一出戲的歷史回眸《十五貫》回顧和思考

一出戲的歷史回眸《十五貫》回顧和思考

1973年，中國(guó)的戲劇活動(dòng)取得了一件重要事件：《15根單元的重組和表演》，歷時(shí)50多年?！啊妒遑灐犯木?、演出五十年”,浙江、北京都舉行了紀(jì)念活動(dòng),前輩、后賢們都發(fā)表了許多很好的意見。我這里零零碎碎地插話幾句。一、“受害者”和“劇作家”《十五貫》改編演出是“推陳出新”的典范,其更直接的影響則是在于“一出戲救活了一個(gè)劇種”。(一)《十五貫》“有個(gè)人中的“有昆”是“東南角”還是“正昆”?“一出戲救活了一個(gè)劇種”,這句話,現(xiàn)在在書面上記載,最早出于1956年4月19日晚周恩來總理看了《十五貫》演出后主動(dòng)走進(jìn)后臺(tái),講的第一句話:“你們浙江做了一件好事:一出戲救活了一個(gè)劇種?！彼f報(bào)上對(duì)這個(gè)戲的評(píng)價(jià)低了。于是,5月18日,《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)了社論,題目就是《從“一出戲救活了一個(gè)劇種”談起》——這真是幾千年的中國(guó)從未有過的,“一出戲”上了中央政府“官報(bào)”的頭版頭條,真正的“空前”(大約也就“絕后”了,至少在可見的將來)。按“5.18社論”,“‘一出戲救活了一個(gè)劇種’,這句話是戲劇界一些同志”說的;當(dāng)時(shí)有個(gè)傳言,說:這句話是4月6日晚田漢前輩陪周恩來總理來看戲的路上對(duì)總理說的?！耙怀鰬蚓然盍艘粋€(gè)劇種”,這說起來可真是話長(zhǎng)了,人各有見,我只能說我個(gè)人的一點(diǎn)想法。首先,“昆臺(tái)藝術(shù),以姑蘇風(fēng)范為正宗的昆臺(tái)表演藝術(shù),是我國(guó)民族古典戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)藝術(shù)的代表;然而到本世紀(jì),卻陷于面臨滅頂之災(zāi)的困境。從民初蘇州最后的一個(gè)正昆班——綿延兩百余年的‘文全福’的解散起,‘傳字小班’若曇花一現(xiàn),命若懸絲的‘國(guó)風(fēng)新型蘇劇團(tuán)’里斷續(xù)難繼的笛聲……直到1956年《十五貫》盛譽(yù)后全國(guó)紛紛成立昆劇團(tuán),才解除了長(zhǎng)達(dá)四十年的一場(chǎng)大危機(jī)?！雹龠@是最看得見的。暫且不說我對(duì)我國(guó)所謂“劇種”及把“昆”視為“一個(gè)‘劇種’”的看法。就說《十五貫》“一出戲救活了一個(gè)‘劇種’”——這個(gè)“劇種”當(dāng)然是指人們所謂的“昆劇”(或稱“昆曲”)。在《十五貫》改編演出之前,“昆劇”(或“昆曲”)是不是已經(jīng)“死”掉了呢?事實(shí)恐怕不是的。在20世紀(jì)50年代初,國(guó)營(yíng)劇團(tuán)、民營(yíng)公助劇團(tuán)都還只是少數(shù),“劇種(論)”對(duì)我國(guó)(傳統(tǒng))戲劇尚未達(dá)到全面統(tǒng)制的局面,大量民營(yíng)劇團(tuán)是能唱什么就唱什么,民間“草昆班”和含有“草昆”的各種“合班”,在南方如川、湘、粵、桂、贛、皖、蘇諸省以至北方的晉、魯?shù)榷加?在浙江,溫州、金華、武義等地有“草昆”的“全昆班”,含有“草昆”的“三合班”則在大半個(gè)省流動(dòng)演出;消失的只是“正昆”的“全昆班”。是不是當(dāng)時(shí)的“我們”(《人民日?qǐng)?bào)》社論中說的“我們”)的心目中只有“正昆”而不見”草昆”呢?大約有些“我們”是這樣的——“5.18社論”說得明白:……昆曲的命運(yùn)是注定了要湮沒的。因?yàn)榛钴S在“紅氈毹上”的時(shí)代,自然早過去了,典雅的唱詞,也只有少數(shù)人才能欣賞。文中說的“紅氈毹上”、“典雅唱詞”指的就是“正昆”。實(shí)際上,可以說直到現(xiàn)在絕大多數(shù)人的意識(shí)中(不管是上意識(shí)還是下意識(shí)),只是把“正昆”視為“昆曲”(或“昆劇”)。至今猶有不少包括戲劇界以至昆界人不知“昆”有“正”、“草”之別,不知昆臺(tái)最大量的并不是“姑蘇風(fēng)范的‘正昆’”,而是以各地方言作劇唱的“草昆”。但是,從上引文可以看出——即引出問題來:當(dāng)時(shí)(“草昆”猶遍地可見,雖然已衰而趨敗),“正昆”也只是其“命運(yùn)是注定了要湮沒”,并不是已經(jīng)死絕了的,譬如本文開卷處說到田漢到杭州看“國(guó)風(fēng)”的演出,看到的就是“正昆”。說白了,在《十五貫》改編演出之前,并不是“昆”已經(jīng)死掉,而是不承認(rèn)它是一個(gè)“劇種”或者認(rèn)為是一個(gè)“該死的‘劇種’”。“5.18社論”上說了:昆曲,“沒有什么發(fā)展前途;……只好讓它自生自滅?！讼蛩鼘W(xué)習(xí)一些舞蹈身段或表演的基礎(chǔ)技藝之外,就沒有什么‘新’可‘出’了。”那,把“昆”看成個(gè)什么東西呢?當(dāng)時(shí)有一個(gè)說法,“稱昆為‘味之素’(味精)的——‘昆’這個(gè)東西,自身是不行的了,但利用它修飾他者(如‘京戲’、‘越劇’等),則可使他者增添光彩;就像‘味之素’,它自身不能成為獨(dú)立的食物,但在菜肴中放上一點(diǎn)則可使菜肴增添鮮味——‘味之素’這個(gè)說法,現(xiàn)在的年輕人聽了也許覺得有點(diǎn)發(fā)噱,而在當(dāng)時(shí)即20世紀(jì)50年代初,非但是一種看法,更是對(duì)昆的權(quán)威認(rèn)定、社會(huì)價(jià)值定位?！雹谝虼?每一次讀到“5.18社論”:“一出戲救活了一個(gè)劇種”,這句話是戲劇界一些同志有感于昆曲“十五貫”在首都演出后的情況而發(fā)的。本來,一個(gè)劇種的興亡衰替,決不應(yīng)該決定于一出戲,然而“十五貫”的演出,竟然使這句話有了根據(jù),這就看出我們的戲劇工作中確實(shí)存在著問題。……但是,在這以前,我們也曾聽到這樣的論調(diào):某一個(gè)地方劇種沒有什么發(fā)展前途;某一個(gè)地方劇種只好讓它自生自滅。諸如此類的意見,如果出于一般觀眾之口,那也還只是少數(shù)人的興趣口味和知識(shí)不足的問題;可是,卻也曾經(jīng)出自一些對(duì)領(lǐng)導(dǎo)戲曲工作負(fù)有責(zé)任的人之口,這樣不能不令人感到奇怪了。對(duì)于昆曲,就確實(shí)有過這種論調(diào),除了向它學(xué)習(xí)一些舞蹈身段或表演的基礎(chǔ)技藝之外,就沒有什么“新”可“出”了。在持這些論調(diào)人的心目中,昆曲的命運(yùn)是注定了要湮沒的。因?yàn)榛钴S在“紅氈毹上”的時(shí)代,自然早過去了,典雅的唱詞,也只有少數(shù)人才能欣賞。可是,下這樣的判斷的時(shí)候,他們有沒有對(duì)這個(gè)劇種作過深入的、細(xì)致的調(diào)查研究呢?有沒有到昆曲的傳統(tǒng)劇目中去即使是略作涉獵呢?更重要的是,有沒有同昆曲的藝人們商量過并且傾聽他們的意見、同他們一起動(dòng)手來進(jìn)行本劇種的改革工作呢?……直到今天,每一次讀“5.18社論”,不能不令人熱血沸騰!在這里面,我看到“我們”有些領(lǐng)導(dǎo)同志誠(chéng)懇的自責(zé)和為振興我國(guó)戲劇的決心和奮力!說起來,我們今天形勢(shì)已經(jīng)如何如何地好,好得不得了,為什么看不到這樣的社論了?!譬如“昆曲”被“聯(lián)合國(guó)教科文組織”確定為“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的時(shí)候。然而,事情畢竟過去了五十年了,回頭來看看五十年的歷史和今天的情況,對(duì)當(dāng)年的“一出戲救活了一個(gè)劇種”不免有了些先前不曾有的看法。(二)《中國(guó)大百科全書》對(duì)“中國(guó)戲曲案”這一出戲激活了一個(gè)“有從來”的“品牌曲式”的討論一,《十五貫》“一出戲救活了一個(gè)劇種”,領(lǐng)導(dǎo)、戲劇界專家權(quán)威都這么說。具體情形是,上文說了,在1941年“仙霓社”散班,“正昆全昆班”絕跡后,因《十五貫》重新出現(xiàn)了“浙江昆劇團(tuán)”,而且是“國(guó)營(yíng)”的,其后,上海、北京、蘇州、江蘇、湖南等地都相繼成立了國(guó)營(yíng)的昆劇團(tuán);雖然在這些年中又經(jīng)過解散、重組、合并、分立等多番折騰,現(xiàn)今總是存在著,而且享受著“國(guó)家的特殊待遇”——因此,完全可以說:“昆曲”這個(gè)“劇種”是“救活”的了,如果視“劇團(tuán)就是‘劇種’”的話。二,接著上文,“昆曲”這個(gè)“劇種”是“救活”的了,如果視“劇團(tuán)就是‘劇種’”的話,是不是:“劇團(tuán)就是‘劇種’”,“‘劇種’就是劇團(tuán)呢?”是的,事情就是這樣的。也就是:《十五貫》“一出戲救活了”什么?“救活了——”昆劇團(tuán)?！皠F(tuán)即‘劇種’”、“‘劇種’即劇團(tuán)”,這,首先不是理論、觀念或看法,而是事實(shí),幾十年來的事實(shí)。“劇團(tuán)即‘劇種’”、“‘劇種’即劇團(tuán)”——?jiǎng)F(tuán)在“劇種”在,劇團(tuán)散“劇種”滅。但是,雖然“劇團(tuán)即‘劇種’”是幾十年來的事實(shí),卻好象沒有人像洛地直截了當(dāng)?shù)剡@樣說破過。譬如1983年第1版的權(quán)威的《中國(guó)大百科全書·戲曲卷》(沒有看到有更權(quán)威的典籍)就不是這樣說,其對(duì)“中國(guó)戲曲劇種”說法是:“根據(jù)各地方言語音、音樂曲調(diào)的異同以及流布地區(qū)的不同而形成的各種中國(guó)戲曲藝術(shù)品種的統(tǒng)稱。”(第587頁)這個(gè)說法至少對(duì)大部分“劇種”來說,完全不符合事實(shí):中國(guó)(據(jù)說有)三百多個(gè)“劇種”的出現(xiàn),遠(yuǎn)在這個(gè)說法之前,沒有一個(gè)“劇種”在命名之時(shí)是按這個(gè)說法作標(biāo)準(zhǔn)而辦而出現(xiàn)的(關(guān)于我國(guó)現(xiàn)今的所謂“劇種”是一個(gè)非常之糾葛的問題,另文有述)。然而,即使按這個(gè)說法,“語音、樂調(diào)和流布地區(qū)”,實(shí)際上也就是屬于“劇團(tuán)”的事——上引《中國(guó)大百科》的說法實(shí)際是為“劇團(tuán)即‘劇種’”這個(gè)既成事實(shí)所作的一種飾說罷了。難道不是嗎?如稱《十五貫》“一出戲救活了一個(gè)劇種”,指的是“昆劇”(或“昆曲”)這“一個(gè)”劇種,不應(yīng)該有什么問題吧?可是就在這本《中國(guó)大百科全書·戲曲卷》緊接上引條文后的(中國(guó)戲曲劇種表)里,“昆劇”是一個(gè)“劇種”、“北方昆曲”又是一個(gè)“劇種”、“湘昆”又是一個(gè)“劇種”,不是以(設(shè)團(tuán)于北京的北方昆劇院、設(shè)團(tuán)于郴州的湖南昆劇團(tuán))“劇團(tuán)為‘劇種’”又是什么呢?③“‘劇種’即劇團(tuán)”,這是事實(shí),無可也無須諱言的事實(shí)。從《十五貫》“一出戲救活了一個(gè)劇種”直到現(xiàn)今“昆曲”成了“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”,對(duì)待“昆曲”這個(gè)“劇種”,也就是從1956年“同昆曲的藝人們商量并且傾聽他們的意見、同他們一起動(dòng)手來進(jìn)行本劇種的改革工作”(“5.18社論”)到現(xiàn)今給“昆劇團(tuán)”和“昆曲表演藝術(shù)家(昆班藝人)”特殊待遇——1985年中央文化部特設(shè)“振興昆曲委員會(huì)”,十年了,就是圍繞著“昆劇團(tuán)”和“昆劇藝人”在進(jìn)行著。幾十年來如此,至今猶然,而且似乎人人以為“當(dāng)然如此”——“昆劇團(tuán)即‘昆劇’”,“‘昆劇’即昆劇團(tuán)”,毫無疑問。真的無可疑問么?藝術(shù)類種是藝術(shù)類種,演出單位是演出單位,話劇是話劇,話劇團(tuán)是話劇團(tuán);交響樂是交響樂、交響曲是交響曲,交響樂團(tuán)是交響樂團(tuán);能把:“話劇”與“話劇團(tuán)”、“交響樂、交響曲”與“交響樂團(tuán)”等同起來么?不能。為什么到了我們自家的文藝,就會(huì)混為一談的呢?會(huì)是“昆劇團(tuán)即‘昆劇’”、“‘昆劇’即昆劇團(tuán)”——“劇團(tuán)即‘劇種’”、“‘劇種’即劇團(tuán)”的呢?三,雖然“劇團(tuán)即‘劇種’”,然而,“昆劇(昆曲)”之被“救活”,并不是首先成立昆劇團(tuán),而是通過改編演出《十五貫》,所以說《十五貫》“一出戲救活了一個(gè)劇種”。而《十五貫》這“一出戲”是怎么“救活了一個(gè)劇種”的呢?很明確,“推陳出新”——“5.18社論”說得很清楚:……本來,一個(gè)劇種的興亡衰替,決不應(yīng)該決定于一出戲,然而“十五貫”的演出,竟然使這句話有了根據(jù)……。……他們有沒有對(duì)這個(gè)劇種作過深入的、細(xì)致的調(diào)查研究呢?有沒有到昆曲的傳統(tǒng)劇目中去即使是略作涉獵呢?更重要的是,有沒有同昆曲的藝人們商量過并且傾聽他們的意見、同他們一起動(dòng)手來進(jìn)行本劇種的改革工作呢?(著重號(hào)是洛地加的)“改革”——“推陳出新”是《十五貫》“救活”“昆曲”這個(gè)“劇種”的關(guān)鍵。其前,認(rèn)為“昆”“沒有什么發(fā)展前途,只好讓它自生自滅”,是因?yàn)樗皼]有什么‘新’可‘出’了”;《十五貫》所以救活了“昆曲”,就因?yàn)樗€可以“推陳出新”。這也不只是對(duì)“昆曲”,從19世紀(jì)末20世紀(jì)初,由中國(guó)先進(jìn)分子倡導(dǎo)“新文化運(yùn)動(dòng)”——“改造舊戲曲”始,直到今天,百年來,從來沒有一天停止過“改革”,尤其是近五十余年來即《十五貫》以來,更尤其是近二十余年來,“改革”是第一,一切中的第一。“改革”對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)戲劇(劇團(tuán))、對(duì)于“昆劇——昆劇團(tuán)”是太習(xí)常了,可說無日不在“改革”之中,“昆劇——昆劇團(tuán)”本身就是因?yàn)椤案母铩辈拧熬然睢钡穆铩妒遑灐返母木幯莩觥斑M(jìn)行本劇種的改革”使“一出戲救活了一個(gè)‘劇種’”,無可置疑。真的無可置疑么?是為了演奏交響樂才組織交響樂團(tuán)吧?能演奏交響曲才是交響樂團(tuán)吧?好象不是的;而是:只有經(jīng)過“改革交響樂、交響曲”才能有交響樂團(tuán),組織交響樂團(tuán)就為了“改革交響樂、交響曲”才能“救活交響樂”——只有經(jīng)過“改革‘昆劇’”才能“救活”昆劇團(tuán),昆劇團(tuán)必須“改革‘昆劇’”才能“救活‘昆劇’”——是這么回事嗎?!(三)繼承與發(fā)展的關(guān)系《十五貫》的“改革”是成功的,這個(gè)成功,給五十年來的“推陳出新”以莫大的信心和推動(dòng)。人們是很愿意“改革”的,“改革,改革,再改革”,每年出個(gè)《十五貫》以“救活‘昆劇’”,多好呢!幾十年來,所有的“昆劇團(tuán)”就是在這條道路上奮斗:求進(jìn)步,希望“昆劇”在“改革”中進(jìn)步,希望通過“改革”能“適應(yīng)當(dāng)今時(shí)代、適合當(dāng)今社會(huì)需要”,真正地“救活‘昆劇’”。而“改革”,在人們的觀念和實(shí)踐中,就是刪除、否定、批判、廢除事物(“昆劇”)中原有的某些東西;既如此,總得先有個(gè)“原先的東西”吧,由于“原先”有個(gè)《雙熊夢(mèng)》,才有《十五貫》“改革”的成功嘛:于是,就有了“挖掘”?！巴诰颉?把“昆劇”中原有的東西不斷地盡量“挖掘”出來,“挖掘”出來以供“改革”。于是,不斷地“挖掘、改革”(人們又稱之為“繼承、發(fā)展”,有一句很好聽也很上口的話:“在繼承的基礎(chǔ)上發(fā)展,在發(fā)展指導(dǎo)下繼承”),不斷地“挖掘”、不斷地“改革”,各昆劇團(tuán)就是在這樣規(guī)定情景下“挖掘改革”——“繼承發(fā)展”奮斗了幾十年。“今天”以一個(gè)已經(jīng)是“似是而非的圈內(nèi)行外人”、“有心無能的幕邊旁觀者”的角度,不能不沉重地反思:這些年來我們進(jìn)行的“挖掘——繼承”、“改革——發(fā)展”,是不是有:比較清晰的理論認(rèn)識(shí)、總體性的考慮安排、相對(duì)確定的長(zhǎng)遠(yuǎn)目標(biāo),以及各方面具體的準(zhǔn)繩呢?如果沒有,奮斗豈不就有了一定的盲目性?盲目的實(shí)踐對(duì)事情的實(shí)際效果是什么,豈不成了折騰?事實(shí)上,這幾十年中,為各個(gè)時(shí)期的當(dāng)前政策、眼前功利所驅(qū),反復(fù)地折騰的情況是有的。這些折騰,包括如:《十五貫》與事者大多成了“右派”的折騰,昆劇團(tuán)存、撤、并、散的折騰,所有制、經(jīng)費(fèi)的折騰,從中央、省市到具體劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)變換、人員上下調(diào)動(dòng)的折騰,大到各個(gè)時(shí)期的大政策、具體到一天一時(shí)某個(gè)具體領(lǐng)導(dǎo)的一句指示的折騰等,當(dāng)然有在上述種種折騰下產(chǎn)生的對(duì)各昆劇團(tuán)具體上演劇作的折騰:改編上的折騰,演出上的折騰,各式各樣“新戲”、“新手法”的折騰以及各式各樣“評(píng)論”和“吹捧”的折騰——包括:過去“昆曲”是“腐朽、沒落的士大夫文藝”時(shí)挨咒罵的折騰;現(xiàn)今“昆曲”忽而吃香了,又有了來自四面八方許許多多贊頌的折騰,等等。看來,昆劇團(tuán)是救活了,“昆劇”呢?按當(dāng)年傳瑛先生的說法,是“半死半活”(按照他的看法,昆劇團(tuán)好象并不能就等同于“昆劇”)。二、大小文章的重復(fù)敘述《十五貫》的改編演出,被譽(yù)為“‘推陳出新’的典范”,五十年前這般說,有許多大小文章;五十年后也這般說,也有了不少大小文章。說得都不錯(cuò),也用不著我來重復(fù)陳述。但是,上面說了:五十年過去了,難免有了一些先前沒有的個(gè)人想法。(一)按原采“情節(jié)”、“反對(duì)主觀主義”的因素進(jìn)行內(nèi)容分析黃源老看“國(guó)風(fēng)”演出的《雙熊夢(mèng)》(《十五貫》),發(fā)現(xiàn)了其中包含有“實(shí)事求是”、“反對(duì)主觀主義”的因素,于是有了“推陳出新”的《十五貫》。所謂“推陳出新”,在我們的觀念和實(shí)踐中,“推陳”就是刪除、否定、批判、廢除原物中有的某些東西;“出新”就是肯定、確定、強(qiáng)化原物中有的某些東西以及增添原物中沒有的某些東西?！巴脐惓鲂隆?“推”掉“陳”的才能“出”得“新”?！妒遑灐犯木幯莩鲋猿蔀椤巴脐惓鲂隆钡牡浞?是在于其原著中本來就含有“實(shí)事求是”、“反對(duì)主觀主義”的因素,把其他的一些東西“推”掉,“實(shí)事求是”、“反對(duì)主觀主義”的因素突現(xiàn)了,就“出”了“新”,是不是呢?對(duì)此,產(chǎn)生一個(gè)想法:如果我們把“1956年時(shí)的政治標(biāo)準(zhǔn)”暫且地姑且放在一邊,就戲論戲,原先《雙熊夢(mèng)》(《十五貫》)故事內(nèi)容中包含的并不是只有一個(gè)“實(shí)事求是”、“反對(duì)主觀主義”的因素;我想至少可以有三個(gè),也就是可以按其原著內(nèi)容中包含的不同的因素,趨致三個(gè)不同的主題。一,一個(gè)是按“實(shí)事求是”、“反對(duì)主觀主義”的因素,使之成為主題,改編成現(xiàn)今我們所見的《十五貫》。二,按原著中“雙熊”熊友蘭、熊友蕙兄弟及二人與蘇戌娟、侯三姑的從蒙冤而結(jié)合的因素,趨致更為規(guī)范的傳奇結(jié)構(gòu)的“生旦戲”;何況,原著中原有一場(chǎng)(男監(jiān)),描寫兄弟之情很感人,這在傳統(tǒng)戲里是比較少見的,也就是原著《雙熊夢(mèng)》的“精華”之一(如果把(女監(jiān))也寫動(dòng)人了)。是不是也可以呢?即使把熊友蕙、侯三姑“一線”刪去,只寫熊友蘭、蘇戌娟“一線”,也不是不可以把他二人寫成原是姨表兄妹,甚至原有戀情,使冤情更難辨明,從而寫成一本比較符合“腳色制”的“生旦(團(tuán)圓)戲”的。三,再是按原著中“雙熊入夢(mèng)”——“抬頭三尺有神明”的因素,把戲的主題趨致于更集中地刻畫三個(gè)官員的“德行”;也不是一定不可以的。竊以為,無論原著還是改編本,“見都”中況鐘“以印為質(zhì)”、“訪鼠”以“測(cè)字”誘供,按“法”都是說不通的。戲劇本來并沒有“宣講法律”的任務(wù),其任務(wù)在于“曉人以事、動(dòng)人以情、娛人以技、喻人以理”,既如此,將《十五貫》集中做在三個(gè)官員按各人的“情理”而執(zhí)法(或者,過于執(zhí)為“免受上峰斥責(zé)”而“據(jù)‘理’斷案”,況鐘因“人命關(guān)天”而為民請(qǐng)命,周忱曾“祈神得夢(mèng)”——我設(shè)想是他做了個(gè)“雙熊夢(mèng)”而同意暫緩行刑,是不是可以呢?是不是也可以借此顯示,呈現(xiàn)出古人的某些精神狀態(tài)(“情”)、古代的某些社會(huì)現(xiàn)象(“理”)呢?我的意思是說:在政治思想觀念上是有“陳”與“新”的問題的;在藝術(shù)上,有“文野、粗細(xì)、高低”之分,恐怕很難說一定有“‘陳’、‘新’之別”的問題,包括古人留給我們的,一切在于我們的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用,原始巖畫在像我這種無知者看去是一團(tuán)糟,對(duì)識(shí)者則有無窮的魅力。再說得絕對(duì)一點(diǎn):如果對(duì)原著在戲劇結(jié)構(gòu)上按“傳奇”體制、在文辭上按“南北曲”的各項(xiàng)要求、在唱上按“曲唱”、在形體表演按“大招式守家門、小動(dòng)作出人物”(傳瑛先生語)的要求,整理推進(jìn),在其內(nèi)容上不作大改動(dòng),即使把它弄成一本“迷信戲”,把“迷信”在古代社會(huì)中、在古人思想觀念中的地位和影響寫深刻了,《十五貫》(《雙熊夢(mèng)》)是不是一定就是“陳(舊)”東西而必須“推”廢了去呢?但是,任何文藝作品的出現(xiàn),包括創(chuàng)作、改編,無可避免地必定受制于其當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮。因此,五十年前直到今天,以“實(shí)事求是,反對(duì)主觀主義、反對(duì)官僚主義”為主題的1956年的《十五貫》改編本成為“推陳出新的典范”,是必然的,也是應(yīng)該肯定的。(二)《集成》的“變”《十五貫》之為“推陳出新”的典范,主要是指其劇作文本的政治思想內(nèi)容方面的“推陳出新”——這是不錯(cuò)的;從“藝術(shù)表現(xiàn)”、“昆臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)”角度說,怎么樣呢?劇作思想內(nèi)容上“推陳出新的典范作品”是不是也就必定是“藝術(shù)精品”了呢?從“昆臺(tái)藝術(shù)”角度,說起來,本來對(duì)《十五貫》我并沒有特殊關(guān)心(所以在寫傳瑛先生傳記時(shí),沒有化多少筆墨在這本戲上),迫使我不得不議論這本戲,始于遇到兩件具體事。一件事是80年代后,浙江昆劇團(tuán)復(fù)演《十五貫》(有時(shí)是演其某些折子,如張世錚世兄扮況鐘演《判斬》等),有了兩種意見:一種意見是想把1956年的樣子(包括臺(tái)辭、唱辭和唱腔、動(dòng)作)稍作些改動(dòng);一種意見是1956年的“版本”不能動(dòng)。有一次,有人把這個(gè)問題問到了我頭上,我的想法很明確:“當(dāng)然可以。1956年的《十五貫》就是‘改’出來的,現(xiàn)在怎么就不能再‘改’了?只要有根據(jù)地‘改’,‘改’得好,盡管‘改’。”再一件事是1986年以后,承擔(dān)了編纂《中國(guó)戲曲音樂集成·浙江卷》的責(zé)任;《戲曲音樂集成》里不能沒有“昆腔”吧,《浙江卷》的“昆腔”里不能不選《十五貫》吧;可是,在《昆腔·概述》里說“正昆”使用的“律曲”及其“曲唱”是如何如何地講究規(guī)格,在具體的例子——在浙江唯一的“正昆”班浙江昆劇團(tuán)的最出名的《十五貫》里,竟沒有一段唱辭是合乎“律曲”文體的,沒有一個(gè)唱段是合乎“曲唱”規(guī)格的。這事推脫不過去,也搪塞不了,怎么辦?一點(diǎn)辦法都沒有。上面兩件事,看起來都是對(duì)《十五貫》提出的,甚至可以是針對(duì)其中同一個(gè)問題、同一個(gè)具體地方即同一段唱辭提出的,如上面說的《十五貫》改編本中:“沒有一段唱辭合乎‘曲體’,沒有一個(gè)唱段合乎‘曲唱”便是,這對(duì)《集成》是無奈之極;對(duì)演員,其中的非律句唱起來難免別扭——《十五貫》改編本的唱段中,人們都說其第一場(chǎng)中的“山坡羊”比較最好,那所謂的“山坡羊”,一開口第一句“心悲酸”就是“三平”而且是三個(gè)陰平聲字——其實(shí),這也不完全是事后諸葛亮說風(fēng)涼話,1956年當(dāng)時(shí)打譜的主要負(fù)責(zé)者、著名笛師阿榮(李榮圻)師博拿到改編本,看到“停業(yè)多日心內(nèi)焦”等平仄錯(cuò)亂的句子及“離開她家才黃昏”等“六平、七平句”就曾覺得“開不出口”的。但是,對(duì)上面說的一些情況,《集成》的無奈,與今天演出時(shí)是否可以再作某些調(diào)整,是兩個(gè)性質(zhì)不同的問題:前者是“對(duì)待傳統(tǒng)”的問題;后者是“推陳出新”過程中的問題;所以,《集成》只得無奈;而今天的演出則不是不可以考慮作某種調(diào)整。然而,對(duì)于“昆劇團(tuán)”及“‘昆劇’觀眾”——即從“昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)”角度說,卻又是另一回事。也就是,《十五貫》由“昆劇(團(tuán))”演出了,“‘昆劇’觀眾”勢(shì)必把它作為一本“昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)”的戲來審視:它怎么樣呢?具體地說,《十五貫》的改編本及其演出,能算得上“昆臺(tái)藝術(shù)精品”、算得上“經(jīng)典性的昆臺(tái)藝術(shù)精品”么?不能。(三)“不可移易”的藝術(shù)呈現(xiàn)一,怎么樣才能稱得上“藝術(shù)精品”、“經(jīng)典性的藝術(shù)精品”呢?我只有一個(gè)總體的看法:“無可移易”——文藝作品,以其存在呈現(xiàn)的時(shí)代對(duì)它提出的審美要求,其藝術(shù)表現(xiàn)在總體上及每一個(gè)細(xì)部都“無可移易”,方可謂“經(jīng)典性的藝術(shù)精品”。所謂“無可移易”,有兩方面:1,“不能移易”——其呈現(xiàn)的藝術(shù)完整性及藝術(shù)美,達(dá)到時(shí)代的極限,猶如絕色美女,“減一分則瘦,增一分則肥”,故而“不能移易”;2,“不可移易”——其“不能移易”的藝術(shù)完整性及藝術(shù)美,必須是“有規(guī)范”的——其藝術(shù)呈現(xiàn)按規(guī)格而成為程式、型范,無論由任何人擔(dān)任、千萬遍呈現(xiàn),皆必當(dāng)按此規(guī)范而行,故而“不可移易”。有以上兩條,才“無可移易”,方可謂“經(jīng)典”——《書》、《易》、《詩》、《春秋》三傳、三《禮》等“無可移易”乃為“經(jīng)”;典,則也,制也,“無可移易”者也——“無可移易”乃為“經(jīng)典”。二,如上所說,按我的看法,“經(jīng)典”的標(biāo)準(zhǔn)就是“無可移易”。在我近年來看到的舞臺(tái)演出中,由一群聾啞姑娘演出的《千手觀音》,堪得此譽(yù)——“無可移易”,在總體上及每一細(xì)部皆“無可移易”。在《十五貫》呢?其某些局部,也有近于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的,如(傳淞先生扮演)婁阿鼠第一次出場(chǎng)“亮相”的表演動(dòng)作(可為程式);如“訪鼠·測(cè)字”一場(chǎng),(傳瑛、傳淞二位扮演的)況鐘、婁阿鼠的舞臺(tái)呈現(xiàn)(已成規(guī)范);可謂近乎“經(jīng)典性的精品”——“無可移易”。但是,以昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)看《十五貫》無論在總體上和其他方面,與“經(jīng)典性的藝術(shù)精品”、與“無可移易”不能沒有差距。在這里,也只是零碎地說三條。1“是一卷‘現(xiàn)代戲’”朱素臣《十五貫》(《雙熊夢(mèng)》)原著是一本傳奇,即系按我國(guó)傳統(tǒng)審美取向、按傳奇體制寫作的一部戲。《十五貫》改編本呢?香港城市大學(xué)鄭培凱教授指出:“是一本‘現(xiàn)代戲’”——我理解他的意思是說:《十五貫》改編本系以“現(xiàn)代審美取向”、基本上按“現(xiàn)代戲劇(話劇)結(jié)構(gòu)”寫作的一本戲。如果我這個(gè)理解與鄭先生的意思相去不遠(yuǎn),則我以為鄭先生的看法是敏銳、準(zhǔn)確的;而且對(duì)我國(guó)戲劇(傳奇)結(jié)構(gòu)體制是帶有某種根本性改變的意義——所以,不能說是昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的精品。然而,我接著考慮的是:這樣的改變即改編,對(duì)“推陳出新”的要求是否適合呢?應(yīng)當(dāng)說是適合的(具體的不在本文展開)。2關(guān)于“慢曲—,用曲——“過曲(慢曲)”傳奇之為我國(guó)傳統(tǒng)戲劇的頂峰,“曲”在其構(gòu)成要素中占極其關(guān)要幾可稱首要的地位,“曲”則以“過曲”為核心;相應(yīng)地,昆臺(tái)藝術(shù)構(gòu)成以“曲—唱”為首要(以致有“昆曲”之稱),“曲唱”以“慢曲(即細(xì)曲)”唱“過曲”為標(biāo)志,“慢曲—唱”是昆臺(tái)(曲唱)藝術(shù)的支柱,任何一部昆臺(tái)本臺(tái)戲,如果沒有幾段撐得起來的“慢曲唱”作為支柱是不可思議的。改編本《十五貫》呢?用曲甚少,在已經(jīng)太少的曲中,除上面說到的“山坡羊”勉強(qiáng)可稱“慢曲”外,都是“急曲(即粗曲)”。從傳奇構(gòu)成、昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)角度,《十五貫》在“用曲—曲唱”方面不能不說有大欠缺。然而,同樣地,對(duì)于《十五貫》改編本的演出,這個(gè)欠缺是不是大影響于其“推陳出新”的成功呢?似乎沒有。3《十五貫》改編的“類推”、“團(tuán)體”和“昆臺(tái)藝術(shù)”這在上面已經(jīng)說了:《十五貫》里,沒有一段唱辭是合乎“曲”的文體的,沒有一個(gè)唱段是合乎“曲唱”規(guī)格的——補(bǔ)說一句:對(duì)這個(gè)問題,即對(duì)新編、改編的“南北曲”,洛地并不以為必須死扣原先曲牌(及所謂“曲套”)文體,但是,“律句”不可不守;這并不只是關(guān)系我國(guó)的詞曲傳統(tǒng),而且因?yàn)榉恰奥删洹彪y作“曲唱”。昔人寫曲,偶有一兩句出律即往往被譏,而《十五貫》中“律句”卻是偶然的,也因此,沒有一個(gè)唱段是合乎“曲唱”的了。然而,同樣的情形是:這個(gè)問題對(duì)于《十五貫》“推陳出新”的成功,似乎也沒有產(chǎn)生大影響。以上三條并不全面也不夠具體細(xì)致,但是,是不是足以說明《十五貫》改編本及其演出,從“昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)”角度說,并不能稱為“經(jīng)典性的昆臺(tái)藝術(shù)精品”呢?我以為是的。有沒有人那樣認(rèn)為呢?是有的——在1956年那時(shí)有,當(dāng)時(shí)很有一些專家學(xué)者寫文章稱譽(yù)。《十五貫》的改編演出,不僅只在劇作上“推陳出新”,而且是對(duì)“舞臺(tái)藝術(shù)”各個(gè)方面包括“戲曲音樂”也是“推陳出新”的典范的;現(xiàn)今也有這種類似的說法,如上面說的“1956年的版本不能動(dòng)”也含有這層意思。這種“一好百好”的習(xí)慣思維并不符合實(shí)際,不必辯說。我在這里提出的問題,并不是辯說《十五貫》是“昆臺(tái)藝術(shù)經(jīng)典精品”或不是;而是從《十五貫》的改編、演出探討一下“推陳出新”與“昆臺(tái)藝術(shù)”的關(guān)系。三,《十五貫》改編、演出及其成功,在于什么?集中到一點(diǎn),是:劇作文本內(nèi)容的政治意義、思想性——“實(shí)事求是,反對(duì)主觀主義和官僚主義”。這便是一切,凡能突出這一點(diǎn)的強(qiáng)化之(如“過于執(zhí)的‘白鼻頭’”、如“見都”、“踏勘”等),凡與這一點(diǎn)無關(guān)的一概舍棄之(如原著中包含的另外兩個(gè)內(nèi)容及有關(guān)許多場(chǎng)折的刪卻),所以它成功了。至于“一本戲救活一個(gè)劇種‘昆劇’”(雖然黃源、田漢二位前輩原有“救活‘昆劇’”的愿望),對(duì)于《十五貫》改編的“推陳出新”,實(shí)際上并非必然:設(shè)若1955年黃源老看到的《雙熊夢(mèng)》不是“國(guó)風(fēng)蘇昆”演的而是由別的譬如什么高腔班演出的呢?“一本戲救活”的“劇種”也就不是“昆劇”而是哪一個(gè)高腔“劇種”了。是不是呢?“昆劇”因《雙熊夢(mèng)》——《十五貫》而得“救活”,實(shí)在是許多偶然因素偶然碰到一起的一次偶然的幸遇!因此,《十五貫》的改編與“昆劇”并沒有實(shí)質(zhì)的必然關(guān)系;《十五貫》改編本中在“昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)”方面的欠缺,并不在于改編的執(zhí)筆者是否掌握“傳奇體制”、是否掌握“曲律”等(如果他有所掌握,欠缺會(huì)小一些),而是在于:對(duì)劇作內(nèi)容的政治、思想性方面作“推陳出新”,與在藝術(shù)表現(xiàn)方面作“經(jīng)典藝術(shù)精品”的追求,二者是怎么樣的關(guān)系?四,我并不以為以上二者一定不可以兼得;然而,二者在性質(zhì)上是不同的:前者是出于“服務(wù)當(dāng)前政策”的標(biāo)準(zhǔn)和要求,而后者則是基于“尊重傳統(tǒng)”的標(biāo)準(zhǔn)和要求。是不是呢?上面這個(gè)問題雖然在實(shí)際上是很清楚的,但是,是很難提得出來的:在先前一個(gè)時(shí)期,“政治”、“藝術(shù)”都被極其簡(jiǎn)單化地理解著并執(zhí)行著,一切以眼前的政治需要為“新”的標(biāo)準(zhǔn)(這種思想影響至今尚有);近日一個(gè)時(shí)期,則所謂“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”成了主宰,娛樂性成為文藝的唯一屬性,“票房?jī)r(jià)值”成了“新”的標(biāo)準(zhǔn)。無論先前的“政治”(如四十年前某領(lǐng)導(dǎo)看《牡丹亭·游園》時(shí)當(dāng)場(chǎng)怒斥其“黃色”)和近日的“經(jīng)濟(jì)”(如近日有某領(lǐng)導(dǎo)指示:昆劇應(yīng)以“小丑戲”為主),都是“當(dāng)前政策”的標(biāo)準(zhǔn)和要求——“經(jīng)典的昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)”,在先前是被認(rèn)為“藝術(shù)至上”的“形式主義”,在今天是被認(rèn)為“脫離現(xiàn)實(shí)”的“昨夜夕陽”,能提得出來么?“昆劇——昆劇團(tuán)”真是幸遇啊!2001年5月18日(又是一個(gè)“5月18日”,未免也太巧了),“聯(lián)合國(guó)教科文組織”確定“昆曲”為“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。問題正面提出來了。三、“昆”就是“昆”無論把“昆”視為“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”或“腐朽沒落士大夫的無聊的玩意兒”,視為“百戲之祖”或“味之素”,視為“昨夜夕陽”或“大雅正聲”……人們對(duì)它的看法、社會(huì)對(duì)它的價(jià)值定位怎么變動(dòng),作為事物,事物自身就是事物自身,“昆”就是“昆”。(一)各類戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)“劇團(tuán)即‘劇種’”、“‘劇種’即劇團(tuán)”,幾十年的實(shí)踐;但是,人們的實(shí)踐并不一定合乎事理,即使是幾十年的實(shí)踐造成的既成事實(shí)也未必一定合乎事理——事理是:戲劇藝術(shù)是戲劇藝術(shù),劇團(tuán)是劇團(tuán);有了劇團(tuán)并不就等于有了戲劇藝術(shù);是戲劇藝術(shù)決定藝術(shù)之歸屬,而不是由劇團(tuán)名稱決定其藝術(shù)。(各類各種)戲劇藝術(shù),在歷史積汰過程中形成,其構(gòu)成、結(jié)構(gòu)及其具體呈現(xiàn)中,必包含有其歷史、文化等以至具體技藝方面各種沉積所形成的特征。人們,任何時(shí)代的人們,同樣因其民族歷史文化包括戲劇文化積累的熏陶,必定對(duì)各類各種戲劇藝術(shù)提出對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)的看法即要求。譬如所謂“京劇”,按照《中國(guó)大百科》的說法,其“所唱腔調(diào)”有:“西皮、二黃、吹腔、撥子、南梆子、四平調(diào)、昆曲、民間小曲”——把劇團(tuán)藝人曾唱過、會(huì)唱的東西都?xì)w為“‘本劇種’的腔調(diào)”,又是“劇團(tuán)即‘劇種’”做法的一個(gè)典型事例——設(shè)有一個(gè)劇團(tuán),始終只演唱“皮簧戲”,人們會(huì)承認(rèn)它是“亂彈劇團(tuán)”;反之,設(shè)若有一個(gè)“京劇團(tuán)”,始終只演唱《小放?！分悺懊耖g小曲”,人們能承認(rèn)它唱的是“京戲”嗎?不能。同樣,一個(gè)劇團(tuán),始終只演唱《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》,人們會(huì)承認(rèn)它唱的是“昆劇(或昆曲)”;設(shè)若有個(gè)“昆劇團(tuán)”,始終只演唱《販馬記》、《鳳凰山》,人們能承認(rèn)它唱的是“昆劇(或昆曲)”嗎?不能。為什么?各類各種戲劇有其在歷史積汰下形成的藝術(shù)表現(xiàn)特征(及其曾達(dá)到的高度),這個(gè)特征及其高度也就是其從業(yè)者及其觀眾群對(duì)該戲劇品種的藝術(shù)表現(xiàn)的看法和要求——這,才是根本。藝術(shù)品種的藝術(shù)表現(xiàn),是藝術(shù)類種的根本。對(duì)于昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn),是怎么樣呢?(二)昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)及其表現(xiàn)藝術(shù)及藝術(shù)表現(xiàn)是根本性的。在中國(guó)的戲劇中,昆臺(tái)的藝術(shù)表現(xiàn)有其特殊的性質(zhì)、地位和分量。一、一支“水平尺”。昆劇團(tuán)演出其本臺(tái)戲,壓力是特別大的?！凹t氈毹”的時(shí)代過去了,“紅氈毹上的藝術(shù)”的魅力并沒有消失,相反,它會(huì)凝聚起來,成為“今天的”昆臺(tái)藝術(shù)水準(zhǔn)的一個(gè)尺度。昆劇團(tuán)對(duì)自家的演出的藝術(shù)要求,昆的觀眾群對(duì)昆劇的演出的藝術(shù)要求,是有一支“水平尺”的——大致是由:《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》以及《琵琶》《荊釵》、《刀會(huì)》《八陽》、《掃花》《彈詞》、《夜奔》《扈家莊》等(以“傳字輩”和振飛先生等的演出為標(biāo)準(zhǔn))構(gòu)成的一支“水平尺”。以此為基本要求,達(dá)到或超過這個(gè)尺度即水平的,人們會(huì)接受、欣賞,會(huì)迷醉;夠不到,人們就不接受,甚至?xí)挆壍卦u(píng)說“不如不演”(其實(shí)按絕對(duì)水平,往往大大超出其他一些戲劇演出)。像村里來了個(gè)“小歌班”,在稻桶臺(tái)上演《梁?！?“從田塍頭送到汽車站”,人們?nèi)壕鄱^、鼓噪而樂的情形,在昆臺(tái)演出是絕對(duì)地不會(huì)有的。是不是可以梳理一下:昆臺(tái)演出的本臺(tái)戲,其中包含著哪些方面呢?二,昆臺(tái)演出之體現(xiàn)昆臺(tái)演出本臺(tái)戲,其藝術(shù)表現(xiàn)及所表現(xiàn),包含了:對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)哲理(如“一生二,二生三,三生萬物,九九歸一”)、對(duì)我國(guó)戲劇觀眾學(xué)(如“說破、虛假、團(tuán)圓”)等的體現(xiàn),這些我國(guó)戲劇所共有的就不說了,但說其有異于其他戲劇演出的。按洛地的看法,昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)之體現(xiàn),大致關(guān)連到七個(gè)方面,即體現(xiàn)以下七個(gè)方面:1,我國(guó)民族戲劇構(gòu)成及結(jié)構(gòu)(簡(jiǎn)稱“劇理”),2,我國(guó)民族傳統(tǒng)文辭、文學(xué)(簡(jiǎn)稱“文理”),3,我國(guó)民族字讀語言語音及戲劇舞臺(tái)語(簡(jiǎn)稱“語音”),4,我國(guó)民族韻文文體“南北曲”(簡(jiǎn)稱“曲理”),5,我國(guó)民族歌唱傳統(tǒng)“歌永言——依字聲行腔”、“板正、字清、腔純”(簡(jiǎn)稱“唱理”),6,我國(guó)民族戲劇劇本結(jié)構(gòu)和與之相應(yīng)的班社體制、包括相應(yīng)的服飾、砌末及排場(chǎng)(簡(jiǎn)稱“戲理”),7,我國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)各方面包括形體技藝(簡(jiǎn)稱“藝?yán)怼?。我們似乎很不習(xí)慣對(duì)事物作總體性的理論思索,而習(xí)慣于“具體”;就“具體”地按寫作、演出一本戲(如《琵琶記》到《桃花扇》)來說吧,需要有四方面的人材:1,劇作者、2,知樂、打譜者(今稱“音樂家、作曲者”)、3,戲師傅與優(yōu)長(zhǎng)(劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng))、4,演員等藝人。四方面的人材分別地承擔(dān)體現(xiàn)上述戲劇藝術(shù)七個(gè)方面,共同地完成一部劇作的創(chuàng)作和演出。下面且將他們?cè)趹騽∷囆g(shù)主要承擔(dān)的各個(gè)方面,用表略作示意:上述四方面人材,按社會(huì)身份來說,是兩類:文人(劇作者、打譜者)、藝人。藝人有團(tuán)體即劇團(tuán);文人在古代或結(jié)社(主要是一些清曲唱家,劇作家結(jié)社的似乎不多),更多的情況是個(gè)體活動(dòng)。而在這樣的人材組合中更不能缺少戲劇、(戲劇)文學(xué)、詞曲、音韻等方面的理論家、研究者(他們往往又是熟讀“十三經(jīng)”到“天演論”的飽學(xué)文士),他們就是如從段安節(jié)、沈括、王灼、周密、張炎、周德清、朱權(quán)、沈?qū)櫧?、呂天成……王?guó)維、吳梅等人,在文化思想、文藝知識(shí)、理論認(rèn)識(shí)上的統(tǒng)領(lǐng)。④情形大致是如此吧。當(dāng)否,請(qǐng)各位批正。三,如果上面說的與實(shí)際相去不太遠(yuǎn),情形應(yīng)當(dāng)是明白的。人們(包括昆班從業(yè)者自己)心目中的那支昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的“水平尺”,無論在其深度、廣度,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“一個(gè)‘劇種’”的范圍(無論怎樣去解釋“劇種”),更不是“劇團(tuán)即‘劇種’”的劇團(tuán)所能承擔(dān)(古今任何劇團(tuán))。這里,實(shí)際是我國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化在戲劇藝術(shù)的集中反映。那支“水平尺”,實(shí)際是:對(duì)我國(guó)民族傳統(tǒng)文化在戲劇(劇作、詞曲、曲唱及其演出)經(jīng)典性的藝術(shù)表現(xiàn)的要求——傳統(tǒng)的、文化的、經(jīng)典的。因此,觀看昆臺(tái)演出(與觀看其他舞臺(tái)表演不同),觀眾在向昆臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)提出以上要求的同時(shí),也是每一個(gè)觀眾對(duì)“自身的”民族歷史、傳統(tǒng)文化、知識(shí)、造詣、鑒賞力(以至民族感情)的一次自我檢驗(yàn)、審視、反思和洗練——我曾經(jīng)請(qǐng)一些“文革”時(shí)因“下放勞動(dòng)”結(jié)識(shí)的年輕工友們觀看昆劇團(tuán)的演出。他們寧愿看“看不懂”的傳統(tǒng)折子戲,也不愛看“看得懂”的新編通俗戲,說:“這類戲,何必來看‘昆劇’?”這便是昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的魅力所在。⑤(三)傳統(tǒng)文化在戲劇表演中的表現(xiàn)—“民族文化遺產(chǎn)”歷史在向前推移,情況在不斷變化,昔日有賴于“一出戲救活”的“昆曲”,現(xiàn)在成了“聯(lián)合國(guó)教科文組織”確定的“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”?！叭祟惪陬^遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”到底是怎么回事?反正弄它不懂。昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)的“傳奇和雜劇、南北曲、曲唱及舞臺(tái)技藝”是我國(guó)的“民族文化遺產(chǎn)”,應(yīng)當(dāng)是確定無疑的。何謂“民族文化遺產(chǎn)”?按洛地的理解——一,所謂“民族文化”,有兩條:一條是“民族文化”是“本民族文化”,故與“他民族文化”有所區(qū)別;再一條是“民族文化”是“具有全民族性質(zhì)的文化”與(本民族內(nèi)的)“民間(狀態(tài)的)文化”有所區(qū)別。前一條不必討論,后一條,稍說幾句:戲劇,本質(zhì)上是以“文——語言、文字”構(gòu)成的文藝類別。⑥昆臺(tái)演出的“本臺(tái)戲”,是:以文人之作為主體的“傳奇(和元曲雜劇)”:傳奇,其劇中:使用的是由歷代音韻學(xué)家經(jīng)過研究而規(guī)范的涵蓋于全民族的傳統(tǒng)經(jīng)典韻書的字讀;由通經(jīng)知書的文人寫作的傳統(tǒng)的引典持故的文學(xué)性的詞語、文辭;由傳統(tǒng)韻文演化的通行于全民族的有一定曲律規(guī)范的“南北曲”;以曲律規(guī)范的文體決定的“板眼”、以經(jīng)典韻書的字讀作“歌永言——依字聲行腔”構(gòu)成的“曲唱”;以及已形成總體規(guī)范并已成為典范地通用于全國(guó)、具備比較最完整的和各種具體程式(包括“唱念做打”技藝)的“腳色制”的舞臺(tái)呈現(xiàn);這樣的藝術(shù)表現(xiàn)的演出,其呈現(xiàn)的是我華夏民族幾千年積累的傳統(tǒng)文化在戲劇演出上的體現(xiàn),當(dāng)然是“具有全民族性質(zhì)的戲劇的演出”;而與“民間狀態(tài)的戲劇演出”相區(qū)別。此所以,我以為昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)、唯有昆臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn),稱得上“民族戲劇藝術(shù)表現(xiàn)”——“民族”與“民間”的差異并不在其是否流行,也不在其觀眾的多寡,而是決定于其自身具有的性質(zhì)——“事物的特征在事物自身之中”。歷史上,晚明以下,原先的“昆腔”即有“本腔”之稱,昆班出演“傳奇”即稱之為“本臺(tái)戲”;“本”者,通用也、標(biāo)準(zhǔn)也、根本也。在《十五貫》“救活”之后一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期,“昆劇”是被確定為“地方劇種”;而古人則是早已看到其具有的“全民族性”的了。因此,一如“交響樂團(tuán)”是“能夠演奏交響曲的樂團(tuán)”;我稱“昆班”為“能夠承擔(dān)起演出和表現(xiàn)我國(guó)民族戲劇、民族劇曲、民族曲唱的班社”,與“民族戲劇、民族詞曲、民族曲唱”同樣地具有“民族文化”的性質(zhì)。二,所謂“文化遺產(chǎn)”,也有兩條:一條是“文化遺產(chǎn)”是歷史的延留,與“當(dāng)今的文化(現(xiàn)象)”有所區(qū)別;再一條是“文化遺產(chǎn)”是歷史在“今天”的延留,與其作為“其當(dāng)時(shí)的文化(現(xiàn)象)”有所區(qū)別。同樣,前一條也可以不必多說,后一條,則也需要稍說幾句。歷史,古人的時(shí)代。古人的時(shí)代過去了,古人創(chuàng)造的文化——各類各種文學(xué)藝術(shù)或延留于后世。真要說起來,任何文化,包括文藝,絕對(duì)地與前代無關(guān)、完全由今人“憑空發(fā)明”出來的,是沒有的、即不可能的,尤其在中國(guó)。(各類各種)文學(xué)藝術(shù),包括其樣式和具體作品,在歷史積汰過程中形成、成熟、完善,其構(gòu)成、結(jié)構(gòu)及其具體呈現(xiàn)中,必包含有其歷史、文化等以至具體技藝各方面的沉積及其特征。古人的時(shí)代過去了,古人創(chuàng)造的文化、文學(xué)藝術(shù)、包括在歷史過程中已經(jīng)湮沒而殘留下來的某些遺跡,其延留可能長(zhǎng)久于后世,其光輝可能長(zhǎng)久于后世,而且,距離時(shí)代越遠(yuǎn),古代文化(文學(xué)藝術(shù))特征在“歷史壓縮”中會(huì)日趨凝聚而益顯。會(huì)出現(xiàn)怎么樣的情況呢?簡(jiǎn)言之——1,“歷史壓縮”是最基本的情況。歷史的推移,使前一個(gè)時(shí)期流行或盛行的文化(思想、現(xiàn)象)、文藝類種受其后的文化(文藝)所“壓迫”而“邊緣化”,是必定的。五七言詩在唐代曾勢(shì)掩文壇,到宋代不得不被長(zhǎng)短句的律詞占去了大片地盤。元代,“北曲”把律詞擠到一邊;到明代,又成為“南曲”的附庸……。“歷史壓縮”,前朝的文藝到后世,有些“湮沒”了,有些“萎縮”了,有些“濃縮”了,是歷史的必然。昆臺(tái)藝術(shù)再怎么精湛,“四方歌者皆宗吳門”盛況的再現(xiàn)是不可能的了。2,延留于后世的古代文化(文藝)在“歷史濃縮”過程中“積汰”、“濃縮”,而使其特征益顯。如(五七言的)唐詩,其構(gòu)成、結(jié)構(gòu)及其具體作品的光輝時(shí)隔千余年猶延留至今。唐詩,包含“古體”、“近體”,在后世人們的觀念中,“唐詩”的特征是在唐代形成、成熟、完善的“近體律詩”而非“古體”(“古體詩”的特征在唐前的“古樂府”)。具體作品,光輝于后世的律詩,是如杜甫的《春望》、《蜀相》等而不是他的那些《奉和》及隨意的“即成”?！笆挛锏奶卣髟谑挛镒陨碇小?。古代文化(文藝),經(jīng)過歷史的沉積、汰洗即“歷史壓縮”,其日益顯現(xiàn)的是其特征——呈現(xiàn)其構(gòu)成及其典型作品的規(guī)范性經(jīng)典性的特征。也可以倒過來說,任何時(shí)代、時(shí)期,文化(思想、現(xiàn)象)、文藝(類種)都是五花八門、斑駁陸離的,其中有一些所以在“歷史壓縮”過程中,(濃縮)延留于后世而光輝日顯,(除去外力因素,)就其自身而言,在于是否已經(jīng)形成、成熟、完善,是具有決定性意義的。形成、成熟、完善的標(biāo)志是什么?在于該文化(思想)、該文藝(類種)的規(guī)范,有所規(guī)范,規(guī)范程度越高,其生存力越強(qiáng),規(guī)范到“無可移易”的地步,其特征乃為經(jīng)典。規(guī)范、經(jīng)典——此所以,南宋“歌舞百年、百戲繁盛”,律詞延留至今而如“陶真”等竟不知所以。此所以,唐之律詩、宋之律詞,至今猶海內(nèi)外“凡華人居處必有作者”而規(guī)范程度較差的“南北曲”則作者趨稀;《琵琶記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》等光輝至今,而“詞山曲?！敝械钠渌麩o數(shù)劇作則難免沒沒。也所以,洛地以為:延留到今天的古代事物中,