diǎn)一點(diǎn)去探，猶豫不決，雖然內(nèi)心孤獨(dú)又害怕，畏畏縮縮，但還是渴望著能有一點(diǎn)點(diǎn)希望迎接曙光。(見譜例11)（三）和聲與織體音型1.以琶音音型做背景的主調(diào)型織體之前寫到《悲歌》有很強(qiáng)的歌唱性，旋律氣息悠長，在這種長時(shí)值中織體聲部的參與顯得尤為重要。在《悲歌》中大量的用到了琶音音型的織體，拉赫瑪尼諾夫賦予了琶音音型更重要的意義。在之前譜例3,5,7中我們可以看到，拉赫瑪尼諾夫?qū)⑴靡粢粜蛿U(kuò)張到3個(gè)八度，這也許和他成長的俄羅斯寬廣的地域有關(guān)聯(lián)，也是一種對于民族深深的熱愛包含在里面。2.和聲層次豐富的主調(diào)型織體在《悲歌》結(jié)尾部分第104小節(jié)-105小節(jié)，旋律由右手5指依次用強(qiáng)力度奏出并把握好力度與踏板，以便于在織體豐富的情況下清晰的奏出旋律，這里還有兩個(gè)和聲層，其中上方和聲層有兩個(gè)聲部構(gòu)成，由右手演奏，支持旋律的進(jìn)行;下方左手演奏的和聲與低音一起營造空曠的安靜的空間氛圍。(見譜例12)（四）力度表情力度表情，顧名思義，是指曲譜中或者音樂演奏中的音的強(qiáng)度。在一首鋼琴曲中，力度的變化處理會(huì)給音樂增添色彩，就像將一副鉛筆手繪涂上了顏色，使其有了生命和活力。力度主要分為強(qiáng)和弱，但是在此基礎(chǔ)上，又有一些比較細(xì)致的分法，比如，“強(qiáng)”我們又能分為:f,ff,fff,sf,mf,fz等;“弱”我們又能分為:p"pp.ppp"mp等。除了以上比較明顯的固定的力度，在曲譜中我們經(jīng)常還能見到“<”“>”這樣的符號(hào)，分別表示著“漸強(qiáng)”和“漸弱”。在實(shí)際演奏中，有些樂譜上沒有明顯的力度表情符號(hào)，但是演奏者會(huì)根據(jù)音樂句子之間的聯(lián)系，做一些力度表情的處理。但是力度表情并不能直觀的看出來音樂的情緒，同樣的f，它可能表示的是激昂澎湃的興奮的情緒，也可能表示的是悲痛到一定境界的失望和難過之情。P在曲譜中有了更多的表現(xiàn)，可能表示的是小心翼翼，也可能是心中小小的竊喜，也可能表示的是萬物靜寂的聊賴，或者絕望到無言。至于在樂譜中的力度表情到底指向什么情緒?這得看作曲家的運(yùn)用，對于我們而言，要從樂譜中各個(gè)方面來分析，不能只從力度表情來判定樂曲的情緒。拉赫瑪尼諾夫在力度的運(yùn)用上有其自己的特色，尤其在表現(xiàn)悲劇性的作品的時(shí)候，將力度的變化運(yùn)用得十分驚艷。在《悲歌》中，拉赫采用了大幅度的漸強(qiáng)漸弱，這種力度變化讓整首作品悲傷的情緒不斷高漲和低落，對情緒的推動(dòng)起到了很好的作用。在《悲歌》第1小節(jié)—第9小節(jié)中，運(yùn)用了相對較長篇幅的漸強(qiáng)漸弱，作品從第1小節(jié)的pp開始給了2個(gè)小節(jié)的引子，從第3小節(jié)開始從右手旋律的進(jìn)入給了力度mf，然后在第六小節(jié)開始出現(xiàn)了crest.(漸強(qiáng))，第8小節(jié)dim.(漸弱)，直到第9小節(jié)的p，這是《悲歌》中的“第一句話”，在短短的9個(gè)小節(jié)內(nèi)用了5種力度表情，十分細(xì)致地在小品的開頭就描繪出了深含表情的悲傷之情，這對于演奏者的演奏技術(shù)也是一種考驗(yàn)。右手部分的旋律彈奏時(shí)要注意下鍵深沉，觸鍵速度稍慢才能夠完美地詮釋作品一開始的悲傷氣氛。(見譜例13)在作品《悲歌》第53小節(jié)右手二分音符的地方開始，本來在左手的主旋律部分轉(zhuǎn)到了右手，并且這一句在演奏的時(shí)候很抒情，悠長而綿延的感覺。這時(shí)候要記得快速轉(zhuǎn)換左右手的力度，右手的旋律從mf開始，到第55小節(jié)后半部分開始漸強(qiáng)，在第56小節(jié)后半部分漸弱，又到第57小節(jié)的pp，又是十分明顯的一個(gè)漸強(qiáng)漸弱的句子，讓悲傷的情緒高漲起來，隨后又回到了失落難過的低處。(見譜例14)當(dāng)然，在作品《悲歌》中力度表情上不得不提的是結(jié)尾處的漸強(qiáng)，從第103小節(jié)開始到106小節(jié)，拉赫瑪尼諾夫?qū)u強(qiáng)與極限音量結(jié)合在一起，一直漸強(qiáng)到最大音量，演奏者往往需要用盡全身的力量去演奏最后的幾個(gè)音，形成了強(qiáng)烈的音色反差對比，這時(shí)候的漸強(qiáng)推動(dòng)了情緒的發(fā)展，帶來了悲劇性情緒的最終爆發(fā)，即使演奏結(jié)束了，但是這種悲傷的氣氛也不會(huì)消失，反而讓人感到一種刻入靈魂的悲痛和壓抑，久久難以釋懷。(參照之前譜例12)三、《悲歌》創(chuàng)作的意義拉赫瑪尼諾夫的鋼琴作品具有很強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力和復(fù)雜的技術(shù)難度，音樂學(xué)習(xí)者們在學(xué)習(xí)的過程中經(jīng)常會(huì)接觸到。《幻想小品集》Op.3是拉赫瑪尼諾夫的第一個(gè)鋼琴獨(dú)奏作品，《悲歌》則是這部鋼琴獨(dú)奏作品中的第一首曲目。在《悲歌》樂譜中，拉赫瑪尼諾夫堅(jiān)持了浪漫主義的風(fēng)格，繼承了俄羅斯音樂的傳統(tǒng)，靈活運(yùn)用各種和聲、織體。從鋼琴演奏的角度出發(fā)，該首作品也是以小見大反映了拉赫瑪尼諾夫整體音樂風(fēng)格的典型作品之一。結(jié)論作品《悲歌》是拉赫瑪尼諾夫早期作品中比較出色的作品，情感濃郁、直接;因?yàn)楦鞣N元素的影響，部分作品帶著明顯的憂郁的氣質(zhì)。作品《悲歌》帶著典型的俄羅斯風(fēng)格和浪漫主義情調(diào)，再加上他坎坷的人生，致使這首作品旋律令人沉醉，且能震撼人心。本文通過三個(gè)部分的研究對作品《悲歌》的演奏進(jìn)行了一定的分析，力求在實(shí)際演奏中能夠更符合拉赫瑪尼諾夫本人的演奏。雖然沒有找到拉赫瑪尼諾夫本人的演奏錄音，但是在接觸了解到一些作曲家相關(guān)生平經(jīng)歷，以及分析了作品的創(chuàng)作特征之后，對于這首作品的演奏已經(jīng)有了一些把握