中國現(xiàn)代文化與歐美波普藝術(shù)的關(guān)系

中國現(xiàn)代文化與歐美波普藝術(shù)的關(guān)系波普藝術(shù)對中國當代藝術(shù)的影響1985年11月15日，“勞生柏現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國美術(shù)館開幕，剛剛走出封閉狀態(tài)的中國藝術(shù)界，終于有機會與波普藝術(shù)有了第一次零距離接觸。勞生柏的這種“最非精英式的向民眾傳播藝術(shù)的最佳方法”，在正處于變革時代的中國取得了前所未有的成功。這個使普通觀眾有些不知所措的展覽，卻使一大批年輕的藝術(shù)家熱血沸騰。波普思潮迅速升溫，對于波普藝術(shù)形式語言的學習和借鑒，很快在他們的作品中得到了體現(xiàn)。我們知道，20世紀80年代的中國，物質(zhì)生活仍舊匱乏，尚不具備以商業(yè)文化、消費文化為背景的波普藝術(shù)滋生的土壤，但恰恰在那個時候，中國開始了對波普藝術(shù)的模仿和挪用，這種現(xiàn)象本身就是一個很有意思的研究課題。一些年輕的藝術(shù)家，借用波普的形式語言，與當時中國社會特有的政治流行符號——諸如領(lǐng)袖像、政治宣傳畫、大字報等一一拼裝、結(jié)合在一起，創(chuàng)作出一批與官方藝術(shù)截然不同的極具視覺震撼力的作品。其中最具代表性的藝術(shù)家首推王廣義。在1989年現(xiàn)代藝術(shù)展上，王廣義展出了用黑灰色畫的毛澤東肖像，毛澤東的形象是挪用了長期以來作為中國精神象征的毛澤東標準像，他在上面打上了紅色的方格。在那個特定的時代，這幅作品所蘊涵的政治諷喻意義，是不言自明的。這之后，王廣義繼續(xù)用油畫的形式創(chuàng)作具有波普特點的作品，最著名的是他的《大批判》系列，其中《大批判—萬寶路》在1992年廣州油畫雙年展上榮獲一等獎。王廣義將兩種原本風馬牛不相及的符號——“文革”時期表現(xiàn)工農(nóng)兵大批判的政治宣傳畫，與美國商業(yè)文化的標志萬寶路、可口可樂等并置在一起，以一種戲謔的態(tài)度，實現(xiàn)了對政治與消費的雙重諷喻。在中國，工農(nóng)兵形象曾與美國的萬寶路、可口可樂一樣，成為一個時代的流行符號，只不過它不是商業(yè)流行符號，而是政治流行符號。從這一點上也可看出中國政治波普與西方波普藝術(shù)在觀念上的根本區(qū)別，中國波普是借鑒西方波普的形式語言，創(chuàng)作具有政治批判功能的作品。如何看待“政治波普”與“文化波普”我不清楚所謂“政治波普”與“文化波普”劃分的標準是什么，在我看來，被稱為“文化波普”的代表性藝術(shù)家魏光慶的作品，也可歸為“政治波普”的范疇，因為“紅墻”本身就是一種政治符號。魏光慶的《紅墻》系列的視覺符號來自“朱子家訓”，這種帶有某種宿命感的東西，至今仍潛移默化地在現(xiàn)實生活中發(fā)生著作用。按魏光慶自己的闡釋，他是挪用中國傳統(tǒng)道德說教的內(nèi)容，借用波普藝術(shù)的形式語言，表達中國人再無信仰的一種生存狀態(tài)。事實上，無論是王廣義的政治符號還是魏光慶的歷史符號，都只是他們表達對現(xiàn)實的評判的一種手段。他們借用這種中國人心有靈犀的符號，呈現(xiàn)的是經(jīng)歷過“文革”的這一代藝術(shù)家特有的政治批判意識和歷史責任感。既無政治內(nèi)容也非波普風格的“政治波普”之怪現(xiàn)象1991年，在北京舉辦了“新生代”畫展，這是1989現(xiàn)代藝術(shù)大展后第一個有影響的非官方展覽。參展的青年畫家大都有在美術(shù)學院接受學院派教育的背景，非理想主義、非英雄主義、有意淡化政治意識是其共同的也是突出的特點。很快，這種表達生活的無聊感和精神苦悶的藝術(shù)便成為一種新的思潮，批評家栗憲庭根據(jù)他們對生活的玩世不恭的態(tài)度，將他們的藝術(shù)定義為“玩世現(xiàn)實主義”或“潑皮現(xiàn)實主義”。方力鈞是這一藝術(shù)思潮的領(lǐng)軍人物?！靶律彼囆g(shù)家原本對政治沒有興趣，他們以學院派寫實技巧為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格也與波普沒有多大關(guān)系，但卻在20紀90年代成了西方人眼中中國“政治波普”的代表。1993年11月19日，方力鈞的作品《打哈欠的人》登上了紐約《時代》雜志的封面，封面上還印著醒目的大標題：“不只是一個哈欠，而是解救中國的吼叫”。事實上，是美國批評家安德魯·所羅門（AndrewSolomon，“冷戰(zhàn)時期”美國文化戰(zhàn)略的推動者）對于“新生代”藝術(shù)的有意“誤讀”。自此，方力鈞等人表現(xiàn)自身或可看做表現(xiàn)一代人生存狀態(tài)的作品便被賦予了政治含義，成為西方人眼里的中國“政治波普”。如果說以王廣義為代表的80年代中期的“政治波普”是自覺自愿的選擇的話。那么，方力鈞等“新生代”的“政治波普”就是主動的被選擇（在當時生存都成問題的條件下，他們當然也會尋找各種機會以期得到評論家的承認，這一點是非常自然且合理的），是“被政治波普”了。因此，即便是藝術(shù)家本人，也不一定認同“政治波普”的稱謂。如何看待中國波普藝術(shù)在國際上造成的影響中國藝術(shù)家在國際藝術(shù)市場上的驕人成績，與他們是否具有波普藝術(shù)家的身份無關(guān)，而是與他們的藝術(shù)自身、與他們在中國當代藝術(shù)史中的地位有關(guān)。至于說中國波普藝術(shù)在國際上的影響，我認為，在藝術(shù)創(chuàng)作上，中國波普藝術(shù)不曾也不會對國際藝壇產(chǎn)生什么影響，自波普藝術(shù)誕生以后，西方藝術(shù)便已擺脫了線性發(fā)展的規(guī)律，而向著多元的方向發(fā)展?！罢尾ㄆ铡痹谥袊€被當做前衛(wèi)藝術(shù)，而在西方，它早已成為過去式。早在20世紀六七十年代，美國藝術(shù)家沃霍爾和德國藝術(shù)家馬耶勒（ThomasBayrle）就將毛澤東的形象作為一種政治符號放進了他們的作品中。從西方引進的中國“政治波普”，只在中國的特定語境中才能彰顯它的意義，西方的收藏者關(guān)心的是它的市場價值。中國波普藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀和市場表現(xiàn)20世紀90年代以來的具有波普風格的藝術(shù)，與中國的社會現(xiàn)狀一樣，呈現(xiàn)出極為復雜的特征。那些已成功的藝術(shù)家，仍然延續(xù)或深化著自己的具有波普特點的創(chuàng)作；還有大量藝術(shù)家由于藝術(shù)市場的誘惑，生硬地搬用波普的樣式，不厭其煩地畫著只為迎合市場的“行畫”；也有一些藝術(shù)家在探索的過程中有意而又不顯突兀地加入了一些波普的元素，在尋到個人獨特的形式語言的同時，也受到了藝術(shù)市場的青睞。我們知道，市場價值并不等同于藝術(shù)價值，判斷藝術(shù)價值的標準也不是市場，但誰都知道，在今天的中國，被藝術(shù)市場所接受就意味著生存狀態(tài)的改變，因此市場的誘惑對中國當代藝術(shù)的影響是巨大的。藝術(shù)家在創(chuàng)作中加入波普元素，這與在創(chuàng)作中加入其他西方現(xiàn)代藝術(shù)的元素一樣，是極其正常的一種實踐和探索，成功與否，當然還要取決于藝術(shù)家見識與技藝的雙重功力。但也有一些只想以政治為噱頭的藝術(shù)家，在藝術(shù)市場的利誘下，創(chuàng)作出一批批不痛不癢、已完全喪失了批判性立場的“政治波普’作品。這一點頗為令人擔憂，溫吞水般的政治寓意，除了庸俗與曖昧，還剩下了什么呢？與西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的其他藝術(shù)思潮一樣，波普藝術(shù)曾對中國當代藝的發(fā)展產(chǎn)生過巨大的影響，這種影響還將繼續(xù)下去。但正如波普藝術(shù)在藝術(shù)史上的概念一樣，它是過去，不是未來，影響會有，但不會再次成為一種思潮、一個運動。

從美國波普藝術(shù)到中國當代藝術(shù)從美國利希滕斯坦的網(wǎng)點山水到中國藝術(shù)家梁紹基、仇德樹、徐冰等人的山水再造作品，我們可以看到中西方藝術(shù)家都在用各自的藝術(shù)語言對傳統(tǒng)山水畫進行再造和創(chuàng)新，這不僅反映了藝術(shù)創(chuàng)作的多元性和包容性，也讓山水畫這一古老藝術(shù)形式呈現(xiàn)了無限的可能性。#1利希滕斯坦的中式風景我認為（中國的風景）之所以令人印象深刻是因為它們有著中國（古典）繪畫的神秘感，但我覺得這是一種虛假的沉思，或者說機械的精巧……我并不是真的在向自然之美獻上禪意的致敬。這看上去本該是個版畫版本?！_伊·利希滕斯坦(RoyLichtenstein)羅伊·利希滕斯坦羅伊·利希滕斯坦是是波普藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵人物。上世紀90年代，他借鑒我國宋代山水畫，用忽而密集忽而離散的「本戴點」（BenDayDots）演繹波普式山水畫。通過對中國傳統(tǒng)風景畫的探索，利希滕斯坦重新審視著現(xiàn)實、幻象和抽象的問題。創(chuàng)作“中式山水”中的利斯滕斯坦這一系列的巧妙之處在于，藝術(shù)家選取了中國山水畫中典型的意象，再以完全平面化和工業(yè)化的手法精心構(gòu)造出作品的精致、深邃和氛圍感?！杜c詩人的風景》1995平版膠印版畫?EstateofRoyLichtenstein《與詩人的風景》1994

紙上石墨和彩色鉛筆?EstateofRoyLichtenstein這種實踐提醒人們文化不是一種淺表性的意象疊加，需要警惕在擬像時代出現(xiàn)的真相危機。羅伊·利希滕斯坦《中式風景》平版膠印版畫124.4×53.3cm1997?EstateofRoyLichtenstein

#2梁紹基的殘山水作品《殘山水》體現(xiàn)了我在生物世紀里，用當代的語言來面對中國傳統(tǒng)的文化被破壞以后的一個沉思，所以它是一個殘骸。在《殘山水》里面，有它的媒介——蠶；還有它的當下狀態(tài)——殘破；第三個為“禪”，能動超然的轉(zhuǎn)換。我這個作品就是試用活體的生物進行創(chuàng)作，蠶作業(yè)不息且持續(xù)不斷，一次又一次地覆蓋，纏繞在物體上。——梁紹基梁紹基“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，這是梁紹基愛引用的名句。在他的藝術(shù)世界里，蠶是他探索生命與生態(tài)、藝術(shù)與科學、自然與人文的媒介。他像蠶一樣，默默在自己的藝術(shù)領(lǐng)域中耕耘，以此表達他對時間、生命和自然的獨特解讀。梁紹基《殘山水》局部?香格納畫廊在作品《殘山水》中，梁紹基將蠶放置在絲帛上，讓它們在絲帛上自由活動，吐絲、排泄、化蛹、產(chǎn)卵……整個過程被絲帛完整地保留下來。這些蠶留下的黃黃的斑跡、黑色的小點以及豐富的肌理，就像是一幅中國古代的禪畫，呈現(xiàn)出一種東方虛境美，朦朧美。梁紹基《殘山水》蠶絲、蠶繭550×145cm

2016?香格納畫廊梁紹基將這一滄桑滿目的生命山水畫卷命名為《殘山水》，“蠶”即梁紹基領(lǐng)悟世界別樣的途徑，“殘”意指當下人們對中國傳統(tǒng)文化的遺忘所造成的缺失與虧空，“殘”字與“禪”字諧音，“禪”又有“靜悟”之意。#3仇德樹的“裂變”裂變是一種顛覆和破壞，而再創(chuàng)造是我的終極目標。我想建立（一些新的）媒介和概念，幫助發(fā)展藝術(shù)，而不是破壞它?！鸬聵涑鸬聵渖鲜兰o80年代，在一次散步時仇德樹觀察到了地上石頭的裂紋，受到“裂痕”的啟迪，他從沉重的傳統(tǒng)文化和強大的西方文化影響中掙脫出來，創(chuàng)造出“裂變”風格作品，成為具有中國精神抽象藝術(shù)的先鋒之作。他借助傳統(tǒng)的裱畫技術(shù)，邊構(gòu)圖、邊撕裂、邊整合、邊裝裱，使宣紙的材質(zhì)獲得美妙的展現(xiàn)，突破了宣紙的平面性，出現(xiàn)了淺浮雕感，而顏色的穿透力又打開了觀者想象空間，含蓄、神秘、奇異的光感和動感襯托出了宣紙不同以往的張力。仇德樹裂變－大音希聲145×234cm宣紙丙烯畫布1988-1989“裂”來自于自然，也來自于歷史。在創(chuàng)作過程中，仇德樹將裂變作為自己的創(chuàng)作語言。而這種裂變，強調(diào)的并非是形式之間的差異，而是在探討如何以一種新的方式回歸傳統(tǒng)。仇德樹裂變冰川宣紙丙烯畫布200×180cm2008-2009在他看來，世界上最偉大的力量有兩種，一種是自然界的物理力量，如地殼運動、宇宙大爆炸等，另一種是生命共同承受的傷痕與悲愴的力量，如戰(zhàn)爭動亂、社會不公、環(huán)境變化給人們帶來的滄桑裂變。這些個人哲學理念都在他的"裂變"系列作品中得到了表達。他強調(diào)，藝術(shù)并非如馬蒂斯所形容的安樂椅，也并非如畢加索在描述抽象畫時所說的"鳥叫的聲音"，而應當成為自己靈魂的護身符，從中獲取自由和超脫的力量。仇德樹裂變-氤氳編號2

宣紙丙烯畫布122×240cm2010#4徐冰《背后的故事》人類已有多種繪畫方法，為什么還要弄出“光的繪畫”？因為，光比任何物質(zhì)材料的直接繪畫，都要豐富、細微，從而出現(xiàn)了一種在黑灰白層次和色彩變化上最豐富的“繪畫”。——徐冰2014年5月徐冰《背后的故事：富春山居圖》工作照?徐冰工作室《背后的故事》是徐冰的系列作品，它緣起于2004年在柏林做在駐藝術(shù)家時期，他了解到德國國家東亞美術(shù)館在二戰(zhàn)期間，90%的藏品被蘇聯(lián)紅軍挪到了蘇聯(lián)，留在博物館的只有一些丟失藝術(shù)品的照片。他希望結(jié)合柏林、博物館和個人的文化歷史以及場地的特殊結(jié)構(gòu)來完成一件新作品。靈感則來自于在西班牙轉(zhuǎn)機時看到的毛玻璃后面透出的一盆植物的剪影?！侗澈蟮墓适?》手稿?徐冰工作室于是中國山水畫還有光影的經(jīng)驗瞬間在他頭腦中串聯(lián)起來，他還想到了鄭板橋在《畫竹》中所說：“凡吾畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳。”徐冰在美術(shù)館丟失作品的檔案中選取了三件東方山水畫素材，并用“光的繪畫”進行了臨仿。透過毛玻璃，從正面可見的是極富東方韻味的山水畫卷，而畫作背面則是各種雜物構(gòu)成，比如干枯植物、麻絲、紙張、編織袋等等。徐冰《背后的故事-1》184×367cm柏林國家東亞美術(shù)館，柏林，德國，2004。原畫出處：1.戴進(1388-1462)《松柏賀壽》畫卷2.日本畫家KanoEitoku(1543-1590)的山川風景畫3.佚名畫家的六扇屏風繪畫，皆為東亞美術(shù)館丟失古畫。作品由物體結(jié)構(gòu)和