2024屆湖南省部分地區(qū)高三上學(xué)期11月語文試題匯編：非文學(xué)類文本閱讀（）

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湖南省長沙一中2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期11月月考（四）語文試題

(一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1~5題。

材料一空靈，是中國藝術(shù)追求的崇高境界，也是中國藝術(shù)的重要范疇。在西方?jīng)]有這樣相似的美學(xué)觀念，這是東方民族獨(dú)特的美學(xué)思想。中國藝術(shù)追求的境界如高山大川之間的一朵幽蘭，它似有若無，無人注意，自在開放。這樣的美淡而悠長，空而海涵，小而永恒，其最大的妙處在于：它在“空”中增加人們玩味的空間，在于其空靈中的實(shí)有，靜穆中的崇高。

中國人認(rèn)為天地自然都由一氣化生，面對氣化流蕩的世界，他們發(fā)現(xiàn)了虛實(shí)的奧秘，發(fā)現(xiàn)了“有形但為無形造”的哲學(xué)原理。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合。在虛實(shí)二者之間，中國藝術(shù)對虛更為重視，唯有虛，才能給欣賞者提供“對物象產(chǎn)生距離”的載體，在賞畫、讀詩、游園中獲得空靈的美的享受。

“計白當(dāng)黑”“無畫處皆成妙境”，欣賞中國畫，不僅要看畫在畫面上的，而且要看不在畫面上的東西，通過畫面的有限形式，想象到無形的世界。詩也如此，詩要沉著，更要空靈，沉著與空靈并重，才會有悠然的韻味；詩要有言外之意，意外之韻，含不盡之意如在言外。在中國園林藝術(shù)中，虛空的世界永遠(yuǎn)在造園和品園者心中存在著，他們得詩畫“空”之精髓，故有靈氣往來。

中國園林創(chuàng)造就是引一灣溪水，置幾片假山，來引領(lǐng)一個虛空的世界，創(chuàng)造一個靈動的空間。我們目之所見的世界，在虛空的氤氳中顯示出意義。如果賞園者只是停留在視覺觀察中，就有可能錯失小園中所包裹的萬般景致。在中國園林中，假山不是山，卻有山的巍峨；溪澗不是海，卻有大海的淵深。回廊是狹窄的，它卻可以引領(lǐng)人走向宇宙縱深；小橋曲折，卻將人度向另外一個世界。至于云墻偎依著籬落，曲曲地在叢樹中逶迤，真把人的心牽向更遠(yuǎn)。

亭在園林中有著獨(dú)有的地位，園林無水不活，也可以說，因無亭不靈。亭子是實(shí)用的，它可以供人休憩。亭子又在園林中起到收攝眾景的作用，松散的景物，往往通過亭子的收攝成為一個整體。而更重要的是，亭子是為人的心靈所特別設(shè)立的景觀，古人所說的“江山無限景，都聚一亭中”“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”，就是就此而言的。因為它“空”，所以它“有”；“空”通過我們的心靈變成了一個蘊(yùn)涵豐富的世界。

(摘編自朱良志《曲院風(fēng)荷·空山》)

材料二宗白華先生曾以“太虛片云，寒塘雁跡”形容藝術(shù)的空靈境界，這一描述是十分形象而精當(dāng)?shù)摹？帐翘摚菬o，是靜穆；而靈則是實(shí)(不同于寫實(shí)之實(shí))，是有，是靈氣，是生命。這兩者正好組成了空靈風(fēng)格的兩個基本點(diǎn)，也是所有中國藝術(shù)史上偏于抽象寫意的藝術(shù)品的兩個基本點(diǎn)。然而靈實(shí)以空為前提條件，周濟(jì)說：“空則靈氣往來”，可見不先求空，靈氣就無法產(chǎn)生。不過反過來說，沒有靈，空就成了“頑空”“死空”，談不上美感的力量了。因此，中國古代美學(xué)談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光。蘇軾說得好：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道。”“外枯”乃指外形的簡約、空虛；“中膏”是內(nèi)在的生命力之旺盛，所以“似澹而實(shí)美”，并非一片死寂枯竭。劉克莊說過類似的話叫“若近而遠(yuǎn)，若淡而深”；金圣嘆則用“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”來表述這種藝術(shù)境界。

那么，這種空而靈、虛而實(shí)的境界是怎么產(chǎn)生的這就涉及“簡”的問題。簡者簡約，美學(xué)上的簡約不同于科學(xué)論文或其他實(shí)用文體中的省略，而是說寥寥數(shù)筆而意趣盎然，也就是說，以極其簡化的線條傳達(dá)極其豐富的意蘊(yùn)，從而使人想象于無窮。如果一首詩、一幅畫中的意象或線條簡約而又有無窮的美感發(fā)生之力，那么這首詩或畫就達(dá)到了簡約和空靈。李東陽認(rèn)為王維的“返景入深林，復(fù)照青苔上”二句詩“淡而有味，近而愈遠(yuǎn)”，恐怕正是因為它們以簡約潔凈的意象深深地透襯出寧靜、閑適、恬淡的心境和意蘊(yùn)的緣故。王維這首小詩名為《鹿柴》，全詩共四句：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

詩的首二句以空山之空曠、無人、靜寂、幽深，作為背景，而活躍跳蕩于這個背景之中的則是生命的聲音，無人而生機(jī)盎然。后二句似一個特寫鏡頭，詩人捕捉了一束晶瑩透亮的光束，它像金色的線一樣穿透深邃茂密的森林，最后棲息于青青的苔蘚之上。深邃空幽的綠色叢林中透下這一束光芒四溢的陽光，這是多么空寂而又靈動的境界！“空山”“深林”是空；而“人語”“返景”則是靈了，這兩者一旦被天衣無縫地接合起來，就是絕妙的空靈境界。

總之，從美感經(jīng)驗的角度說：空靈和簡約是指簡化的外形中包蘊(yùn)著豐盛的美感發(fā)生之力，每一意象、每一線條、色彩、音響都凝聚著旺盛的、生生不息的美感張力。如宗白華先生說的：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之。”而這，不正是抽象藝術(shù)超過寫實(shí)藝術(shù)的地方嗎

形簡而旨豐，以高度抽象、飽蘊(yùn)張力的形式傳達(dá)豐富的情感內(nèi)涵，這種藝術(shù)理想在我國古代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中結(jié)出了豐碩的果實(shí)。中國的古詩一向以意象簡潔稱著，而簡潔中包含無窮的情感意味。

(摘編自陶東風(fēng)《空靈論》，文章有刪節(jié))

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是(3分)()

A.中國藝術(shù)“有形但為無形造”的哲學(xué)觀中特別注重“虛”的創(chuàng)造，“虛”是使欣賞者獲得空靈的美的享受的途徑之一。

B.中國藝術(shù)推崇的“虛”在繪畫、詩詞、造園等各種藝術(shù)中都有所表現(xiàn)，其中造園藝術(shù)的“虛”最能體現(xiàn)“空”的精髓。

C.中國古代美學(xué)談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光，靈實(shí)和虛空構(gòu)成了空靈風(fēng)格的兩個基本點(diǎn)，二者相互依存，缺一不可。

D.以極其簡約的意象或線條傳達(dá)豐富意蘊(yùn)，給人以無窮想象，空靈的境界由此達(dá)成，因此可以說抽象藝術(shù)超過寫實(shí)藝術(shù)。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)()

A.材料一、材料二采用了不同的論證結(jié)構(gòu)，從不同的角度論述了“空靈”這一話題。

B.中國園林中假山、回廊等不可替代在于它們引領(lǐng)的虛空世界飽含著靈動性和深意。

C.材料二將詩畫放在一起論證，可表現(xiàn)出在中國藝術(shù)中“空靈”存在共通性的特點(diǎn)。

D.中國戲曲中“三五步，行遍天下；六七人，雄會萬師”體現(xiàn)了“空”的藝術(shù)特點(diǎn)。

3.下列選項，最適合作為材料二的論據(jù)的是(3分)()

A.草色全經(jīng)細(xì)雨濕，花枝欲動春風(fēng)寒。(王維《酌酒與裴迪》)

B.小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。(溫庭筠《菩薩蠻》)

C.身外閑愁空滿，眼中歡事常稀。(晏幾道《臨江仙》)

D.葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。(周邦彥《蘇幕遮》)

4.結(jié)合兩則材料，給“空靈”下一個定義。(4分)

5.《紅樓夢》中對于林黛玉所住的“瀟湘館”的景致作了如下描寫：

忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：“好個所在！”于是大家進(jìn)入，只見入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。上面小小兩三間房舍，一明兩暗，里面都是合著地步打就的床幾椅案。從里間房內(nèi)又得一小門，出去則是后院，有大株梨花兼著芭蕉。又有兩間小小退步。后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝僅尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。

這座“瀟湘館”具有空靈的特點(diǎn)。請結(jié)合材料一、材料二對此加以分析。(6分)

湖南師范大學(xué)附屬中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期第三次月考語文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料—

色彩觀對民族文化的影響具有深遠(yuǎn)意義。中華民族早于西方一千多年形成了自己的色彩體系，獨(dú)特的“五色體系”成為民族文化基因中重要的文化因子。弘揚(yáng)色彩文化，豐富色彩的表現(xiàn)語言，有助于中華民族傳統(tǒng)文化的傳承。

“五色體系”形成于兩千年前的西周?！渡袝份^早有關(guān)于“五色”文字的記載：“采者，青、黃、赤、白、黑也；言施于繒帛也?！庇纱丝芍^五色，即青、黃、赤、白、黑五種顏色。五色中的青、黃、赤即現(xiàn)代色彩理論中的藍(lán)、黃、紅三原色；在有色物質(zhì)中，白與黑是難以通過其它任何顏色混合得到的顏色，白與黑應(yīng)歸屬為無彩色系的原色。西周時又提出“正色”和“間色”的色彩概念，正色即原色，間色是正色混合的結(jié)果。所謂“正色論”即“五原色論”,亦即赤、黃、青、黑、白五原色構(gòu)成的“五色體系”。統(tǒng)治者視五色為尊貴和權(quán)威的象征，用五色規(guī)范章服等級制度，服務(wù)于社會禮制，對社會秩序進(jìn)行了色彩美學(xué)裝飾性的統(tǒng)一，形成獨(dú)特的惟五色獨(dú)尊的色彩文化，在世界色彩學(xué)發(fā)展史上獨(dú)樹一幟，是中華民族審美意識和美學(xué)思想的反映。

“五色體系”確立，紅色被列為“正色”之首。周代章服中，以朱紅服飾為尊貴。幾千年來，中國人延續(xù)了祖先尚紅的喜好，紅色被視為吉祥、喜慶、革命的代名詞，辦喜事、過年節(jié)、慶豐收等都離不開紅色。

“五色體系”成為統(tǒng)治階級的行為規(guī)范，紫色不入五色之列，卻是間色中地位最高的。春秋第一霸主齊桓公以紫色為章服，大膽穿紫袍上朝，公然挑戰(zhàn)五色禮制，以此顯示齊國的實(shí)力，色彩成為政治斗爭的工具?？鬃邮恰拔迳w系”的忠實(shí)捍衛(wèi)者，他從“禮”的規(guī)范出發(fā)，為最終實(shí)現(xiàn)“仁”的目的，反對“以紫奪朱”。紫朱之爭成為歷史上重要的政治事件，色彩在社會、政治生活中的影響可見一斑。漢唐之后紫色被視為代表天帝居所紫微星的色彩，天子所居之地皇宮則對應(yīng)稱為紫宮，明清皇宮稱“紫禁城”由此而來?！白稀碧?、“黃”地、“紅”人的“天、地、人”的色彩象征從漢唐始一直影響后世。

戰(zhàn)國末期陰陽家鄒衍集先秦五行之大成，將陰陽與五行結(jié)合形成“陰陽五行”學(xué)說。陰陽五行說將五行與自然界中的五方、五音、五德、五官等事物相配屬，色彩自然也被對應(yīng)配屬于其中。

在秦朝，黑色是最尊貴的顏色或說是皇家專用的顏色。但凡有重大的祭祀活動，皇帝都要穿黑色的服裝。宋以后，黃色象征帝王之位，成為皇室的專用色彩，是皇權(quán)的象征色彩，不可僭越。

(摘編自陳向鴻《中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀念探源》)

材料二

中國色彩觀尤其是“五色體系”理論的形成及發(fā)展，不僅促使了藝術(shù)風(fēng)格的形成，也廣泛影響著當(dāng)時社會人們的日常生活宗教、禮儀諸多方面，形成了一套獨(dú)特的東方色彩文化體系。幾千年來，以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀一直貫穿于中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)之中。在民族色彩文明史上，兩家色彩觀記錄著中華民族審美精神的發(fā)展過程。

儒家色彩觀的一大特色是從“禮”的規(guī)范出發(fā)，最終實(shí)現(xiàn)“仁”的目的，極力維護(hù)周朝時期建立的色彩典章制度。儒家把“五色”定為正色，把其他色定為“間色”,并賦予尊卑、貴賤等級的象征意義，分別代表君、臣、民上下等級關(guān)系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒。除了用色彩來規(guī)范“禮”這一特點(diǎn)之外，儒家色彩觀亦推崇斑斕絢爛的“純粹”美，追求各色顏色配合相宜，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在文人山水畫審美傾向上。山水，為人們提供了一個理想的精神家園。人們在江河、亭臺、樓宇之中游玩、捕魚、閑談，展現(xiàn)出來的是一片平和的靜態(tài)之美。小說《射雕英雄傳》第十三回，郭靖于江上“但見山青水綠，天藍(lán)云蒼、夕陽橙黃、晚霞桃紅，就只沒有黑墨般的顏色”。

孔子極力提倡中庸哲學(xué)，中庸是最高的道德境界，儒家“中庸”觀念在色彩上體現(xiàn)為“文質(zhì)彬彬”的適度的色彩裝飾，體現(xiàn)了“配合適宜”的審美價值標(biāo)準(zhǔn)。儒家色彩觀的另一主要特色是“比德”,即用色彩暗示人的品德，這一象征性手法在后世中國色彩藝術(shù)史上產(chǎn)生了重大影響。如中國戲劇臉譜色彩，以不同色彩代表不同寓意，暗示劇中人物性格和品德，形成特有的用色程式，如紅色表示忠勇，金色表示神秘威武，黑色表示剛直不阿，白色表示奸詐陰險，等等。儒家色彩觀把色彩美與“仁”“德”“善”融為一體，在當(dāng)時是先進(jìn)的理念，有利于社會的穩(wěn)定發(fā)展。

道家以黑色為道的象征色彩，認(rèn)為黑色高居于其他一切色彩之上。道家對黑色的選擇本質(zhì)上是從道家的“自然天道”觀出發(fā)的，是“法自然”的色彩觀。老子曰：“玄之又玄，眾妙之門?！毙春?，是幽冥之色。天色為玄，因為“天”在道家思想中具有產(chǎn)生萬物的功能，顯然玄(黑)色也自當(dāng)有派生一切色彩并高于一切色彩的功能，所以道家的建筑以及服飾多用黑色。道家對黑色的審美態(tài)度直接影響到中國繪畫的色彩美學(xué)思想，并奠定了黑色在中國繪畫中的造型地位。

《道德經(jīng)》中指出“五色令人目盲”,五色令人眼花繚亂，而趨于無彩色——黑白、玄素、水墨……中國文人畫家大都政治失意，逃避社會現(xiàn)實(shí)，有的學(xué)道參禪，避居山林，超然物外，對黑色更為崇拜，主張“黑分五色(即焦、濃、灰、淡、清)……不施丹青，光彩照人”,運(yùn)用墨色之變化，在濃淡間實(shí)現(xiàn)超然的藝術(shù)境界，追求以墨造型，達(dá)到黑墨虛白的藝術(shù)境界。唐代畫家、繪畫理論家張彥遠(yuǎn)最先確認(rèn)墨的正統(tǒng)地位—“運(yùn)墨而五色具”,五顏六色無需色料敷染，僅用水墨便可傳神寫意，因而中國水墨山水畫整體呈現(xiàn)深邃卻也荒寒淡遠(yuǎn)之境。中國水墨山水畫色彩是哲學(xué)色彩觀，在宇宙論的深處，飄然出塵、靜默如禪、空靈如水的中國畫色彩開辟了中國文人畫家的心靈世界。

(改編自王志惠《論美輪美奐的中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)》)

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)

A.“五色體系”形成于西周時期，比西方早了一千多年，具有獨(dú)特性，隸屬于中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)，貫穿于民族色彩文明史。

B.關(guān)于“五色”的文字較早記錄在《尚書》中，雖然表述顏色的詞語與今天有所不同，但與現(xiàn)代色彩理論中的原色相對應(yīng)。

C.儒家色彩觀的形成，與孔子主張由“禮”達(dá)“仁”,極力維護(hù)周朝典章制度有關(guān)，也與孔子提倡中庸哲學(xué)思想密切相關(guān)。

D.中國水墨山水畫整體顯現(xiàn)深邃荒寒淡遠(yuǎn)之境，是畫家心靈世界、運(yùn)用墨色技巧、確立墨正統(tǒng)地位等因素綜合作用的結(jié)果。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是(3分)()

A.儒家將五原色定為“正色”,將其他色定為“間色”,說明儒家既主張色彩有尊卑，使用有等級，又追求色彩混合形成的斑斕絢爛。

B.陰陽五行說將五行與自然界中的五方、五音、五德、五官等事物相配屬，五色(黃、紅、紫、白、黑)自然也被對應(yīng)配屬于其中。

C.天色為玄色，即幽冥之色，故玄色也自當(dāng)有派生一切色彩并高于一切色彩的功能，“天”也就成了道家思想中產(chǎn)生萬物的本源。

D.黑分五色(即焦、濃、灰、淡、清)……不施丹青，光彩照人，體現(xiàn)了僅用水墨傳神寫意，臻于以墨造型、黑墨虛白的藝術(shù)境界。

3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項中不適合作為論據(jù)支撐“比德”色彩觀的一項是(3分)()

A.按中國戲劇臉譜顏色傳統(tǒng)，趙高、嚴(yán)嵩扮演者宜用白臉，如來佛、二郎神宜用金臉。

B.于謙《石灰吟》“粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間”,以石灰之潔白表明自己的節(jié)操。

C.中國文人畫大都偏愛黑色，意在用黑色表述自己不同流合污、剛正不阿的品格。

D.《醒世姻緣傳》善用服飾色彩表現(xiàn)人物，如嫡母剛?cè)ナ赖乃亟阒簧砥G服外出燒香。

4.結(jié)合材料一梳理我國各時期的色彩觀念。(4分)

5.閱讀下面文字，結(jié)合材料簡要分析《紅樓夢》的色彩觀。(6分)

《紅樓夢》第六十三回寫寶玉衣著：“寶玉只穿著大紅棉紗小襖子”;第五十一回寫襲人回家探母病時衣著：

“身上穿著桃紅百子刻絲銀鼠襖子”。怡紅院題詞“怡紅快綠”,建造之初為蕉棠兩植。

湖南省長沙市長郡中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期月測試卷（三）語文試題

1．（19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。

法蘭克福的《論不平等》認(rèn)為：經(jīng)濟(jì)平等并不具有道德性，經(jīng)濟(jì)上的不平等并不具有道德上的不正當(dāng)性，刻意追求經(jīng)濟(jì)平等不但無益于事，甚至還會產(chǎn)生有害的社會后果。法蘭克福抽絲剝繭地梳理出平等主義的論辯漏洞或邏輯缺陷，展開經(jīng)濟(jì)學(xué)和道德哲學(xué)的精湛分析，并創(chuàng)造性地賦予某些概念和詞匯以學(xué)術(shù)和學(xué)科的規(guī)范意義，澄清了很多習(xí)以為常但其實(shí)是錯誤性的認(rèn)知，使得其為不平等的辯護(hù)以及關(guān)于平等與尊嚴(yán)等相關(guān)問題的辨析，獲得了充分的證成。

一是“充足主義”概念的提出。在傳統(tǒng)論述中，平等主義尤其是經(jīng)濟(jì)平等，具有強(qiáng)大的道德正當(dāng)性，訴求經(jīng)濟(jì)平等是社會進(jìn)步的基本標(biāo)志，平等主義攜手大眾民主闊步前行，勢不可當(dāng)。但法蘭克福認(rèn)為，追求平等不等于消除貧困，甚至?xí)a(chǎn)生貧困，而貧困情況下的平等同樣不具有正當(dāng)性。因此，關(guān)鍵不是平等與否，而是經(jīng)濟(jì)上的“充足”，促使貧窮之人越來越少，富足之人越來越多，“充足主義”才是正道。這樣一來，平等的道德價值理念就失去了它的強(qiáng)大吸引力，不平等的污名論也會得到某種消解。某種意義上，不平等意味著差距，反而激發(fā)人們從事經(jīng)濟(jì)發(fā)展與創(chuàng)新，提高社會財富的增加。在思想史上，關(guān)于經(jīng)濟(jì)平等主義的論戰(zhàn)，隨著“充足主義”概念的介入，雞同鴨講的悖論可以得到克服，對立的兩派在“充足主義”方面能夠獲得長久共識，即社會公約數(shù)不是追求平等也不是追求不平等，而是促進(jìn)社會的“充足主義”最大化提高，消除貧困問題導(dǎo)致的社會乃至個人的不幸與災(zāi)難。

二是邊際效益問題。關(guān)于平等主義的一種經(jīng)濟(jì)學(xué)支持理論，來自邊際效益原理。按照這派理論，由于富人在追求物質(zhì)財富的邊際心理感受方面是遞減的，所以，在經(jīng)濟(jì)政策方面要求富人們拿出效益遞減的部分分配給弱勢群體，達(dá)致經(jīng)濟(jì)平等，顯然具有道德正當(dāng)性。對此，法蘭克福認(rèn)為，這種邊際效益遞減的福利經(jīng)濟(jì)學(xué)是有問題的，誤導(dǎo)了大眾的認(rèn)知和政府的經(jīng)濟(jì)政策。指出，人獲得某種滿足感是一件非常復(fù)雜的事情，也是一種難以評估的感受，不能從量上予以劃定。它們分為不同的多種類型，相互之間是千差萬別的，設(shè)立每個經(jīng)濟(jì)財富上的某個門檻，以為超出了這個門檻就會導(dǎo)致富足的感受遞減，是很不實(shí)際的。金錢固然是一個標(biāo)準(zhǔn)，但經(jīng)濟(jì)上的遞增可能導(dǎo)致的其他充足感的追求，很可能是無限的。所以，邊際效益遞減難以為平等的經(jīng)濟(jì)學(xué)提供理論依據(jù)。

三是平等的外在價值。平等主義的道義論很少受到挑戰(zhàn)，追求平等，尤其是經(jīng)濟(jì)平等，從來就是理直氣壯的，他們占據(jù)道德話語權(quán)。對此，法蘭克福予以強(qiáng)有力的辨析，他認(rèn)為經(jīng)濟(jì)平等只是一種相對的比較價值，屬于外在價值，并不具有內(nèi)在的價值性。因為，所謂平等與不平等，只是人們之間相互比較而產(chǎn)生的一種訴求，作為獨(dú)立的自主的個體，是自由而完備的，并不需要通過與他人的比較，尤其是經(jīng)濟(jì)層面的比較，而獲得自己的證成。平等并不具有價值的優(yōu)先性，不平等也不具有價值的低劣性，它們本身與價值無關(guān)。所以，根據(jù)相對的非根本性的價值來制定的社會經(jīng)濟(jì)和福利政策，都是外在價值，只有基于人的獨(dú)立本性而成就的價值才具有價值優(yōu)先性。

那么，平等的追求是否就完全不具有道德性呢？對此，另辟通道，形成某種轉(zhuǎn)換，即若把平等轉(zhuǎn)化為尊重，問題就獲得了一定的解決。尊重問題成為道德價值論的焦點(diǎn)，在平等與尊重的問題上，尊重比平等更為根本。如果平等不是糾結(jié)于財富或經(jīng)濟(jì)上的平等與否，而是轉(zhuǎn)化為對于個體的權(quán)利尊重，那么，它就具有了道德的優(yōu)先性，超越了平等與不平等的話題。尊重之所以高于平等，在于尊重基于每個人的獨(dú)立自主性，具有內(nèi)在的價值屬性。一個現(xiàn)代社會的公民權(quán)利資格的尊重問題，遠(yuǎn)比經(jīng)濟(jì)平等與否更為重要和根本，因此也就具有更高的正當(dāng)性。在法蘭克?？磥?，平等與尊重并非截然對立，而是相互關(guān)聯(lián)的，他試圖打開兩者的聯(lián)系渠道，從平等開出尊重的路徑，把追求平等引向相互尊重的道路上，這是《論不平等》的又一理論貢獻(xiàn)。過往的論述大多是通過論證平等的道德正當(dāng)性，從而導(dǎo)向社會變革，不是制度上的重大革命，至少也是福利政府的理性構(gòu)建。的論證路徑則相反，它通過揭示平等的外在價值性，一方面提出了充足主義的社會發(fā)展目標(biāo)，正視不平等的并非不道德屬性；另一方面，則提出一個價值的轉(zhuǎn)化路徑，把平等的外在價值轉(zhuǎn)變?yōu)樽鹬氐膬?nèi)在價值，引導(dǎo)人們從反對不平等，追求平等，過渡到正視不平等，超越平等與否，從而進(jìn)入多元社會甚至經(jīng)濟(jì)不平等社會的彼此尊重，通過尊重，樹立每個人的價值自主性。最深刻的價值是道德上的自我完備，是權(quán)利保障，也是維系自己的自由權(quán)利。

誠如所指出：把經(jīng)濟(jì)平等視為一種重要的道德價值和目標(biāo)，實(shí)際上往往是有害的，但經(jīng)濟(jì)平等也并非毫無意義，它通過某種方式也是可以重新獲得道德性的，那就是把平等與尊重聯(lián)系起來，通過追求平等實(shí)現(xiàn)人的相互尊重的權(quán)利自主性。

（摘編自高全喜《超越平等主義》）

（1）下列對原文相關(guān)內(nèi)容的理解與分析，不正確的一項是

A．法蘭克福在《論不平等》中認(rèn)為經(jīng)濟(jì)平等不具有道德性，如果刻意追求經(jīng)濟(jì)平等，反而會產(chǎn)生有害的社會后果。

B．法蘭克福認(rèn)為，不平等從某種意義上能夠激發(fā)人們從事經(jīng)濟(jì)發(fā)展與創(chuàng)新，增加社會財富，它比平等作用更重要。

C．人獲得某種滿足感的事情非常復(fù)雜，不能從量上予以劃定；因此，邊際效益遞減難以為平等的經(jīng)濟(jì)學(xué)提供理論依據(jù)。

D．法蘭克福認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)平等只是一種相對的比較價值，并不具有內(nèi)在的價值性，這一觀點(diǎn)是對平等主義道義論的挑戰(zhàn)。

（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

A．平等主義具有強(qiáng)大的道德正當(dāng)性，訴求經(jīng)濟(jì)平等是社會進(jìn)步的基本標(biāo)志，這一觀點(diǎn)與大眾民主思想具有一致性。

B．思想史上關(guān)于經(jīng)濟(jì)平等主義的論戰(zhàn)雙方一向各說各話，但雙方在“充足主義”概念所主張的觀點(diǎn)上獲得了共識。

C．法蘭克福反對根據(jù)平等主義這種非根本性價值來制定社會經(jīng)濟(jì)和福利政策，是因為他不認(rèn)同平等的道德正當(dāng)性。

D．如果把平等與尊重聯(lián)系起來，通過追求平等實(shí)現(xiàn)人的相互尊重的權(quán)利自主性，經(jīng)濟(jì)平等就有可能重獲道德性。

（3）下列選項，最適合作為論據(jù)支撐第三段主要觀點(diǎn)的一項是

A．貝勃定律：當(dāng)人經(jīng)歷強(qiáng)烈的刺激后，再施予的刺激對他來說也就變得微不足道。

B．霍曼斯成功命題：某人的特定行動越是常受到獎勵，則該人越可能采取該行動。

C．帕累托改進(jìn)：在不減少一方的福利時，通過改變現(xiàn)有的資源配置提高另一方的福利。

D．馬斯洛需求層次理論：某一層次需求相對滿足，會向高一層次發(fā)展，形成行為動力。

（4）第五段圍繞“平等”與“尊重”展開論述，請簡要概括論述的要點(diǎn)。

（5）“不患寡而患不均”出自《論語》，大意是不必?fù)?dān)心財富不多，要擔(dān)心的是財富不均：這反映了中國傳統(tǒng)的平等觀。請結(jié)合文本中“充足主義”的觀點(diǎn)，談?wù)勀銓@句話的認(rèn)識。

湖南省湘東九校2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期11月聯(lián)考語文試題

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料—:

宋徽宗初年，呂本中《江西詩社宗派圖》,把以黃庭堅、陳師道為首的詩歌流派取名為“江西詩派”?！敖鳌奔此未慕衔髀?，揭示了江南西路文化對當(dāng)時的影響。所謂“宗派”原是禪宗的名詞，黃、陳等人都習(xí)禪甚深，所以呂本中用這個詞來稱呼詩派。呂本中的《江西詩社宗派圖》是他少年所作，名單的取舍都很隨意，所列25人中除陳師道以外，只有少數(shù)作品有較多的流傳，其余的只有零星作品留存，但呂本中所提出的江西詩派確實(shí)是符合事實(shí)的，詩派成員大多直接或間接地受到黃庭堅的影響與指點(diǎn)，在詩歌的選材取向與藝術(shù)風(fēng)格和黃詩存在相似之處，確實(shí)是聲同氣應(yīng)的詩歌流派。

宋初以來，宋人對唐詩中的典范不斷進(jìn)行新的選擇，這種選擇沿著道德判斷和美學(xué)判斷兩條途徑同步進(jìn)行，最終匯聚在杜甫身上。宋代詩壇有一個整體性的風(fēng)格追求，那就是以平淡為美。蘇軾和黃庭堅一向被看作宋詩的典型代表。蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫晚期的詩。蘇、黃的詩學(xué)理想貌似有異，其實(shí)是殊途同歸的。他們追求的都是“平淡”,那是一種超越了雕潤絢爛的古老風(fēng)格，到了北宋中葉，尊杜成為整個詩壇的深刻變革。蘇軾則提出了著名的尊杜觀點(diǎn)，在這樣的背景下，黃庭堅舉起了以杜甫為詩家宗族的大旗。到了宋末，因為詩派成員多學(xué)習(xí)杜甫，便把杜甫稱作江西詩派之“祖”,把黃庭堅、陳師道、陳與義三人推為詩派之“宗”,提出了江西詩派的“一祖三宗”之說。江西詩派成為宋代最大的一個詩歌流派，也是一個以地域命名的影響最大的詩歌流派。

黃庭堅、陳師道去世以后，詩壇的空氣趨于凝固。當(dāng)時宋代詩歌特征已基本定型，黃、陳法度森嚴(yán)的創(chuàng)作更為青年人提供了法則和規(guī)范，而嚴(yán)酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態(tài)更加收斂。于是，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創(chuàng)作傾向，這也是當(dāng)時整個詩壇的傾向。

突然發(fā)生的靖康事變打破了詩壇沉悶的空氣。公元1127年，金人的鐵蹄踏入北宋都城汴京，宋徽宗、欽宗二帝被俘北去，北宋滅亡，史稱“靖康之變”。這可以算是北宋最大的歷史事件。因為“靖康之變”,詩人們的生活顛沛流離，原先平和的心境不復(fù)存在。金兵的鐵馬胡笳徹底打破了宋人寧靜的書齋生活，詩歌創(chuàng)作的內(nèi)容、意象、題材、風(fēng)格均發(fā)生了變化。亂離之苦、家國之思涌現(xiàn)到詩歌題材當(dāng)中。

進(jìn)入南宋以后，黃庭堅詩風(fēng)的影響逐漸減弱，代之而起的是一種輕快圓美的新風(fēng)格。與此同時，呂本中提出“活法”之說，所謂“活法”是主張既有的法則而自有所得，其中并沒有特定的風(fēng)格論內(nèi)容。但由于當(dāng)時盛行的詩歌法則都源于黃庭堅的江西詩派，所以這意味著江西詩派的內(nèi)部演變。

(摘編自王晶《江西詩派的形成及對后世的影響》

材料二：

文學(xué)總是于不斷創(chuàng)新中發(fā)展前進(jìn)的。在文學(xué)的創(chuàng)新中，社會的政治經(jīng)濟(jì)狀況、時代氛圍以及文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律，都起著重要的制約作用，但時代普遍的社會心理和文學(xué)家個體的心理等因素的影響也不容忽視。

一般認(rèn)為，以曹丕的《典論·論文》為標(biāo)志，文學(xué)進(jìn)入了自覺的時代，因此，魏晉時期是中國文學(xué)自覺的起點(diǎn)。曹丕在論及文學(xué)創(chuàng)作時強(qiáng)調(diào)“文以氣為主”,這里的“氣”是作為人的一種心理、生命狀態(tài)和內(nèi)在修養(yǎng)而存在的，它決定著作家的個性與氣質(zhì)，從而決定作家文學(xué)創(chuàng)作的整體風(fēng)貌。我們可以認(rèn)為，文學(xué)的自覺是作家主體對自我意識的體認(rèn)后的一種文學(xué)創(chuàng)作的狀態(tài)，是作家主觀能動性及對這種能動性及時把握的表現(xiàn)，在這種狀態(tài)下，作家有意識、有目的地進(jìn)行創(chuàng)作，表現(xiàn)自己的生命情感和審美理想。

中國文學(xué)發(fā)展的實(shí)際表明，文學(xué)主體意識總是處于不斷弱化和強(qiáng)化的過程之中的，就南宋中興時期而言，詩人主體意識的覺醒，是江西詩派的主體意識在一定程度上弱化而趨于失落后的強(qiáng)化和回歸，正是由于此才有可能形成南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰。

江西詩派自黃庭堅始，形成了一套可供學(xué)習(xí)的創(chuàng)作理論和方法。黃庭堅首先強(qiáng)調(diào)要多讀書，“資書以為詩”,“詞意高勝”要從學(xué)問中來；其次是提倡作詩要講究方法，惠洪《冷齋夜話》卷一曾引黃庭堅語云：“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法?！睆拇丝梢钥闯?，黃庭堅強(qiáng)調(diào)作詩要注意在前人文辭文意上引申加工。黃庭堅的本意是借鑒和利用前人優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，推陳出新，他自己也精于此道，并且取得了不少的成績，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識和創(chuàng)新意識。但他把讀書作為創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵，同時又追求奇崛瘦硬的詩風(fēng)，這樣就必然填塞典故，連綴奇字，把創(chuàng)作活動引入狹隘的境地。因此，才力低下的江西后學(xué)以此法為詩，就難免蹈襲之弊。

江西詩派的后學(xué)者在前人之后亦步亦趨，不敢稍逾規(guī)矩，逐漸喪失了創(chuàng)作主體的能動性。這樣，江西詩派作家放棄了文學(xué)創(chuàng)作最重要的一環(huán)，即從生活中尋找詩思，以生活和情感作為表現(xiàn)對象。從而使得文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)審美放棄了對主體意識的把握，徒然注重表現(xiàn)形式和技巧，這就必然導(dǎo)致詩思的枯竭而使得創(chuàng)作進(jìn)入困境，即使有所創(chuàng)作，其作品在某種程度上也就成為前人詩歌的“復(fù)制品”,沒有個性，當(dāng)然也就不可能有真正意義上的創(chuàng)新。因此，從這個意義上說，從黃庭堅到江西詩派末流，詩人的主體意識處于不斷的弱化之中。

(摘編自顏文武《論南宋中興詩人對江西詩派的超越》)

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是(3分)()

A.蘇軾論詩最重陶淵明，黃庭堅則更推崇杜甫，而陶淵明的詩風(fēng)平淡質(zhì)樸，杜甫的詩風(fēng)沉郁頓挫，所以，蘇黃兩人的詩學(xué)理想是不一樣的。

B.受黃庭堅、陳師道等人的創(chuàng)作和當(dāng)時嚴(yán)酷政局的影響，江西詩派的創(chuàng)作乃至當(dāng)時整個詩壇的創(chuàng)作都傾向于吟詠書齋生活，推敲文字技巧。

C.“靖康之變”后，宋代詩人寧靜的書齋生活被金兵的鐵馬胡笳徹底打破了，亂離之苦、家國之思成為了當(dāng)時詩歌創(chuàng)作的主要題材。

D.南宋中興時期，此前已經(jīng)趨于弱化的江西詩派的主體意識得到強(qiáng)化和回歸，詩人主體意識覺醒，由此最終形成了南宋詩歌創(chuàng)作的最高峰。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)()

A.南宋以后，由于當(dāng)時盛行的法則都源于黃庭堅的江西詩派，所以呂本中提出的“活法”之說也只是意味著江西詩派的內(nèi)部演變。

B.魏晉時期的詩人們能夠有意識地表現(xiàn)自己的生命情感和審美理想，這是魏晉時期被認(rèn)為是中國文學(xué)自覺的起點(diǎn)的真正原因。

C.黃庭堅之語“不易其意而造其語，謂之換骨法；窺入其意而形容之，謂之奪胎法”指出作詩要講究方法，推陳出新。

D.江西詩派后學(xué)者在文學(xué)創(chuàng)作上放棄了從生活中尋找詩思，以生活和情感作為表現(xiàn)對象，是因為他們在前人之后亦步亦趨，不敢稍逾規(guī)矩。

3.下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐曹丕“文以氣為主”觀點(diǎn)的一項是(3分)()

A.“水大而物之浮者大小畢浮，氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜”。(韓愈《答李翊書》)

B.若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉(莊子《逍遙游》)

C.水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義。(荀子《王制》)

D.凡為文以意為主，以氣為輔，以辭采章句為之兵衛(wèi)。(杜牧《答莊充書》)

4.請結(jié)合材料一簡要概括江西詩派的形成和發(fā)展過程。(4分)

5.請分析下面兩則材料，說說每則材料的內(nèi)涵并指出它們分別體現(xiàn)了黃庭堅的什么創(chuàng)作理論或方法。(6分)

材料一：古人學(xué)書，張古人書于壁間，觀之入神，則下筆時隨人意。學(xué)書即成，且養(yǎng)于心中無俗氣，然后可以作，示人為楷式。

材料二：腐儒坐井觀天，泥古不化，若五岳三江，瞬息間千變?nèi)f狀，豈陳陳相因者得之于筆墨間歟

湖南省長沙雅禮中學(xué)2024屆高三上學(xué)期期中測試語文試題

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題,17分)

閱讀下面的文字,完成1~5題。

材料一：

作為審美對象與自然稟賦的山水,歷來為藝術(shù)創(chuàng)作提供了滋養(yǎng)與資源。我們要理解中國傳統(tǒng)的山水眼光,進(jìn)而用這種眼光觀看我們周圍的真山真水。什么是山水的眼光中國畫家畫一座山,通常先在山腳下住一段時間,在山腰又住一段時間,山前山后來回跑,又無數(shù)次登上山嶺遠(yuǎn)望,最后整座山了然于心,待要畫時,和盤托出。一畫之中,山腳與山體俱見,山前和山后齊觀,巔頂與群巒并立,這就是所謂的“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”。不為透視所拘,不受視域所限,山水草木一例相看,煙云山壑騰挪反轉(zhuǎn)。古人把這種方法稱為飽游而鐵看,游目而騁懷。山水眼光是一種不唯一時一側(cè)的觀看,更是將觀看化入胸壑化成天地綜觀的感性方式。

山水非一物,山水是萬物,它本質(zhì)上是一個世界觀,是一種關(guān)于世界的綜合性的“諦視”所謂“諦視”,就是超越一個人瞬間感受的意念,依照生命經(jīng)驗之總體而構(gòu)成的完整世界圖景這種圖景是山水的人文世界,是山水的“諦視”者將其一生的歷練與胸懷置入山水云靄的聚散之中,將現(xiàn)實(shí)的起落、冷暖、抑揚(yáng)、明暗納入內(nèi)心的觀照之中,形成“心與物游”的存在。

多年前,我曾在臺北故宮博物院欣賞北宋郭熙的《早春圖》。我在這里看到一片奇幻的山壑被一層層的煙云包裹著,寧靜而悠遠(yuǎn),峻拔而生機(jī)勃勃。這是早春即將來臨之時的山中景象一冬去春來,大地蘇醒，山間浮動著淡淡的霧氣,傳出春天的消息。

看著這幅畫,如行游在山下山上、山前山后的風(fēng)景之中。我們可以在這些景色中與天地相往來，這就是中國繪畫，這就是中國山水。不是在我們眼前打開一個鏡頭,而是使我們的身體在這里穿梭往還,使我們的心在這里吐納元?dú)?。這就是與西方繪畫和攝影作品全然不同的中國繪畫。

在這些生動蒼潤的描畫之中,我們還感受到了筆和墨的美,這種美最能體現(xiàn)山水的形神。正是這種“戲墨”的方法最自由也最有效地把我們帶入對“象”的體察之中?！跋蟆奔炔皇亲匀粚ο?亦非純?nèi)灰庾R里的心象,而是在自然對象與純?nèi)灰庾R之間的遼闊無際的間性世界。我們在這種“象”的體察中,走進(jìn)了中國繪畫的世界,走進(jìn)了詩意棲居的世界。中國繪畫讓我們獲得體象的詩意、生命的詩意。

在宋代,還有一類文人畫家，其中最杰出的代表是大詩人北宋郭熙的《早春圖》蘇軾。蘇軾第一個提出了“文人畫”術(shù)語,以應(yīng)對畫院的專業(yè)畫家。他寫道:“觀士人畫如閱天下馬,取其意氣所到?！彼诶L畫的題寫中多次題道:“文以達(dá)吾心,畫以適吾意而已?！弊鳛樵娙?蘇軾對繪畫強(qiáng)調(diào)天機(jī),強(qiáng)調(diào)詩心獨(dú)創(chuàng),但他并不貶低“藝”的重要性,極重視有道有藝,道藝結(jié)合。他寫道:“有道而不藝,則物雖形于心,不形于手。”宋代著名文學(xué)家、畫家黃庭堅詩言:“一丘一壑可曳尾。”“曳尾”指《莊子·秋水》中的那只烏龜在泥沼中自樂。一丘一壑,則是寄情山水。人在山水中自足自樂,表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人尤其是隱居文人的純粹與高尚。一丘一察雖有限,卻以某種堅固的深度喚起恒遠(yuǎn)的積極思想，賦予人以自足自樂的充盈,以及“風(fēng)乎舞霧,詠而歸”的無名之志。這直接構(gòu)成了山水世界的無邊容量與意涵。

宋韻的根蒂究竟在哪里南宋詩評家嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說:“如空中之音,相中之色，水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！毖杂斜M,意無窮,或者說用有限的言抒發(fā)無窮之意,就是宋代詩畫要達(dá)到的境界。這正是宋代文人與評論家所悉心追求的蘊(yùn)涵。

摘編自許江《沿著宋畫，走入中國山水精神的深處》

材料二：

山水體現(xiàn)了道的特性,由山水可觀天道。老子曰:“上善若水。水善利萬物而不爭,處眾人之所惡,故幾于道。”水能滋養(yǎng)萬物,不會因為相爭和沖突而破壞自然的和諧有序水處于卑微的位置,卻彰顯了上善、至德和圣人的無為而治,水之“道”有益于心性涵養(yǎng)和政治治理。水為天下至柔至弱之物,卻能擊穿石頭等堅硬之物,以弱勝強(qiáng),以柔克剛。南朝宋畫家宗炳表示，“山水以形媚道,而仁者樂”。山水以其形質(zhì)之美更直接鮮明地呈現(xiàn)“道”,使仁者在靜觀山水之中因悟道而喜悅。這也印證了孔子所說的“知者樂水,仁者樂山”。按照朱喜的解釋，“知者達(dá)于事理而周流無滯,有似于水,故樂水;仁者安于義理而厚重不遷,有似于山,故樂山”。事理像水一樣變動不居,義理像山那樣永恒不變。山水形成一種互補(bǔ),將變化與恒常融為一體。通過在山水間游走、居住、體悟、靜觀,人們可參透天地之道、治世之道,成為智者或仁者,抑或兼容兩者?！吧揭灾?淵以之深”,山水的自然本性充分體現(xiàn)了“道”和“至德”。水大不可極,深不可測,潤澤萬物,入于無間;而高山仰止,為萬民所瞻。山水最能彰顯道的本性,是人悟道的直觀對象。中國的山水文明展現(xiàn)了“配對”的思維方式,而非西方式的組合邏輯?！吧剿比诤狭遂o止與流動、恒常與變化、透明與晦暗、密實(shí)和稀疏、整體與部分、陰陽、虛實(shí)、高低等兩極的概念.人在山水里通過“回到源頭”可取得新的興發(fā),汲取新的能量和活力,從而解除身心的對立,回到最好狀態(tài)。

山水賦德、山水比德、山水興德也是中國山水文明的特質(zhì)。《詩經(jīng)》中有大量描述山水的意象來傳達(dá)道德教誨,山水賦德是通過展示山水的原貌來喻指人的德性。山水比德也是常見的傳統(tǒng)用法,如《詩經(jīng)·魯頌·洋水》反復(fù)提到“思樂半水”,在洋水中采菜,在洋水邊上飲酒,表述對德政的歌頌。詩中還進(jìn)一步由山水興德,引申出君王要通過修明德性而興邦安民?！对娊?jīng)。小雅·南山有臺》也以山比德,用南山北山各種草本植物起興,贊頌具備諸種德性的賢人君子稱其“德音不已”?！对娊?jīng)》的首篇《關(guān)雎》更是借助河流水鳥植物的比興,歌詠“后妃之德”，“風(fēng)天下而正夫婦”,使淑女配君子,而進(jìn)賢思才。君子從起先的“寤寐求之”“輾轉(zhuǎn)反側(cè)”逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐郧偕姽闹Y相迎,心性從自然的情愛沖動轉(zhuǎn)向禮儀賢德,使性情和德性獲得涵養(yǎng)。山水天地間美好的景、物、人和生生不息的勞作,可激發(fā)人不斷完善自身,走向道德人生。

(摘編自林志猛《中國山水文明與精神的超越性》）

1、下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)

A.中國畫家打破了觀察事物的局限，運(yùn)用“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”三種眼光描畫山水景物，將之化入胸襟。

B.山水的諦視者超越瞬時感受的意念，將其一生的歷練與胸懷置入山水云露的聚散中，構(gòu)成完整世界圖景。

C.“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”體現(xiàn)了蘇軾對道藝結(jié)合的重視，是對貶低藝”的畫院畫家的回應(yīng)。

D.山水具有形質(zhì)之美，兩者可以形成一種互補(bǔ)，將永恒不變的義理與變動不居的事理融為一體，能夠直接而鮮明地呈現(xiàn)“道”。

2、根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)

A.材料一列舉了文人畫家蘇軾和黃庭堅的畫論主張，二人強(qiáng)調(diào)山水畫要表述自己的精神境界，都追求言有盡而意無窮的藝術(shù)境界。

B.不同于西方文明的組合邏輯，中國山水文明的最大特色是兩極“配對”,以此彰顯道的本性，讓人從直觀的山水中悟得“道”。

C.水雖處卑微卻能滋養(yǎng)萬物，不會因為相爭和沖突而破壞自然的和諧有序，所以老子說:“上善若水?？梢?，水中有天道。

D.材料二列舉并分析了《詩經(jīng)》中《半水》南山有臺》關(guān)雎》等三首詩，說明中國山水文明自古就有山水比德、山水興德的特質(zhì)。

3.根據(jù)選項內(nèi)容，下列最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點(diǎn)的一項是(3分)

A.《春夜宴桃李園圖》:仇英用工筆描繪文人們“開瓊宴”“坐花”“飛羽筋”的情景，生動精致。

B.《蜀道難》:詩人將蜀道高峻之山、險惡之水納于心中，形于筆端，表述自己豐富的精神世界。

C.《枯木怪石圖》:枯木怪石無定形，利于放筆造形，以發(fā)泄胸中盤郁，以求英風(fēng)勁氣逼人。

D.《一個消逝了的山村》:在對山水之景的描寫中，寄寓了對現(xiàn)代文明及個人存在意義的思考。

4.兩則材料同以山水為論述對象，但論述目的并不相同，試簡要說明。(4分)

5.中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館將舉行主題為“宋韻今輝，山水精神”的藝術(shù)特展，如果聘請你作為這次藝術(shù)特展的解說員，請你結(jié)合材料一列出解說要點(diǎn)。(4分)

湖南省常德市一中2024屆高三第四次月考語文試題

（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）

閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料一：

從東漢末年到魏晉，這種意識形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝美學(xué)上的同一思潮的基本特征，是什么呢？

簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進(jìn)的音響。在人的活動和觀念完全屈從于神學(xué)目的論和讖緯宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折錯綜復(fù)雜的途徑而出發(fā)、前進(jìn)和實(shí)現(xiàn)的。文藝和審美心理比起其他領(lǐng)域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。

《古詩十九首》以及風(fēng)格與之極為接近的蘇（武）李（陵）詩，無論從形式到內(nèi)容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節(jié)候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，深發(fā)感喟。在這種感嘆抒發(fā)中，最突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。

這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當(dāng)一段時間中和空間內(nèi)彌漫開來，成為整個時代的典型音調(diào)。他們唱出的都是這同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒，同一種音調(diào)?？梢娺@個問題在當(dāng)時社會心理和意識形態(tài)上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。

這個核心便是在懷疑論哲學(xué)思潮下對人生的執(zhí)著。在表面看來似乎是如此頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運(yùn)、生活的強(qiáng)烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據(jù)統(tǒng)治地位的奴隸制意識形態(tài)——從經(jīng)術(shù)到宿命、從鬼神迷信到道德節(jié)操的懷疑和否定基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的。正是對外在權(quán)威的懷疑和否定，才有內(nèi)在人格的覺醒和追求。也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經(jīng)術(shù)等等規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)、價值，都是虛假的或值得懷疑的，它們并不可信或并無價值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中總充滿那么多的生離死別哀傷不幸才是真的。既然如此，那為什么不抓緊生活，盡情享受呢？為什么不珍重自己珍重生命呢？表面看來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落，其實(shí)，恰恰相反，它是在當(dāng)時特定歷史條件下深刻地表現(xiàn)了對人生、生活的極力追求。

從黃巾起義前后起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰(zhàn)禍不已，疾疫流行，死亡枕藉，連大批的上層貴族也在所不免。榮華富貴，頃刻喪落，曹丕曹植也都只活了四十歲……既然如此，而上述既定的傳統(tǒng)、事物、功業(yè)、學(xué)問、信仰又并不怎么可信可靠，大都是從外面強(qiáng)加給人們的，那么個人存在的意義和價值就突現(xiàn)出來了，如何有意義地自覺地充分把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足，便突現(xiàn)出來了。它實(shí)質(zhì)上標(biāo)志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運(yùn)的重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求。這是一種新的態(tài)度和觀點(diǎn)。正因為如此，才使那些公開宣揚(yáng)“人生行樂”的詩篇，內(nèi)容也仍不同于后世腐敗之作。而流傳下來的大部分優(yōu)秀詩篇，卻正是在這種人生感嘆中抒發(fā)著蘊(yùn)藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感。正由于有這種內(nèi)容，便使所謂“人的覺醒”沒有流于頹廢消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內(nèi)容具備學(xué)術(shù)深度?！妒攀住贰⒔ò诧L(fēng)骨、正始之音直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定濃度的積極感情，原因就在這里。

如前所說，內(nèi)的追求是與外的否定聯(lián)在一起，人的覺醒是在對舊傳統(tǒng)舊信仰舊價值舊風(fēng)習(xí)的破壞、對抗和懷疑中取得的。從哲學(xué)到文藝，從觀念到風(fēng)習(xí)，看來是如此狂誕不經(jīng)的新東西，畢竟戰(zhàn)勝和取代了一本正經(jīng)而更加虛偽的舊事物。才性勝過節(jié)操，薄葬取替厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了理想人物，甚至在墓室的磚畫上，也取代或擠進(jìn)了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列。非圣無法、大遭物議并被殺頭的人物竟然嵌進(jìn)了地下廟堂的畫壁，而這些人物既無顯赫的功勛，又不具無邊的法力，更無可稱道的節(jié)操，卻以其個體人格本身，居然可以成為人們的理想和榜樣，這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現(xiàn)。

（摘編自李澤厚《美的歷程》）

材料二：

李澤厚（以下簡稱李）：我一直認(rèn)為，中國近現(xiàn)代到今天許多高喊個人主義的人，并不了解什么是個人主義，大多數(shù)只是某種反傳統(tǒng)反權(quán)威反既定秩序的情緒宣泄。這種宣泄在當(dāng)時有它的某種積極意義，但今天仍然停留在這種水平上，便太可悲了。

劉再復(fù)（以下簡稱劉）：健康的個人主義除了意識到個人獨(dú)立人格的重要，還意識到人類的存在是相關(guān)的，絕對的個人是不存在的。意識到這種相關(guān)性，就是不僅意識到個人的權(quán)利，也會意識到個人的責(zé)任，于是，在自我實(shí)現(xiàn)、自我發(fā)展的同時，也具有自我抑制、自我反省的力量。五四時期的文化改革者也認(rèn)識到這一點(diǎn)，胡適說自我也要“擔(dān)干系”的意思也就是責(zé)任的意思，他在《不朽》一文中就說，“我這個現(xiàn)在的‘小我’對于那永遠(yuǎn)不朽的‘大我’的無窮過去，須負(fù)重大的責(zé)任，對于那永遠(yuǎn)不朽的‘大我’的無窮未來，也須負(fù)重大的責(zé)任?！钡牵懿恍?，“五四”之后的中國，特別是當(dāng)代的中國，經(jīng)常泛濫的是只要權(quán)利、不要責(zé)任的破壞性個人主義。

李：現(xiàn)在比較盛行的是“老子天下第一”，唯我掌握真理，以為個人主義就是反社會、反理性、反現(xiàn)存的一切，把個人主義等同于毫無責(zé)任感的反社會的破壞性人格。市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展之后，個人欲望還會繼續(xù)膨脹，有個人欲望不是不好，但個人的欲望要尊重他人的欲望，健全的個人主義還應(yīng)當(dāng)包括自我抑制的一面。

劉：正常的社會、正常的國家，一方面要尊重個人的權(quán)利，盡可能讓個人的潛力得到充分的發(fā)展，同時也要建立必要的公共權(quán)威和公共意識。這種公民意識就是對公共權(quán)威的尊重，即對法律和各種規(guī)則的尊重。

（摘編自劉再復(fù)、李澤厚《個人主義在中國的沉浮》）

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）（3分）

A.《古詩十九首》等文學(xué)作品，在特定的社會背景下，直接抒發(fā)了對性命短促、人生無常的悲傷之情，這具有劃時代的意義。

B.魏晉時“人的覺醒”的核心是懷疑一切、重視死亡、感慨人生，這種悲觀的思潮時間跨度大，涉及范圍廣，影響非常大。

C.魏晉時“人的覺醒”有破有立，既有對以往的神學(xué)目的論和讖緯宿命論的懷疑和否定，又有對生命意義的重新發(fā)現(xiàn)和追求。

D.李澤厚、劉再復(fù)二人認(rèn)為，只有那種既發(fā)展自我又約束自我、既實(shí)現(xiàn)自我又無礙他人的個人主義才能算是健康的個人主義。

2.下列對材料一和材料二論證的相關(guān)分析，不正確的一項是（）（3分）

A.材料一第三段采用了舉例論證的方式，主要論證了《古詩十九首》和蘇李詩都具有直抒胸臆、深發(fā)感喟的特點(diǎn)。

B.材料二中劉再復(fù)論述“個人主義”，辯證看待權(quán)利與責(zé)任、小我與大我、個人與國家的關(guān)系，思維嚴(yán)密，邏輯清晰。

C.材料二以對話的方式深入探討“個人主義”這個話題，兩位思想家的觀點(diǎn)互為支撐，其目的是引起當(dāng)代人的重視。

D.材料一從文藝美學(xué)的角度對魏晉“人的覺醒”持贊同態(tài)度，材料二從現(xiàn)實(shí)意義的角度對“個人主義”持思辨態(tài)度。

3.下列選項，不適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點(diǎn)的一項是（）（3分）

A.“生年不滿百，常懷千歲憂?！薄豆旁娛攀住?/p>

B.“死生亦大矣，豈不痛哉?！薄豸酥?/p>

C.“座上客常滿，樽中酒不空。”——孔融

D.“周西伯昌，懷此圣德?！薄懿?/p>

4.材料一第六段是從哪幾個方面對“人的覺醒”展開論述的？請簡要分析。（4分）

5.材料一中的“人的覺醒”和材料二中“健康的個人主義”的內(nèi)涵有何異同？請簡要概括。（6分）

非文學(xué)類文本閱讀

湖南省長沙一中2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期11月月考（四）語文試題

(一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，19分)

閱讀下面的文字，完成1~5題。

材料一空靈，是中國藝術(shù)追求的崇高境界，也是中國藝術(shù)的重要范疇。在西方?jīng)]有這樣相似的美學(xué)觀念，這是東方民族獨(dú)特的美學(xué)思想。中國藝術(shù)追求的境界如高山大川之間的一朵幽蘭，它似有若無，無人注意，自在開放。這樣的美淡而悠長，空而海涵，小而永恒，其最大的妙處在于：它在“空”中增加人們玩味的空間，在于其空靈中的實(shí)有，靜穆中的崇高。

中國人認(rèn)為天地自然都由一氣化生，面對氣化流蕩的世界，他們發(fā)現(xiàn)了虛實(shí)的奧秘，發(fā)現(xiàn)了“有形但為無形造”的哲學(xué)原理。虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合。在虛實(shí)二者之間，中國藝術(shù)對虛更為重視，唯有虛，才能給欣賞者提供“對物象產(chǎn)生距離”的載體，在賞畫、讀詩、游園中獲得空靈的美的享受。

“計白當(dāng)黑”“無畫處皆成妙境”，欣賞中國畫，不僅要看畫在畫面上的，而且要看不在畫面上的東西，通過畫面的有限形式，想象到無形的世界。詩也如此，詩要沉著，更要空靈，沉著與空靈并重，才會有悠然的韻味；詩要有言外之意，意外之韻，含不盡之意如在言外。在中國園林藝術(shù)中，虛空的世界永遠(yuǎn)在造園和品園者心中存在著，他們得詩畫“空”之精髓，故有靈氣往來。

中國園林創(chuàng)造就是引一灣溪水，置幾片假山，來引領(lǐng)一個虛空的世界，創(chuàng)造一個靈動的空間。我們目之所見的世界，在虛空的氤氳中顯示出意義。如果賞園者只是停留在視覺觀察中，就有可能錯失小園中所包裹的萬般景致。在中國園林中，假山不是山，卻有山的巍峨；溪澗不是海，卻有大海的淵深?；乩仁仟M窄的，它卻可以引領(lǐng)人走向宇宙縱深；小橋曲折，卻將人度向另外一個世界。至于云墻偎依著籬落，曲曲地在叢樹中逶迤，真把人的心牽向更遠(yuǎn)。

亭在園林中有著獨(dú)有的地位，園林無水不活，也可以說，因無亭不靈。亭子是實(shí)用的，它可以供人休憩。亭子又在園林中起到收攝眾景的作用，松散的景物，往往通過亭子的收攝成為一個整體。而更重要的是，亭子是為人的心靈所特別設(shè)立的景觀，古人所說的“江山無限景，都聚一亭中”“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全”，就是就此而言的。因為它“空”，所以它“有”；“空”通過我們的心靈變成了一個蘊(yùn)涵豐富的世界。

(摘編自朱良志《曲院風(fēng)荷·空山》)

材料二宗白華先生曾以“太虛片云，寒塘雁跡”形容藝術(shù)的空靈境界，這一描述是十分形象而精當(dāng)?shù)??？帐翘?，是無，是靜穆；而靈則是實(shí)(不同于寫實(shí)之實(shí))，是有，是靈氣，是生命。這兩者正好組成了空靈風(fēng)格的兩個基本點(diǎn)，也是所有中國藝術(shù)史上偏于抽象寫意的藝術(shù)品的兩個基本點(diǎn)。然而靈實(shí)以空為前提條件，周濟(jì)說：“空則靈氣往來”，可見不先求空，靈氣就無法產(chǎn)生。不過反過來說，沒有靈，空就成了“頑空”“死空”，談不上美感的力量了。因此，中國古代美學(xué)談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光。蘇軾說得好：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實(shí)美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道?！薄巴饪荨蹦酥竿庑蔚暮喖s、空虛；“中膏”是內(nèi)在的生命力之旺盛，所以“似澹而實(shí)美”，并非一片死寂枯竭。劉克莊說過類似的話叫“若近而遠(yuǎn)，若淡而深”；金圣嘆則用“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”來表述這種藝術(shù)境界。

那么，這種空而靈、虛而實(shí)的境界是怎么產(chǎn)生的這就涉及“簡”的問題。簡者簡約，美學(xué)上的簡約不同于科學(xué)論文或其他實(shí)用文體中的省略，而是說寥寥數(shù)筆而意趣盎然，也就是說，以極其簡化的線條傳達(dá)極其豐富的意蘊(yùn)，從而使人想象于無窮。如果一首詩、一幅畫中的意象或線條簡約而又有無窮的美感發(fā)生之力，那么這首詩或畫就達(dá)到了簡約和空靈。李東陽認(rèn)為王維的“返景入深林，復(fù)照青苔上”二句詩“淡而有味，近而愈遠(yuǎn)”，恐怕正是因為它們以簡約潔凈的意象深深地透襯出寧靜、閑適、恬淡的心境和意蘊(yùn)的緣故。王維這首小詩名為《鹿柴》，全詩共四句：

空山不見人，但聞人語響。

返景入深林，復(fù)照青苔上。

詩的首二句以空山之空曠、無人、靜寂、幽深，作為背景，而活躍跳蕩于這個背景之中的則是生命的聲音，無人而生機(jī)盎然。后二句似一個特寫鏡頭，詩人捕捉了一束晶瑩透亮的光束，它像金色的線一樣穿透深邃茂密的森林，最后棲息于青青的苔蘚之上。深邃空幽的綠色叢林中透下這一束光芒四溢的陽光，這是多么空寂而又靈動的境界！“空山”“深林”是空；而“人語”“返景”則是靈了，這兩者一旦被天衣無縫地接合起來，就是絕妙的空靈境界。

總之，從美感經(jīng)驗的角度說：空靈和簡約是指簡化的外形中包蘊(yùn)著豐盛的美感發(fā)生之力，每一意象、每一線條、色彩、音響都凝聚著旺盛的、生生不息的美感張力。如宗白華先生說的：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。倪云林畫一樹一石，千巖萬壑不能過之?！倍@，不正是抽象藝術(shù)超過寫實(shí)藝術(shù)的地方嗎

形簡而旨豐，以高度抽象、飽蘊(yùn)張力的形式傳達(dá)豐富的情感內(nèi)涵，這種藝術(shù)理想在我國古代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中結(jié)出了豐碩的果實(shí)。中國的古詩一向以意象簡潔稱著，而簡潔中包含無窮的情感意味。

(摘編自陶東風(fēng)《空靈論》，文章有刪節(jié))

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是(3分)()

A.中國藝術(shù)“有形但為無形造”的哲學(xué)觀中特別注重“虛”的創(chuàng)造，“虛”是使欣賞者獲得空靈的美的享受的途徑之一。

B.中國藝術(shù)推崇的“虛”在繪畫、詩詞、造園等各種藝術(shù)中都有所表現(xiàn)，其中造園藝術(shù)的“虛”最能體現(xiàn)“空”的精髓。

C.中國古代美學(xué)談空靈往往表現(xiàn)出一種辯證的眼光，靈實(shí)和虛空構(gòu)成了空靈風(fēng)格的兩個基本點(diǎn)，二者相互依存，缺一不可。

D.以極其簡約的意象或線條傳達(dá)豐富意蘊(yùn)，給人以無窮想象，空靈的境界由此達(dá)成，因此可以說抽象藝術(shù)超過寫實(shí)藝術(shù)。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是(3分)()

A.材料一、材料二采用了不同的論證結(jié)構(gòu)，從不同的角度論述了“空靈”這一話題。

B.中國園林中假山、回廊等不可替代在于它們引領(lǐng)的虛空世界飽含著靈動性和深意。

C.材料二將詩畫放在一起論證，可表現(xiàn)出在中國藝術(shù)中“空靈”存在共通性的特點(diǎn)。

D.中國戲曲中“三五步，行遍天下；六七人，雄會萬師”體現(xiàn)了“空”的藝術(shù)特點(diǎn)。

3.下列選項，最適合作為材料二的論據(jù)的是(3分)()

A.草色全經(jīng)細(xì)雨濕，花枝欲動春風(fēng)寒。(王維《酌酒與裴迪》)

B.小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。(溫庭筠《菩薩蠻》)

C.身外閑愁空滿，眼中歡事常稀。(晏幾道《臨江仙》)

D.葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。(周邦彥《蘇幕遮》)

4.結(jié)合兩則材料，給“空靈”下一個定義。(4分)

5.《紅樓夢》中對于林黛玉所住的“瀟湘館”的景致作了如下描寫：

忽抬頭看見前面一帶粉垣，里面數(shù)楹修舍，有千百竿翠竹遮映。眾人都道：“好個所在！”于是大家進(jìn)入，只見入門便是曲折游廊，階下石子漫成甬路。上面小小兩三間房舍，一明兩暗，里面都是合著地步打就的床幾椅案。從里間房內(nèi)又得一小門，出去則是后院，有大株梨花兼著芭蕉。又有兩間小小退步。后院墻下忽開一隙，得泉一派，開溝僅尺許，灌入墻內(nèi)，繞階緣屋至前院，盤旋竹下而出。

這座“瀟湘館”具有空靈的特點(diǎn)。請結(jié)合材料一、材料二對此加以分析。(6分)

1.C(A項，“途徑之一”有誤，原文表述為“唯有虛，才能給欣賞者提供‘對物象產(chǎn)生距離’的載體，在賞畫、讀詩、游園中獲得空靈的美的享受”。B項，“造園藝術(shù)的‘虛’最能體現(xiàn)‘空’的精髓”有誤，材料一“在中國園林藝術(shù)中，虛空的世界永遠(yuǎn)在造園和品園者心中存在著，他們得詩畫‘空’之精髓，故有靈氣往來”并沒有與繪畫、詩詞比較。D項，“抽象藝術(shù)超過寫實(shí)藝術(shù)”有誤，材料二只對抽象藝術(shù)和寫實(shí)藝術(shù)的部分做了比較，并未得出整體上孰優(yōu)孰劣的判斷；“因此”也有誤，屬于強(qiáng)加因果。)

2.B(“不可替代”于文無據(jù)，材料一只講到了假山、回廊、小橋等陳設(shè)的美學(xué)意義和亭“有著獨(dú)有的地位”，而并不能推出這些是不可替代的。)

3.D(材料二的核心觀點(diǎn)是：空靈即在靜穆的氛圍、簡化的外形中包蘊(yùn)著豐盛的美感和生命的靈氣。D項寥寥幾筆，將荷的搖曳多姿、神清骨秀寫盡，營造出一種清新恬靜的境界。A項，意為小草得到雨露的滋潤，變得生機(jī)勃勃，花兒卻遭到春寒侵襲難以綻放。詩歌雖為王維所作，但寫于王維晚年，這兩句言外之意為花兒尚且有如此遭遇，何況世態(tài)炎涼，不說也罷。詩歌表面勸慰友人，實(shí)際也表述了王維欲用世而未能的憤激之情，有“金剛怒目”之意。因而A選項重在借花草抒情，與靜穆的氛圍、空靈的簡約感、審美性不相符。B項，通過比喻和工筆手法，細(xì)致入微地描繪了女性的妝容，與空靈對簡約的要求不符。C項，以敘述性的語言表情達(dá)意，材料二中所指的空靈則側(cè)重于用簡約的意象構(gòu)筑詩歌意境，因而不符合。)

4.空靈是以虛中有實(shí)、空中有靈，用簡單的形式包蘊(yùn)豐富的美感為特征，包括“空”(虛、無、靜穆)和“靈”(有、靈氣、生命)兩個基本點(diǎn)，在中國詩、畫、園林等中國藝術(shù)中共同追求的崇高境界和重要美學(xué)思想。

(中心句為“空靈是一種崇高境界和美學(xué)思想”，1分；“虛中有實(shí)”“形式簡單卻美感豐富”的特征，1分；“兩個基本點(diǎn)”，1分；“詩、畫、園林”的外延，1分。要點(diǎn)全面，用語表述接近即可)

5.①“瀟湘館”中曲折的游廊將人由外引領(lǐng)進(jìn)入深處；②泉水流出形成的溪澗盤旋蜿蜒，與翠竹交相輝映，于小園中有山川之趣；

③“瀟湘館”中“千百竿翠竹遮映”等景致形成“隔”，使物象造成距離，創(chuàng)設(shè)了“空”的美境；④“瀟湘館”的陳設(shè)簡約，而有雅致清幽之意境，虛實(shí)相生，空靈相成。(每點(diǎn)2分，任意答出三點(diǎn)得滿分)

湖南師范大學(xué)附屬中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期第三次月考語文試卷

(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5題。

材料—

色彩觀對民族文化的影響具有深遠(yuǎn)意義。中華民族早于西方一千多年形成了自己的色彩體系，獨(dú)特的“五色體系”成為民族文化基因中重要的文化因子。弘揚(yáng)色彩文化，豐富色彩的表現(xiàn)語言，有助于中華民族傳統(tǒng)文化的傳承。

“五色體系”形成于兩千年前的西周?！渡袝份^早有關(guān)于“五色”文字的記載：“采者，青、黃、赤、白、黑也；言施于繒帛也?！庇纱丝芍?，所謂五色，即青、黃、赤、白、黑五種顏色。五色中的青、黃、赤即現(xiàn)代色彩理論中的藍(lán)、黃、紅三原色；在有色物質(zhì)中，白與黑是難以通過其它任何顏色混合得到的顏色，白與黑應(yīng)歸屬為無彩色系的原色。西周時又提出“正色”和“間色”的色彩概念，正色即原色，間色是正色混合的結(jié)果。所謂“正色論”即“五原色論”,亦即赤、黃、青、黑、白五原色構(gòu)成的“五色體系”。統(tǒng)治者視五色為尊貴和權(quán)威的象征，用五色規(guī)范章服等級制度，服務(wù)于社會禮制，對社會秩序進(jìn)行了色彩美學(xué)裝飾性的統(tǒng)一，形成獨(dú)特的惟五色獨(dú)尊的色彩文化，在世界色彩學(xué)發(fā)展史上獨(dú)樹一幟，是中華民族審美意識和美學(xué)思想的反映。

“五色體系”確立，紅色被列為“正色”之首。周代章服中，以朱紅服飾為尊貴。幾千年來，中國人延續(xù)了祖先尚紅的喜好，紅色被視為吉祥、喜慶、革命的代名詞，辦喜事、過年節(jié)、慶豐收等都離不開紅色。

“五色體系”成為統(tǒng)治階級的行為規(guī)范，紫色不入五色之列，卻是間色中地位最高的。春秋第一霸主齊桓公以紫色為章服，大膽穿紫袍上朝，公然挑戰(zhàn)五色禮制，以此顯示齊國的實(shí)力，色彩成為政治斗爭的工具?？鬃邮恰拔迳w系”的忠實(shí)捍衛(wèi)者，他從“禮”的規(guī)范出發(fā)，為最終實(shí)現(xiàn)“仁”的目的，反對“以紫奪朱”。紫朱之爭成為歷史上重要的政治事件，色彩在社會、政治生活中的影響可見一斑。漢唐之后紫色被視為代表天帝居所紫微星的色彩，天子所居之地皇宮則對應(yīng)稱為紫宮，明清皇宮稱“紫禁城”由此而來。“紫”天、“黃”地、“紅”人的“天、地、人”的色彩象征從漢唐始一直影響后世。

戰(zhàn)國末期陰陽家鄒衍集先秦五行之大成，將陰陽與五行結(jié)合形成“陰陽五行”學(xué)說。陰陽五行說將五行與自然界中的五方、五音、五德、五官等事物相配屬，色彩自然也被對應(yīng)配屬于其中。

在秦朝，黑色是最尊貴的顏色或說是皇家專用的顏色。但凡有重大的祭祀活動，皇帝都要穿黑色的服裝。宋以后，黃色象征帝王之位，成為皇室的專用色彩，是皇權(quán)的象征色彩，不可僭越。

(摘編自陳向鴻《中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀念探源》)

材料二

中國色彩觀尤其是“五色體系”理論的形成及發(fā)展，不僅促使了藝術(shù)風(fēng)格的形成，也廣泛影響著當(dāng)時社會人們的日常生活宗教、禮儀諸多方面，形成了一套獨(dú)特的東方色彩文化體系。幾千年來，以孔孟為代表的儒家色彩觀和以老莊為代表的道家色彩觀一直貫穿于中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)之中。在民族色彩文明史上，兩家色彩觀記錄著中華民族審美精神的發(fā)展過程。

儒家色彩觀的一大特色是從“禮”的規(guī)范出發(fā)，最終實(shí)現(xiàn)“仁”的目的，極力維護(hù)周朝時期建立的色彩典章制度。儒家把“五色”定為正色，把其他色定為“間色”,并賦予尊卑、貴賤等級的象征意義，分別代表君、臣、民上下等級關(guān)系，色彩裝飾不可混淆，更不可顛倒。除了用色彩來規(guī)范“禮”這一特點(diǎn)之外，儒家色彩觀亦推崇斑斕絢爛的“純粹”美，追求各色顏色配合相宜，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在文人山水畫審美傾向上。山水，為人們提供了一個理想的精神家園。人們在江河、亭臺、樓宇之中游玩、捕魚、閑談，展現(xiàn)出來的是一片平和的靜態(tài)之美。小說《射雕英雄傳》第十三回，郭靖于江上“但見山青水綠，天藍(lán)云蒼、夕陽橙黃、晚霞桃紅，就只沒有黑墨般的顏色”。

孔子極力提倡中庸哲學(xué)，中庸是最高的道德境界，儒家“中庸”觀念在色彩上體現(xiàn)為“文質(zhì)彬彬”的適度的色彩裝飾，體現(xiàn)了“配合適宜”的審美價值標(biāo)準(zhǔn)。儒家色彩觀的另一主要特色是“比德”,即用色彩暗示人的品德，這一象征性手法在后世中國色彩藝術(shù)史上產(chǎn)生了重大影響。如中國戲劇臉譜色彩，以不同色彩代表不同寓意，暗示劇中人物性格和品德，形成特有的用色程式，如紅色表示忠勇，金色表示神秘威武，黑色表示剛直不阿，白色表示奸詐陰險，等等。儒家色彩觀把色彩美與“仁”“德”“善”融為一體，在當(dāng)時是先進(jìn)的理念，有利于社會的穩(wěn)定發(fā)展。

道家以黑色為道的象征色彩，認(rèn)為黑色高居于其他一切色彩之上。道家對黑色的選擇本質(zhì)上是從道家的“自然天道”觀出發(fā)的，是“法自然”的色彩觀。老子曰：“玄之又玄，眾妙之門?！毙春?，是幽冥之色。天色為玄，因為“天”在道家思想中具有產(chǎn)生萬物的功能，顯然玄(黑)色也自當(dāng)有派生一切色彩并高于一切色彩的功能，所以道家的建筑以及服飾多用黑色。道家對黑色的審美態(tài)度直接影響到中國繪畫的色彩美學(xué)思想，并奠定了黑色在中國繪畫中的造型地位。

《道德經(jīng)》中指出“五色令人目盲”,五色令人眼花繚亂，而趨于無彩色——黑白、玄素、水墨……中國文人畫家大都政治失意，逃避社會現(xiàn)實(shí)，有的學(xué)道參禪，避居山林，超然物外，對黑色更為崇拜，主張“黑分五色(即焦、濃、灰、淡、清)……不施丹青，光彩照人”,運(yùn)用墨色之變化，在濃淡間實(shí)現(xiàn)超然的藝術(shù)境界，追求以墨造型，達(dá)到黑墨虛白的藝術(shù)境界。唐代畫家、繪畫理論家張彥遠(yuǎn)最先確認(rèn)墨的正統(tǒng)地位—“運(yùn)墨而五色具”,五顏六色無需色料敷染，僅用水墨便可傳神寫意，因而中國水墨山水畫整體呈現(xiàn)深邃卻也荒寒淡遠(yuǎn)之境。中國水墨山水畫色彩是哲學(xué)色彩觀，在宇宙論的深處，飄然出塵、靜默如禪、空靈如水的中國畫色彩開辟了中國文人畫家的心靈世界。

(改編自王志惠《論美輪美奐的中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)》)

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)

A.“五色體系”形成于西周時期，比西方早了一千多年，具有獨(dú)特性，隸屬于中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)，貫穿于民族色彩文明史。

B.關(guān)于“五色”的文字較早記錄在《尚書》中，雖然表述顏色的詞語與今天有所不同，但與現(xiàn)代色彩理論中的原色相對應(yīng)。

C.儒家色彩觀的形成，與孔子主張由“禮”達(dá)“仁”,極力維護(hù)周朝典章制度有關(guān)，也與孔子提倡中庸哲學(xué)思想密切相關(guān)。

D.中國水墨山水畫整體顯現(xiàn)深邃荒寒淡遠(yuǎn)之境，是畫家心靈世界、運(yùn)用墨色技巧、確立墨正統(tǒng)地位等因素綜合作用的結(jié)果。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是(3分)()

A.儒家將五原色定為“正色”,將其他色定為“間色”,說明儒家既主張色彩有尊卑，使用有等級，又追求色彩混合形成的斑斕絢爛。

B.陰陽五行說將五行與自然界中的五方、五音、五德、五官等事物相配屬，五色(黃、紅、紫、白、黑)自然也被對應(yīng)配屬于其中。

C.天色為玄色，即幽冥之色，故玄色也自當(dāng)有派生一切色彩并高于一切色彩的功能，“天”也就成了道家思想中產(chǎn)生萬物的本源。

D.黑分五色(即焦、濃、灰、淡、清)……不施丹青，光彩照人，體現(xiàn)了僅用水墨傳神寫意，臻于以墨造型、黑墨虛白的藝術(shù)境界。

3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項中不適合作為論據(jù)支撐“比德”色彩觀的一項是(3分)()

A.按中國戲劇臉譜顏色傳統(tǒng)，趙高、嚴(yán)嵩扮演者宜用白臉，如來佛、二郎神宜用金臉。

B.于謙《石灰吟》“粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間”,以石灰之潔白表明自己的節(jié)操。

C.中國文人畫大都偏愛黑色，意在用黑色表述自己不同流合污、剛正不阿的品格。

D.《醒世姻緣傳》善用服飾色彩表現(xiàn)人物，如嫡母剛?cè)ナ赖乃亟阒簧砥G服外出燒香。

4.結(jié)合材料一梳理我國各時期的色彩觀念。(4分)

5.閱讀下面文字，結(jié)合材料簡要分析《紅樓夢》的色彩觀。(6分)

《紅樓夢》第六十三回寫寶玉衣著：“寶玉只穿著大紅棉紗小襖子”;第五十一回寫襲人回家探母病時衣著：

“身上穿著桃紅百子刻絲銀鼠襖子”。怡紅院題詞“怡紅快綠”,建造之初為蕉棠兩植。

1.A(偷換主語。材料一第一段說“中華民族早于西方一千多年形成了自己的色彩體系”,比西方早是就“形成色彩體系”而言，并非就“五色體系”而言。故選A。)

2.D（A項“又追求色彩混合形成的斑斕絢爛”表述錯誤。文中(色彩)“斑斕絢爛”并非指色彩混合，而是指各種原色(“純粹”色)配合適宜。B項“五色(黃、紅、紫、白、黑)”錯誤，根據(jù)原文，五色應(yīng)指五原色，不包括紫。C項，因果倒置?！疤焐珵樾钡脑蛟谟凇疤煸诘兰宜枷胫芯哂挟a(chǎn)生萬物的功能，顯然玄(黑)色也自當(dāng)有派生一切色彩并高于一切色彩的功能?！惫蔬xD.)

3.C(對應(yīng)材料二末段，中國文人畫偏愛黑色，是因為人生失意而選擇超然物外，表述的是淡遠(yuǎn)無為的心靈世界，體現(xiàn)的是道家色彩觀，而“比德”體現(xiàn)的是儒家色彩觀。故選C。)

4.①西周時期：形成了五色體系，并提出“正色”和“間色”的色彩概念，五原色是尊貴和權(quán)威的象征，紅色為五色之首。

②春秋時期；色彩與政治緊密聯(lián)系——齊桓公以紫色為章服，公然挑戰(zhàn)五色禮制；孔子反對“以紫奪朱”,紫朱之爭成為歷史上重要的政治事件，③戰(zhàn)國末期：陰陽家鄒銜將“陰陽五行”與色彩對應(yīng)配屬，④秦朝黑色最尊貴，為皇家專用。③漢唐以后：紫色變得尊貴，“紫”天、“黃”地、“紅”人的“天、地，人”的色彩象征從漢唐始一直影響后世。⑥宋朝以后；黃色象征皇權(quán)，成為皇室的專用色彩。(每點(diǎn)1分，任意答出四點(diǎn)給4分)

5.①體現(xiàn)了儒家“正色論”色彩觀，以五原色(正色)為尊貴色。寶玉著大紅，體現(xiàn)尊貴地位：襲人著桃紅，符合她一等丫鬟的身份。②體現(xiàn)了儒家“文質(zhì)彬彬”“配合適宜”的色彩觀。恰紅院以紅綠互補(bǔ)互襯呈現(xiàn)出斑斕絢爛的“純粹”美。(兩個要點(diǎn)各3分，色彩觀1分，解釋2分)

湖南省長沙市長郡中學(xué)2023-2024學(xué)年高三上學(xué)期月測試卷（三）語文試題

1．（19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。

法蘭克福的《論不平等》認(rèn)為：經(jīng)濟(jì)平等并不具有道德性，經(jīng)濟(jì)上的不平等并不具有道德上的不正當(dāng)性，刻意追求經(jīng)濟(jì)平等不但無益于事，甚至還會產(chǎn)生有害的社會后果。法蘭克福抽絲剝繭地梳理出平等主義的論辯漏洞或邏輯缺陷，展開經(jīng)濟(jì)學(xué)和道德哲學(xué)的精湛分析，并創(chuàng)造性地賦予某些概念和詞匯以學(xué)術(shù)和學(xué)科的規(guī)范意義，澄清了很多習(xí)以為常但其實(shí)是錯誤性的認(rèn)知，使得其為不平等的辯護(hù)以及關(guān)于平等與尊嚴(yán)等相關(guān)問題的辨析，獲得了充分的證成。

一是“充足主義”概念的提出。在傳統(tǒng)論述中，平等主義尤其是經(jīng)濟(jì)平等，具有強(qiáng)大的道德正當(dāng)性，訴求經(jīng)濟(jì)平等是社會進(jìn)步的基本標(biāo)志，平等主義攜手大眾民主闊步前行，勢不可當(dāng)。但法蘭克福認(rèn)為，追求平等不等于消除貧困，甚至?xí)a(chǎn)生貧困，而貧困情況下的平等同樣不具有正當(dāng)性。因此，關(guān)鍵不是平等與否，而是經(jīng)濟(jì)上的“充足”，促使貧窮之人越來越少，富足之人越來越多，“充足主義”才是正道。這樣一來，平等的道德價值理念就失去了它的強(qiáng)大吸引力，不平等的污名論也會得到某種消解。某種意義上，不平等意味著差距，反而激發(fā)人們從事經(jīng)濟(jì)發(fā)展與創(chuàng)新，提高社會財富的增加。在思想史上，關(guān)于經(jīng)濟(jì)平等主義的論戰(zhàn)，隨著“充足主義”概念的介入，雞同鴨講的悖論可以得到克服，對立的兩派在“充足主義”方面能夠獲得長久共識，即社會公約數(shù)不是追求平等也不是追求不平等，而是促進(jìn)社會的“充足主義”最大化提高，消除貧困問題導(dǎo)致的社會乃至個人的不幸與災(zāi)難。

二是邊際效益問題。關(guān)于平等主義的一種經(jīng)濟(jì)學(xué)支持理論，來自邊際效益原理。按照這派理論，由于富人