高二 下學(xué)期期中語文試卷匯編：非文學(xué)類文本閱讀

非文學(xué)類文本閱讀福建省莆田市一中2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題（一）論述類文本閱讀（本題共4小題，13分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：在歷史學(xué)研究中，魯迅、茅盾、老舍、聞一多等人的作品經(jīng)常被當(dāng)作佐證史料而引用?，F(xiàn)代文學(xué)能夠被用作歷史研究之輔助的根本原因正在于它固有的“以文見史”傳統(tǒng)的存在。所謂“以文見史”，是對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)與歷史互動(dòng)關(guān)系的概括，它既是作家面對(duì)歷史的觀念傳統(tǒng)，又是作品處理文本與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的寫作傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代文學(xué)在反思?xì)v史、關(guān)注現(xiàn)實(shí)方面成就卓著，各個(gè)時(shí)期的文學(xué)潮流中都存在一個(gè)清晰的歷史維度?！耙晕囊娛贰笔侵袊F(xiàn)代文學(xué)的寫作傳統(tǒng)。文學(xué)參與歷史建構(gòu)的傳統(tǒng)在五四文學(xué)之前的進(jìn)步人士那里就已經(jīng)開啟。中國現(xiàn)代文學(xué)與歷史深度融會(huì)，積淀成一種前后相繼的寫作現(xiàn)象，并演化為具有本質(zhì)意義的寫作傳統(tǒng)。現(xiàn)代作家在“人”的建構(gòu)過程中，首選的是歷史批判的路徑，而不是將世俗生活合法化的路徑，梁?jiǎn)⒊?、魯迅等人都是如此。歷史是中國現(xiàn)代作家傾心審視與觀照的一片邈遠(yuǎn)、深沉的疆域。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，許多作家都寫過孔子的事跡，如曹聚仁的《孔老夫子》、馮至的《仲尼之將喪》、陳子展的《楚狂與孔子》等。中國古代歷史上的風(fēng)云人物不斷出現(xiàn)在現(xiàn)代文學(xué)作品中，包括人文始祖女媧（魯迅《補(bǔ)天》），歷史豪杰伍子胥（馮至《伍子胥》），精神氣節(jié)的代表人物文天祥（鄭振鐸《桂公塘》），及眾多能臣謀士，如信陵君（廖沫沙《信陵君之歸》）、蘇秦（魏金枝《蘇秦之死》）等。此外，歌頌高尚文人的作品中亦不乏佳作，如何其芳的《王子猷》、唐弢的《曉風(fēng)楊柳》等。現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中的歷史書寫，是溝通過去與當(dāng)下的精神通道，有助于促進(jìn)讀者對(duì)歷史的認(rèn)知和理解。中國革命與現(xiàn)代文學(xué)的密切關(guān)系，使文學(xué)天然地關(guān)注歷史進(jìn)程。現(xiàn)代文學(xué)的紀(jì)實(shí)功能十分強(qiáng)大，民族國家重大事件與其文學(xué)呈現(xiàn)之間的時(shí)間差非常小，這是現(xiàn)代文學(xué)“以文見史”傳統(tǒng)的醒目標(biāo)志。各時(shí)期的主流文學(xué)全面折射出歷史的風(fēng)云變幻，文學(xué)由此逐漸確立了新歷史觀，并參與了歷史的意義重構(gòu)?！耙晕囊娛贰眰鹘y(tǒng)與中國現(xiàn)代倫理變遷息息相關(guān)。新倫理的建構(gòu)依托歷史資源的例子大量存在。倫理辯駁在20世紀(jì)30年代前后的歷史小說中大量出現(xiàn)，抗戰(zhàn)文學(xué)把民族安全至上提升為最高倫理原則。中國作家善于到歷史中尋求倫理變革的依托。在這里，倫理變革與“以文見史”傳統(tǒng)相遇并形成相互映照的千絲萬縷的聯(lián)系?！耙晕囊娛贰眰鹘y(tǒng)與現(xiàn)代文學(xué)的形式變革密不可分。歷史小說、新歌劇、隨感錄、報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)、敘事詩中都有歷史的蹤影?，F(xiàn)代作家突破了傳統(tǒng)平話和歷史演義的局限，從而為歷史表達(dá)創(chuàng)造了新形式。例如，魯迅的故事新編、茅盾的社會(huì)剖析小說、朱東潤的歷史人物傳記、譚正璧的歷史小說等，都在文學(xué)形式上創(chuàng)造了新范式，而新范式的誕生與歷史語境有著必然的關(guān)聯(lián)。對(duì)“以文見史”傳統(tǒng)的認(rèn)知有助于評(píng)價(jià)文學(xué)作品的價(jià)值。文學(xué)與歷史都以關(guān)注人性為前提，這就使某些文學(xué)作品在生成審美價(jià)值的同時(shí)也具備認(rèn)知價(jià)值。從文學(xué)的歷史敘事中培育出的審美意識(shí)是社會(huì)化審美意識(shí)，對(duì)這種意識(shí)的研究有助于揭示審美價(jià)值的動(dòng)態(tài)性和社會(huì)性，從而體現(xiàn)出中國現(xiàn)代文學(xué)“以文見史”傳統(tǒng)的一個(gè)重要側(cè)面?！耙晕囊娛贰眰鹘y(tǒng)為文學(xué)接受者與批評(píng)者帶來了指向未來的愿景。文學(xué)中的歷史書寫總是帶著對(duì)公平、正義乃至烏托邦的向往，中國現(xiàn)代文學(xué)的歷史精神并不是“向后看”的精神，而是從“過去”透過“現(xiàn)在”而直達(dá)“未來”的精神。這一傳統(tǒng)不僅折射出歷史規(guī)律，而且用指向未來的愿景為社會(huì)進(jìn)步帶來隱形的助力。（摘編自王寰鵬《中國現(xiàn)代文學(xué)“以文見史”的寫作傳統(tǒng)》）材料二：在近年的當(dāng)代小說中，文學(xué)與歷史的關(guān)系問題開始越來越引人關(guān)注。習(xí)近平同志在作協(xié)九大開幕式講話中，非常明確地談到了文學(xué)與歷史的關(guān)系，其中當(dāng)然也隱含著對(duì)于當(dāng)代文學(xué)的批評(píng)。習(xí)近平同志說：文學(xué)家、藝術(shù)家要結(jié)合史料進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)，必須有史識(shí)、史才、史德。歷史給了文學(xué)家、藝術(shù)家無窮的滋養(yǎng)和無限的想象空間，但文學(xué)家、藝術(shù)家不能用無端的想象去描寫歷史，更不能使歷史虛無化。文學(xué)家、藝術(shù)家不可能完全還原歷史的真實(shí)，但有責(zé)任告訴人們真實(shí)的歷史，告訴人們歷史中最有價(jià)值的東西。戲弄?dú)v史的作品，不僅是對(duì)歷史的不尊重，而且是對(duì)自己創(chuàng)作的不尊重，最終必將被歷史戲弄。只有樹立正確歷史觀，尊重歷史、按照藝術(shù)規(guī)律呈現(xiàn)的藝術(shù)化的歷史，才能經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)，才能立之當(dāng)世、傳之后人。對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)來說，我們并不是要求作家像歷史學(xué)家那樣去追求歷史事件、歷史情節(jié)的絕對(duì)真實(shí)，而是要求必須尊重歷史本質(zhì)的真實(shí)。也就是說，即便敘事者在歷史事件與情節(jié)的描繪上達(dá)到了相當(dāng)程度的真實(shí)，但這一基礎(chǔ)如若并非建立在歷史本質(zhì)的契合之上，我們也不能說這是真實(shí)的歷史敘述。反之，即使對(duì)于某些歷史的描寫，其事件與情節(jié)完全出于虛構(gòu)，但卻在更高層面呈現(xiàn)了特定時(shí)代的本質(zhì)規(guī)律，也依然可以看作是真實(shí)的歷史。（摘編自徐剛《當(dāng)代文學(xué)的歷史敘事問題》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.作為文學(xué)與歷史互動(dòng)關(guān)系的一種概括，“以文見史”的觀念傳統(tǒng)和寫作傳統(tǒng)始終貫穿中國現(xiàn)代文學(xué)史。B.梁?jiǎn)⒊?、魯迅等人采用歷史批判的路徑來解構(gòu)人性，客觀上推動(dòng)了“以文見史”這一寫作傳統(tǒng)的形成。C.中國現(xiàn)代倫理的變遷和文學(xué)形式的變革助力“以文見史”傳統(tǒng)的發(fā)展，這促成了歷史表達(dá)作品的出現(xiàn)。D.現(xiàn)實(shí)中，作家常常會(huì)根據(jù)自己寫作的需要選擇史料，因此具備“史識(shí)、史才、史德”就顯得尤為重要。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.文學(xué)以自己的方式參與歷史建構(gòu)，這不僅適用于歷史題材作品的創(chuàng)作，也同樣適用于其它題材的文學(xué)創(chuàng)作。B.中國現(xiàn)代文學(xué)作品中的歷史敘事具有時(shí)代性，因此對(duì)這些作品的研究可以明確中國社會(huì)審美價(jià)值的變化。C.當(dāng)代小說作家承繼“以文見史”傳統(tǒng)，尊重歷史、按藝術(shù)規(guī)律呈現(xiàn)歷史，才能在創(chuàng)作中避免歷史虛無化。D.即使是歷史情節(jié)完全虛構(gòu)的作品，只要在更高層面上呈現(xiàn)了特定時(shí)代的本質(zhì)規(guī)律，就可以看作是真實(shí)的。3.根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項(xiàng)中不符合“以文見史”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.《大堰河——我的保姆》是詩人獻(xiàn)給一位普通農(nóng)婦的頌歌，對(duì)她一生遭遇的描寫，揭示了舊中國廣大勞動(dòng)?jì)D女的悲劇命運(yùn)。B.《孔乙己》藝術(shù)地展現(xiàn)了“五四”運(yùn)動(dòng)前夕社會(huì)上像孔乙己這樣的貧苦知識(shí)分子的生活，憤怒討伐封建制度和封建文化。C.《小二黑結(jié)婚》講述了抗戰(zhàn)時(shí)期根據(jù)地一對(duì)青年追求婚姻自由的故事，歌頌了民主政權(quán)的力量，反映了解放區(qū)的新面貌。D.《邊城》描繪舊中國軍閥混戰(zhàn)時(shí)期，偏安一隅的湘西地區(qū)特有的風(fēng)土人情，謳歌了當(dāng)?shù)匚词芪廴镜霓r(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)美德。4.《阿Q正傳》體現(xiàn)了“以文見史”的傳統(tǒng)，請(qǐng)結(jié)合材料一，分析小說是如何體現(xiàn)這傳統(tǒng)的。【答案】1.C2.B3.D4.①關(guān)注現(xiàn)實(shí)，重大歷史事件及時(shí)呈現(xiàn)在作品中。《阿Q正傳》以辛亥革命前后的中國農(nóng)村為背景，反映了這一時(shí)期中國社會(huì)的基本狀況。②表達(dá)對(duì)社會(huì)進(jìn)步愿景的向往?！栋正傳》剖析國民劣根性，引導(dǎo)人們反思和自省?！窘馕觥俊?題詳解】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。C.“這促成了歷史表達(dá)作品的出現(xiàn)”錯(cuò)誤。根據(jù)材料一第5、6段可知，中國現(xiàn)代倫理的變遷、文學(xué)形式的變革都與“以文見史”傳統(tǒng)相關(guān)，再結(jié)合第6段的“現(xiàn)代作家突破了傳統(tǒng)平話和歷史演義的局限，從而為歷史表達(dá)創(chuàng)造了新形式”可知，選項(xiàng)中“這”指代的“現(xiàn)代作家突破了傳統(tǒng)平話和歷史演義的局限”，而不是“中國現(xiàn)代倫理的變遷和文學(xué)形式的變革助力‘以文見史’傳統(tǒng)的發(fā)展”。故選C。【2題詳解】本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。B.“對(duì)這些作品的研究可以明確中國社會(huì)審美價(jià)值的變化”錯(cuò)誤。根據(jù)材料一第4段“各時(shí)期的主流文學(xué)全面折射出歷史的風(fēng)云變幻，文學(xué)由此逐漸確立了新歷史觀，并參與了歷史的意義重構(gòu)”與第7段“從文學(xué)的歷史敘事中培育出的審美意識(shí)是社會(huì)化審美意識(shí)，對(duì)這種意識(shí)的研究有助于揭示審美價(jià)值的動(dòng)態(tài)性和社會(huì)性”可知，是“有助于揭示中國社會(huì)審美價(jià)值的變化”，而不是“明確”。故選B?！?題詳解】本題考查學(xué)生理解文中重要概念的含義的能力。從材料一“在歷史學(xué)研究中，魯迅、茅盾、老舍、聞一多等人的作品經(jīng)常被當(dāng)作佐證史料而引用……所謂‘以文見史’，是對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)與歷史互動(dòng)關(guān)系的概括，它既是作家面對(duì)歷史的觀念傳統(tǒng)，又是作品處理文本與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的寫作傳統(tǒng)”可知，“以文見史”，是用現(xiàn)實(shí)主義方法反映社會(huì)生活的文學(xué)形式。D.《邊城》在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從作者的主觀內(nèi)心世界出發(fā)，主要采用的是浪漫主義的創(chuàng)作手法，不能論證“以文見史”觀點(diǎn)。故選D?！?題詳解】本題考查學(xué)生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。由原文“在歷史學(xué)研究中，魯迅、茅盾、老舍、聞一多等人的作品經(jīng)常被當(dāng)作佐證史料而引用”“中國現(xiàn)代文學(xué)在反思?xì)v史、關(guān)注現(xiàn)實(shí)方面成就卓著”“文學(xué)參與歷史建構(gòu)的傳統(tǒng)在五四文學(xué)之前的進(jìn)步人士那里就已經(jīng)開啟。中國現(xiàn)代文學(xué)與歷史深度融會(huì)”“中國革命與現(xiàn)代文學(xué)的密切關(guān)系，使文學(xué)天然地關(guān)注歷史進(jìn)程”等處可知，“以文見史”傳統(tǒng)的特征是關(guān)注現(xiàn)實(shí)，使重大歷史事件及時(shí)呈現(xiàn)在作品中。而魯迅的《阿Q正傳》正是以辛亥革命前后的中國農(nóng)村為背景，真實(shí)深刻反映這一時(shí)期中國社會(huì)的基本狀況的文學(xué)作品。由原文“‘以文見史’傳統(tǒng)為文學(xué)接受者與批評(píng)者帶來了指向未來的愿景”可知，“以文見史”的傳統(tǒng)表達(dá)對(duì)社會(huì)進(jìn)步愿景的向往。而魯迅的《阿Q正傳》剖析國民劣根性，引導(dǎo)人們進(jìn)行反思和自省，同時(shí)也呼吁改革者們來做改造國民性的工作，促進(jìn)國民的進(jìn)步。福建省廈門市一中2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，17分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：文學(xué)的自覺是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程，它貫穿于整個(gè)魏晉南北朝，經(jīng)過大約三百年才實(shí)現(xiàn)。所謂文學(xué)的自覺有三個(gè)標(biāo)志：首先，文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個(gè)門類。漢朝人所謂的文學(xué)是指學(xué)術(shù)，特別是儒學(xué)，《史記》中“趙綰、王臧等以文學(xué)為公卿”，所說的文學(xué)顯然是指學(xué)術(shù)。到了南朝，文學(xué)有了新的獨(dú)立于學(xué)術(shù)的地位，宋文帝立四學(xué)，文學(xué)與儒學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)并立。同時(shí)又有文筆之分，劉勰《文心雕龍》言：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！绷涸凼捓[對(duì)文筆之分有進(jìn)一步說明：“至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，汛謂之筆。吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文。”蕭繹所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而強(qiáng)調(diào)了文之抒發(fā)感情以情動(dòng)人的特點(diǎn)，并且更廣泛地注重語言的形式美，他所說的“文”已接近我們今天所說的文學(xué)了。其次，對(duì)文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)。文體辨析可以上溯至《漢書·藝文志》，更為明晰而自覺的文體辨析則始自曹丕的《典論·論文》，他將文體分為四科，并指出它們各自的特點(diǎn)：奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗。西晉陸機(jī)的《文賦》進(jìn)一步將文體分為十類，對(duì)每一類的特點(diǎn)也有所論述。特別值得注意的是將詩和賦分成兩類，并指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的特點(diǎn)。到了南朝，文體辨析更加深入、系統(tǒng)?！段男牡颀垺泛汀段倪x》對(duì)文體的區(qū)分更系統(tǒng)，討論更深入?！段男牡颀垺飞掀闹饕懻撐捏w，分33大類。其《序志》說：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！睂?duì)每種文體都追溯其起源，敘述其演變，說明其名稱的意義，并舉例加以評(píng)論?！段倪x》是按文體編成的一部文學(xué)總集，當(dāng)然對(duì)文體有詳細(xì)的辨析。如果對(duì)文學(xué)只有一種混沌的概念而不能加以區(qū)分，還不能算是對(duì)文學(xué)有了自覺的認(rèn)識(shí)，所以文體辨析是文學(xué)自覺的重要標(biāo)志。再次，對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求。文學(xué)之所以成為文學(xué)，離不開審美特性。所謂文學(xué)的自覺，最重要的或者說最終還是表現(xiàn)在對(duì)審美特性的自覺追求上。上面所說的“詩賦欲麗”的“麗”，“詩緣情而綺靡”的“綺靡”，“賦體物而瀏亮”的“瀏亮”，便已經(jīng)是審美的追求了。到了南朝，四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩歌中的運(yùn)用，再加上對(duì)用事和對(duì)偶的講究，證明他們對(duì)語言的形式美有了更自覺的追求，這對(duì)中國文學(xué)包括詩歌、駢文、詞和曲的發(fā)展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學(xué)作品的藝術(shù)特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、煉字等許多方面，更是文學(xué)自覺的標(biāo)志。（摘編自袁行霈《中國文學(xué)史》）材料二：魯迅論“魏晉文學(xué)自覺”，指出其關(guān)鍵乃世情的變化促使思想的新變，遂引起個(gè)體生命意識(shí)的覺醒，其優(yōu)點(diǎn)是自尊、自我覺醒，其缺點(diǎn)則是消極避世。他認(rèn)為世情思想的演變、人之覺醒，乃文學(xué)自覺的動(dòng)因。正因?yàn)殛P(guān)切世事，文學(xué)所承載的乃是世情、思想和個(gè)人情性及其生命體驗(yàn)。文學(xué)自覺是一個(gè)漸進(jìn)的進(jìn)程。以文字記述事件，表達(dá)思想與情性，進(jìn)而描摹物象，傳神寫照，娛情悅性，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演進(jìn)，日益積累了創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)。從此，文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容擴(kuò)大，文學(xué)性日趨明確、豐富。內(nèi)容的擴(kuò)大與豐富，不僅關(guān)注“春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒”的自然景物之感發(fā)，而且關(guān)涉“嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨”的廣泛的人生悲歡離合。動(dòng)蕩社會(huì)中的民生百態(tài)，開始進(jìn)入了建安、曹魏時(shí)代作家的視野，盡情展示時(shí)代亂離與悲苦人生，抒寫個(gè)體命運(yùn)的焦灼憂慮。漢代體物瀏亮的大賦，難見個(gè)人情性，至此遂發(fā)生巨大的變化，王粲《登樓賦》、向秀《思舊賦》等，旨在表現(xiàn)個(gè)人悲苦以及對(duì)他人悲慘遭遇的感同身受，日趨多樣和深切。即使實(shí)用文體，如阮籍《大人先生傳》、嵇康《與山巨源絕交書》等，亦有著鮮明的個(gè)性特色。就文學(xué)性而論，曹丕“文以氣為主”“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，旨在強(qiáng)調(diào)作家才情、生命體驗(yàn)的獨(dú)特性：陸機(jī)“詩緣情而綺靡”，明確主張?jiān)姼钁?yīng)基于個(gè)人情感，而有“綺靡”之美；劉勰兼重“風(fēng)骨”與“情采”，更是基于作家生命活力、體驗(yàn)、才情。文學(xué)自覺，指的是一種自覺之創(chuàng)作意識(shí)與狀態(tài)。為藝術(shù)而藝術(shù)，指作家看重藝術(shù)，借藝術(shù)（文學(xué)）表達(dá)自己獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)。魏晉張揚(yáng)文學(xué)的個(gè)人情性表現(xiàn)、審美追求，打破寓訓(xùn)勉于文學(xué)的樊籬，也并不意味著否定文學(xué)應(yīng)該承載的社會(huì)責(zé)任。曹丕說文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，既突出文章之價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)文章可以使作者“不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后”，以自我的努力，達(dá)到超越權(quán)勢(shì)、生命局限的不朽。而這正可以視為文學(xué)自覺的宣言。由此，文學(xué)自覺，乃是魏晉時(shí)期的特殊文學(xué)現(xiàn)象，開啟于建安時(shí)期，興盛于曹魏、兩晉，影響于南朝。因而，魏晉文學(xué)自覺正是對(duì)這一特殊文學(xué)現(xiàn)象的高度概括，并且最終開啟了唐代文學(xué)之雍容大雅和豐富多樣。（摘編自雷恩海《自覺是魏晉文學(xué)的特征》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.宋文帝立四學(xué)，將文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分離出來，這里所說的“文”已接近我們今天所說的文學(xué)了。B.曹丕根據(jù)對(duì)不同體裁的特點(diǎn)的把握，將文體分為四科，是文體辨析的開始與文學(xué)自覺的標(biāo)志。C.魯迅認(rèn)為，魏晉時(shí)代是一個(gè)“文學(xué)自覺”的時(shí)代，思想先進(jìn)、活躍，重視人之價(jià)值，自尊、自我覺醒，積極入世。D.魏晉張揚(yáng)文學(xué)的個(gè)人情性表現(xiàn)，借文學(xué)表達(dá)獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)，但并未否定文學(xué)的社會(huì)責(zé)任。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.關(guān)于“文”與“筆”區(qū)分，劉勰強(qiáng)調(diào)文需有韻，蕭繹強(qiáng)調(diào)文之抒情并且更廣泛地注重語言形式美。B.“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，明確區(qū)分詩與賦的文體特征，標(biāo)志著文學(xué)自覺的成熟。C.“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，強(qiáng)調(diào)了作家的才情與生命體驗(yàn)，是文學(xué)性明確和豐富的表現(xiàn)。D.“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，既突出了文章具有的價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)可以借此使作者超越權(quán)勢(shì)與生命局限。3.下列選項(xiàng)，不能作為論據(jù)支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.陸機(jī)在《文賦》中指出：“碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴?！盉.范曄《后漢書》單列《文苑列傳》，與《儒林列傳》并列。C.郭象《莊子注》認(rèn)為萬物并不是由道產(chǎn)生，而是自然如此。D.鐘嶸《詩品·古詩》：“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)，驚心動(dòng)魄?！?.請(qǐng)簡(jiǎn)要說明材料一論證結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。5.請(qǐng)結(jié)合材料一、材料二的相關(guān)論述，以陶淵明《歸去來兮辭》為例，分析其對(duì)文學(xué)自覺的體現(xiàn)?！敬鸢浮?.D2.B3.C4.材料一采用了總分的論證結(jié)構(gòu)。文章開篇首先提出“文學(xué)的自覺”這一話題，然后圍繞文學(xué)獨(dú)立為一個(gè)門類，文體辨析認(rèn)知明確，以及對(duì)文學(xué)審美特性的自覺追求三個(gè)方面對(duì)文學(xué)自覺的標(biāo)志進(jìn)行論述。5.①文學(xué)的自覺是指作家對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求，作家借藝術(shù)來表達(dá)自己獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)。②《歸去來兮辭》反復(fù)鋪陳、連續(xù)詠嘆，多用對(duì)偶，以六字句為主，韻律悠揚(yáng)，體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)審美性的追求。③文章自然率真，抒寫了回歸田園、重返自然的歡愉，體現(xiàn)了作者對(duì)自我與世俗、生命與自然的思考?！窘馕觥俊?題詳解】本題考查學(xué)生篩選整合信息，歸納概括要點(diǎn)的能力。A.“這里所說的‘文’已接近我們今天所說的文學(xué)了”張冠李戴，從材料一第二段“蕭繹所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而強(qiáng)調(diào)了文之抒發(fā)感情以情動(dòng)人的特點(diǎn)，并且更廣泛地注重語言的形式美，他所說的‘文’已接近我們今天所說的文學(xué)了”可知，接近我們今天所說的文學(xué)是指蕭繹所說的“文”。B.“是文體辨析的開始”說法錯(cuò)誤，材料一第三段原文為“文體辨析可以上溯至《漢書?藝文志》”。C.“積極入世”曲解文意。材料二第一段原文是“其優(yōu)點(diǎn)是自尊、自我覺醒，其缺點(diǎn)則是消極避世”，不是“積極入世”。故選D?！?題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)多個(gè)信息進(jìn)行比較、辨析的能力。B.“標(biāo)志著文學(xué)自覺的成熟”無中生有。由材料一第四段“而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學(xué)作品的藝術(shù)特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、煉字等許多方面，更是文學(xué)自覺的標(biāo)志”可知，“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”出自西晉陸機(jī)的《文賦》，早于南朝劉勰的《文心雕龍》，自然不會(huì)標(biāo)志著文學(xué)自覺的成熟。故選B。【3題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。依據(jù)材料一“所謂文學(xué)的自覺有三個(gè)標(biāo)志：首先，文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個(gè)門類”“其次，對(duì)文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)”“再次，對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求”可知文學(xué)自覺的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。A.體現(xiàn)的是“對(duì)文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)”，可以支持材料一的觀點(diǎn)。B.體現(xiàn)的是“文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個(gè)門類”，可以支持材料一的觀點(diǎn)。C.郭象的觀點(diǎn)屬于魏晉玄學(xué)的范疇，不在文學(xué)自覺的三個(gè)標(biāo)志之列。D.體現(xiàn)的是“對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求”，可以支持材料一的觀點(diǎn)。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析文章論證結(jié)構(gòu)的能力。從論證結(jié)構(gòu)上看，材料一共四段，第一段文章開篇引出話題：“文學(xué)的自覺是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程，它貫穿于整個(gè)魏晉南北朝”。二、三、四段以并列的關(guān)系分別從三個(gè)方面論述文學(xué)自覺的標(biāo)志：文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個(gè)門類；對(duì)文學(xué)的各種體裁有了較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)；對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求。呈現(xiàn)出總分式結(jié)構(gòu)。論點(diǎn)明晰，結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)。【5題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。從獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)角度分析，《歸去來兮辭》是陶淵明自由意志、高尚情趣、獨(dú)立人格的充分體現(xiàn)《歸去來兮辭》敘述了他辭官歸隱后的生活情趣和內(nèi)心感受，表現(xiàn)了他對(duì)官場(chǎng)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)人生的思索，表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)官場(chǎng)的厭惡和對(duì)田園生活的向往，體現(xiàn)了作者獨(dú)特的人生理想與生命體驗(yàn)。符合材料二第一段“魯迅論‘魏晉文學(xué)自覺’，指出其關(guān)鍵乃世情的變化促使思想的新變，遂引起個(gè)體生命意識(shí)的覺醒，其優(yōu)點(diǎn)是自尊、自我覺醒，其缺點(diǎn)則是消極避世”的觀點(diǎn)。陶淵明的《歸去來兮辭》從體裁特征及審美角度看，文章反復(fù)鋪陳、連續(xù)詠嘆，并大量運(yùn)用了借物喻人，托物言志的表現(xiàn)手法，典型句子就是“三徑就荒，松菊猶存”和“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”兩句，“松”“菊”“云”“鳥”表現(xiàn)了作者傲岸高潔的操守和歸隱田園的心愿，作者還追求語言的精美。詩句以六字句為主，間以三字句、四字句、七字句和八字句，朗朗上口，韻律悠揚(yáng)。這些體現(xiàn)了作者對(duì)文學(xué)審美性的追求。符合材料一“對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求”?！稓w去來兮辭》一文自然率真，抒寫了作者陶淵明回歸田園、重返自然的歡愉，體現(xiàn)了作者對(duì)自我與世俗、生命與自然的思考。改變了漢大賦不見個(gè)人情性的狀況，也開創(chuàng)了田園詩的風(fēng)格流派，后世很多山水田園詩人都受其影響。符合材料二第二段“文學(xué)自覺，指的是一種自覺之創(chuàng)作意識(shí)與狀態(tài)。為藝術(shù)而藝術(shù)，指作家看重藝術(shù)，借藝術(shù)（文學(xué)）表達(dá)自己獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)”的特點(diǎn)，同時(shí)也符合材料一“對(duì)文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)”的特點(diǎn)。福建省龍巖市一級(jí)校聯(lián)盟2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中聯(lián)考語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：《史記》是史傳散文，《離騷》是抒情長(zhǎng)詩，兩者文體不同，形式各別。魯迅先生能異中見同，一眼看出司馬遷的《史記》就是一篇“無韻之《離騷》”?！妒酚洝放c《離騷》確實(shí)有著驚人的相似之處。首先，《史記》所表現(xiàn)的審美理想與《離騷》一脈相承。司馬遷的審美觀有著明顯的尚奇傾向。尚奇的審美觀，使他對(duì)歷史上大量的奇人、奇事、奇功、奇計(jì)、奇言表現(xiàn)出濃厚的興趣，從而影響到《史記》的取材和藝術(shù)風(fēng)格。屈原的審美觀也有著尚奇的傾向。且不說他的穿戴與眾不同，就是從《離騷》中所寫的以鷙鳥自比，以精玉為糧，驅(qū)策龍鳳，役使風(fēng)云雷神等情節(jié)來看，已經(jīng)夠令人嘆奇不止了。這些只是外在表現(xiàn)的不同，就精神實(shí)質(zhì)而言，屈原與司馬遷都稱得上是悲劇詩人。他們的精神是相通的。屈原的《離騷》打上了艱巨斗爭(zhēng)的烙印，顯示出戰(zhàn)國后期楚國歷史上忠與奸、善與惡、美與丑相對(duì)抗、相斗爭(zhēng)的深刻過程，因而富于悲劇的崇高美；司馬遷的《史記》同樣打上了艱巨斗爭(zhēng)的烙印，顯示了中國上下三千年間光明與黑暗、正義與邪惡、文明與野蠻相對(duì)抗、相迭代的深刻過程，因而也富于悲劇的崇高美。其次，《史記》深得《離騷》的情韻，具有濃郁的抒情性。司馬遷富于詩人氣質(zhì)，感情特別豐富。他說：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也?！币馑际钦f：《離騷》是因情而生文的。他寫歷史，本不該夾帶過多的主觀感情，但由于受到《離騷》的感染，他以詩人的氣質(zhì)寫史，促使史文多帶詩的情韻。劉熙載說：“學(xué)《離騷》得其情者為太史公?！币会樢娧刂赋隽恕妒酚洝放c《離騷》在情韻上的內(nèi)在聯(lián)系。復(fù)次，《史記》從《離騷》中吸取了諷興當(dāng)世的力量和反傳統(tǒng)思想的精神。司馬遷曾說：“作辭以諷諫，連類以爭(zhēng)義，《離騷》有之。”這一看法，說明他很推崇屈原諷諫、爭(zhēng)義的膽氣。《史記》中有相當(dāng)一部分當(dāng)代史。司馬遷以屈原為榜樣，不怕觸犯忌諱，大膽地諷興當(dāng)世，《史記》與《離騷》神合韻諧的情況，不是偶然的。司馬遷所處的時(shí)代與屈原所處的時(shí)代雖然不同，但漢文化實(shí)際上是繼承楚文化而來的。李長(zhǎng)之先生曾把漢朝的建立說成是“楚文化的勝利”，李澤厚先生認(rèn)為，對(duì)漢代文化藝術(shù)影響最大的是“屈騷傳統(tǒng)”，這個(gè)見解十分深刻。（摘編自吳汝煜《“史家之絕唱，無韻之〈離騷〉”試釋》）材料二：屈原是中國最早、最偉大的詩人。他“衣被詞人，非一代也”。一個(gè)人對(duì)后世文藝起了這么深遠(yuǎn)的影響，確乎罕見。所以如此，正由于屈原的作品集中代表了一種根底深沉的文化體系。這就是充滿浪漫激情、保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話——巫術(shù)的文化體系。儒家在北中國把遠(yuǎn)古傳統(tǒng)和神話、巫術(shù)逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。例如“黃帝四面”（四面臉）被解釋為派四個(gè)大臣去“治四方”，黃帝活三百年說成是三百年的影響……如此等等。在被孔子刪定的《詩經(jīng)》中再也看不見這種“怪力亂神”的蹤跡。然而，這種蹤跡卻非?；顫姷乇４嬖谝郧瓰榇淼哪蠂幕?。王夫之解釋《九辯》時(shí)說：“辯，猶遍也。一闋謂之一遍。亦效夏啟九辯之名，紹古體為新裁?？梢员恢芟遥湓~激宕淋漓，異于風(fēng)雅，蓋楚聲也。后世賦體之興，皆祖于此?！边@段話也很重要，它點(diǎn)明了好幾個(gè)關(guān)鍵問題。第一，它指出楚辭是“紹古體”，并且“古”到夏初去了，足見源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其來有自，確乎是遠(yuǎn)古社會(huì)的遺風(fēng)延續(xù)和模擬。第二，它可以“被之管弦”，本是可歌可舞的。近人考證也都認(rèn)為，像《九歌》等，很明顯是一種有關(guān)巫術(shù)禮儀的祭神歌舞和音樂。所以它是集體的活動(dòng)而非個(gè)人的創(chuàng)作。第三，“其詞激宕淋漓，異于風(fēng)雅”，亦即感情的抒發(fā)爽快淋漓，形象想象豐富奇異，還沒受到嚴(yán)格束縛，尚未承受儒家實(shí)踐理性的洗禮，從而不像所謂“詩教”之類有那么多的道德規(guī)范和理智約束。相反，原始的活力、狂放的意緒、無羈的想象在這里表現(xiàn)得更為自由和充分。第四，也是最重要的，它是漢代賦體文學(xué)的祖宗。其實(shí)，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。盡管在政治、經(jīng)濟(jì)、法律等制度方面，“漢承秦制”，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制。但是，在意識(shí)形態(tài)的某些方面，又特別是在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，漢卻依然保持了它的南楚故地的鄉(xiāng)土本色。漢起于楚地，劉邦、項(xiàng)羽的基本隊(duì)伍和核心成員大都來自楚國地區(qū)。項(xiàng)羽被圍，“四面皆楚歌”；劉邦衣錦還鄉(xiāng)唱《大風(fēng)》；西漢宮廷中始終是楚聲做主導(dǎo)……都說明這一點(diǎn)。楚漢文化一脈相承，在內(nèi)容和形式上都有其明顯的繼承性和連續(xù)性，而不同于先秦北國。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術(shù)傳統(tǒng)。它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮。不抓住這一關(guān)鍵，很難真正闡明兩漢藝術(shù)的根本特征。（摘編自李澤厚《楚漢浪漫主義：屈騷傳統(tǒng)》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.《離騷》根植于南國巫術(shù)文化，充滿浪漫激情，保留著遠(yuǎn)古傳統(tǒng)的南方神話。B.為了表現(xiàn)悲劇的崇高美，《離騷》《史記》的創(chuàng)作都側(cè)重展現(xiàn)善與惡的對(duì)抗斗爭(zhēng)。C.因?yàn)榍退抉R遷都稱得上是悲劇詩人，所以他們的作品都富于悲劇的崇高美。D.楚漢浪漫主義和先秦理性精神作為兩漢藝術(shù)的根本特征主宰了兩漢美學(xué)思潮。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A.雖然屈原和司馬遷兩人精神追求相左，但《史記》與《離騷》都具有濃郁的抒情性。B.儒家更強(qiáng)調(diào)理性和人倫秩序，較之以屈原為代表的南國文化，“怪力亂神”的蹤跡在儒家文化中難以尋見。C.楚辭不像“詩教”之類有那么多道德規(guī)范和約束，故楚辭的道德教化作用比較微弱。D.楚辭是一種有關(guān)巫術(shù)禮儀的祭神歌舞和音樂，其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，風(fēng)格自由狂放，是集體的活動(dòng)而非個(gè)人的創(chuàng)作。3.下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.班固認(rèn)為，《離騷》“弘博深刻，為辭賦宗”，“后世莫不斟酌其英華，則象其從容”。B.錢鍾書《管錐編》：“《史記》于怪事、軼聞，未能妄除凈盡，如劉媼交龍、武安謝鬼?！盋.屈原“變國風(fēng)雅頌而為《離騷》”，司馬遷“易編年而為傳記”，均具有開創(chuàng)性。D.司馬相如的《子虛賦》極盡鋪張揚(yáng)厲之能事，想象、描繪了云夢(mèng)澤和楚王游獵盛況，最后歸于諷諫主題。4.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一的論證特點(diǎn)。5.《離騷》（節(jié)選）生僻字多，晦澀難懂，被學(xué)生們?cè)u(píng)為最難學(xué)的古詩詞篇目之一，所以有很多人建議新教材刪除這篇課文。如果你是教材編輯，如何反駁他們的意見？請(qǐng)根據(jù)文本內(nèi)容，列出發(fā)言要點(diǎn)?！敬鸢浮?.A2.B3.C4.①采用總分結(jié)構(gòu)：先總說《史記》和《離騷》有著驚人的相似之處，然后分別從審美理想、濃郁的抒情性和諷興當(dāng)世、反傳統(tǒng)三個(gè)方面分別論述。②綜合運(yùn)用了多種論證方法，如引用論證、舉例論證等。5.①《離騷》具有很高的文學(xué)價(jià)值：作品想象豐富奇異、富于悲劇的崇高美，感情抒發(fā)暢快淋漓。②《離騷》具有很高的精神價(jià)值：大膽諷喻當(dāng)世和反傳統(tǒng)的精神對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！窘馕觥俊?題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)文章有關(guān)內(nèi)容的理解和分析能力。B.“為了表現(xiàn)悲劇的崇高美，《離騷》《史記》的創(chuàng)作都側(cè)重展現(xiàn)善與惡的對(duì)抗斗爭(zhēng)”錯(cuò)誤，邏輯混亂，從“屈原的《離騷》打上了艱巨斗爭(zhēng)的烙印，顯示出戰(zhàn)國后期楚國歷史上忠與奸、善與惡、美與丑相對(duì)抗、相斗爭(zhēng)的深刻過程，因而富于悲劇的崇高美；司馬遷的《史記》同樣打上了艱巨斗爭(zhēng)的烙印，顯示了中國上下三千年間光明與黑暗、正義與邪惡、文明與野蠻相對(duì)抗、相迭代的深刻過程，因而也富于悲劇的崇高美”可知，誤將“富于悲劇的崇高美”這一結(jié)果當(dāng)作目的；另外，“都側(cè)重展現(xiàn)善與惡的對(duì)抗斗爭(zhēng)”也于文無據(jù)。C.“因?yàn)榍退抉R遷都稱得上是悲劇詩人，所以他們的作品都富于悲劇的崇高美”錯(cuò)誤，強(qiáng)加因果，原文是說“屈原的《離騷》打上了艱巨斗爭(zhēng)的烙印……因而富于悲劇的崇高美；司馬遷的《史記》同樣打上了艱巨斗爭(zhēng)的烙印……因而也富于悲劇的崇高美”。D.“楚漢浪漫主義和先秦理性精神作為兩漢藝術(shù)的根本特征主宰了兩漢美學(xué)思潮”錯(cuò)誤。原文“它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮”中的“它”，指的是“楚漢浪漫主義”，不包含“先秦理性精神”；另外，材料二最后一句是“它是主宰兩漢藝術(shù)的美學(xué)思潮。不抓住這一關(guān)鍵，很難真正闡明兩漢藝術(shù)的根本特征”，選項(xiàng)卻表述為楚漢浪漫主義“作為兩漢藝術(shù)的根本特征”。故選A。【2題詳解】本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。A.“屈原和司馬遷兩人精神追求相左”錯(cuò)誤，材料一是說“他們的精神是相通的”。C.“故楚辭的道德教化作用比較微弱”錯(cuò)誤，原文是說“感情的抒發(fā)爽快淋漓，形象想象豐富奇異，還沒受到嚴(yán)格束縛……不像所謂‘詩教’之類有那么多的道德規(guī)范和理智約束”D.“楚辭是一種有關(guān)巫術(shù)禮儀的祭神歌舞和音樂……是集體的活動(dòng)而非個(gè)人的創(chuàng)作”錯(cuò)誤，張冠李戴。從“像《九歌》等，很明顯是一種有關(guān)巫術(shù)禮儀的祭神歌舞和音樂。所以它是集體的活動(dòng)而非個(gè)人的創(chuàng)作”可知，“一種有關(guān)驅(qū)術(shù)禮儀的祭神歌舞和音樂”“集體的活動(dòng)而非個(gè)人的創(chuàng)作”是《九歌》等作品而非全部楚辭。故選B。【3題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。從材料二的標(biāo)題“楚漢浪漫主義：屈騷傳統(tǒng)”和內(nèi)容可知，材料二的主要觀點(diǎn)是楚漢文化一脈相承，具有浪漫主義色彩。A.談的是后世文學(xué)對(duì)《離騷》的繼承。B.談的是《史記》對(duì)《離騷》的繼承。C.談的是《離騷》和《史記》各自具有開創(chuàng)性，沒有體現(xiàn)出繼承性。D.談的是司馬相如的《子虛賦》對(duì)《離騷》的繼承。故選C。【4題詳解】本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)和思路的能力。從第一段“《史記》與《離騷》確實(shí)有著驚人的相似之處”可知，材料一先總說《史記》和《離騷)有看驚人的相似之處；從第二、三、四段“首先，《史記》所表現(xiàn)的審美理想與《離騷》一脈相承”“其次，《史記》深得《離騷》的情韻，具有濃郁的抒情性”“復(fù)次，《史記》從《離騷》中吸取了諷興當(dāng)世的力量和反傳統(tǒng)思想的精神”可知，然后分別從審美理想、濃郁的抒情性和諷興當(dāng)世、反傳統(tǒng)三個(gè)方面分別論述，可見，材料一采用了總分結(jié)構(gòu)。從“司馬遷富于詩人氣質(zhì)，感情特別豐富。他說：‘屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。’……”“他以詩人的氣質(zhì)寫史，促使史文多帶詩的情韻。劉熙載說：‘學(xué)《離騷》得其情者為太史公?！会樢娧刂赋隽恕妒酚洝放c《離騷》在情韻上的內(nèi)在聯(lián)系”“《史記》從《離騷》中吸取了諷興當(dāng)世的力量和反傳統(tǒng)思想的精神。司馬遷曾說：‘作辭以諷諫，連類以爭(zhēng)義，《離騷》有之。’……”可知，材料一運(yùn)用了引用論證、舉例論證等?？梢?，材料一綜合運(yùn)用了多種論證方法?！?題詳解】本題考查學(xué)生探究文本中的某些問題，提出自己的見解的能力。從材料一“屈原的審美觀也有著尚奇的傾向……屈原的《離騷》打上了艱巨斗爭(zhēng)的烙印，顯示出戰(zhàn)國后期楚國歷史上忠與奸、善與惡、美與丑相對(duì)抗、相斗爭(zhēng)的深刻過程，因而富于悲劇的崇高美”“《史記》深得《離騷》的情韻，具有濃郁的抒情性”和材料二“感情的抒發(fā)爽快淋漓，形象想象豐富奇異”可知，《離騷》具有很高的文學(xué)價(jià)值：作品想象豐富奇異、富于悲劇的崇高美，感情抒發(fā)暢快淋漓。從材料一“《史記》從《離騷》中吸取了諷興當(dāng)世的力量和反傳統(tǒng)思想的精神”可知，《離騷》具有很高的精神價(jià)值：大膽諷喻當(dāng)世和反傳統(tǒng)的精神對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。福建省福州市八縣（市、區(qū)）一中聯(lián)考2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，17分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：文學(xué)的自覺是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程，它貫穿于整個(gè)魏晉南北朝，經(jīng)過大約三百年才實(shí)現(xiàn)。所謂文學(xué)的自覺有三個(gè)標(biāo)志：首先，文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個(gè)門類。漢朝人所謂的文學(xué)是指學(xué)術(shù)，特別是儒學(xué)，《史記》中“趙綰、王臧等以文學(xué)為公卿”，所說的文學(xué)顯然是指學(xué)術(shù)。到了南朝，文學(xué)有了新的獨(dú)立于學(xué)術(shù)的地位，宋文帝立四學(xué)，文學(xué)與儒學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)并立。同時(shí)又有文筆之分，劉勰《文心雕龍》言：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也?！绷涸凼捓[對(duì)文筆之分有進(jìn)一步說明：“至如不便為詩如閣纂，善為章奏如伯松，若此之流，謂之筆。吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文?！笔捓[所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而強(qiáng)調(diào)了文之抒發(fā)感情以情動(dòng)人的特點(diǎn)，并且更廣泛地注重語言的形式美，他所說的“文”已接近我們今天所說的文學(xué)了。其次，對(duì)文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)。文體辨析可以上溯至《漢書·藝文志》，更為明晰而自覺的文體辨析則始自曹丕的《典論·論文》，他將文體分為四科，并指出它們各自的特點(diǎn)：奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩賦欲麗?！段馁x》進(jìn)一步將文體分為十類，對(duì)每一類的特點(diǎn)也有所論述。特別值得注意的是將詩和賦分成兩類，并指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”的特點(diǎn)。到了南朝，文體辨析更加深入、系統(tǒng)?！段男牡颀垺泛汀段倪x》對(duì)文體的區(qū)分更系統(tǒng)，討論更深入?！段男牡颀垺飞掀闹饕懻撐捏w，分33大類。其《序志》說：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)?！睂?duì)每種文體都追溯其起源，敘述其演變，說明其名稱的意義，并舉例加以評(píng)論。《文選》是按文體編成的一部文學(xué)總集，當(dāng)然對(duì)文體有詳細(xì)的辨析。如果對(duì)文學(xué)只有一種混沌的概念而不能加以區(qū)分，還不能算是對(duì)文學(xué)有了自覺的認(rèn)識(shí)，所以文體辨析是文學(xué)自覺的重要標(biāo)志。再次，對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求。文學(xué)之所以成為文學(xué)，離不開審美特性。所謂文學(xué)的自覺，最重要的或者說最終還是表現(xiàn)在對(duì)審美特性的自覺追求上。上面所說的“詩賦欲麗”的“麗”，“詩緣情而綺靡”的“綺靡”，“賦體物而瀏亮”的“瀏亮”，便已經(jīng)是審美的追求了。到了南朝，四聲的發(fā)現(xiàn)及其在詩歌中的運(yùn)用，再加上對(duì)用事和對(duì)偶的講究，證明他們對(duì)語言的形式美有了更自覺的追求，這對(duì)中國文學(xué)包括詩歌、駢文、詞和曲的發(fā)展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學(xué)作品的藝術(shù)特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、練字等許多方面，更是文學(xué)自覺的標(biāo)志。（摘編自袁行霈《中國文學(xué)史》）材料二：魯迅論“文學(xué)自覺”，指出其關(guān)鍵乃世情的變化促使思想的新變，遂引起個(gè)體生命意識(shí)的覺醒，其優(yōu)點(diǎn)是自尊、自我覺醒，其缺點(diǎn)則是消極避世。他認(rèn)為世情思想的演變、人之覺醒，乃文學(xué)自覺的動(dòng)因。事實(shí)上，思想之活躍、人之價(jià)值之重視、精神之?dāng)[脫束縛而趨于自由，乃文學(xué)自覺之前提。文學(xué)自覺是一個(gè)漸進(jìn)的進(jìn)程。以文字記述事件，表達(dá)思想與情性，進(jìn)而描摹物象，傳神寫照，娛情悅性，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演進(jìn)，日益積累了創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)與體會(huì)。從此，文學(xué)的表現(xiàn)內(nèi)容擴(kuò)大，文學(xué)性日趨明確、豐富。內(nèi)容的擴(kuò)大與豐富，不僅關(guān)注“春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒”的自然景物之感發(fā)，而且關(guān)涉“嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨”的廣泛的人生悲歡離合。動(dòng)蕩社會(huì)中的民生百態(tài)，開始進(jìn)入了建安、曹魏時(shí)代作家的視野，盡情展示時(shí)代亂離與悲苦人生，抒寫個(gè)體命運(yùn)的焦灼憂慮。漢代體物瀏亮的大賦，難見個(gè)人情性，至此遂發(fā)生巨大的變化，王粲《登樓賦》、向秀《思舊賦》等，旨在表現(xiàn)個(gè)人悲苦以及對(duì)他人悲慘遭遇的感同身受，日趨多樣和深切。即使實(shí)用文體，如阮籍《大人先生傳》、嵇康《與山巨源絕交書》等，亦有著鮮明的個(gè)性特色。就文學(xué)性而論，曹丕“文以氣為主”“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，旨在強(qiáng)調(diào)作家才情、生命體驗(yàn)的獨(dú)特性；陸機(jī)“詩緣情而綺靡”，明確主張?jiān)姼钁?yīng)基于個(gè)人情感，而有“綺靡”之美；劉勰兼重“風(fēng)骨”與“情采”，更是基于作家生命活力、體驗(yàn)、才情。文學(xué)自覺，指的是一種自覺之創(chuàng)作意識(shí)與狀態(tài)。為藝術(shù)而藝術(shù)，僅僅指作家看重藝術(shù)，借藝術(shù)（文學(xué)）表達(dá)自己獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)。魏晉張揚(yáng)文學(xué)的個(gè)人情性表現(xiàn)、審美追求，打破寓訓(xùn)勉于文學(xué)的樊籬，也并不意味著否定文學(xué)應(yīng)該承載的社會(huì)責(zé)任。曹丕說文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，既突出文章之價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)文章可以使作者“不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后”，以自我的努力，達(dá)到超越權(quán)勢(shì)、生命局限的不朽。而這正可以視為文學(xué)自覺的宣言。由此，文學(xué)自覺，乃是魏晉時(shí)期的特殊文學(xué)現(xiàn)象，開啟于建安時(shí)期，興盛于曹魏、兩晉，影響于南朝。因而，魏晉文學(xué)自覺正是對(duì)這一特殊文學(xué)現(xiàn)象的高度概括，并且最終開啟了唐代文學(xué)之雍容大雅和豐富多樣。（摘編自雷恩?！蹲杂X是魏晉文學(xué)的特征》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.南朝時(shí)文學(xué)從學(xué)術(shù)中開始獨(dú)立出來，與儒學(xué)、玄學(xué)、史學(xué)并立，已經(jīng)非常接近我們今天所說的文學(xué)。B.曹丕《典論·論文》將文體分為奏議、書論、銘誄、詩賦四科，有更明晰而自覺的文體辨析意識(shí)。C.文學(xué)自覺擴(kuò)大了文學(xué)的內(nèi)容，創(chuàng)作者開始關(guān)注物象描摹，表現(xiàn)自然景物的感發(fā)，強(qiáng)調(diào)人生悲歡離合。D.魏晉時(shí)張揚(yáng)文學(xué)的個(gè)人情性，借文學(xué)表達(dá)獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)，但卻忽視文學(xué)的社會(huì)責(zé)任。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.關(guān)于“文”與“筆”，蕭繹與強(qiáng)調(diào)文需有韻的劉勰不同，他強(qiáng)調(diào)文之抒情并且注重語言形式美。B.“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，明確區(qū)分了詩與賦的文體特征，標(biāo)志著文學(xué)自覺的成熟。C.“氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致”，強(qiáng)調(diào)作家的才情與生命體驗(yàn)，是文學(xué)性明確與豐富的表現(xiàn)。D.“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，既突出了文章的價(jià)值，也強(qiáng)調(diào)可以借此超越權(quán)勢(shì)與生命局限。3.根據(jù)材料一內(nèi)容，下列各項(xiàng)中不能體現(xiàn)文學(xué)自覺的一項(xiàng)是（）A.蔡邕《獨(dú)斷》等作品反映了早期文體辨析的意識(shí)。B.《后漢書》單列《文苑列傳》，與《儒林列傳》并列。C.鐘嶸《詩品序》評(píng)價(jià)曹植的成就是“骨氣奇高，詞采華茂”。D.郭象《莊子注》肯定“物皆自然”，反對(duì)造物主，否定“有生于無”。4.材料一在論證上有何特點(diǎn)？請(qǐng)簡(jiǎn)要說明。5.王羲之的《蘭亭集序》、陶淵明的《歸去來兮辭》都體現(xiàn)了魏晉時(shí)期文學(xué)自覺的特征，請(qǐng)結(jié)合材料一、材料二的相關(guān)論述，從上述兩篇作品中任選一篇分析其對(duì)文學(xué)自覺的體現(xiàn)?！敬鸢浮?.B2.B3.D4.（1）采用了總分的論證結(jié)構(gòu)。文章開篇引出話題，然后從三個(gè)方面進(jìn)行論述，論點(diǎn)明晰，結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)。（若學(xué)生寫文章為并列式結(jié)構(gòu)亦可得分）（2）論證方法多樣。材料一中采用了例證法、引證法等，使論證更明晰有力。（3）論證語言準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，如“接近”“已經(jīng)”“還不能算是”等詞句，表述嚴(yán)謹(jǐn)明晰。5.《蘭亭集序》：（1）文體特征鮮明。文章交代了詩集的由來、作詩的情形、成書的經(jīng)過、編集的目的，具有“序”這一文體的一般特征。（2）體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)審美性的追求。文章對(duì)仗整齊、情景交融、語言清新自然，音韻和諧，文簡(jiǎn)而意深，富有表現(xiàn)力。（3）體現(xiàn)了作者獨(dú)特的人生理想與生命體驗(yàn)。作者感慨時(shí)光飛逝、人生短促，暗含著對(duì)人生的眷戀和熱愛之情。《歸去來兮辭》：（1）文體特征鮮明。文章句式靈活，形式也較自由，富于抒情氣息，具有“辭”這一文體的一般特征。（2）體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)審美性的追求。文中多用借物喻人、對(duì)偶等手法，以六字句為主，朗朗上口，韻律悠揚(yáng)。（3）體現(xiàn)了作者獨(dú)特的人生理想與生命體驗(yàn)。表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)官場(chǎng)的厭惡和對(duì)田園生活的向往。【解析】【1題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)文本相關(guān)內(nèi)容的理解和分析能力。A.“南朝時(shí)文學(xué)……已經(jīng)非常接近我們今天所說的文學(xué)”錯(cuò)。由原文“蕭繹所說的文筆之別已不限于有韻無韻，而強(qiáng)調(diào)了文之抒發(fā)感情以情動(dòng)人的特點(diǎn)，并且更廣泛地注重語言的形式美，他所說的‘文’已接近我們今天所說的文學(xué)了”可知，應(yīng)是蕭繹所說的“文”接近我們今天所說的文學(xué)。C.“開始關(guān)注”錯(cuò)。文中說“文學(xué)自覺是一個(gè)漸進(jìn)的進(jìn)程。以文字記述事件，表達(dá)思想與情性，進(jìn)而描摹物象，傳神寫照，娛情悅性，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的演進(jìn)”，沒有說“開始關(guān)注”；“強(qiáng)調(diào)”有誤，原文為“關(guān)涉”。D.“忽視文學(xué)的社會(huì)責(zé)任”錯(cuò)。原文說“也并不意味著否定文學(xué)應(yīng)該承載的社會(huì)責(zé)任”，選項(xiàng)中“忽視文學(xué)的社會(huì)責(zé)任”與文意不符。故選B。【2題詳解】本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。B．“標(biāo)志著文學(xué)自覺的成熟”無中生有?！霸娋壡槎_靡，賦體物而瀏亮”是對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求，沒有表明是文學(xué)自覺的成熟。故選B?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)和論據(jù)的能力。D．郭象觀點(diǎn)屬于魏晉玄學(xué)的范疇，不在文學(xué)自覺的三個(gè)標(biāo)志之列。故選D?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析文章論證特點(diǎn)的能力。（1）從論證結(jié)構(gòu)看，文章采用了總分的論證結(jié)構(gòu)。文章開篇引出話題：“文學(xué)的自覺是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程，它貫穿于整個(gè)魏晉南北朝”。二、三、四段以并列的關(guān)系分別從三個(gè)方面論述文學(xué)自覺的標(biāo)志：文學(xué)從廣義的學(xué)術(shù)中分化出來，成為獨(dú)立的一個(gè)門類；對(duì)文學(xué)的各種體裁有了比較細(xì)致的區(qū)分，更重要的是對(duì)各種體裁的體制和風(fēng)格特點(diǎn)有了比較明確的認(rèn)識(shí)；對(duì)文學(xué)的審美特性有了自覺的追求。論點(diǎn)明晰，結(jié)構(gòu)清晰嚴(yán)謹(jǐn)。（2）從論證方法看，文章論證方法多樣?！安茇У摹兜湔摗ふ撐摹?，他將文體分為四科”為例證法；“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”為引證法。論證有力。（3）從論證語言看，論證語言準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，如“他所說的‘文’已接近我們今天所說的文學(xué)了”“如果對(duì)文學(xué)只有一種混沌的概念而不能加以區(qū)分，還不能算是對(duì)文學(xué)有了自覺的認(rèn)識(shí)，所以文體辨析是文學(xué)自覺的重要標(biāo)志”，“接近”“已”“還不能算是”等詞句，表述嚴(yán)謹(jǐn)明晰?！?題詳解】本題考查學(xué)生運(yùn)用文中觀點(diǎn)分析問題的能力。首先把握文學(xué)自覺的特征：作品具有文學(xué)性，文體特征鮮明，思想活躍，重視人的價(jià)值，呈現(xiàn)作家生命活力、體驗(yàn)、才情；對(duì)文學(xué)的審美特性有自覺的追求；表達(dá)自己獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)等。作品是文學(xué)自覺漫長(zhǎng)過程中的一環(huán)。分析《蘭亭集序》：（1）文體特征鮮明。文章交代了詩集的由來、作詩的情形、成書的經(jīng)過、編集的目的，作者大量運(yùn)用了整散結(jié)合、對(duì)偶、借代、夸張等手法，使文章具有文學(xué)性，具有“序”這一文體的一般特征。《蘭亭集序》言疏朗簡(jiǎn)凈而韻味深長(zhǎng)，突出地代表了王羲之的散文風(fēng)格。且其造語玲瓏劇透，瑯瑯上口，是古代駢文的精品，有玄理又空談，邏輯性強(qiáng)，是序言文體的楷模。（2）體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)審美性的追求。王羲之的《蘭亭集序》從體裁特征及審美角度看，“群賢畢至，少長(zhǎng)咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹，又有清流激湍，映帶左右”整散結(jié)合，錯(cuò)落有致；“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”對(duì)偶工整；“夫人之相與，俯仰一世”運(yùn)用夸張手法極寫人生短促。文章對(duì)仗整齊、情景交融、語言清新自然，音韻和諧，文簡(jiǎn)而意深，富有表現(xiàn)力。（3）體現(xiàn)了作者獨(dú)特的人生理想與生命體驗(yàn)。從獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)角度分析，《蘭亭集序》感慨時(shí)光飛逝、人生短促，暗含著對(duì)人生的眷戀和熱愛之情，這是作者獨(dú)特的生命意識(shí)和人生體驗(yàn)的表現(xiàn)。分析《歸去來兮辭》：（1）文體特征鮮明。陶淵明的《歸去來兮辭》從體裁特征看，文章句式靈活，形式也較自由，追求語言的精美，富于抒情氣息，詩句以六字句為主，間以三字句、四字句、七字句和八字句，具有“辭”這一文體的一般特征。（2）體現(xiàn)了對(duì)文學(xué)審美性的追求。陶淵明的《歸去來兮辭》從審美角度看，作者大量運(yùn)用了借物喻人，托物言志的表現(xiàn)手法，典型句子就是“三徑就荒，松菊猶存”和“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”兩句，“松”“菊“云”“鳥”表現(xiàn)了作者傲岸高潔的操守和歸隱田園的心愿。文中多用借物喻人、對(duì)偶等手法，以六字句為主，朗朗上口，韻律悠揚(yáng)。（3）體現(xiàn)了作者獨(dú)特的人生理想與生命體驗(yàn)。從獨(dú)特的生念意識(shí)和人生體驗(yàn)角度分析，《歸去來兮辭》是陶淵明自由意志，高尚情趣、獨(dú)立人格的充分體現(xiàn)，表達(dá)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)官場(chǎng)的厭惡和對(duì)田園生活的向往?！稓w去來兮辭》敘述了作者辭官歸隱后的生活情趣和內(nèi)心感受，表現(xiàn)了他對(duì)官場(chǎng)的認(rèn)識(shí)以及對(duì)人生的思索，辭賦自然率真，改變了漢大賦不見個(gè)人情性的狀況，也開創(chuàng)了田園詩的風(fēng)格流派，后世很多山水田園詩人都受其影響。福建省三明市優(yōu)質(zhì)高中校聯(lián)考2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀I閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：作為“表意派”的中國戲曲是按照自己的表演觀念來表現(xiàn)人物的詩化情感的。在中國戲曲中，演員通過技術(shù)性的外部標(biāo)志來表現(xiàn)人物的感情沖動(dòng)。當(dāng)然，演員在表演這種技術(shù)性的外部標(biāo)志時(shí)也會(huì)伴隨著一定的感情活動(dòng)，但這種感情活動(dòng)是在高度的理智控制下進(jìn)行的。例如，《伐子都》是一部表現(xiàn)男主人公子都內(nèi)心沖突的戲。副帥子都出于嫉妒主帥潁考叔的心理，用袖箭射死考叔，奪取了帥位。在班師還朝的路上和慶功宴上，潁考叔的鬼魂緊緊纏繞子都，使子都驚恐萬狀。演員運(yùn)用了精彩的“虎跳前撲”“鷂子翻身”“竄桌而出”“烏龍絞柱”“小翻搶背”“甩發(fā)”“高空云里翻”“平板僵尸”等高難度技巧來表現(xiàn)角色的精神狀態(tài)。子都的恐懼狀態(tài)雖然體現(xiàn)在演員的面部表情中，但更突出的表現(xiàn)卻是演員的“搶背”“吊毛”“僵尸”等技術(shù)手段。在深切體驗(yàn)規(guī)定情境的基礎(chǔ)上，演員要精心設(shè)計(jì)具有觀賞性的技術(shù)動(dòng)作，把生活體驗(yàn)與程式表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來。這樣，戲曲演員才能用程式動(dòng)作揭示人物的內(nèi)心感情。這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)是“表意派”演劇方法的重要特征。詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個(gè)基本特點(diǎn)：第一，情感表現(xiàn)的假定性。第二，情感表現(xiàn)的技術(shù)性。也就是說，戲曲演員的情感表現(xiàn)是假、真、美的辯證統(tǒng)一，是生活情感與技術(shù)表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。在表演角色哭泣時(shí)，戲曲演員不是寫實(shí)地摹擬現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的哭，而要把哭處理得富有藝術(shù)性，具有意象的美感。在表現(xiàn)“哭”時(shí)，戲曲演員的面部表情既要悲情外溢（真）又不能讓眼淚流出眼眶（假），“喂呀”的哭聲和拭淚的動(dòng)作還要保持優(yōu)美的造型（美）。這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)就是真、假、美的辯證統(tǒng)一。例如，京劇《獅子樓》中，武松聞知西門慶是主使潘金蓮毒死武大的元兇和奸夫，他怒氣沖沖趕到獅子樓，決定上樓除奸報(bào)仇。為了突出武松憤怒的精神狀態(tài)，蓋叫天既沒有采用生活化的上樓動(dòng)作，也沒有采用戲曲舞臺(tái)上一般的上樓動(dòng)作，而是用“騎馬蹲襠式”側(cè)身上樓，他的雙腿先交叉后平移，隨著強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏從下場(chǎng)門一直移動(dòng)到上場(chǎng)門。演員就是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇的神態(tài)，既傳情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技術(shù)化的表情本身具有很強(qiáng)的觀賞性，因此，戲曲演員的程式表現(xiàn)就具有了雙重戲劇功能：既表現(xiàn)了角色的內(nèi)心又展示了演員的表演技巧。這樣一來，除表現(xiàn)人物的精神生活外，程式還具有了相對(duì)獨(dú)立的審美功能。（節(jié)選自冉常建《表意主義戲劇：中國戲曲本質(zhì)論》，有刪改）材料二：西方戲劇舞臺(tái)表演基本上可以分為這樣兩大類型或范疇：體驗(yàn)和表現(xiàn)。體驗(yàn)和表現(xiàn)只是總結(jié)西方戲劇舞臺(tái)表演的理論和概念，它并不適合中國戲曲的舞臺(tái)表演實(shí)踐。中國戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種“鉆進(jìn)去，跳出來”的表演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種“神形兼?zhèn)洹钡谋硌?。這里的“神”，當(dāng)然不是演員的體驗(yàn)，而是表演者自己的意念——對(duì)角色的理解、認(rèn)識(shí)、美學(xué)評(píng)價(jià)和處理，戲諺所謂“未曾動(dòng)身先動(dòng)神”。這里的“形”，也不是表現(xiàn)派的那種“理想范本”，它不是體驗(yàn)后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識(shí)角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐，所沉淀、凝聚下來的程式動(dòng)作。中國戲曲表演中的外部動(dòng)作不是體驗(yàn)角色的即興表演，而是一種程式的表演。如《三岔口》中的摸黑開打，兩個(gè)人物你來我去，空手對(duì)雙刀，單刀對(duì)單刀，單刀對(duì)空手，兩人對(duì)拳，擒拿轉(zhuǎn)椅子摸索等，其中的技巧組織、對(duì)打安排、節(jié)奏停頓、舞臺(tái)畫面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“臺(tái)下一年，臺(tái)上片刻”，這無疑是演員在臺(tái)下“千錘百煉”的結(jié)果，絕然不是在舞臺(tái)上即時(shí)體驗(yàn)所產(chǎn)生的即興動(dòng)作。蘇俄戲劇家古里葉夫說過一個(gè)非常典型的話劇表演戲例：莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場(chǎng)驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的。兩相對(duì)比，不能不說非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾強(qiáng)調(diào)過數(shù)十次，演員在遇到“我在這兒做什么”的問題時(shí)，應(yīng)該同時(shí)產(chǎn)生一個(gè)問題“我為什么這樣做”。只有這樣，他才能夠深入到劇中人物的復(fù)雜的心靈世界里去，抓住角色精神生活的全部底蘊(yùn)。但對(duì)中國戲曲表演來說，演員的表演根本就不存在“我在這兒做什么”的問題，而是“我怎么才能做好它”的問題。因?yàn)樗緛砭褪羌榷ǖ?，早已設(shè)計(jì)好的。故而中國戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動(dòng)作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合，而西方戲劇表演的最理想狀態(tài)，卻是自我體驗(yàn)后的最理想即興表演。中國戲曲演員的外部動(dòng)作必須是經(jīng)過精心加工的程式動(dòng)作。這種高度美化的程式動(dòng)作，用歌舞的形式，富有詩意地表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活的感受，并不追求在舞臺(tái)上造成真實(shí)生活的幻覺，而是以引人注目的方式把戲曲的娛樂鮮明地呈示出來。換一個(gè)角度講，西方戲劇體驗(yàn)派的表演是由內(nèi)到外（內(nèi)心的體驗(yàn)激發(fā)外部的表現(xiàn)）；表現(xiàn)派的表演是由外到內(nèi)（通過體驗(yàn)所產(chǎn)生的外部動(dòng)作，作為理想范本，在舞臺(tái)表演中再次激發(fā)舞臺(tái)的體驗(yàn)），即所謂“無動(dòng)于衷而聲淚俱下”，而中國戲曲的表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將“鉆進(jìn)去”所獲得的領(lǐng)悟與“跳出來”所尋找到的合適的外部動(dòng)作（程式表演）高度融合，以“形”（有意味的外形）寫“神”（有美學(xué)評(píng)價(jià)的內(nèi)形），“神形兼?zhèn)洹?。（?jié)選自藍(lán)凡《中西戲劇比較論》，有刪改）1.下列對(duì)材料內(nèi)容分析和闡釋，正確的一項(xiàng)是（）A.作為表現(xiàn)派演劇方法的特征，中國戲曲詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個(gè)特點(diǎn)：一是情感表現(xiàn)的假定性；二是情感表現(xiàn)的技術(shù)性。B.中國戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)，他們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了“神形兼?zhèn)洹钡拿褡寤硌萏攸c(diǎn)和表演體系。C.在戲曲舞臺(tái)上，中國戲曲演員處理假哭和假笑等技術(shù)性動(dòng)作，既要考慮角色的真實(shí)情緒，又要兼顧面部和造型的優(yōu)美可觀。D.對(duì)于中國戲曲演員來說，因?yàn)槌淌絼?dòng)作本來就是既定的永恒不變的，所以表演的核心問題是“我怎么才能做好它”的問題。2.依據(jù)材料內(nèi)容，以下說法正確的一項(xiàng)是（）A.中國戲曲演員只有刻苦訓(xùn)練，掌握唱念做打等程式性功夫，才有可能表現(xiàn)人物的精神世界，進(jìn)而創(chuàng)造出傳情精美的藝術(shù)境界。B.京劇《獅子樓》上樓除奸片段中，演員蓋叫天采用“騎馬蹲襠式”的程式動(dòng)作，主要是為子凸顯中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性。C.《竇娥冤》的“三樁誓愿”和《雷雨》母子“相見不相認(rèn)”都是程式表演，《玩偶之家》海爾茂的“暴跳如雷”則是即興表演。D.材料一和材料二的作者都在探尋中華戲曲的美學(xué)精髓，都飽含文化自信，都反對(duì)套用西方戲劇理論來裁剪中國戲曲。3.下列選項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來證明材料二中心觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.蘇俄戲劇家古里葉夫說：“假如我們提出一個(gè)問題，說中國或日本的古典劇是屬于哪一種藝術(shù)的，大概多數(shù)人會(huì)說，這是表現(xiàn)的戲劇?！盉.蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為演員要與角色融為一體，“開始與角色同樣地去感覺，用我們的行話來說，這就叫做‘體驗(yàn)角色’?！盋.曲學(xué)大師吳梅認(rèn)為：“大抵劇之妙處，日真、日趣。真所以補(bǔ)風(fēng)化，趣所以動(dòng)觀聽。而其惟一之宗旨，則尤在于美之一字?！盌.川劇演員周慕蓮認(rèn)為在戲曲表演中“神是‘內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)”。4.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料一和材料二論證方法異同。【答案】1.C2.C3.D4.相同點(diǎn)：材料一和材料二都使用了舉例論證和理論論證（演繹論證）；不同點(diǎn)：①材料一關(guān)于《伐子都》《獅子樓》等中國戲曲表演的舉例較為詳盡，材料二關(guān)于中西戲劇表演的舉例較為簡(jiǎn)略；②材料二使用了引用論證，用理論家名言或者民間諺語來證明中心觀點(diǎn)，同時(shí)使用了對(duì)比論證（比較論證）來說明中西戲劇表演特征的差異；材料一則沒有使用這兩種論證方法?！窘馕觥俊?題詳解】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。A．“中國戲曲詩化情感的程式表現(xiàn)情感的程式表現(xiàn)有兩個(gè)特點(diǎn)”錯(cuò)，材料一是“詩化情感的程式表現(xiàn)有兩個(gè)基本特點(diǎn)：第一，情感表現(xiàn)的假定性。第二，情感表現(xiàn)的技術(shù)性”?？梢姡瑧?yīng)是“詩化情感的程式”，而不是“中國戲曲詩化情感的程式”。B．“中國戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)”錯(cuò)，根據(jù)材料二“中國戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌荨笨芍?，這里不能推導(dǎo)出結(jié)論“中國戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)”。D．“程式動(dòng)作本來就是既定的永恒不變的”錯(cuò)，材料二是“對(duì)中國戲曲表演來說，演員的表演根本就不存在‘我在這兒做什么’的問題，而是‘我怎么才能做好它’的問題。因?yàn)樗緛砭褪羌榷ǖ?，早已設(shè)計(jì)好的”，可見。原文是說程式動(dòng)作本來就是既定的，但并沒有說是永恒不變的。故選C。【2題詳解】本題考查學(xué)生對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的推理和判斷的能力。A．“只有……才……”表述片面?？炭嘤?xùn)練，掌握唱念做打的程式動(dòng)作是必要條件，不是唯一充分條件。正確的說法是：中國戲曲演員如果不刻苦訓(xùn)練，掌握唱念做打等程式性功夫，他就難以表現(xiàn)人物的精神世界，更不可能創(chuàng)造出傳情、精美的藝術(shù)境界。B．“主要是為了凸顯中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性”理解不準(zhǔn)確，根據(jù)材料一“演員就是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇的神態(tài)，既傳情又富有美感”“這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)就是真、假、美的辯證統(tǒng)一”，說明采用“騎馬蹲襠式”的程式動(dòng)作突顯了中國戲曲的技術(shù)化和觀賞性，但同時(shí)也表現(xiàn)了中國戲曲的“傳情”作用；D.“都反對(duì)套用西方戲劇理論來裁剪中國戲曲”錯(cuò)，都反對(duì)套用西方戲劇理論來裁剪中國戲曲。故選C?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。根據(jù)原文“中國戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌荨笨芍牧隙闹行挠^點(diǎn)是：中國戲曲表演既不屬于西方的體驗(yàn)派，也不屬于西方的表現(xiàn)派，而是一種“神形兼?zhèn)洹钡谋硌荨．古里葉夫認(rèn)為中國戲曲屬于表現(xiàn)派；B．符合西方體驗(yàn)派理論，不能直接證明材料二的中心觀點(diǎn)。C．提出了戲劇的價(jià)值和追求——真、趣、美；D．周慕蓮強(qiáng)調(diào)戲曲表演的神容合一，神貫容動(dòng)，實(shí)際上就是證明內(nèi)在的領(lǐng)悟(神)和外在表情、服飾(容)要高度統(tǒng)一，而“容”是外在“形”的組成部分，適合作為論據(jù);故選D?！?題詳解】本題考查學(xué)生分析論點(diǎn)、論據(jù)和論證方法的能力。根據(jù)原文材料一“例如，《伐子都》是一部表現(xiàn)男主人公子都內(nèi)心沖突的戲。副帥子都出于嫉妒主帥潁考叔的心理，用袖箭射死考叔，奪取了帥位。在班師還朝的路上和慶功宴上，潁考叔的鬼魂緊緊纏繞子都，使子都驚恐萬狀。演員運(yùn)用了精彩的‘虎跳前撲’‘鷂子翻身’‘竄桌而出’‘烏龍絞柱’‘小翻搶背’‘甩發(fā)’‘高空云里翻’‘平板僵尸’等高難度技巧來表現(xiàn)角色的精神狀態(tài)。子都的恐懼狀態(tài)雖然體現(xiàn)在演員的面部表情中，但更突出的表現(xiàn)卻是演員的‘搶背’‘吊毛’‘僵尸’等技術(shù)手段”“例如，京劇《獅子樓》中，武松聞知西門慶是主使潘金蓮毒死武大的元兇和奸夫，他怒氣沖沖趕到獅子樓，決定上樓除奸報(bào)仇。為了突出武松憤怒的精神狀態(tài)，蓋叫天既沒有采用生活化的上樓動(dòng)作，也沒有采用戲曲舞臺(tái)上一般的上樓動(dòng)作，而是用“騎馬蹲襠式”側(cè)身上樓，他的雙腿先交叉后平移，隨著強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏從下場(chǎng)門一直移動(dòng)到上場(chǎng)門。演員就是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇的神態(tài)，既傳情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技術(shù)化的表情本身具有很強(qiáng)的觀賞性，因此，戲曲演員的程式表現(xiàn)就具有了雙重戲劇功能：既表現(xiàn)了角色的內(nèi)心又展示了演員的表演技巧”可知，材料一使用了舉例論證，關(guān)于《伐子都》《獅子樓》等中國戲曲表演的舉例較為詳盡；根據(jù)原文材料二“如《三岔口》中的摸黑開打，兩個(gè)人物你來我去，空手對(duì)雙刀，單刀對(duì)單刀，單刀對(duì)空手，兩人對(duì)拳，擒拿轉(zhuǎn)椅子摸索等，其中的技巧組織、對(duì)打安排、節(jié)奏停頓、舞臺(tái)畫面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“臺(tái)下一年，臺(tái)上片刻”，這無疑是演員在臺(tái)下“千錘百煉”的結(jié)果”，“莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場(chǎng)驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的”可知，材料二也使用了舉例論證，關(guān)于中西戲劇表演的舉例較為簡(jiǎn)略；根據(jù)原文材料二“照中國傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌荨?，“蘇俄戲劇家古里葉夫說過一個(gè)非常典型的話劇表演戲例：莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場(chǎng)驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的”可知，材料二使用了引用論證，用理論家名言或者民間諺語來證明中心觀點(diǎn)；根據(jù)原文材料二“中國戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動(dòng)作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合，而西方戲劇表演的最理想狀態(tài)，卻是自我體驗(yàn)后的最理想即興表演”，“中國戲曲演員的外部動(dòng)作必須是經(jīng)過精心加工的程式動(dòng)作”，“換一個(gè)角度講，西方戲劇體驗(yàn)派的表演是由內(nèi)到外(內(nèi)心的體驗(yàn)激發(fā)外部的表現(xiàn))；表現(xiàn)派的表演是由外到內(nèi)(通過體驗(yàn)所產(chǎn)生的外部動(dòng)作，作為理想范本，在舞臺(tái)表演中再次激發(fā)舞臺(tái)的體驗(yàn))，即所謂‘無動(dòng)于衷而聲淚俱下’”，“中國戲曲的表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將‘鉆進(jìn)去’所獲得的領(lǐng)悟與‘跳出來’所尋找到的合適的外部動(dòng)作(程式表演)高度融合，以‘形’(有意味的外形)寫‘神’(有美學(xué)評(píng)價(jià)的內(nèi)形)，‘神形兼?zhèn)洹笨芍?，材料二同時(shí)使用了對(duì)比論證(比較論證)來說明中西戲劇表演特征的差異。福建省寧德市五校聯(lián)合體2022-2023學(xué)年高二下學(xué)期期中語文試題（一）信息類文本閱讀閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：內(nèi)卷化一詞源于美國人類學(xué)家吉爾茨寫的《農(nóng)業(yè)內(nèi)卷化——印度尼西亞的生態(tài)變化過程》。根據(jù)吉爾茨的定義，內(nèi)卷化是指一種社會(huì)或文化模式在某一發(fā)展階段達(dá)到一種確定的形式后，便停滯不前或無法轉(zhuǎn)化為另一種高級(jí)模式的現(xiàn)象。吉爾茨使用這個(gè)概念，是要回答在印度尼西亞，人口眾多的爪哇島為何沒有像距離臨近的其他島嶼那樣，向資本和技術(shù)密集方向發(fā)展，而是不斷向勞動(dòng)密集型方向發(fā)展?！皟?nèi)卷”要回答的是一個(gè)地區(qū)經(jīng)濟(jì)模式為何沒有“進(jìn)化”的問題。而這個(gè)詞在網(wǎng)絡(luò)上走紅是因?yàn)閹讖埫W(xué)霸爭(zhēng)分奪秒學(xué)習(xí)的圖片，這些圖以及相關(guān)的“內(nèi)卷”說法在高校學(xué)生中廣泛流傳，用來指在同樣的教育條件下，有些學(xué)生通過付出更多的時(shí)間和超出要求的努力來追求更高的分?jǐn)?shù)，導(dǎo)致評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)越來越高，使得其他學(xué)生陷入一種死循環(huán)，比如別人學(xué)習(xí)了5個(gè)小時(shí)，那我就要學(xué)習(xí)6個(gè)小時(shí)，即使不一定會(huì)獲得更高的分?jǐn)?shù)，可別人的努力還是會(huì)逼自己走入這個(gè)怪圈。內(nèi)卷化其實(shí)是當(dāng)今社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)壓力越來越大的表現(xiàn)，人們意識(shí)到，不僅是學(xué)校，職場(chǎng)也有內(nèi)卷化現(xiàn)象，看到別人加班，有的人倍感壓力，于是也加入加班的行列，去產(chǎn)出更多的工作量，即使不一定達(dá)到更高的“質(zhì)”，但環(huán)境的壓力也會(huì)逼自己卷進(jìn)圈子里。（摘自《看天下》）材料二：在中國網(wǎng)絡(luò)輿論中，內(nèi)卷被用于解釋林林總總的現(xiàn)象，這種空泛化的使用，其實(shí)混淆了不同性質(zhì)的現(xiàn)象與問題，也導(dǎo)致一些屬于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、政治、社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)方面的問題，被簡(jiǎn)化為個(gè)體或組織的心態(tài)問題。這種模糊的使用方式，不僅無助于理解和改變現(xiàn)實(shí)，反而混淆了不同現(xiàn)象，容易演變?yōu)橐环N本質(zhì)論和宿命論，除了加劇社會(huì)焦慮感即所謂的內(nèi)卷之外，并無其他益處。因此我們應(yīng)當(dāng)區(qū)分被貼上內(nèi)卷標(biāo)簽的不同現(xiàn)象，其實(shí)質(zhì)是什么。具體而言，有的內(nèi)卷其實(shí)是邊際收益遞減效應(yīng)的顯現(xiàn)。改革開放之初，當(dāng)傳統(tǒng)的人為割裂市場(chǎng)、壓抑創(chuàng)造力的桎梏被打破之后，中國出現(xiàn)了一輪飛速增長(zhǎng)，這其實(shí)是原有增長(zhǎng)潛力的釋放。但在這一進(jìn)程的能量逐漸耗盡后，靠發(fā)現(xiàn)新市場(chǎng)而賺快錢的模式已難以為繼，需要進(jìn)入精耕細(xì)作和耐心培育新的增長(zhǎng)點(diǎn)的階段。這時(shí)產(chǎn)出與投入的比率就開始下降，但這其實(shí)是普遍的邊際收益遞減現(xiàn)象，不值得為此而哀嘆彷徨。（摘自劉波《空泛地談?wù)搩?nèi)卷沒有意義》）材料三：大家日常使用的“內(nèi)卷”完全沒有在回望一種發(fā)展模式的停滯，而更多是在描述一種當(dāng)下之“難”。大概是要說為了競(jìng)爭(zhēng)，付出太多?；蚴钦f，沒有做真正有意義的事情，而是在不斷重復(fù)一些無意義的事情來應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)。它混合著一種無出路、被壓抑封閉之“內(nèi)”的意味，與瘋狂拉扯、吸入其中的“卷”的意味。內(nèi)卷在展示“競(jìng)爭(zhēng)激烈”之外，還有非常明確的“無意義”“荒謬”“被困”的感覺。這就是我們現(xiàn)在從“內(nèi)卷”這個(gè)詞上想要的東西——一種語言的釋放和發(fā)泄。這個(gè)詞將我們現(xiàn)在的所有感受總結(jié)為資源的稀缺、競(jìng)爭(zhēng)的激烈、競(jìng)爭(zhēng)中人的惡意和荒謬。這當(dāng)然與最初的“內(nèi)卷”已經(jīng)有了幾乎完全相反的意義，最初導(dǎo)致“內(nèi)卷”的原因恰恰是現(xiàn)狀不錯(cuò)，模式仍可持續(xù)