中國(guó)美術(shù)史+名詞解釋

中國(guó)美術(shù)史名詞解釋芥子園畫譜明清時(shí)期繪畫進(jìn)一步普及于社會(huì)，作為學(xué)習(xí)范本的畫譜紛紛刻板流傳，《芥子園畫譜》即是其中影響最大的畫譜之一?！督孀訄@畫譜》共分三集，初集為山水譜，二集為梅蘭竹菊譜，三集為花卉草蟲(chóng)翎毛譜。因?qū)挤ń杂泻?jiǎn)要分析，便于初學(xué)者入門，故風(fēng)行一時(shí)。蘿軒變古箋譜箋紙是古代文人書(shū)信或?qū)懺?shī)時(shí)用的紙，講求美觀實(shí)用，明代后期套色水印用于箋紙的裝飾，并將之輯印成集，遂有箋譜出現(xiàn)。《蘿軒變古箋譜》為南京吳發(fā)祥刊印，除用套色水印外，還創(chuàng)造性的采用了“拱花”技術(shù)。共182幅作品。楊柳青和桃花塢年畫楊柳青位于天津西郊，又稱“衛(wèi)畫”，楊柳青年畫受到北方版畫和院體畫的影響，精工細(xì)膩，生動(dòng)逼真，設(shè)色鮮艷雅致，題詞講究。在風(fēng)格上追求繪畫效果，彩色套印可與彩繪結(jié)合。細(xì)膩鮮麗，人物形象俊秀傳神。題材包括神#、風(fēng)俗、歷史故事、戲曲、娃娃、美人、風(fēng)景、花卉等。蘇州桃花塢年畫收到南方版畫影響，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，人物多作微笑表情。原色套印的傳統(tǒng)形式，以粉紅粉綠為主，具有明麗雅致的效果，風(fēng)俗、戲曲等題材的作品更具有南方地區(qū)特色。泥人張泥人張是天津張姓民間彩塑藝人的稱號(hào)。“泥人張”的彩塑，把傳統(tǒng)的捏泥人提高到圓塑藝術(shù)的水平，又裝飾以色彩、道具、形成了獨(dú)特的風(fēng)格。題材廣泛、惟妙惟肖。藝術(shù)上雅俗共賞。在中國(guó)民間美術(shù)史上占有重要地位。的第一代匠師名張長(zhǎng)林，第二代張兆榮，第三代張景枯景泰藍(lán)景泰藍(lán)，又名“銅胎掐絲琺瑯”，是一種瓷銅結(jié)合的獨(dú)特工藝品，制造歷史可追溯到元朝，明代景泰年間最為盛行，又因當(dāng)時(shí)多用藍(lán)色，故名景泰藍(lán)。景泰藍(lán)以金或銅作坯，制成各種造型，再用細(xì)銅絲掐成各種花，中充琺瑯釉，經(jīng)燒制、磨光、鍍金等工序制成。景泰藍(lán)造型特異，制作精美，圖案莊重，色彩富麗，金碧輝煌，具有鮮明的民族特色，是我國(guó)傳統(tǒng)出口工藝品。顧繡又稱“露香園繡”。明代顧繡多以名人書(shū)畫為藍(lán)本，配以典雅，針線平整，形象生動(dòng)，又略以畫筆點(diǎn)染補(bǔ)繡工不足，表現(xiàn)古代書(shū)畫名跡能得其韻致，而無(wú)生硬造作之感。顧繡的成就大大促進(jìn)了欣賞性刺繡藝術(shù)的發(fā)展。嘉定竹派明代嘉定朱氏祖孫三人相繼以刻竹著名，形成“嘉定竹派”，他們都擅長(zhǎng)書(shū)畫，所刻古賢、佛像、山水、花木、章法新穎，用刀如筆，意趣橫生。館閣體館閣體屬于官方使用的書(shū)體，特指楷書(shū)而言。在科舉試場(chǎng)上，必須使用這種書(shū)體，它強(qiáng)調(diào)楷書(shū)的共性，即規(guī)范、美觀、整潔、大方，并不強(qiáng)調(diào)如今所謂的個(gè)性。書(shū)法家有沈度，風(fēng)格婉麗，雍容端莊。其弟沈￥，吳門三家（明代書(shū)法）祝允明、文征明、王寵體現(xiàn)著明代中期書(shū)法藝術(shù)的新成就。他們從古代書(shū)法藝術(shù)中廣泛吸收營(yíng)養(yǎng)，徹底擺脫臺(tái)閣體的流弊，各自形成獨(dú)特的風(fēng)貌和個(gè)性，具有相當(dāng)?shù)挠绊懀跁?shū)法史上被稱為“吳門三家”。吳門四家沈周、文征明、唐寅、仇英總體上屬于人文畫派，四人風(fēng)格不同。畫風(fēng)精筆墨，尚意趣。沈周、文征明比較接近,但也有所區(qū)別,沈周山水筆墨挺健,氣韻渾厚,形成了粗筆寫意的新面貌,開(kāi)創(chuàng)一代水墨淺絡(luò)山水的獨(dú)特風(fēng)格。他的花卉,筆墨尚樸,風(fēng)格淡逸。文征明在融匯細(xì)潤(rùn)文雅,獨(dú)具一格。唐寅運(yùn)用了元人水墨寫意的筆墨,融合變化,形成了勁秀瀟灑的風(fēng)格。仇英摹古的功力深厚,師法南宋院體,人物山水,多以工筆重色為主,風(fēng)格濃麗典雅,兼能水墨寫意,也具有剛健秀逸之致。他所畫人物仕女,形象優(yōu)美,線條流暢,形成了明代后期人物仕女畫的時(shí)代風(fēng)貌,對(duì)明清畫壇影響很大。華山圖冊(cè)明代王履所畫。全冊(cè)各開(kāi)意境或險(xiǎn)峻，或幽深，或蒼茫，或清曠，將華山萬(wàn)秀千奇的佳景勝跡表現(xiàn)得淋漓盡致。作者在《華山圖序》中較系統(tǒng)地論述了其繪畫主張，其中“我?guī)熜?，心師目，目師華山”的“師法造化”的見(jiàn)解和“以形寫意”的觀點(diǎn)，對(duì)后世山水畫理論影響深遠(yuǎn)。廬山高圖是吳門四家之首的沈周在41歲時(shí)為自己的老師祝壽所作。沈周用廬山象征其師的崇高人格，實(shí)際上正是作者本人思想境界的體現(xiàn)。作者用王蒙的筆法，以高度的思想與技巧，集中的表現(xiàn)了這一雄偉瑰麗的名山景象。真賞齋圖《真賞齋圖》明代畫家文征明作。為好友而作。此圖有兩卷，均以工筆設(shè)色形式表現(xiàn)無(wú)錫著名收藏家華夏的書(shū)齋。構(gòu)圖簡(jiǎn)潔別致，主題突出，用筆蒼潤(rùn)，秀挺，富有表現(xiàn)力。圖右畫太湖石一組，展現(xiàn)出一個(gè)幽靜秀美的天地，古松、高梧中修竹叢生，掩映著一幢草堂書(shū)屋。室中主賓隔案對(duì)坐，似展卷交談，傳神的幾筆把人物寫得生動(dòng)而準(zhǔn)確，使整個(gè)畫面完整精美。卷后《真賞齋銘》為畫家晚年楷書(shū)精品。墨葡萄圖《墨葡萄圖》水墨大寫意，筆墨酣暢，布局奇特，老藤錯(cuò)落低垂，串串葡萄倒掛枝頭，晶瑩欲滴，茂葉以大塊水墨點(diǎn)成，信筆揮灑，任乎性情，意趣橫生，風(fēng)格疏放，不求形似而得其神似。畫面上方以行次敧斜的草書(shū)題詩(shī)："半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣，閑拋閑擲野藤中。"表達(dá)了畫家徐渭的狂放灑脫和憤世嫉俗，傳達(dá)出一位落泊悵然的文人形象，葡萄在徐渭筆下，成了主體價(jià)值的象征。南北宗中國(guó)書(shū)畫史上一種理論學(xué)說(shuō)。明代畫家董其昌所創(chuàng)。他把李思訓(xùn)和王維視為“青綠”和“水墨”兩種子畫法風(fēng)格的始祖，并從此倡中國(guó)山水畫分“南北宗”之說(shuō)。他將水墨渲澹的文人畫系統(tǒng)比作南宗，將畫家青綠勾斫畫法稱為北宗。從而抬高士大夫文人畫的地位而貶低職業(yè)畫家的創(chuàng)作。在繪畫中更強(qiáng)調(diào)文人修養(yǎng)而貶低造型功力，強(qiáng)調(diào)筆墨情趣而忽視溝壑景物的創(chuàng)造，標(biāo)榜士氣排斥作家氣。波臣派明代人物畫流派之一，創(chuàng)始人曾鯨受西方油畫的影響，將中國(guó)畫的線條水墨和西方繪畫的光影明暗相結(jié)合，既有中國(guó)畫的意境同時(shí)又兼具西方畫的體積與質(zhì)感。是西方油畫與中國(guó)畫最早的完美結(jié)合。作有《王時(shí)敏像》南陳北崔晚明時(shí)代的畫家陳洪綬與崔子忠在中國(guó)繪畫史上并稱為“南陳北崔”，兩人不僅均以畫、尤其是人物畫名世。陳洪綬所做人物畫注重神情刻畫，塑造形象帶有一定夸張因素，衣紋細(xì)潤(rùn)圓勁，設(shè)色古艷，富有裝飾趣味，作有《撲蝶仕女圖》、《雅集圖卷》。崔的人物畫故事布景奇?zhèn)ィ?jīng)常以窄長(zhǎng)的直幅巧妙安排人物器具，取法于晉唐之間，所畫人物奇古不媚，用線、用墨、用色的感覺(jué)與手法與當(dāng)時(shí)畫壇的常規(guī)畫風(fēng)有很大的差異，論者以為“非唐非宋”。上海博物館所藏的《白描佛像卷》、《云中玉女圖》及北京故宮博物院藏的《桐蔭論道圖》等都能表現(xiàn)出這樣的特點(diǎn)。水滸葉子《水滸葉子》是陳洪綬二十八歲時(shí)，花費(fèi)四個(gè)月所作的另一組版畫精品。陳洪綬在這套《水滸葉子》中，栩栩如生地刻畫了從宋江至徐寧凡四十位水滸英雄人物。陳洪綬大量運(yùn)用銳利的方筆直拐，線條的轉(zhuǎn)折與變化十分強(qiáng)烈，能恰到好處地順應(yīng)衣紋的走向，交代人物的動(dòng)勢(shì)。線條均較短促，起筆略重，收筆略輕，清勁有力。這套圖一出世，不僅民間爭(zhēng)相購(gòu)買而且博得了一班文人畫友的交口稱贊。清初四僧“四僧”是指原濟(jì)（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）。他的作品往往以象征手法抒寫心意，如畫魚(yú)、鴨、鳥(niǎo)等，皆以白眼向天，充滿倔強(qiáng)之氣。這樣的形象，正是朱耷自我心態(tài)的寫照。畫山水，多取荒寒蕭疏之景，剩山殘水，仰塞之情溢于紙素，可謂“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多，山河仍為舊山河”，“想見(jiàn)時(shí)人解圖畫，一峰還寫宋山河”，可見(jiàn)朱耷寄情于畫，以書(shū)畫表達(dá)對(duì)舊王朝的眷戀。朱耷筆墨特點(diǎn)以放任恣縱見(jiàn)長(zhǎng)，蒼勁圓秀，清逸橫生，不論大幅或小品，都有渾樸酣暢又明朗秀健的風(fēng)神。章法結(jié)構(gòu)不落俗套，在不完整中求完整。朱耷的繪畫對(duì)后世影響極大。石濤,明末清初的“四大高僧”之一。中國(guó)清代畫家。別號(hào)甚多，原濟(jì)、道濟(jì)，自稱苦瓜和尚。石濤長(zhǎng)期游歷山水，所畫山水畫構(gòu)圖新穎多變，景象郁勃新奇，意境宏深，筆情縱恣，具有獨(dú)特的風(fēng)格和充沛的活力，與充斥當(dāng)時(shí)畫苑千篇一律的“八股山水”形成鮮明對(duì)比?！犊喙虾蜕姓Z(yǔ)錄》理論上主張“我自用我法”。四王吳惲清代初期畫壇上正統(tǒng)派的代表人物有被稱為“四王”的王時(shí)敏、王鑒、王翚和王原祁，他們?cè)谒囆g(shù)上嚴(yán)格遵循古法，加上另外兩位正統(tǒng)派畫家吳歷和惲壽平，被稱為“清初六家”。王時(shí)敏仿黃公望，王鑒仿董其昌、巨然，王翚，被稱為清初畫圣，是四人中變化較多而技巧熟練的一個(gè)。王原祁承董其昌及時(shí)敏之學(xué)，形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統(tǒng)派中堅(jiān)人物。四王后仿古畫風(fēng)彌漫一時(shí)。惲壽平是清朝初期最享盛名的花鳥(niǎo)畫家。惲壽平山水取黃公望筆法，其畫作多寫生，人稱“寫生正派”；更以徐崇嗣為宗，兼取各家之長(zhǎng)，極大的發(fā)展了沒(méi)骨畫。所畫花卉，很少勾勒，以水墨著色渲染，用筆含蓄，畫法工整，明麗簡(jiǎn)潔，天趣盎然。他強(qiáng)調(diào)人品與畫品的關(guān)系，要求畫家“出入風(fēng)雨，卷舒蒼翠”，然后“走向造化于筆端”。他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)畫家主觀情思對(duì)繪畫對(duì)象的溶鑄。金陵八家明末清初的南京畫壇是畫家云集之地。著名的有龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀，彼此畫風(fēng)不盡相同，都負(fù)有一定的時(shí)譽(yù)，世稱“金陵八家”。金陵八家在明清交替之際萌生，他們經(jīng)歷了明末政治腐敗、社會(huì)黑暗，也身居階級(jí)矛盾、民族矛盾空前激化的清初，因此，金陵八家大多隱居不仕，往來(lái)江淮一帶，以書(shū)畫為生。他們有時(shí)聚集一起，以詩(shī)畫自?shī)剩谧髌分邪l(fā)表自己的政治抱負(fù)和藝術(shù)主張。黃山派明末清初山水畫流派之一。代表畫家為梅清、原濟(jì)（石濤）、弘仁（浙江）。三人畫風(fēng)各異，而都以描繪黃山的峰巒煙云之變化著稱，故稱“黃山派”。世人稱：“石濤得黃山之靈，梅清得黃山之形，弘仁得黃山之質(zhì)?？喙虾蜕姓Z(yǔ)錄中國(guó)清代繪畫理論著作。石濤著。該書(shū)另一版本名《畫譜》。全書(shū)18章，先講原理，次述運(yùn)腕，最終引出理論主張，構(gòu)成完整有機(jī)的山水畫理論體系。在這一體系中，作者把畫理畫法的認(rèn)識(shí)提高到宇宙觀的高度，窮其原委變化，具有較強(qiáng)的理論性與系統(tǒng)性，有充分的邏輯力量。此書(shū)反對(duì)擬古，主張“借古以開(kāi)今”，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“搜盡奇峰打草稿”，重視發(fā)揮畫家個(gè)性并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作自由，對(duì)中國(guó)18世紀(jì)，特別是20世紀(jì)以后的山水畫甚至整個(gè)中國(guó)畫發(fā)生了重大影響。新羅山人清畫家華喦，花鳥(niǎo)畫最負(fù)盛名，吸收明代陳淳、周之冕、清代惲壽平諸家之長(zhǎng)，形成兼工帶寫的小寫意手法。既有大局的的揮灑簡(jiǎn)逸，又有細(xì)節(jié)的精微描寫，如畫禽鳥(niǎo)，能將蓬松的羽毛玲瓏剔透地表現(xiàn)出來(lái)。敷色鮮嫩不膩，時(shí)用枯筆干墨淡彩。這種工寫結(jié)合、清新俊秀的花鳥(niǎo)畫風(fēng)格，對(duì)后世產(chǎn)生了積極影響。人物畫的成就也很突出。得益于陳洪綬、王樹(shù)轂、馬和之、自成一種減筆畫法。形象有所夸張而又不變形，線條似馬和之的“蘭葉描”，簡(jiǎn)練柔勁，不失形似而更重精神。山水兼法院體，吳派、董其昌諸家，不拘一格，一般比較簡(jiǎn)略率脫。亦工書(shū)，取法鐘繇、虞世南。能詩(shī)，所著有《離垢集》、《解弢館詩(shī)集》。鬼趣圖羅聘，揚(yáng)州八怪之一，以畫鬼著稱?！豆砣D卷》是他的存世名作，共8幅，畫家以夸張手法描繪出一幅幅奇異怪譎的鬼怪世界，借以諷喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)，堪稱古代杰出的漫畫。紅樓夢(mèng)圖詠《紅樓夢(mèng)圖詠》原輯為清代李光祿，畫家改琦繪圖，淮浦居士重編，光緒五年（1879）刊本。這本木版畫集共繪制了通靈寶玉、絳珠仙草、警幻仙子、黛玉、寶釵、元春、探春、惜春、史湘云、妙玉、王熙鳳、迎春……寶玉等50幅，其中共有55人。圖中林黛玉柳眉杏眼，櫻桃小口，為典型的傳統(tǒng)古典美人形象，一副弱不禁風(fēng)的樣子，刻畫了“病態(tài)”身軀。與其他紅樓夢(mèng)人物圖畫相比，同樣的一個(gè)人物，該書(shū)表現(xiàn)得更為隱約、含蓄，可謂有“閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)”的氣質(zhì)。但其中也有不盡如人意的地方，比如人物的表情都差不多，看上去缺乏個(gè)性，局限于傳統(tǒng)人物畫的技法和風(fēng)格。海上三任任熊、任熏、任伯年。“海上畫派”反映了新興是市民階層的審美要求，它像一股清新之風(fēng)，使沉寂了將近半個(gè)世紀(jì)的清代花壇再次活躍起來(lái)。工商業(yè)的發(fā)展使藝術(shù)市場(chǎng)更加活躍，吸引了眾多畫家。他們的繪畫雖然在選材上未脫離以往的范圍，但畫面設(shè)色、章法及風(fēng)格氣息完全有新的特點(diǎn)。海派繪畫將文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)結(jié)合起來(lái)。并融合了明清水墨大寫意的技法和金石藝術(shù)中剛健雄勁的審美特色，使用強(qiáng)烈鮮明的色彩描繪民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材，時(shí)期作品既能適應(yīng)新時(shí)代商品社會(huì)的需求。又能達(dá)到很高的藝術(shù)水平，可謂雅俗共賞?！叭巍敝校尾甑某删妥罡?，人物花鳥(niǎo)均有不少創(chuàng)新，題材廣泛、風(fēng)格多樣、能工能寫。共有《春江水暖圖》寫有《關(guān)河一望蕭索》。人物自然傳神、花鳥(niǎo)生機(jī)盎然。海派晚期巨匠吳昌碩在寫意花鳥(niǎo)上成就頗深。作有《松鶴延年圖》。其花鳥(niǎo)看似信手拈來(lái)，實(shí)則立意高遠(yuǎn)，反映了他深厚的文化修養(yǎng)和筆墨功力。寫意花卉自明代沈周、陳淳、徐渭以來(lái)，經(jīng)歷朱耷、石濤、揚(yáng)州諸家，曾在各方面作出貢獻(xiàn)，吳昌碩最后集中了他們的成就并適應(yīng)當(dāng)代欣賞要求，逐漸去掉古代文人畫中的頹廢孤寂、亂頭粗服，代之以熱烈挺健的風(fēng)格，重新開(kāi)墾出一片新天地。揚(yáng)州八怪羅聘、李方膺、李鱓、金農(nóng)、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。他們并非都是揚(yáng)州人，但都長(zhǎng)期生活于此。都有較好的文藝修養(yǎng)，兼長(zhǎng)書(shū)法詩(shī)文。他們之中有些人曾混跡官場(chǎng)，由于不甘逢迎或不堪忍受統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部?jī)A軋而失意潦倒，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有一些不滿和牢騷，對(duì)正統(tǒng)文人畫也有某些抵觸之處，常常以雄恣奔放或古拙的筆墨風(fēng)格表達(dá)自己的個(gè)性。揚(yáng)州八怪在藝術(shù)創(chuàng)作中普遍具有師造化、抒個(gè)性，用我法，重神似，端人品，修素養(yǎng)的特點(diǎn)。金農(nóng)，字壽門、號(hào)冬心，平生未做官，曾被薦舉博學(xué)鴻詞科，入京未試而返。好游歷，"足跡半天下"。博學(xué)多才，五十歲后始作畫，終生貧困。精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機(jī)勃發(fā)，還參以古拙的金石筆意，風(fēng)格古雅拙樸，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長(zhǎng)于題詠，"每畫畢，必有題記，一觸之感"。也擅長(zhǎng)書(shū)法，寫隸書(shū)古樸，楷書(shū)自創(chuàng)一格，號(hào)稱"漆書(shū)"，另有意趣，又謂金農(nóng)體或冬心體，筆畫橫粗豎細(xì)，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長(zhǎng)方形，頭重腳輕，甚為好看。篆刻得秦漢法。詩(shī)文有《冬心先生集》，《冬心先生雜著》，其書(shū)畫題跋被輯成有冬心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。鄭燮(1693--1765)，字克柔，號(hào)板橋，江蘇興化人，應(yīng)科舉為康熙秀才，雍正十年舉人，乾隆元年進(jìn)士。官山東范縣、濰縣知縣，有政聲以歲饑為民請(qǐng)賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前后，均居揚(yáng)州，以書(shū)畫營(yíng)生。擅畫蘭、竹、石、松、菊等，而畫蘭竹五十余年，成就最為突出。取法于徐渭、石濤、八大諸人，而自成家法，體貌疏朗，風(fēng)格勁峭。工書(shū)法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書(shū)。并將書(shū)法用筆融于繪畫之中。主張繼承傳統(tǒng)十分學(xué)七要拋三，不泥古法，重視藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性和風(fēng)格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之后，不留一格，對(duì)今天仍有借鑒意義。詩(shī)文真摯風(fēng)趣,為人民大眾所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印冊(cè)》等。浙派中國(guó)明代繪畫流派。因開(kāi)創(chuàng)人戴進(jìn)為浙江人，故名之。其主要成員還有吳偉、張路、蔣嵩、汪肇等人。戴進(jìn)、吳偉等也曾一度服務(wù)于宮廷。在繼承傳統(tǒng)和藝術(shù)追求上，浙派與當(dāng)時(shí)的院派（亦稱院體），同受南宋院體山水畫的影響，但不同的是，浙派畫家在繼承的同時(shí)，更注意個(gè)人筆墨技法與畫風(fēng)的變化。浙派作品中雖然也顯露出師承李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭等南宋院體畫家的痕跡，但構(gòu)圖、筆墨等表現(xiàn)形式均有個(gè)人風(fēng)格。他們的筆墨更為粗簡(jiǎn)放縱、灑脫爽勁、酣暢淋漓，富有較強(qiáng)的節(jié)奏感。所繪物象，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，描繪準(zhǔn)確。同是浙派畫家，其風(fēng)格亦各有不同，如戴進(jìn)之勁爽精微，于淋漓暢快中顯出秀逸之致；而吳偉則以豪邁簡(jiǎn)括，縱逸灑脫為特征；至于張路、蔣嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有區(qū)別。作為繪畫流派，浙派在明代前期與院派同為畫壇主流，追隨者甚眾，影響頗大。因浙派中的吳偉是江夏（今湖北武漢）人，故畫史亦稱他及其追隨者為江夏派。到了明代中期以后浙派畫家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐漸失去畫壇主流地位，而被新興的吳門派所取代。元代趙孟頫其書(shū)風(fēng)遒媚、秀逸，結(jié)體嚴(yán)整、筆法圓熟、世稱“趙體”。與顏真卿、柳公權(quán)、歐陽(yáng)詢并稱為楷書(shū)“四大家”。一是他提出“作畫貴有古意”的口號(hào)，扭轉(zhuǎn)了北宋以來(lái)古風(fēng)漸湮的畫壇頹勢(shì)，使繪畫從工艷瑣細(xì)之風(fēng)轉(zhuǎn)向質(zhì)樸自然。二是他提出以“云山為師”的口號(hào)，強(qiáng)調(diào)了畫家的寫實(shí)基本功與實(shí)踐技巧，克服“墨戲”的陋習(xí)。三是他提出“書(shū)畫本來(lái)同”的口號(hào)，以書(shū)法入畫，使繪畫的文人氣質(zhì)更為濃烈，韻味變化增強(qiáng)。四是他提出“不假丹青筆，何以寫遠(yuǎn)愁”的口號(hào)，以畫寄意，使繪畫的內(nèi)在功能得到深化，涵蓋更為廣泛。五是他在人物、山水、花鳥(niǎo)、馬獸諸畫科皆有成就，畫藝全面，并有創(chuàng)新。六是他的繪畫兼有詩(shī)、書(shū)、印之美，相得益彰。七是他在南北一統(tǒng)、蒙古族入主中原的政治形勢(shì)下，吸收南北繪畫之長(zhǎng)，復(fù)興中原傳統(tǒng)畫藝，維持并延續(xù)了其發(fā)展。元四家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)。元四家對(duì)于山水畫起到了舉足輕重的作用，他們四人均是江浙一帶人，都擅長(zhǎng)水墨山水并兼工竹石，為典型的文人畫風(fēng)格，他們生活在元末社會(huì)動(dòng)亂之際。雖然每個(gè)人社會(huì)地位及境況不盡相同，但他們不得意的遭遇是相似的，在藝術(shù)上都受到趙孟頫的影響，通過(guò)他們的探索和努力，使中國(guó)山水畫的筆墨技巧達(dá)到了一個(gè)高峰，對(duì)后世的繪畫，尤其是“南宗”一派影響巨大。元代繪畫以山水畫為最盛，其創(chuàng)作思想、藝術(shù)追求、風(fēng)格面貌均反映了畫壇的主要傾向，影響后世也最深遠(yuǎn)。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對(duì)傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行了認(rèn)真探索，并托復(fù)古以尋求新路。錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓(xùn)、李昭道父子和南宋趙伯駒，并融進(jìn)文人畫的筆意和氣韻，具有一種生拙之趣。高克恭變化出入于米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤(rùn)的獨(dú)特風(fēng)格，在元初與趙孟頫、錢選并驅(qū)。元代中后期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚這四大家。元四家以他們各自的創(chuàng)新風(fēng)格和簡(jiǎn)練超脫的藝術(shù)手法，把中國(guó)山水畫發(fā)展到了一個(gè)新階段，代表了這一時(shí)期山水畫發(fā)展的主流。五代兩宋宋瓷“五大名窯”宋瓷窯場(chǎng)首推汝窯、官窯、哥窯、鈞窯、定窯。后人稱之為“宋代五大名窯”。汝窯以青瓷為主；官窯以燒制青釉瓷器著稱于世。哥窯的主要特征是釉面有大大小小不規(guī)則的開(kāi)裂紋片，俗稱“開(kāi)片”或“文武片”。細(xì)小如魚(yú)子的叫“魚(yú)子紋”，開(kāi)片呈弧形的叫“蟹爪紋”，開(kāi)片大小相同的叫“百圾碎”。小紋片的紋理呈金黃色，大紋片的紋理呈鐵黑色，故有“金絲鐵線”之說(shuō)。其中仿北宋官窯的瓷器為黑胎，也具有“紫口鐵足”。鈞瓷兩次燒成，第一次素?zé)?，出窯后施釉彩，二次再燒。鈞瓷的釉色為一絕，千變?nèi)f化，紅、藍(lán)、青、白、紫交相融匯，燦若云霞，宋代詩(shī)人曾以“夕陽(yáng)紫翠忽成嵐”贊美之。這是因?yàn)樵跓七^(guò)程中，配料摻入銅的氣化物造成的藝術(shù)效果，此為中國(guó)制瓷史上的一大發(fā)明，稱為“窯變”。因鈞瓷釉層厚，在燒制過(guò)程中，釉料自然流淌以填補(bǔ)裂紋，出窯后形成有規(guī)則的流動(dòng)線條，非常類似蚯蚓在泥土中爬行的痕跡，故稱之為“蚯蚓走泥紋”。鈞窯瓷主要是供北宋末年“花石綱”之需，以花盆最為出色。定窯為民窯。定窯以燒白瓷為主，瓷質(zhì)細(xì)膩，質(zhì)薄有光，釉色潤(rùn)澤如玉。宋四家宋四家，即宋人蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄的合稱，被后世認(rèn)為是最能代表宋代書(shū)法成就的書(shū)法家。青花瓷青花瓷又稱白地青花瓷器，它是用含氧化鈷的鈷礦為原料，在陶瓷坯體上描繪紋飾，再罩上一層透明釉，經(jīng)高溫還原焰一次燒成。釉下彩的一種。鈷料燒成后呈藍(lán)色，具有著色力強(qiáng)、發(fā)色鮮艷、燒成率高、呈色穩(wěn)定的特點(diǎn)。目前發(fā)現(xiàn)最早的青花瓷標(biāo)本是唐代的(也有學(xué)者稱唐青花并非青花瓷）；成熟的青花瓷器出現(xiàn)在元代；明代青花成為瓷器的主流；清康熙時(shí)發(fā)展到了頂峰。明清時(shí)期，還創(chuàng)燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等品種。南宋四家“南宋四家”為李唐《采薇圖》、劉松年《四景山水圖》、馬遠(yuǎn)、夏圭《寒江獨(dú)釣圖》?！霸缰蝗胧廊搜?，多買胭脂花牡丹——李唐”韓熙載夜宴圖顧閎中是中國(guó)畫史上的名作，中國(guó)十大傳世名畫之一。它以連環(huán)長(zhǎng)卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開(kāi)宴行樂(lè)的場(chǎng)景。這幅長(zhǎng)卷線條準(zhǔn)確流暢，工細(xì)靈動(dòng)，充滿表現(xiàn)力。設(shè)色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨(dú)出。為了適于案頭觀賞，作者將事件的發(fā)展過(guò)程分為五個(gè)既聯(lián)系又分割的畫面。構(gòu)圖和人物有聚有散，場(chǎng)面有動(dòng)有靜。對(duì)韓熙載的刻畫尤為突出，在畫面中反復(fù)出現(xiàn)，或正或側(cè)，或動(dòng)或靜，描繪得精微有神，在眾多人物中超然自適、氣度非凡，但臉上無(wú)一絲笑意，在歡樂(lè)的反襯下，更深刻的揭示了他內(nèi)心的抑郁和苦悶，使人物在情節(jié)繪畫中具備了肖像畫的性質(zhì)。全圖工整、細(xì)膩，線描精確典雅。人物多用朱紅、淡藍(lán)、淺綠、橙黃等明麗的色彩，室內(nèi)陳設(shè)、桌機(jī)床帳多用黑灰、深棕等凝重的色彩，兩者相互襯托，突出了人物，又賦予畫面一種沉著雅正的意味。荊關(guān)董巨荊浩、關(guān)仝、董源、巨然惜墨如金李成其寒林枝杈謂為“蟹爪”。徐黃異體指五代的花鳥(niǎo)畫出現(xiàn)的兩大陣營(yíng)，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為"黃家富貴"，因?yàn)樗麄兌嗝枥L宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細(xì)，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥(niǎo)野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對(duì)黃筌一派的風(fēng)格，這一派被稱作"徐家野逸"，這種現(xiàn)象被稱為"徐黃異體"?！豆P法記》荊浩的繪畫理論著作?！豆P法記》是我國(guó)古代山水畫理論的重要著述。文中特別強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水進(jìn)行觀察研究和塑造真實(shí)動(dòng)人的藝術(shù)形象。提到“真”和似的區(qū)別，“似”是“得起形而遺其氣”，“真”為“氣質(zhì)俱盛”?！豆P法記》還提出氣、韻、思、筆、墨“六要”，從形象的生動(dòng)性、立意。醞釀形象到傳達(dá)筆墨的藝術(shù)效果等方面提出要求。對(duì)后世山水畫的創(chuàng)作和評(píng)論都起到指導(dǎo)意義。隋唐青綠山水山水畫的一種。用礦物質(zhì)石青、石綠作為主色的山水畫。有大青綠、小青綠之分。前者多鉤廓，少皴筆，著色濃重，裝飾性強(qiáng)；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄罩青綠。中國(guó)的山水畫，先有設(shè)色，后有水墨。設(shè)色畫中先有重色，后來(lái)才有淡彩。吳帶當(dāng)風(fēng)中國(guó)畫術(shù)語(yǔ)。是對(duì)吳道子人物畫風(fēng)格的概述。吳道子是盛唐最杰出的畫家，被稱為“畫圣”。在宗教畫上成就突出。在用筆技法上，他創(chuàng)造了一種波折起伏、錯(cuò)落有致的“莼菜條”式的描法，加強(qiáng)了描摹對(duì)象的份量感和立體感，他突出了人體曲線和自然的結(jié)合，這種畫風(fēng)在后來(lái)的西方也有一定的影響。所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢(shì)，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。后人亦以之稱美其高超畫技與飄逸的風(fēng)格。曹衣出水曹衣出水"又稱“曹家樣”，是由中亞曹國(guó)的北齊曹仲達(dá)創(chuàng)造的中國(guó)古代人物衣服褶紋畫法之一?！秷D畫見(jiàn)聞志》說(shuō)曹仲達(dá)的人物畫，衣服褶紋多用細(xì)筆緊束，似衣披薄紗，又如剛從水中撈出之感，后人因之命名。四大楷模張僧繇的張家樣，曹仲達(dá)的曹家樣，吳道子的吳家樣，周昉的周家樣。外師造化中得心源即將客觀現(xiàn)實(shí)與主觀能動(dòng)性有機(jī)的結(jié)合起來(lái)。“外師造化，中得心源”，這八個(gè)字概括了客觀現(xiàn)象——藝術(shù)意象——藝術(shù)形象的全過(guò)程。這就是說(shuō)，藝術(shù)必須來(lái)自現(xiàn)實(shí)美，必須以現(xiàn)實(shí)美為源泉。但是，這種現(xiàn)實(shí)美在成為藝術(shù)美之前，必須先經(jīng)過(guò)畫家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現(xiàn)實(shí)的形神與畫家主觀的情思有機(jī)統(tǒng)一了的東西。作品所反映的客觀現(xiàn)實(shí)必然帶有畫家主觀情思的烙印。張?jiān)暌痪湓挾笠氐榔屏怂囆g(shù)形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬(wàn)古而猶新。唐三彩唐三彩是一種盛行于唐代的陶器，以黃、白、綠為基本釉色，后來(lái)人們習(xí)慣地把這類陶器稱為“唐三彩”。唐三彩的誕生已有1300多年的歷史了，它吸取了中國(guó)國(guó)畫、雕塑等工藝美術(shù)的特點(diǎn)，采用堆貼、刻畫等形式的裝飾圖案，線條粗獷有力。仕女圖張萱《搗練圖》周昉《簪花仕女圖》顏柳顏真卿柳公權(quán)唐朝名畫錄《唐朝名畫錄》，中國(guó)唐代畫史著作。又名《唐畫斷》，是已知中國(guó)最早的一部斷代畫史。朱景玄撰。朱景玄酷愛(ài)畫藝，多方尋訪，不見(jiàn)者不錄，見(jiàn)者必錄，為明其善惡，別其高下，根據(jù)張懷瓘《書(shū)斷》以神、妙、能三品論定書(shū)法家成就高下的體例，并仿效李嗣真《書(shū)后品》標(biāo)出的“逸品”的辦法，列于神、妙、能三品之外，再加上他對(duì)所品評(píng)的畫家的生平事跡和畫藝特長(zhǎng)所寫的評(píng)傳，就形成一部斷代畫史著作。著錄唐代畫家124人，以"神、妙、能、逸"四品品評(píng)諸家，其中"神、妙、能"又分上、中、下三等。莫高窟俗稱千佛洞，被譽(yù)為20世紀(jì)最有價(jià)值的文化發(fā)現(xiàn)、“東方盧浮宮”，坐落在河西走廊西端的敦煌，以精美的壁畫和塑像聞名于世。是世界上現(xiàn)存規(guī)模最大、內(nèi)容最豐富的佛教藝術(shù)圣地。敦煌石窟、麥積山石窟﹑云岡石窟﹑龍門石窟。畫家四祖顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔步輦圖閻立本畫。作者煞費(fèi)苦心地加以生動(dòng)細(xì)致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗，目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風(fēng)范與威儀。作者為了更好地突現(xiàn)出太宗的至尊風(fēng)度，巧妙地運(yùn)用對(duì)比手法進(jìn)行襯托表現(xiàn)。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執(zhí)扇或抬輦、或側(cè)或正、或趨或行的體態(tài)來(lái)映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠(chéng)摯謙恭、持重有禮來(lái)襯托唐大宗的端肅平和、藹然可親之態(tài)，是為正襯。該圖不設(shè)背景，結(jié)構(gòu)上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點(diǎn)突出，節(jié)奏鮮明。尉遲乙僧尉遲乙僧善畫宗教故事、人物肖像、神話風(fēng)俗、花鳥(niǎo)走獸等，大都取材西域各民族人物及鳥(niǎo)獸形象。他善于處理復(fù)雜多變的畫面，構(gòu)圖布置宏偉奇異、匠意極險(xiǎn)，頗有奇處。尉遲乙僧所畫人物，生動(dòng)傳神，身若出壁。畫《降魔變》，人物姿態(tài)，千怪萬(wàn)狀，被稱為奇蹤。在表現(xiàn)手法上，他將西域和中亞藝術(shù)的表現(xiàn)形式，與中原地區(qū)傳統(tǒng)的繪畫技法相結(jié)合，使唐代的繪畫藝術(shù)得到了豐富和發(fā)展。其人物畫“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”。又長(zhǎng)于色彩暈染，沉著濃重，而具有立體感，被稱為凹凸畫法。展子虔山東人，曾精力北齊、北周而入隋，是一位具有多方面才能的畫家，他畫人物、山水、道釋、臺(tái)閣、鞍馬都很精妙，而于山水“遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，固有咫尺千里之趣”。唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)將他與東晉南朝的著名畫家并列為“四祖”。展子虔在繪畫史上具有承上啟下的地位?！队未簣D》狂張醉素張旭之狂草人尊為“草圣”，懷素蘇黃米蔡蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄魏晉南北朝顧愷之顧愷之博學(xué)有才氣，工詩(shī)賦、書(shū)法，尤善繪畫。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時(shí)人稱之為三絕：畫絕、文絕和癡絕。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱“六朝四大家”。顧愷之作畫，意在傳神，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。畫師法衛(wèi)協(xié)，行筆細(xì)勁連綿，如春蠶吐絲，行云流水，出之自然。畫人物尤善點(diǎn)睛，唐張彥遠(yuǎn)評(píng)其畫：“意存筆先，畫盡意在”。精通畫論，著有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺(tái)山記》等書(shū)行世。他提出的“遷想妙得”、“以形寫神”等著名論點(diǎn)，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。畫作有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》。畫山水序山水畫論。宗炳著。主要闡述用畫的形式把哲理的內(nèi)容（道）表達(dá)出來(lái)，第一個(gè)把老莊之道與山水畫聯(lián)系起來(lái)，指出作山水畫，觀山水畫是用來(lái)觀察體現(xiàn)圣人之道的山水畫功能論。提出“以形寫形、以色貌色”、“應(yīng)目會(huì)心”、“澄懷味象”、“澄懷觀道”、“臥游”、“以形媚道”、“應(yīng)會(huì)感神”、“披圖幽對(duì)”、“萬(wàn)趣融其神思”、“暢神”等著名論點(diǎn)；提出繪畫透視學(xué)“遠(yuǎn)小近大”原理。為中國(guó)最早的山水畫論著作，是中國(guó)山水來(lái)乃至整個(gè)中國(guó)畫的最重要著作。謝赫六法六法論為中國(guó)古代美術(shù)品評(píng)作品的標(biāo)準(zhǔn)和重要美學(xué)原則?！傲ā弊钤绯霈F(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。六法論提出了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，到用筆刻畫對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進(jìn)去了。自六法論提出后，中國(guó)古代繪畫進(jìn)入了理論自覺(jué)的時(shí)期。后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。宋代美術(shù)史家郭若虛說(shuō)：“六法精論，萬(wàn)古不移”（《圖畫見(jiàn)聞志》）。從南朝到現(xiàn)代，六法被運(yùn)用著、充實(shí)著、發(fā)展著，從而成為中國(guó)古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之一。氣韻生動(dòng)“氣韻生動(dòng)”或“氣韻，生動(dòng)是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動(dòng)的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì)、情味和韻致。畫論中出現(xiàn)類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來(lái)漸漸擴(kuò)大到品評(píng)人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說(shuō)“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”（黃賓虹《論畫書(shū)簡(jiǎn)》）。這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己的體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)對(duì)氣韻的具體運(yùn)用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說(shuō)明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達(dá)的內(nèi)在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿質(zhì)談吐所傳達(dá)的內(nèi)在情性，或者說(shuō)內(nèi)在情性的外在化。在謝赫時(shí)代，氣韻作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，主要是看作品對(duì)客體的風(fēng)度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵容進(jìn)更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動(dòng)的氣韻，至今也是繪畫和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。骨法用筆“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說(shuō)所謂骨法及與其密切相關(guān)的筆法。“骨法”最早大約是相學(xué)的概念，后來(lái)成為人們觀察人物身份和特征的語(yǔ)言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風(fēng)韻”一類詞外，常用的就是“骨”、“風(fēng)骨”一類評(píng)語(yǔ)?！肮恰弊质且粋€(gè)比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻來(lái)說(shuō)明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。書(shū)論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評(píng)論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評(píng)《周本紀(jì)》：“重疊彌綸有骨法”；評(píng)《漢本紀(jì)》：“有天骨而少細(xì)美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系，指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫使用“骨法”則已轉(zhuǎn)向骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)的繪畫全以勾勒線條造型，對(duì)象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來(lái)表出。因此他借用“骨法”來(lái)說(shuō)明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書(shū)論“善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。這可以由“用筆骨?！薄ⅰ?/p>