當(dāng)代西方文藝?yán)碚撈谀┛荚噺?fù)習(xí)資料

PAGE1當(dāng)代西方文藝?yán)碚撈谀┛荚噺?fù)習(xí)資料填空、選擇亞里士多德的美學(xué)論著是《詩學(xué)》，他的美學(xué)論觀點是凈化說。柏拉圖《文藝對話錄》，觀點是“美是理念”，“藝術(shù)是影子的影子”，“模仿論”、“靈感說”、“理式論”。賀拉斯《詩藝》，寓教于樂說。達(dá)芬奇“鏡子說”布瓦洛《詩的藝術(shù)》，理性原則，形式服從內(nèi)容。狄德羅倡導(dǎo)嚴(yán)肅劇、正劇、悲喜劇。海涅《論浪漫派》，文學(xué)與生活的結(jié)合。斯達(dá)爾夫《論文學(xué)》，環(huán)境決定論。萊辛《拉奧孔》，詩與畫的界限。丹納/泰納，文學(xué)三要素：種族、環(huán)境、時代。圣伯夫：傳記批評。西馬來源，俄國現(xiàn)代主義，別林斯基，車爾尼雪夫斯基，杜勃羅留波夫。車尼爾斯基《怎么辦》，美是生活。瓦爾德愛爾蘭人提倡唯美主義，及為“藝術(shù)而藝術(shù)”康德審美是無目的合目的性審美三原則感性-知性-理性黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)。燕卜蓀含混說，區(qū)別文學(xué)語言與科學(xué)語言。艾伯拉姆斯《鏡與燈》，文學(xué)四要素說。.柏格森提出心理時間詹姆斯意識流克羅齊，藝術(shù)即直覺，直覺即表現(xiàn)。21、弗洛伊德，俄狄浦斯情結(jié)，《俄狄普斯王》。22、《哈姆雷特》《柴拉馬佐夫兄弟》23、海德格爾《存在與時間》薩特《存在與虛無》波伏娃《第二性》讀者使作品獲得生命24、伽達(dá)默爾《真理與法》。?？巳R夫.貝爾，美是有意味的形式?？ㄎ鳡枺耸欠杽游?。尼采《悲劇的誕生》，悲劇是酒神精神的表現(xiàn)西馬又稱新馬，后馬。當(dāng)代西方文論的兩次轉(zhuǎn)向，人本主義，語言論。間離效果即陌生化，理性化的表演形式。名詞解釋弗洛伊德西格蒙弗洛伊德，奧地利精神病醫(yī)生，著名心理學(xué)家。他在臨床實踐中創(chuàng)立了精神分析法，獲得很大的成功，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了精神分析學(xué)說。他的精神分析學(xué)說主要以無意識、夢、幻想、欲望等人類精神為研究對象，因此其理論與觀點早已超越心理學(xué)的范疇，成了一種理解人的動機(jī)、人格和精神活動的科學(xué)，并在文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)、宗教、歷史學(xué)、人類學(xué)等西方社會科學(xué)的各個領(lǐng)域中產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。他的主要論著有《釋夢》、《精神分析引論》、《自我與伊德》、《日常生活生理病理學(xué)》等。心理疏導(dǎo)：讓病人在清醒的狀態(tài)下回憶和尋找導(dǎo)致某種特殊病癥的經(jīng)歷，讓病人主動說出精神方面的原因，卻能使病人擺脫以往經(jīng)歷的陰影，排除病因，恢復(fù)正常的生活。弗洛伊德稱這種方法為“心理疏導(dǎo)”精神分析法又稱為心理分析法，一般以1895年弗洛伊德與布洛伊爾出版的《關(guān)于歇斯底里的研究》作為心理分析正式創(chuàng)立的標(biāo)志。一、定義是通過自由聯(lián)想、移情、對夢和失誤的解釋等來治療和克服嬰兒期的動機(jī)沖突帶來的影響的一種方法。2、榮格卡爾.榮格，瑞士著名的精神學(xué)家和精神病學(xué)家。先在巴塞爾大學(xué)學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，后去巴黎學(xué)習(xí)精神病學(xué)；畢業(yè)后在母校蘇黎世大學(xué)擔(dān)任精神病醫(yī)師，后1943年起任巴塞爾大學(xué)醫(yī)學(xué)心理學(xué)教授。主要著作有：《精神分析理論》、《無意識心理》、《分析心理學(xué)文集》、《心理類型》等，榮格(CarlG.Jung,1875年－1961年)瑞士心理學(xué)家和精神分析醫(yī)師，分析心理學(xué)的創(chuàng)立者。早年曾與弗洛伊德合作，曾被弗洛伊德任命為第一屆國際精神分析學(xué)會的主席，后來由于兩人觀點不同而分裂。與弗洛伊德相比，榮格更強(qiáng)調(diào)人的精神有崇高的抱負(fù)，反對弗洛伊德的自然主義傾向。在早期臨床實踐中，創(chuàng)立了“詞語聯(lián)想”測驗法。他使用這種方法去尋找和分析精神病患者的心理隱情，發(fā)現(xiàn)了許多精神病患者存在著由性內(nèi)容引起并被排除在意識之外的情緒，并在此基礎(chǔ)上提出了著名的“情節(jié)”概念，后發(fā)展出“集體無意識學(xué)說”和“原型理論3、伊瑟爾

沃爾夫?qū)?伊瑟爾是德國康斯坦茨大學(xué)教授，接受美學(xué)的主要代表人物之一。《閱讀活動》可以說是他的一部代表著作。這應(yīng)該是文學(xué)理論史上較早的一部將閱讀這一行為本身作為研究對象加以系統(tǒng)立體的闡述的著作。當(dāng)我們將這部著作納入伊瑟爾的整個學(xué)術(shù)研究框架中去把握的時候，會更了解他的基本的學(xué)術(shù)思路。在《閱讀活動》之前，他有兩篇影響力比較大的論文，一篇是演講稿《文本的召喚結(jié)構(gòu)：散文文學(xué)創(chuàng)作中的未定性》，一篇是《暗隱的讀者：從班揚(yáng)到貝克特的散文小說中的交流模式》。有資料稱伊瑟爾起初的理論興趣是在新批評和敘事理論的研究方面，可以看得出，伊瑟爾是在對文本理論研究的過程中發(fā)現(xiàn)了文本本身所具有的召喚性和交流模式，從而進(jìn)一步將讀者、閱讀納入他的研究系統(tǒng)中來的。因此，他的閱讀理論，像他曾經(jīng)指出的那樣，是一種“審美反應(yīng)理論”，強(qiáng)調(diào)的是根植于文本的效應(yīng)，而不是“接受美學(xué)理論”，他認(rèn)為后者意在強(qiáng)調(diào)讀者判斷的歷史，他的這種區(qū)分應(yīng)該是為了將他的理論路徑與同行姚斯區(qū)別開來。而在近期，伊瑟爾將他的目光投向文學(xué)人類學(xué)，對其原因我們也可以做一個不見得恰當(dāng)?shù)拇y：對文學(xué)閱讀的這種系統(tǒng)式研究，其研究疆界相當(dāng)有限，其性質(zhì)又大體屬于一種較少涉及文明與心靈的接近純科學(xué)式的探討，這種研究難以形成持久的過程也是可以理解的。伊瑟爾提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念：他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。這種由意義不確定與空白構(gòu)成的就是“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者把文學(xué)作品中包含的不確定點或空白與自己的經(jīng)驗及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的文本便有了意義生成的無限可能性，文本的空白召喚、激發(fā)讀者進(jìn)行想象和填充作品潛在的審美價值的實現(xiàn)，是吸引和激發(fā)讀者想象來完成文本、形成作品的一種動力因素。根據(jù)伊瑟爾的觀點，一部作品的不確定點或空白處越多，讀者便會越深入地參與作品審美潛能的實現(xiàn)和作品藝術(shù)的再創(chuàng)造。這些不確定點和空白處就構(gòu)成了文學(xué)文本的召喚結(jié)構(gòu)。召喚性是文學(xué)文本最根本的結(jié)構(gòu)特征。潛意識潛意識即無意識，無意識是弗洛伊德學(xué)說的一個基本概念。人的心理包含三部分：即意識、前意識與無意識。意識處于表層，是指一個人所直接感知到的內(nèi)容，是人有目的的自覺心理活動，可以通過語言表達(dá)并受到社會道德的約束；前意識處于中層，是指那些此刻并不在一個人的意識之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去經(jīng)驗，在意識與無意識之間從事警戒作用，組織無意識本能欲望進(jìn)入意識之中；無意識處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動，毫無理性，個人無法意識到卻影響人的行為。集體無意識P167集體無意識:用榮格的話來說，是“并非由個人獲得而是由遺傳所保留下來的普遍性精神機(jī)能，即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。這些就是各種神話般的聯(lián)想那些不用歷史的傳說或遷移就能夠在每一個時代和地方重新發(fā)生的動機(jī)和意象。是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗的長期積累，“它既不產(chǎn)生于個人的經(jīng)驗，也不是個人后天所獲得的，而是生來就有的”。這是一個保存在整個人類經(jīng)驗之中不斷重復(fù)的非個人意象領(lǐng)域。集體無意識的內(nèi)容被稱為“原型”（抄于書上）“集體無意識”又稱種族無意識，是比“個人無意識”更深一層的、由先天或者說由遺傳得來的潛意識，由榮格提出，它是榮格對弗洛伊德的無意識理論的發(fā)展。它的內(nèi)容主要是“原型”或稱“原始意象”。原型意象或原型是人類早期社會生活的遺跡，是重復(fù)了億萬次的那些典型經(jīng)驗的積淀和濃縮。原型是指人類心理活動的基本范型，是一種先天固有的直覺形式，它決定著人類知覺、領(lǐng)悟、情感、想象等心理過程的一致性。原型與人類特定的存在模式或典型情境息息相關(guān)。集體無意識原型普遍存在于原始人的生活經(jīng)驗之中（或者就是他們的生活經(jīng)驗本身），保存在他們的神話、巫術(shù)和傳說之中。文學(xué)性P48和P116雅克布森認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)而是文學(xué)性，即那個使某一作品成為文學(xué)作品的東西。”進(jìn)而提出“文學(xué)性”的概念。文學(xué)學(xué)作為一門獨立的科學(xué)，它有自己的研究對象，文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造即“文學(xué)性”。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中。“文學(xué)性”是指文學(xué)之所以為文學(xué)的區(qū)別性特征，即使文本成為藝術(shù)品的技巧或構(gòu)造原則。雅克布森把文學(xué)研究的焦點聚集于作品的形式上，使文體、語言、手法、結(jié)構(gòu)、技巧和程序等受到了前所未有的重視。陌生化P45“陌生化”是形式主義學(xué)派最關(guān)心的問題，什克洛夫斯基所謂的語言的陌生化，是相對于語言的自動化而言，他認(rèn)為，只有“陌生化”的語言才能產(chǎn)生文學(xué)性?！澳吧笔侵笇τ谌藗冊缫阉究找姂T、習(xí)以為常的事物加以陌生化的處理，是對付機(jī)械化、自動化的武器。陌生化的基本原則只有一個，即“對日常語言進(jìn)行有組織的強(qiáng)暴”，諸如強(qiáng)化、凝聚、扭曲、拉長、縮短、顛倒位置等等，使日常語言“變形”，它是“文學(xué)性”的源泉。細(xì)讀法布魯克斯的細(xì)讀法P109細(xì)讀法可以說是新批評的閱讀方式，它的目的不是要找出詩歌的意義。也就是說，對于詩歌的意義不應(yīng)從內(nèi)容上來認(rèn)識，而是要從詩歌的整體內(nèi)在結(jié)構(gòu)上來閱讀和理解詩歌語言，通過這種閱讀，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的語言是否成功地形成了一個富有張力的和諧的整體，組成這個整體的各個部分之間又具有怎樣的相互關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義P228結(jié)構(gòu)主義，是科學(xué)主義的結(jié)構(gòu)理論在文學(xué)批評方面的運(yùn)用，它以索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)理論為基礎(chǔ)，繼承布拉格學(xué)派的思想，企圖以語言的結(jié)構(gòu)揭示文學(xué)普遍系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，建立文學(xué)體系模式。10.《金枝》細(xì)看課本P162弗雷澤的《金枝》是現(xiàn)代人類學(xué)的奠基之作。它仍是一部闡述巫術(shù)和宗教起源的權(quán)威之作。在此書中，弗雷澤考察了原始祭祀儀式，發(fā)現(xiàn)許多原始儀式雖然存在于一些截然不同的、完全分隔開的文化中，但卻顯示出一些相似的信仰和行為模式。，弗雷澤引用大量資料來解釋、說明為什么會存在這種情況。11.原型批評P162原型批評是20世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個十分重要的批評流派，其主要創(chuàng)始人是弗萊。理論基礎(chǔ)主要是榮格的精神分析學(xué)說和弗雷澤的人類學(xué)理論。主要主張：原型批評試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，找出它們背后的基本形式，并強(qiáng)調(diào)作品中的神話類型，認(rèn)為這些神話類型同具體的作品比較起來是更基本的原型，并把一系列原型廣泛應(yīng)用于對作品的分析、闡釋和評價。弗萊的原型批評理論有兩個思想來源，一是英國人類學(xué)家弗雷澤的人類學(xué)，一是瑞士心理學(xué)家榮格的精神分析學(xué)。接受理論P(yáng)275接受理論興起于60年代后期，在70年代達(dá)到高潮，不僅是一種文學(xué)理論也是一種美學(xué)理論，因此又被稱為接受美學(xué)。盡管其與現(xiàn)象學(xué)、存在主義和俄國形式主義也有密切的關(guān)系，但它直接起源于解釋學(xué)文論，而且從20世紀(jì)西方文論史的總體背景上看，它是讀者反應(yīng)批評的一支。讀者反應(yīng)批評這一術(shù)語出自美國文學(xué)批評，是指所有以讀者為中心的文學(xué)理論與批評，包括60年代以來的現(xiàn)象學(xué)意識批評、解釋學(xué)批評、精神分析學(xué)的自我心理學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和接受理論，它也被用來專指受德國接受理論影響的英美讀者反應(yīng)批評，因此無論從哪個角度來看，接受理論都是讀者反應(yīng)批評的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊斯丹茨、斯特里德等人組成的康士坦茨學(xué)派。簡答康德的三大批判以及主要內(nèi)容康德的哲學(xué)著作主要是“三個批判：《純粹理性批判》、《實踐理性批判》、《判斷力批判》。其中，《純粹理性批判》是講它的唯心主義哲學(xué)體系的，《判斷力批判》是講美學(xué)的，而《實踐理性批判》則是講他的道德哲學(xué)的。在他看來實踐理性具有某種行動能力和功能，它能通過規(guī)范人的意志而支配人的道德活動，繼而使人達(dá)到自由。可見，康德所理解的實踐僅僅是一種道德行為，沒有脫離倫理實踐的范圍。第一批判為《純粹理性批判》,討論的是我們認(rèn)知的立足點,回答了“我能知道什么的”的問題。(其他兩個批判為《判斷力批判》和《實踐理性批判》,分別回答“我可以希望什么”和“我應(yīng)該做什么”的問題)。...弗洛伊德的精神分析理論答：①發(fā)展歷程：精神分析批評是把弗洛伊德的精神分析學(xué)等現(xiàn)代心理學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)研究的一種批評模式，是20世紀(jì)影響最大持續(xù)時間最長的西方文藝批評流派之一，在將近一個世紀(jì)的跨度中，是意識流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、存在主義和荒誕派等現(xiàn)代主義流派的重要理論影響來源，活躍于20世紀(jì)上半葉的一流作家大多受到精神分析學(xué)的影響。二三十年代達(dá)到鼎盛，四五十年代遭到?jīng)_擊，六七十年代又在重新闡釋中煥發(fā)生機(jī)活力而呈現(xiàn)多元發(fā)展局面。傳統(tǒng)精神分析批評產(chǎn)生于20世紀(jì)初《釋夢》一書的出版，最早將精神分析學(xué)說應(yīng)用于文學(xué)批評實踐的是弗洛伊德本人及其弟子。精神分析批評大致可以分為三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評、讀者反應(yīng)精神分析批評和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評。②弗洛伊德影響：傳統(tǒng)精神分析批評從弗洛伊德理論中受到以下幾方面的影響和啟發(fā)：⑴無意識理論；⑵力比多學(xué)說；⑶本我自我超我三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說；⑷夢的學(xué)說和釋夢理論；⑸俄狄浦斯情結(jié)說；⑹文學(xué)藝術(shù)與白日夢；⑺藝術(shù)家與精神病。因此，精神分析批評與弗洛伊德假設(shè)緊密相連，認(rèn)為：⑴藝術(shù)被看做是一種精神病的表現(xiàn)，藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、精神失調(diào)的，而藝術(shù)作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。⑵文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻想或白日夢相類似的東西，被當(dāng)做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無意識幻想的象征表現(xiàn)。③分期：精神分析學(xué)大致可以分為前后兩期。⑴前期是傳統(tǒng)精神分析學(xué)，著重研究人的生物性本能方面。根據(jù)弗洛伊德學(xué)說在作品中尋找象征，以窺探作者的無意識創(chuàng)作動機(jī)，或者把文學(xué)作品文本視為病例，通過分析作品的故事情節(jié)和人物語言、行為模式等解釋作者的心理和無意識欲望。⑵后期是新精神分析學(xué)，強(qiáng)調(diào)道德社會化的影響，視社會文化為人格發(fā)展的重要的有機(jī)組成部分。拋棄了弗洛伊德的性本能動因說，而注重人的社會性，借助接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)或文藝?yán)碚搶W(xué)說來重新闡釋精神分析學(xué)，產(chǎn)生了讀者反應(yīng)精神分析批評和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評等模式。注重讀者心理機(jī)制和閱讀過程，注意研究文學(xué)文本的語言、形式結(jié)構(gòu)及其與作者讀者之間的關(guān)系，從而有助于對作家、作品、讀者之間關(guān)系的分析和研究。④研究對象：精神分析批評的研究對象大致可以分為三類，即作者、讀者和文本以及三者之間的關(guān)系。傳統(tǒng)精神分析批評側(cè)重對作者心理創(chuàng)作活動的研究，旨在揭示作者創(chuàng)作過程、態(tài)度及心理狀態(tài)及其作品之間的關(guān)系；讀者反應(yīng)精神分析批評側(cè)重研究讀者的心理閱讀過程及反應(yīng)，以解決讀者與文本之間的關(guān)系問題；結(jié)構(gòu)主義精神分析批評側(cè)重通過分析文本語言和結(jié)構(gòu)的方式去研究文本、語言與讀者之間的關(guān)系問題。英美新批評及其主要觀點英美新批評是英美現(xiàn)代文學(xué)批評中最有影響的流派之一，它于二十世紀(jì)二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，并于四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代后期，新批評漸趨衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析仍不失為文學(xué)批評的基本方法之一，對當(dāng)今的文學(xué)批評尤其是詩歌批評產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。新批評的理論觀點（1）文學(xué)本體論。這一觀念由新批評的主將蘭色姆提出。他將“本體”這一哲學(xué)術(shù)語首次用于文學(xué)研究。新批評則認(rèn)為，文學(xué)作品是一個完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個獨立自足的世界，文學(xué)作品本身就是文學(xué)活動的本源。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)研究文學(xué)的特征遂成為新批評的理論核心。（2）結(jié)構(gòu)—肌質(zhì)論。這一主張由蘭色姆提出。他認(rèn)為，結(jié)構(gòu)與肌質(zhì)是相互對應(yīng)又聯(lián)系緊密的概念，所謂結(jié)構(gòu)是一首詩的邏輯線索和概要，它是一首詩可以用散文轉(zhuǎn)述的部分，它給予一系列感性資料以秩序和方向。詩始終把握著具體事物的形象，這些具體事物和形象就是詩歌的肌質(zhì)。詩的結(jié)構(gòu)—肌質(zhì)是一個不容分割的有機(jī)整體，正像一個活人的肉體和精神不可分離一樣，文學(xué)藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是不可分離的。（3）語境理論。語境理論是新批評語義分析的核心問題，也是理解新批評方法的前提。這一理論由瑞恰茲提出，后來得到新批評派的贊同和運(yùn)用。語境指的是某個詞、句或段與它們的上下文的關(guān)系，正是這種上下文確定了該詞、句或段的意義。1文學(xué)本體論 蘭色姆認(rèn)為，批評應(yīng)當(dāng)是一種客觀研究或內(nèi)在研究?！氨倔w，即詩歌存在的現(xiàn)實”，文學(xué)作品本身就具有本源價值，本體論批評就是對文學(xué)作品這個獨立自足的存在物做客觀科學(xué)的研究。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)研究文學(xué)的性質(zhì)成為新批評的理論核心。 本體論(ｏｎｔｏｌｏｇｙ)本是一個哲學(xué)術(shù)語,蘭色姆卻把它用于文學(xué)理論。2有機(jī)整體論 在新批評理論家的眼里,一首詩不僅是一個獨立自足的天地,而且還是一個有機(jī)的整體。瑞恰茲在《文學(xué)批評原理》里把詩定義為“某種經(jīng)驗的錯綜復(fù)雜而又辯證有序的調(diào)和”。詩的本質(zhì)就是矛盾的調(diào)和,這種調(diào)和處于一種富有活力的動態(tài)狀勢,詩的意向、情感、思想、內(nèi)涵、外延等有機(jī)地交織在一起。在保持動態(tài)平衡這點上,詩歌與戲劇是類同的,內(nèi)在的矛盾沖突深深織進(jìn)了兩者的肌體,形成一種結(jié)構(gòu)性的張力。因此,讀者接受一首詩應(yīng)當(dāng)對其多種意義整體地把握,詩歌需要細(xì)致的感受而不宜妄加說明。3張力 艾倫·泰特的“張力”說,是根據(jù)形式邏輯中的外延與內(nèi)涵的概念,用以對詩進(jìn)行語義學(xué)的詮釋。他在《詩的張力》(1938)中提出,詩歌語言包含外延和內(nèi)涵,外延指詞的本意,即指稱意義;內(nèi)涵則指詞的引申意,即眾多的暗示和聯(lián)想意義。4、反諷 新批評把話語層面的“反語”概念提高到與語境相聯(lián)系的“反諷”說。反諷是一個陳述事件受其自身出現(xiàn)的語境的制約或扭曲而造成的產(chǎn)物。5、細(xì)讀 細(xì)讀是新批評的方法論。瑞恰茲在《實用批評》一書中稱,詩有4種不同的意義:意識、情感、語氣和意向,凡好詩都值得細(xì)讀。詩既然是一個復(fù)雜的獨立自足的有機(jī)體,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有張力,詩歌語言充滿反諷、悖論和含混,新批評文論家都一致推崇細(xì)讀的策略。文學(xué)語言與科學(xué)語言的區(qū)別．P116韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語言是“直指式的”：“它要求語言符號與指稱對象一一吻合”，同時這種語言符號“完全是人為的”，它可以被相當(dāng)?shù)牧硪环N符號所代替；以及它是“簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對象”。此外，“科學(xué)語言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學(xué)語言比較起來，文學(xué)語言則顯現(xiàn)出如下特點：多歧義性。表情意性。符號自具意義西馬的來源及其主要觀點答：20世紀(jì)出現(xiàn)了一批有別于經(jīng)典馬克思主義的文藝?yán)碚摷?，一般稱之為西方馬克思主義的文藝?yán)碚摷?，以盧卡奇、薩特、葛蘭西、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、哈貝馬斯、弗洛姆、阿爾都塞等一大批具有世界影響力的人物為代表。①理論背景：⑴20世紀(jì)初在俄國十月革命激勵下爆發(fā)的匈牙利、奧地利和德國革命都遭到了失敗，蘇聯(lián)革命勝利后許多政策措施被西方國家的共產(chǎn)黨人視為庸俗經(jīng)濟(jì)決定論、機(jī)械唯物主義的產(chǎn)物，斯大林集權(quán)主義更是引起了不滿和抵制。⑵二戰(zhàn)后西方資本主義經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展進(jìn)入后工業(yè)化時期，社會結(jié)構(gòu)、階級結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)等多方面發(fā)生了深刻變化，馬克思關(guān)于暴力革命、列寧關(guān)于帝國主義腐朽性和垂死性等學(xué)說遭到了是否過時的質(zhì)疑。由于西方國家革命失敗、西方社會戰(zhàn)后發(fā)生的新變化以及對斯大林主義的不滿，西方馬克思主義者提出了種種不同于經(jīng)典馬克思主義的新理論。一般認(rèn)為盧卡奇以《歷史與階級意識》一書成為西方馬克思主義的鼻祖，西馬流派中最著名的是德國法蘭克福學(xué)派和法國薩特的存在主義的馬克思主義。②理論主張：從理論主張的角度來看，西方馬克思主義文論并不是一個嚴(yán)密的文學(xué)流派，其代表人物往往運(yùn)用他們各自理解的馬克思主義基本觀點來研究分析文學(xué)理論的基本問題，作為其哲學(xué)理論和社會理論的延伸和補(bǔ)充，由于理解不同，其觀點也多有不一致之處。但他們都打出了重新研究、重新發(fā)現(xiàn)、重新創(chuàng)造馬克思主義的旗號。例如都主張把文學(xué)作品放在社會歷史文化的大背景中加以理解，反對把文學(xué)作品與社會歷史割裂開來，都注意從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系中審視文學(xué)的意識形態(tài)性，高度重視文學(xué)的社會功能。西方馬克思主義理論家往往將馬克思主義與當(dāng)代西方哲學(xué)或社會理論的某些流派結(jié)合起來產(chǎn)生新的理論學(xué)說，例如精神分析學(xué)馬克思主義、存在主義的馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義等等。③評價影響：⑴西方馬克思主義文論主要肯定和突出了馬克思早期對資本主義異化的批判，結(jié)合20世紀(jì)資本主義社會的現(xiàn)代特點，吸收精神分析學(xué)等多種學(xué)說觀點，高舉社會批判的旗幟，對現(xiàn)代資本主義的全面異化作了深層次的尖銳批判，并對20世紀(jì)以來文學(xué)藝術(shù)的新發(fā)展，特別是現(xiàn)代主義藝術(shù)作了理論上的總結(jié)、闡述和美學(xué)上的辯護(hù)和支持，組成了馬克思主義文論在當(dāng)代發(fā)展的重要部分，這是值得肯定的。⑵西方馬克思主義文論總體上只從抽象人性出發(fā)，停留在精神意識層面對資本主義的批判，較少觸及現(xiàn)實社會的根本制度，從而未能超越唯心史觀，且不少理論家把文學(xué)藝術(shù)作為拯救現(xiàn)實的主要途徑，顯示出審美烏托邦的空想色彩。敘述視角的相關(guān)觀點巴赫金的復(fù)調(diào)理論答：①巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論是在對陀思妥耶夫斯基的小說分析基礎(chǔ)上建立起來的：⑴平等的關(guān)系與獨立的意識：巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說中有著眾多各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)，這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點。他的作品不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個統(tǒng)一的客觀世界在作者的意識支配下層層展開，而是眾多地位平等的意識連同他們各自的世界結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件中，而相互之間不發(fā)生融合，體現(xiàn)了主人公意識的獨立性，主人公之間、主人公與作者之間是一種平等的對話關(guān)系，產(chǎn)生了類似音樂學(xué)多聲部的復(fù)調(diào)效果。⑵復(fù)調(diào)小說的主人公：巴赫金進(jìn)一步分析了陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的結(jié)構(gòu)特點，認(rèn)為其小說中的主要人物不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而是也是直抒己見的主體。因此主人公議論的功能并不僅限于為了普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實際功能，同樣主人公的議論也不是作者本人的思想立場的表現(xiàn)，主人公的意識并不對象化也不囿于自身，不變成作者意識的單純客體。⑶藝術(shù)構(gòu)思范圍內(nèi)的自由：雖然在復(fù)調(diào)小說中不存在作者的統(tǒng)一意識，主人公與作者的意識是平等對話的關(guān)系，但這并不意味著作者沒有自己的藝術(shù)構(gòu)思和審美理想，作家在創(chuàng)作過程中給自己的人物以充分的自由讓他們發(fā)表自己的見解，但主人公的自由是在藝術(shù)構(gòu)思范圍內(nèi)的自由，復(fù)調(diào)小說作者的意識隨時隨地都存在于這一小說之中并且具有高度的積極性。⑷雙聲語對話：陀思妥耶夫斯基的小說中有這樣一個基本公式：表現(xiàn)為“我”與“別人”對立的人與人的對立。這種對話有兩種基本方式，一種是人物之間的對話，一種是人物自身內(nèi)心的對話，后者又表現(xiàn)為兩種形式，即自己內(nèi)心矛盾的沖突和把他人意識當(dāng)做內(nèi)心的一個對話者所進(jìn)行的對話。這兩種具有不同指向性的對話巴赫金稱之為雙聲語對話。這類對話是復(fù)調(diào)小說中的主要藝術(shù)手段，往往表現(xiàn)為暗辯體、帶辯論色彩的自由體、隱蔽的對話體等表現(xiàn)形式。⑸復(fù)調(diào)小說的世界：復(fù)調(diào)小說的世界是一個極其復(fù)雜的世界，一切都存在于同一個空間彼此相互作用，作者在小說中一般不寫原因，也沒有事物的緣起，而是各種矛盾對立的思想集中放在一個平面上進(jìn)行描寫，不做縱向順序的思考和排列，由此巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說創(chuàng)作具有共識性的藝術(shù)特征。②復(fù)調(diào)小說特征界定：⑴復(fù)調(diào)小說的主人公不只是作者描寫的客體或?qū)ο?，并非是作者思想觀念的直接表現(xiàn)者，而是表現(xiàn)自我意識的主體。⑵復(fù)調(diào)小說中并不存在著一個至高無上的作者的統(tǒng)一意識，小說不是按照這種統(tǒng)一意識展開情節(jié)、人物命運(yùn)、形象性格的，而是展現(xiàn)有相同價值的不同意識的世界。⑶復(fù)調(diào)小說由不相容的各種獨立意識、各具完整價值的多重聲音組成。③獨白型小說與復(fù)調(diào)小說：⑴巴赫金認(rèn)為托爾斯泰等人所創(chuàng)作的小說結(jié)構(gòu)屬于獨白型，獨白型小說取決于作者意識對描寫對象的單方面規(guī)定，作品中只有作者的聲音在說話，一切主人公的語言、心理和行為都被納入作者的意識，都在作者全知全能的觀點中得到外來說明。⑵復(fù)調(diào)小說與獨白型小說相反，復(fù)調(diào)小說是陀思妥耶夫斯基首創(chuàng)的，他所描寫的并不是單個意識中的思想，也不只是不同思想間的相互關(guān)系，而是眾多意識在思想觀點方面的相互作用，各個獨立的意識并不是被歷史地寫就，而是平列地、共時地寫的，這樣就不可能集中地描寫一個意識哪怕是一個非常重要的觀點，不可能集中地描寫內(nèi)在的邏輯發(fā)展，其結(jié)果必然是寫出各種獨立意識的橫向相互作用。主人公意識很少是意義自足而獨立的，而常常是與其他人的意識相互依存的，主人公的每一想法或每一感受都擁有內(nèi)在的對話性機(jī)辯論色彩，是充滿對立的斗爭。④評價：巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論確實是前人沒有發(fā)現(xiàn)或者沒有充分意識到的藝術(shù)特征，從而把敘事學(xué)的研究向前推進(jìn)了一步，開辟了一個新的方向，為小說形式研究開拓了一條新的途徑，豐富了人類的藝術(shù)思維。法蘭克福學(xué)派的代表人物及其觀點法蘭克福學(xué)派當(dāng)代“新馬克思主義”中影響最大的一個流派。因其活動中心在德國萊茵河畔的法蘭克福市而得名。這個流派發(fā)端于本世紀(jì)20年代初期。當(dāng)時，在俄國十月革命和歐洲工人運(yùn)動影響下，為了研究迫切的社會問題，總結(jié)工人運(yùn)動經(jīng)驗，由具有進(jìn)步傾向的費(fèi)列克斯·威爾發(fā)起并出資，在法蘭克福成立了一個社會研究所。剛開始，研究所由于缺乏明確的研究方向，對各種不同觀點兼容并蓄，理論脫離實際，學(xué)院氣太重，在理論上并沒有多大作為和影響。法蘭克福學(xué)派的真正形成和發(fā)展，則是在1930年霍克海默爾就任研究所所長之后?；艨撕Ｄ瑺栣槍Ξ?dāng)時資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)和法西斯主義抬頭，決定把哲學(xué)和社會學(xué)結(jié)合起來，以研究“社會哲學(xué)”作為研究所的中心任務(wù)，克服過去單純研究哲學(xué)、忽視社會現(xiàn)狀的偏向。他主持創(chuàng)辦了《社會研究雜志》，從不同學(xué)科領(lǐng)域招攬了一批年輕有為的研究人員，如卜洛克、格羅斯曼、阿道爾諾、馬爾庫塞、弗羅姆、洛文塔爾等，先后被吸收參加了該研究所工作。在希特勒上臺前夕，研究所及其主要成員幾經(jīng)周折，遷居美國，堅持對法西斯主義批判。戰(zhàn)后應(yīng)西德政府之邀，霍克海默爾和阿道爾諾等人于1949—1950年返回德國，研究所積極開展學(xué)術(shù)活動，同實證主義社會學(xué)展開論戰(zhàn)，在國內(nèi)外產(chǎn)生了越來越大的影響。在長期的學(xué)術(shù)研究和論爭中，法蘭克福學(xué)派圍繞社會哲學(xué)著書立說，吸收存在主義、弗洛伊德主義、現(xiàn)象學(xué)、人格主義等資產(chǎn)階級哲學(xué)，逐步形成了自己的“社會批判理論”。該學(xué)派從哲學(xué)、社會學(xué)、法學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等方面，對資本主義社會進(jìn)行了綜合性的研究和考察。其主要理論論題，大體包括以下幾方面。（一）從理性主義出發(fā)，從道義上對法西斯“獨裁國家”進(jìn)行了批判。法蘭克福學(xué)派多數(shù)成員，是猶太人，親身經(jīng)受過希特勒反動政權(quán)的迫害，對法西斯主義極端憎恨。在第二次世界大戰(zhàn)期間，他們僑居美國對法西斯主義進(jìn)行了多方面的揭露和批判。但除個別人之外，其主要代表人物都是以理性主義為理論出發(fā)點，不是把法西斯主義歸因于資本主義社會制度，而是把它看作“理性衰退”的產(chǎn)物和“專橫個性”的表現(xiàn)?；艨撕Ｄ瑺柡桶⒌罓栔Z合著的《啟蒙的辯證法》一書，闡述了啟蒙精神怎樣“由于自身的內(nèi)在邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面”，揭露了資本主義社會利用科學(xué)技術(shù)進(jìn)步對人的操縱控制，主張通過對“工具理性批判”來消除各種形式的異化。馬爾庫塞在《理性和革命》一書中，把理性作為裁判一切的尺度，強(qiáng)調(diào)理性對現(xiàn)實的否定作用，批判了實證主義哲學(xué)對資本主義制度的維護(hù)。但這種批判離開了歷史唯物主義基礎(chǔ)，不僅顯得軟弱無力，甚至抹殺法西斯主義同社會主義、自由主義的區(qū)別，把當(dāng)時反對法西斯的蘇聯(lián)、美國同希特勒德國相提并論，一律當(dāng)作“獨裁國家”加以抨擊。從此該學(xué)派對馬克思主義開始表現(xiàn)出一種明顯的離異傾向，并對人類前景存在著濃厚的悲觀主義情緒。（二）搞弗洛伊德主義和馬克思主義的“綜合”，從心理學(xué)角度分析了現(xiàn)代資本主義的社會病態(tài)。法蘭克福學(xué)派一些成員認(rèn)為，馬克思提出了社會存在決定社會意識的原理，并對資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作了深刻分析，但對存在如何決定意識，以及意識形態(tài)如何能動地反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，卻沒有說明，因而具有“經(jīng)濟(jì)主義”和“機(jī)械決定論”缺陷。為了“彌補(bǔ)”馬克思主義這個“不足”，他們吸收弗洛伊德精神分析學(xué)的某些觀點，力圖把社會學(xué)與心理學(xué)、理性與非理性、歷史唯物主義與心理結(jié)構(gòu)理論、社會因素與心理因素結(jié)合起來，對資本主義作更全面的批判。馬爾庫塞的《愛欲與文明》一書，接受了弗洛伊德的“無意識”概念，把“愛欲”本能看作人的本質(zhì)，認(rèn)為資本主義社會的最大弊害正是對于人的“愛欲壓抑”。所以，人的解放最根本的就是人的本質(zhì)的解放，也即“愛欲的解放”?！皭塾夥拧睔w根到底還是勞動解放，也就是消滅“異化勞動”，廢除資本主義制度。此外，弗羅姆在這方面的專門研究更是著稱于世。他通過對人性和性格結(jié)構(gòu)的分析，認(rèn)為在社會歷史過程中形成的“社會性格”和“社會無意識”，作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識形態(tài)之間的“中間環(huán)節(jié)”，乃是聯(lián)結(jié)二者的紐帶，從而可“填補(bǔ)”馬克思主義在這個問題上的“空白”。該學(xué)派這些重要人物在社會心理學(xué)方面的一些獨到之見，是值得重視的。但是，他們企圖以此來搞弗洛伊德主義和馬克思主義的“綜合”，通過“本能革命”、“心理改革”來消滅資本主義異化，是不能令人信服的。（三）考察了科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的社會后果，揭露了當(dāng)代資本主義對人民統(tǒng)治的特征。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，在當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會，隨著科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和生產(chǎn)自動化發(fā)展，人們的物質(zhì)生活和勞動條件得到了改善，但人們并沒有擺脫異化之苦，相反，“現(xiàn)實構(gòu)成了一種更高的異化階段”，使“異化了的主體被其異化的存在所吞沒”。物質(zhì)生活的改善是以人的革命精神喪失、犧牲自己的人格和尊嚴(yán)為代價的。資本主義對人的統(tǒng)治不僅采取政治恐怖手段，而且還利用科學(xué)技術(shù)進(jìn)步形成的“合理化”原則來阻止人民參與政治，使工業(yè)社會成了“技術(shù)統(tǒng)治的極權(quán)社會”。在文化方面，統(tǒng)治階級竭力使精神產(chǎn)品“商品化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”，通過現(xiàn)代化的傳播媒介，無孔不入地控制人們“內(nèi)心自由”這塊唯一的“私人天地”。當(dāng)代一切標(biāo)志文明的東西，既是人們控制自然界而使自己獲得解放的工具，同時又是一部分人奴役另一部分人的手段。壓抑性的社會管理技術(shù)性越強(qiáng)、越合理化，受管理的個人擺脫奴役狀態(tài)就越加困難。馬爾庫塞認(rèn)為，在資本主義的全面統(tǒng)治下，無產(chǎn)階級已失去革命批判精神，同資本主義“一體化”了，解放人類的任務(wù)只能由具有批判意識的青年知識分子來完成。哈貝馬斯認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)進(jìn)步已經(jīng)成為剩余價值的“獨立來源”，馬克思的價值理論也就失去了意義?？傊凑账麄兊挠^點，馬克思的階級斗爭學(xué)說和無產(chǎn)階級革命理論，都因科學(xué)技術(shù)發(fā)展所引起的資本主義新變化而“過時”了。這種觀點普遍受到了馬克思主義理論家的反駁。法蘭克福學(xué)派對資本主義的多方面的考察和分析，表現(xiàn)了一種積極的批判精神，在理論方面也有一些值得研究的合理見解。但它堅持抽象的人本主義立場，用弗洛伊德主義去“改造”馬克思主義，否定科學(xué)技術(shù)的革命意義，反對無產(chǎn)階級社會主義革命，卻是沒有任何科學(xué)依據(jù)的。法蘭克福學(xué)派的理論觀點，反映了西方左翼知識分子對當(dāng)代資本主義統(tǒng)治的不滿情緒，在60年代后半期曾一度成為“新左派”運(yùn)動的思想武器，使該學(xué)派一時名聲大振。然而，它的理論觀點并不能給人們擺脫資本主義統(tǒng)治指出任何行之有效的途徑，而且它的許多主要代表人物都對青年學(xué)生和工人的造反行動持反對態(tài)度。所以，隨著“新左派”運(yùn)動的退潮，法蘭克福學(xué)派也就開始出現(xiàn)了分化和瓦解。目前，它的后繼者寥若晨星，整個學(xué)派很不景氣，可以說已是日漸走下坡路了。5.法蘭克福學(xué)派的美學(xué)觀點？答：（1）在資本主義社會中，存在著勞動和享樂、需要和美、生活與藝術(shù)之間的尖銳矛盾和異化，資本主義文化只會導(dǎo)致虛幻的美感和幸福感，并使人的審美能力變得千篇一律。（2）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會職能，認(rèn)為現(xiàn)存社會否定了人性，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)徹底地批判和否定現(xiàn)存社會參與拯救恢復(fù)人性的活動，要求藝術(shù)成為反抗社會、解放人類的工具。布萊希特的戲劇理論答：①理論背景：布萊希特所處的時代是兩次世界大戰(zhàn)相繼爆發(fā)、德國大資產(chǎn)階級走向法西斯主義的動蕩時代，是鼓吹反理性主義和享樂主義敵視科學(xué)理性的時代，是文藝作品充斥低級庸俗趣味和享樂主義內(nèi)容的時代。布萊希特身為一個自覺的馬克思主義者，以自己的創(chuàng)作實踐和理論思考針鋒相對的倡導(dǎo)一種具有鮮明無產(chǎn)階級革命傾向的以科學(xué)和理性為基礎(chǔ)的藝術(shù)觀。②理性主義藝術(shù)觀：⑴藝術(shù)必須與無產(chǎn)階級共命運(yùn)，具有鮮明的無產(chǎn)階級傾向。任何時代處于上升階段的階級都是推動現(xiàn)實發(fā)展的先進(jìn)力量，而與這個階級合作的藝術(shù)就是進(jìn)步藝術(shù)，在他所處的時代只有與無產(chǎn)階級共命運(yùn)的藝術(shù)才是進(jìn)步的新藝術(shù)。⑵布萊希特與非理性主義思潮相對抗，提出以科學(xué)與理性為基礎(chǔ)的新藝術(shù)觀。認(rèn)為科學(xué)和理性總是與上升階級相伴相生，無產(chǎn)階級要推動歷史前進(jìn)必然要高揚(yáng)科學(xué)和理性精神。在未來的共產(chǎn)主義時代，藝術(shù)將于科學(xué)融合與人類的生產(chǎn)勞動之中，在現(xiàn)代科學(xué)時代里一切先進(jìn)藝術(shù)都不能離開科學(xué)，只有運(yùn)用馬克思主義科學(xué)思想才能幫助進(jìn)步藝術(shù)家深刻的認(rèn)識復(fù)雜的世界。⑶布萊希特針對享樂主義，突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的教育功能。認(rèn)為戲劇藝術(shù)的首要任務(wù)是幫助人們解釋世界、改造世界，因此應(yīng)該用藝術(shù)的手段去描畫世界圖景和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會環(huán)境，從而能夠在理智和情感上主宰它，從而起到教育人民的作用。但布萊希特并不排斥藝術(shù)的娛樂功能，認(rèn)為這兩種功能能夠充分融合，通過娛樂功能能夠更好的發(fā)揮教育功能。③史詩劇和間離化：布萊希特一生最大的貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造了與歐洲傳統(tǒng)亞里士多德戲劇不同的史詩劇及其理論。⑴史詩?。核^史詩劇是指用史詩即敘事方法在戲劇舞臺上表現(xiàn)既有廣度又有深度的現(xiàn)代社會生活的真實面貌并展示其發(fā)展趨勢。其最根本的突破是以敘事性或史詩性取代了傳統(tǒng)戲劇的核心范疇?wèi)騽⌒浴Ｋ^戲劇性是指對傳統(tǒng)戲劇諸審美特征如動作、沖突、激情、幻覺和共鳴、激變等手段的總和概括，其中最核心的是沖突與激情。而布萊希特的史詩劇則反其道而行之，用以事件和理智為要素的敘事性取代了傳統(tǒng)的戲劇性，借助敘事評判手段使題材和事件經(jīng)過間離化而引起觀眾驚愕，取得理智的收獲。史詩劇的實驗是針對傳統(tǒng)體驗型戲劇而進(jìn)行的，所謂體驗型戲劇就是指借助于強(qiáng)烈的戲劇動作、沖突、激變等手段制造藝術(shù)幻覺、煽動觀眾激情，使之沉迷于戲劇情境之中，產(chǎn)生情感共鳴體驗。但在強(qiáng)烈的情感共鳴體驗之中，觀眾就喪失了理性思考的能力，從而不能了解他們生活于其中的世界，戲劇不能幫助幫助人們認(rèn)識世界并改造世界。布萊希特創(chuàng)立史詩劇就是要用敘事方法打破這種情感共鳴體驗，恢復(fù)觀眾的理性思考和評判能力，史詩劇的基本要點是更加注重訴諸觀眾的理性，而不是觀眾的感情。觀眾不是分享經(jīng)驗而是去領(lǐng)悟那些事情。⑵間離化：史詩劇的核心特征就是間離化，或者間離效果、陌生化效果等。所謂間離化就是有意識的在演員與其所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與與所看演出的戲劇事件、角色之間制造一種距離或者障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情景幻覺、情境體驗或共鳴，以旁觀者的目光審視劇中人物事件，學(xué)會運(yùn)用理智進(jìn)行思考和評判，獲得對社會人生的更深刻的認(rèn)識。演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺上發(fā)生的一切是正在進(jìn)行的生活這一幻覺，從而推翻第四堵墻，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用，為了達(dá)到上述陌生化效果的目的，必須清除臺上臺下一切魔術(shù)性的東西，避免催眠場的產(chǎn)生。布萊希特所建立的以間離化為核心的史詩劇體系與理論，與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系形成了鮮明的區(qū)別，具有鮮明的現(xiàn)代意識，為西方戲劇美學(xué)史揭開了嶄新的一頁。伊瑟爾的接受美學(xué)觀點P293①伊瑟爾的接受美學(xué)注重“反應(yīng)研究”其根本問題有二：“文學(xué)作品如何調(diào)動讀者的能動作用，促使他對文本中論述的事件進(jìn)行個性加工？二是文本在何種程度上為這樣的加工活動提供了預(yù)結(jié)構(gòu)？提供怎樣一種預(yù)結(jié)構(gòu)？②伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品由文本和讀者兩級構(gòu)成，它在文本和閱讀之間。強(qiáng)調(diào)了文本潛在的意向性存在與作品向現(xiàn)實的意向性存在轉(zhuǎn)化的區(qū)別，從而將閱讀的具體化包含在作品存在之中。肖瓦爾特的女權(quán)主義批評觀答：肖瓦爾特是英美女權(quán)主義批評第二到第三階段的重要代表之一，其著作《她們自己的文學(xué)—從勃朗特到萊辛的英國女性小說家》是第二階段的重要著作，被稱為女權(quán)主義的劃時代著作。①不再把女性文學(xué)傳統(tǒng)僅僅看成少數(shù)幾個偉大女作家及其作品的突現(xiàn)，而認(rèn)為女性文學(xué)傳統(tǒng)是持續(xù)的，既有青史留名的大作家也有更多被湮沒的一般作家，應(yīng)該同時注意到歷史上女作者的文學(xué)聲譽(yù)稍縱即逝的現(xiàn)象和一小群女作家在世時不停地在文學(xué)上走紅，死后卻從后世記錄上消失的狀況，發(fā)掘了許多過去長期被湮沒的英國女性創(chuàng)作資料，有力的展示了女性文學(xué)的持續(xù)不斷的傳統(tǒng)。②肖瓦爾特將女性文學(xué)傳統(tǒng)看成一種文學(xué)的亞文化群，并根據(jù)亞文化的共性將女性作家的創(chuàng)作分為女人氣即模仿主流傳統(tǒng)、女權(quán)主義即反抗主流傳統(tǒng)的價值標(biāo)準(zhǔn)爭取自己獨立價值與權(quán)力、女性即擺脫依賴對立面而轉(zhuǎn)向內(nèi)心自我發(fā)現(xiàn)三個階段，并對女性階段的裝作最為肯定。③肖瓦爾特在其著作《姐妹們的選擇：美國婦女寫作的傳統(tǒng)和變化》一書中關(guān)注了以前女權(quán)主義批評所忽視的種族因素，并從女性亞文化視角出發(fā)研究了美國女性創(chuàng)作中的各種主題、形象、文體、文化實踐和歷史選擇。這些研究顯示出女權(quán)主義文學(xué)批評已經(jīng)進(jìn)入了性別詩學(xué)的跨學(xué)科文化研究之中。④肖瓦爾特提出了建立新的獨立的女權(quán)主義批評的基本思路，即婦女批評的宗旨是為婦女文學(xué)建構(gòu)一個女性的框架，發(fā)展基于女性體驗研究的新模式，而不是改寫男性模式和理論，要擺脫男性文學(xué)的束縛，不再使婦女適應(yīng)男性傳統(tǒng)方法，而要創(chuàng)建女性文化的新的蓬勃發(fā)展的世界。⑤在方法論上肖瓦爾特將女權(quán)主義文學(xué)批評與歷史學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)等諸多領(lǐng)域的女權(quán)主義研究結(jié)合起來，通過跨學(xué)科的研究發(fā)展女性亞文化研究，不僅將女權(quán)主義批評上升到一個新的高度，還為我們提供了一些新方法去闡釋女性文化及其主要的表現(xiàn)形式的文學(xué)。薩特的存在主義美學(xué)思想薩特美學(xué)思想的出發(fā)點是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點。他一反傳統(tǒng)上“本質(zhì)先于存在”的說法，提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn)；他的美學(xué)思想則是這種人道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫作活動的題材。薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。薩特美學(xué)思想的特征主要是：其一，文學(xué)是語言的藝術(shù)；其二，文學(xué)作品是寫作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一；其三，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。答：薩特的文學(xué)理論以其存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，吸收了馬克思主義的某些觀點從而形成了他獨特的存在主義文論。其核心概念是人的自由，因此薩特的存在主義又可以說是一種自由學(xué)說，其文藝?yán)碚撘彩沁@種自由學(xué)說的一部分。①文學(xué)本質(zhì)：在文學(xué)本質(zhì)問題上，薩特首先將文學(xué)的本質(zhì)與自由和存在聯(lián)系在一起，人的存在首先是一種自由，這種自由的核心內(nèi)容是自我選擇，人就是自我選擇的結(jié)果，因此文學(xué)藝術(shù)也必定是對自由的選擇和揭示。薩特從文學(xué)作品的創(chuàng)作和閱讀接受等方面進(jìn)行了論述：⑴從作家的角度來看：薩特認(rèn)為文學(xué)寫作的深層動機(jī)之一在于我們需要感到自己對于世界來說是重要的，也即在于在世界上實現(xiàn)自己的自由。人一方面意識到世界萬物必須借助人的意識而顯現(xiàn)，另一方面又意識到自己對于被揭示的世界而言是微不足道的，為了使自己感到自己對世界而言是重要的，人就通過藝術(shù)創(chuàng)作將呈現(xiàn)于意識中的世界固定在畫布或文字中，于是這個被固定在畫布和文字中的世界就成了人生產(chǎn)的東西，是人的自由的實現(xiàn)。對于被生產(chǎn)的作品來說，生產(chǎn)者是重要的。⑵從讀者的角度來看：薩特十分重視文學(xué)活動