故事工坊（修訂版）課件 第5-8章 講故事的人- 附錄 簡談創(chuàng)意寫作工作坊

第五章講故事的人同一個故事,由不同的人來講,會呈現(xiàn)不同的面貌,比如施耐庵、俞萬春之于“水滸故事”,其結(jié)果一是《水滸傳》,一是《蕩寇志》,二者幾近水火,針鋒相對。故事由誰來講、站在哪個立場來講以及從哪個角度來講,結(jié)果大有不同,以至于主題、價值取向等都會發(fā)生改變。第一節(jié)聲音、眼睛與位置一、作者（一）真實(shí)作者講故事或創(chuàng)作作品的人,真實(shí)存在,他生活在現(xiàn)實(shí)里,從動機(jī)形成、構(gòu)思到最后完成(文本),全權(quán)負(fù)責(zé),可稱“故事之父”。在創(chuàng)意寫作語境里,作者是“writer”,無所謂是有社會地位、身份標(biāo)示的“作家”,還是“專門寫作”的人。在寫作的人就是作者,人人都能寫作,在現(xiàn)實(shí)中寫作的人就是真實(shí)作者。（二）隱含作者這是韋恩·布斯提出的概念。與“真實(shí)作者”不同,它只是作者的“第二個自我”。當(dāng)真實(shí)作者創(chuàng)造作品的時候,也創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身——一個“第二自我”,這個自我通常比真實(shí)的人更文雅、更明智、更智慧、更富有情感?！半[含作者”置于場景之后,作為“舞臺監(jiān)督”“木偶操作人”或者“默不作聲修整指甲而無動于衷的上帝”隱身。（三）敘述者“敘述者”是敘事學(xué)的核心概念之一。茨維坦·托多羅夫稱之為“陳述行為主體”,施洛米斯·里蒙-凱南稱之為文本中的“聲音”或“講話人”,故事通過敘述者被講述出來。敘述者或是故事中的人物,或是故事外(但又在文本中)的故事講述者,我們只能聽到他的“聲音”,看不到他的形象。有時候,其隱藏得更深,幾乎完全不顯形,只是一個引導(dǎo)我們看的視野,人物自己行動,似乎自己在完成自己,故事就像自然長出來一樣。敘述者承擔(dān)著陳述事件和行動,進(jìn)而傳達(dá)作者見解與感受的任務(wù)。但從信息傳達(dá)的準(zhǔn)確性和真實(shí)性角度來說,敘述者往往存在如下情況:或?qū)嵤虑笫?知無不言、言無不盡;或力有不逮,想求實(shí)而不能,掛一漏萬,比如一個瘋子的話怎能相信(《狂人日記》)、一個傻瓜的話怎能相信(《喧囂與騷動》);或心存私念,混淆視聽,比如“武士之死”眾說紛紜(《羅生門》)。第一,故事不可能自我呈現(xiàn),需要安排敘述者將其講出來。敘述者的選擇、安排是“隱含作者”作品整體構(gòu)思的一個部分,服從故事的意義體系。第二,敘述者不同于作者。作者是現(xiàn)實(shí)中的人,而敘述者只有“紙上的生命”。敘述者也不同于“隱含作者”。“隱含作者”是作品整體的隱喻,他不會直接呈現(xiàn)、直接發(fā)聲,只是故事的整體設(shè)計指向?qū)ο蟆６?、視點(diǎn)“視點(diǎn)”又稱作“觀察點(diǎn)”“敘述觀點(diǎn)”或“觀點(diǎn)”,M.H.艾布拉姆斯將之定義為:“敘述故事的方法——作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點(diǎn),讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)作品的敘述中的人物、行動、情境和事件。熱拉爾·熱奈特將視點(diǎn)分作三類:“第一類相當(dāng)于盎格魯-撒克遜批評所稱的‘無所不知的敘述者的敘述’,普榮所說的‘從后部來的視點(diǎn)’,托多羅夫則用‘?dāng)⑹稣?gt;人物’的公式來表示(敘述者比人物知道得多,更確切地說,敘述者說的比任何人物知道的都多);在第二類中,‘?dāng)⑹稣?人物’(敘述者只說出某個人物所知道的)即盧伯克的‘視點(diǎn)’敘事,或布蘭所說的‘有限視野’、普榮所說的‘共同視點(diǎn)’;在第三類中,‘?dāng)⑹稣?lt;人物’(敘述者說的少于人物所知道的),這便是‘客觀的’或‘行為主義的’敘事,普榮稱之為‘從外部來的觀點(diǎn)’?！叭朁c(diǎn)”相當(dāng)于他自己所列舉的第一類視點(diǎn),或者他自己發(fā)明的術(shù)語“全聚焦”,敘述者通曉所有需要被認(rèn)知的人物和事件,他可以隨心所欲地超越時空,從一個人物轉(zhuǎn)到另一個人物,按照他的選擇,傳達(dá)(或掩飾)人物的言語行動?！熬窒抟朁c(diǎn)”相當(dāng)于弗蘭茨·斯坦?jié)蔂柕摹靶蜗髷⑹觥?、珀·盧伯克的“視點(diǎn)敘述”和“客觀敘述”、熱拉爾·熱奈特的“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”、韋恩·布斯的“受限制的敘述”、茨維坦·托多羅夫的“外視點(diǎn)”等,即故事從某個人物角度出發(fā)講述,該人物視野、感受與理解皆受其位置、立場局限,或故事只描寫可見的行為而不加解釋,或不介入他人內(nèi)心活動,或只提供某個人物的視野與立場,造成無人敘述、故事直接呈現(xiàn)的印象。三、視角敘述視角也稱“敘述聚集”,是敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度,又稱作“視域”“觀察角度”“透視點(diǎn)”“投影”等,是與“視點(diǎn)”含義相似,經(jīng)常與之混用的術(shù)語。（一）全知視角全知視角也稱“零視角”,用公式表示為“敘述者>人物”,也就是說敘述者比任何人物知道的都多,他全知全覺,而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。（二）內(nèi)視角用公式表示為“敘述者=人物”。敘述者所知道的同人物知道的一樣多,他只借助某個人物的感覺和意識,從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達(dá)一切,不能像“全知全能”敘述者那樣,提供人物自己尚未知曉的東西,也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說。這種內(nèi)視角包括主人公視角和見證人視角兩種,前者由主人公講述自己的故事,后者則由一個處于合適位置的人講述中心人物的故事。（三）外視角用公式表示為“敘述者<人物”。這種敘述視角是對“全知全能”視角的根本反撥,因?yàn)閿⑹稣邔ζ渌鶖⑹龅囊磺胁粌H不全知,反而比所有人物知道的都要少,他像是一個對內(nèi)情毫無所知的人,僅僅在人物的后面向讀者敘述人物的行為和語言,無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。但很顯然,這是一種佯謬技巧,目的是造成一種與生活同構(gòu)、“客觀”的效果。不同視角各有其優(yōu)越性與局限性：全知視角全知視角視野開闊,適合表現(xiàn)場面大、人物多、矛盾復(fù)雜、具有歷史縱深的故事,多為史詩故事、宏大敘事故事采用。它無視野限制,可以根據(jù)需要靈活轉(zhuǎn)變角度,切換時空,同時又可以多方法、多角度表現(xiàn)人物與事件,使對象具有立體感,富有表現(xiàn)力。又由于處于全知視角的敘述者先知先覺、無所不知,故事的前因后果皆知,因此其敘述線條流暢、清晰,讓閱讀變得輕松。但他的無所不知也帶來敘述聲音的專斷,敘述者的意志大于人物的意志,“無所不知的作者不斷地插入故事當(dāng)中,向讀者講述他們需要知道的東西。這種步驟有些牽強(qiáng),它容易破壞故事的幻覺,除非作者本人是個極為有趣的人,否則這種插入是不受歡迎的?！睂?dǎo)致的結(jié)果是故事真實(shí)性受損。同時,由于讀者的參與性降低,也難以做到與人物尤其是主人公感同身受、發(fā)生移情。內(nèi)視角內(nèi)視角分主人公視角和見證人視角。主人公視角的優(yōu)越性在于人物講述自己的事情親切自然,由于天然具有發(fā)聲的機(jī)會,便于展露內(nèi)心,揭露內(nèi)心世界,得到讀者理解,產(chǎn)生移情。缺陷在于受到敘述身份的限制,難以了解他人內(nèi)心,也難以反觀自身,形象零碎。同時,由于視野狹小,敘述難以控制全局。見證人視角對于塑造主要人物的完整形象更客觀、更有效,可以對所敘人物和事件做出感情反應(yīng)和道德評價,為作者間接介入提供了方便,也給作品帶來一定的評論色彩和抒情氣息。而通過敘述者傾聽別人的轉(zhuǎn)述,靈活地暫時改變敘事角度,也可以突破他本人在見聞方面的限制。但見證人視角同樣受敘述者見聞、性格、智力等的局限,有些事情的真相以及主要人物內(nèi)心深處的東西,只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示,如果這樣的話語寫得過長,就可能沖淡基本情節(jié),并造成敘事呆板等弊病。外視角外視角最為突出的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)是極富戲劇性和客觀演示性。同時,它的“不知性”又帶來另外兩個優(yōu)點(diǎn):是讓故事神秘莫測,富有懸念,耐人尋味。二是讀者面臨許多空白和未定點(diǎn),閱讀時不得不多動腦筋,故而他們的期待視野、參與意識和審美再創(chuàng)造力得到最大限度的調(diào)動。但這種敘述視角的局限太大,很難進(jìn)入人物內(nèi)心,頂多做些暗示,因而不利于全面刻畫人物形象,也就為一般心理小說所不取。又因?yàn)樽髡叩摹疤嫔怼毖远槐M,作者直接明顯的介入就十分困難,即使巧妙介入也不易察覺,這樣用于日常題材的寫作往往就缺乏力度。四、人稱人稱是故事講述人與故事事件所形成的名詞/代詞與動詞之間的語法關(guān)系,也稱“敘述人稱”。敘述視點(diǎn)或敘述視角設(shè)置所預(yù)期的效果通常由敘述人稱實(shí)現(xiàn),敘述人稱反過來也決定視點(diǎn)或視角,二者關(guān)系密切。人們習(xí)慣于從人稱的角度對敘事作品進(jìn)行分類,一般分為第一人稱、第三人稱兩種敘事類型。敘述文本以“我”“我們”充當(dāng)陳述主體的,就是第一人稱敘事;以“他”“她”“它”及其復(fù)數(shù)形式,或者由這些代詞所指代的人物直接出現(xiàn),充當(dāng)陳述主體的,就是第三人稱敘事。（一）第一人稱“敘述者采用‘我’的口吻來講故事,‘我’通常也是故事里的一個人物?！边@類故事的敘述視角因此而移入作品內(nèi)部,形成內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。敘述者身兼人物和講述故事的人雙重身份,不僅可以參與事件過程,還可以離開故事環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評價。雙重身份使他不同于作品中的其他角色,比其他故事中的人物更“透明”、更易于理解。第一人稱敘述在空間上的視野限制可以在時間上得以彌補(bǔ)。（二）第三人稱M.H.艾布拉姆斯稱之為:“敘述者在故事之外談及故事里的所有人物,稱呼他們的名字,我稱他們?yōu)椤麄儭?。”第三人稱敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者,因而造成這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無視角限制。由于無視角限制而使作者獲得了充分的自由。由于敘述視點(diǎn)可以游移,這種敘述也可稱作“無焦點(diǎn)敘述”。（三）無人稱無人稱又稱“形象敘述”。弗蘭茨·斯坦?jié)蔂栐凇稊⑹吕碚摗分姓f,這種敘述方式是小說中的某一人物在感受和思索他置身的世界,但這一人物卻又不像第一人稱敘述者那樣說話,于是造成了一種無人“敘述”、故事直接呈現(xiàn)的印象。第一,視角由視點(diǎn)引導(dǎo),一個特定的視點(diǎn)必有一個特定的視角。但視點(diǎn)除了包含“位置”和“角度”之外,還有“立場”“利益”“態(tài)度”等含義。即是說,視點(diǎn)不僅包含從哪個角度看,還包含從什么立場去思考、代表什么利益、持什么樣的態(tài)度等。第二,人稱是行動者與事件/行動的語法關(guān)系,選擇了人稱也就選擇了視點(diǎn)與視角。在通常情況下,敘述人稱決定了視點(diǎn)與視角,也實(shí)現(xiàn)了故事視點(diǎn)與視角設(shè)置的表達(dá)效果。第三,不同的視角在表現(xiàn)不同的題材對象上有各自的優(yōu)越性,但局限性也如影隨形。第二節(jié)聰明的被動每個故事都要有自己的視角,每個故事都有自己的視角,沒有視角的故事是不可能的。問題是,你能不能找到你故事獨(dú)特的視角。有些故事,如果改變了寫作視角,這個故事就不可思議,比如用第一人稱來講述卡夫卡的小說《變形記》的故事。陀思妥耶夫斯基在寫《罪與罰》初稿時,采用的是第一人稱,寫了幾百頁之后,他突然意識到這樣不行,又回到原點(diǎn),以第三人稱重寫了一遍。一、壓低你的視點(diǎn)二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。/春天她只叫著一句話:鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/天使們就在榆樹上歌唱。/那年豌豆差不多完全沒有開花。/鹽務(wù)大臣的駝隊(duì)在七百里以外的海湄走著。/二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過。/她只叫著一句話:鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/天使們嬉笑著把雪搖給她。一九一一年黨人們到了武昌。/而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上,/走進(jìn)了野狗的呼吸中,禿鷲的翅膀里;/且很多聲音傷逝在風(fēng)中,/鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/那年豌豆差不多完全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。

——痖弦:《鹽》(1958年1月14日)“被侮辱與被損害”的婦女、弱勢群體因“退斯妥也夫斯基”而得到世界的關(guān)注?！岸邒摺币彩且粋€“被侮辱與被損害”的女性。二嬤嬤的命運(yùn),顯然比陀思妥耶夫斯基筆下,歷史上俄羅斯的底層婦女更加不幸,但是因?yàn)闆]有進(jìn)入著名作家的文學(xué)世界“被表現(xiàn)”,因而更加不幸。她需要的只是“一把鹽”,這種要求,已經(jīng)到了低無可低的程度?；蛟S因?yàn)橥铀纪滓蛩够木壒?中國的知識分子轉(zhuǎn)而去關(guān)心俄國遙遠(yuǎn)的生命,反而無視一位中國婦女默默地生、默默地死。另一種荒誕是,在二嬤嬤身邊,歷史正轟轟烈烈地上演中國現(xiàn)代史上最驚心動魄的一幕,而且以二嬤嬤們的名義。但是,實(shí)際情況是,以二嬤嬤的名義策動的歷史事件,卻完全與二嬤嬤無關(guān)。這或許是中國現(xiàn)代革命、現(xiàn)代知識分子最荒誕的寫照,也是中國底層群體——二嬤嬤們最真實(shí)的寫照。從神話傳說、英雄傳奇再到日常生活,故事的表現(xiàn)內(nèi)容基本上呈現(xiàn)“下移”的趨勢,而故事的主人公也一再“屈尊”,從宙斯到愷撒到梁山好漢到劉姥姥再到祥林嫂,以至到了“二嬤嬤”,其間變化的不僅是故事趣味,更是人的觀念。這個變化過程是漫長、復(fù)雜的,螺旋式演進(jìn)。比如,我們很早就學(xué)會在神的身上配置人性,讓其更像人一些。比如,奧林匹斯山諸神也爭風(fēng)吃醋;又如,截教與闡教各路神仙好勇斗狠。在英雄的身上,我們也配置了致命的缺陷,讓他時時驕傲、沖動、茫然,最后陷入悲劇的境地。但是到了平凡的時代和平凡的世界,我們又在這些“細(xì)民”“市井”身上發(fā)掘神性和勇敢的心。整體上,我們在將神的高度拉低、將自己的高度拔高的緩慢下降過程中設(shè)置主人公。我們的視點(diǎn)在下移,一直在自覺或不自覺地向“二嬤嬤”靠近,努力下蹲,從她的角度去看,從她的心靈去想,去感受她的憤怒與屈辱。二、寫出你的對立面放眼世界,許多偉大故事中的主人公是作者的對立者,例如,強(qiáng)大的偏執(zhí)狂捕鯨隊(duì)長亞哈(《白鯨》)、年輕的殺人犯拉斯柯爾尼科夫(《罪與罰》)、逃亡者哈克貝利·費(fèi)恩(《哈克貝利·費(fèi)恩歷險記》),以及許多其他的例子。這些對立者,在現(xiàn)實(shí)生活中或許與作家有著不同的道德、生活方式、行為或者是社會背景,但是他們卻有值得正面書寫的價值、吸引讀者注意力的魅力。三、為反對者而創(chuàng)作反對者一直存在,我們?yōu)樗麄兌鴦?chuàng)作。我們想要做的事情是,改變他們對世界、對人生、對事物的原初認(rèn)識。但他們的疑慮、成見、反對,是我們創(chuàng)意的前提。理解你的對立者,賦予他們與你一樣多的觀、看、想、說的權(quán)利,這牽涉到兩個方面的問題。首先是理解世界的能力。要提高自己的心靈境界,這就要求我們首先放棄自己的偏執(zhí)、成見,擴(kuò)大自己內(nèi)心的創(chuàng)意空間,允許自己的心靈開放,各種新的東西才會被接納進(jìn)來,否則我們的創(chuàng)意會像大多數(shù)人那樣,永遠(yuǎn)停留在故步自封的層次。其次才是表達(dá)這個世界的能力。從對立者的角度去看待這個世界,這個世界或許出乎我們的意料,依然正確。當(dāng)然,我們更會發(fā)現(xiàn),在自己的世界之外,還有一個精彩的空間,這個世界對于自己、對于更多的人來說,更具吸引力。四、高級文化多元主義高級文化多元主義(highculturalpluralism)這一概念由美國學(xué)者馬克·麥克格爾率先提出,是二戰(zhàn)后尤其是80年代以來美國創(chuàng)意寫作發(fā)展的核心特征之一。美國是眾所周知的移民國家,其二戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、文化對諸多持有移民傾向的別國人產(chǎn)生了極大的吸引力;特別是高度發(fā)展的高校教育體制,更為美國在爭取高層次海外移民的博弈中增加了吸引力。多元現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)對個體生命的充分關(guān)注,因而文化多元主義既是由這種復(fù)雜的民族構(gòu)成、社會結(jié)構(gòu)必然催生的產(chǎn)物,反過來,在彌合不同階層間罅隙方面也發(fā)揮了顯著作用。創(chuàng)意寫作的根本理念,在于承認(rèn)每個人都有進(jìn)行創(chuàng)意寫作的能力,反對“作家寫作能力與生俱來”的“天才論”,提倡“寫作能力可通過后天學(xué)習(xí)而獲得”的“養(yǎng)成論”。五、有意味的故事講述者（一）家庭女教師侯門深似海,正因?yàn)橐话闳诉M(jìn)不去,所以格外引人好奇,大家都想聽貴族豪門的故事,但由誰來披露、由誰來講呢?上流貴族社會的成員,沒有動機(jī)暴露他們的秘密,而且他們視自己的生活為理所當(dāng)然,也缺乏選擇故事的好奇角度。因此,再沒有比家庭女教師更具“故事優(yōu)勢”的了。她們從外面進(jìn)入那原本對外封閉的系統(tǒng),地位不內(nèi)不外、不上不下;還有,她們隨時可能被卷入故事中,成為故事的一部分,甚至一轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)自己成了故事輻軸關(guān)系的中心。因而她們訴說故事,既切身又陌生,既親密又新奇,是最能吸引聽眾與讀者的。（二）“瘋子”與“傻子”《喧囂與騷動》的敘述者是“白癡”,《塵埃落定》的敘述者是“傻子”,《狂人日記》的敘述者是“瘋子”。這樣的故事還有很多。（三）貓《我是貓》中,“貓”是動物,相對于人類,它的眼光是陌生化的,可以在習(xí)以為常、平淡無奇的地方看出觸目驚心、光怪陸離;它又是寵物,生活在人類社會之中,可以近距離觀察人類特別是主人生活的隱秘世界,發(fā)現(xiàn)主人公不為人知的秘密,看透一個人物、一種生活的真實(shí)面貌;它又身手敏捷,出沒于多個家庭,游走不定,串聯(lián)起更多的場景,串聯(lián)起更多的人物、生活,同時,它的游走、它的發(fā)現(xiàn)可以作為線索、作為懸念使用。（四）兒童《小城三月》小說采用一個不諳世事、充滿稚氣、生活在溫暖環(huán)境中的女中學(xué)生的視角,講述小城和發(fā)生在小城里的愛情故事,這就使一切顯得明朗、歡欣、美好和溫暖;同時,它也避免了從成人角度、知識分子角度看待問題所必需的理性和是非判斷。（五）真實(shí)性與真實(shí)性的較量歷史故事的真實(shí)性體現(xiàn)在故事材料的客觀上。為維護(hù)其真實(shí)感、權(quán)威性,它們自覺回避主觀視角、第一人稱敘述。然而,第一人稱敘述的“親歷”“親為”“親見”也帶來另一種真實(shí),“一種故事,兩種說法”,形成“真實(shí)性”與“真實(shí)性”的較量。革命歷史故事的敘述者是“我們”,后革命歷史故事的敘述者卻不再充當(dāng)歷史或“我們”的代言人:他只知道自己知道的那部分,講述“我”的或“我”所知道的歷史,以第一人稱或第三人稱限制視角取代全知視角,從而使被敘事的“事件”帶有強(qiáng)烈的主觀性與私人性。工坊活動一、重述《圣經(jīng)》把一個《圣經(jīng)》故事或者其他傳統(tǒng)故事作為你的故事中的故事重新闡釋,使用它表達(dá)你的一種觀點(diǎn),或是給出建議,改善或影響一個讀者。這類故事選材對象如:該隱和亞伯,亞伯拉罕和以撒,莎拉和阿加爾,約瑟夫和他的兄弟們,摩西(幾個摩西的故事),約書亞,丹尼爾和獅子,大衛(wèi)和巨人歌利亞,大衛(wèi)與所羅門王,等等。讓一個對立者作為故事中的故事的敘述者,或者是讓一個對立者做故事中的故事的聽眾。用一種和你對立的語言來講述(其中)一個故事。講一個布道者所說的故事,或者是其他公開演講中的故事。用其他的形式來寫故事中的故事:報告、備忘錄或是信件等。想想以上任何一個建議的給出原因。二、給自己的“敵人”寫封信與你處處作對的人是誰?利益沖突、觀點(diǎn)沖突、生活習(xí)慣不一致,還是其他?現(xiàn)在給他寫一封信,勸說他放棄自己的那一份利益,轉(zhuǎn)變自己的觀點(diǎn),改變自己的生活習(xí)慣。要求:用對方能接受的方式;詳細(xì)說明原因;描述你們和解的前景。現(xiàn)在轉(zhuǎn)換角度,假設(shè)你就是你的“敵人”,設(shè)身處地、換位思考,對你剛才的去信一一作答,說出“敵人”——現(xiàn)在的“我”——的正當(dāng)性,并且反向提出要求,說明理由。

三、作品改寫以魯迅先生的《故鄉(xiāng)》中的閏土、《阿Q正傳》中的阿Q為例。作家的敘述力量太強(qiáng)大了,以至于長期以來,我們認(rèn)為閏土是愚昧的,被生活壓抑得失去了思想與感知能力,而那個埋藏在稻草灰里的燭臺,就成為他迷信、麻木的最好證據(jù)。但是,我們想過沒有,在閏土的眼里,魯迅的故鄉(xiāng)又是什么樣的?他的傷感又如何理解?或許,在閏土這些人眼里,那些高高在上的知識分子、那些將中國農(nóng)村當(dāng)作政治試驗(yàn)田的革命黨人,是真的不理解農(nóng)民,而不是農(nóng)民不理解他們。在阿Q的眼里,他的生活方式有錯嗎?他在未莊這個地方,又該怎樣生活呢?不做阿Q,就做王胡、小D,或者其他。那么,王胡、小D呢,又該如何?換一個角度閱讀,對不同的人物持同情性理解,會打開一個完全不同的作品世界,看到一個個完全不同的人生。正如我們在前文中說過的那樣,要理解我們的對立者?，F(xiàn)在,我們中斷講述,請你和小伙伴分角色討論:如果你是阿Q,你會怎么想?如果你是閏土,又該怎么想?現(xiàn)在,請你和小伙伴分別以閏土或阿Q的身份,改寫《故鄉(xiāng)》或《阿Q正傳》,重新講述故事。第六章故事邏輯好的故事各要素——人物、事件與見解等——之間,必定有著這樣那樣的邏輯關(guān)系。人物產(chǎn)生行動,行動構(gòu)成事件,事件反過來改變?nèi)宋餇顟B(tài),產(chǎn)生價值觀與情感的變化。人物的外部生活與內(nèi)心生活以及二者之間的一致性與不一致性,人物之間的勢能關(guān)系以及人物與外部世界的錯位等,構(gòu)成故事沖突,形成懸念,產(chǎn)生趣味。與此同時,故事的發(fā)生又與它的時空背景——時代與文化——保持著密切的關(guān)聯(lián)。第一節(jié)情理、可然律/必然律及故事邏輯故事創(chuàng)作就是虛擬一個故事世界,設(shè)置一個或幾個人物,通過他們的形象與行動、事跡與命運(yùn),虛擬地解決作家提出的問題,間接地表達(dá)自己對生活與現(xiàn)實(shí)世界的感受、見解和觀點(diǎn),從這個意義上說,創(chuàng)意寫作也是一種“證明自己”/“說服他人”與“表現(xiàn)自己”/“影響他人”的過程。在這個過程中,形象與事件承擔(dān)著故事表達(dá)見解、抒發(fā)感情的“論證”功能,故事邏輯則是“運(yùn)算法則”。邏輯是抽象的,故事是具象的。一、情理“意料之外,情理之中,是一切敘事性文學(xué)作品在情節(jié)構(gòu)思上的基本要求。反過來,‘意料之中,情理之外’,看到開頭,知道結(jié)尾,胡編亂造,不合情理,則是文學(xué)的大忌?！迸c“邏輯”相近,使用更廣泛的概念是“情理”,而“情理”又與“常識”“真實(shí)”“逼真”相關(guān)。寫出“人情物理”要求作家注重在情節(jié)發(fā)展中展示出可信的人物性格,相反,可信的情節(jié)發(fā)展也能襯托出人物性格:“基于人物的性格邏輯就產(chǎn)生了情節(jié)的發(fā)展邏輯。情節(jié)的發(fā)展邏輯又會反過來表現(xiàn)人物的性格邏輯。二者相輔相成。而只有充分表現(xiàn)人物的性格邏輯和情感邏輯,才能增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義小說的真實(shí)感和可信性?！倍?、可然律/必然律亞里士多德在《詩學(xué)》中指出:“詩人的職責(zé)不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！?“可然或必然的原則”更多時候叫作“可然律或必然律”,本書隨俗也稱為“可然律”或“必然律”)《詩學(xué)》認(rèn)為藝術(shù)是模仿現(xiàn)實(shí),但在模仿的時候,可以按照現(xiàn)實(shí)本來面目,也可以進(jìn)行藝術(shù)加工,將其表現(xiàn)得更美或更丑。藝術(shù)模仿的對象從存在形態(tài)上說有三種:一種是過去有的或現(xiàn)在有的事情,一種是傳說中或人們相信的事,再一種是現(xiàn)實(shí)未有但應(yīng)當(dāng)有的事。亞里士多德在《詩學(xué)》中有十五處明確提到“可然律”或“必然律”,主要落實(shí)在悲劇的“形式”上,形式的主要成分是“情節(jié)”和“性格”。要使藝術(shù)符合“形式”(“必然律”),首先要使情節(jié)和性格符合“可然律”和“必然律”。情節(jié)如何符合“可然律”和“必然律”呢?亞里士多德認(rèn)為,情節(jié)是一個有機(jī)的整體,完整而一致,“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度,以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。情節(jié)如何符合“可然律”和“必然律”呢?亞里士多德認(rèn)為,情節(jié)是一個有機(jī)的整體,完整而一致,“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度,以至若是挪動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異,那么,它就不是這個整體的一部分”。另,一個完整情節(jié)的三個最重要成分“突轉(zhuǎn)”“發(fā)現(xiàn)”和“苦難”,可以構(gòu)成一個“復(fù)雜行動”,而“復(fù)雜行動”的情節(jié)也必須遵守“可然律”或“必然律”:“這些應(yīng)出自情節(jié)本身的構(gòu)合,如此方能表明它們是前事的必然或可然的結(jié)果。在《詩學(xué)》中,亞里士多德對性格的設(shè)置提出了四點(diǎn)要求。第一,也是最重要的一點(diǎn)是,性格應(yīng)該好。我們說過,言論或行動若能顯示人的抉擇(無論何種),即能表現(xiàn)性格。所以,如果抉擇是好的,也就表明性格亦是好的。第二,性格應(yīng)該適宜。人物可以有具男子漢氣概的性格,但讓女人表現(xiàn)男子般的勇敢或機(jī)敏卻是不合適的。第三,性格應(yīng)該相似。這一點(diǎn)與上文提及的性格應(yīng)該好和適宜不同。第四,性格應(yīng)該一致。即使被模仿的人物本身性格不一致,而詩人又想表現(xiàn)這種性格,他仍應(yīng)做到寓一致于不一致之中。”人物的性格刻畫也同樣必須遵守“可然律”或“必然律”,“刻畫性格,就像組合事件一樣,必須始終求其符合必然或可然的原則。三、故事邏輯故事邏輯就是故事中情節(jié)、人物性格、時空背景與主題等諸要素之間的因果聯(lián)系與一致性。

它“主要由三個層面構(gòu)成:(1)表層邏輯,即外在故事情節(jié)發(fā)展的事理邏輯,亦即故事中事件與事件之間客觀性、現(xiàn)實(shí)性的因果關(guān)系;(2)中層邏輯,即故事中的人物心理邏輯,亦即人物言行背后的心理動機(jī);(3)深層邏輯,即故事深層的文化邏輯和精神邏輯,它為故事情節(jié)發(fā)展和人物言行提供深層的文化合理性和精神合理性”。

（一）事理邏輯這主要體現(xiàn)在一般性的事件與事件、人物與人物、人物與事件之間的前后、聯(lián)動、因果等聯(lián)系方面,遵循一般性的“人情物理”,即“人之常情”“世之常理”,比如人物的行動、選擇跟他自己的經(jīng)歷、外貌、具體情境之間的關(guān)系。1.注定的取經(jīng)人唐僧師徒四人去西天取經(jīng),面對的困難有:路途遙遠(yuǎn);妖孽橫行;核心人物沒有任何異能;(唐僧肉)招妖怪。取經(jīng)隊(duì)伍貌合神離,除了唐僧,其他成員(包括白龍馬)的西行出自被迫、贖罪或者報恩。結(jié)果是:他們隨時可以停下來(實(shí)際上他們也多次撂挑子)。西游之所以得以成行,完全在于唐僧百折不撓的堅持。為什么這樣?原因就在于唐僧的堅持,唐僧非取經(jīng)不可,他為取經(jīng)而生。第一,他是如來佛祖第二弟子金蟬長老轉(zhuǎn)世,又經(jīng)十世修行,現(xiàn)在到了正位成佛的時候;第二,他是唐朝皇帝李世民的御弟,在世俗層面,他是文化使節(jié),接受了國家任務(wù),代表著國家行為;第三,他是如來佛祖與觀音菩薩選定的取經(jīng)人(《西游記》)。2.拉斯蒂涅單挑巴黎拉斯蒂涅決心成為“上流社會最美麗的女人旁邊的那一位”。在故事結(jié)尾,我們看到他欲火炎炎的眼睛盯住巴黎城最繁華的上流社會的區(qū)域,恨不能一口把其中的甘蜜吸盡。他氣概非凡地說了句:“現(xiàn)在咱們倆來拼一拼吧!”一個人單挑一個城市,他的底氣來自哪里?貴婦鮑賽昂夫人和野心家伏脫冷是他的助手,幫助他看清楚了巴黎上層社會虛偽墮落、道德敗壞、骯臟丑陋、道貌岸然、爾虞我詐的真相,又在具體的行動計劃上提供得力的幫助。前者給了他步入上流社會、貴族圈子的通行證,后者則以更兇殘的方式為他積累資本,兩種方式:一種見血,一種不見血。高老頭則成為拉斯蒂涅的一面鏡子,讓他看清楚,良知、愛心、親情等一切高尚的東西在巴黎的上流社會一文不值,毫無用處,甚至成為埋葬自己的灰土。高老頭的死,讓拉斯蒂涅流干了最后一滴含有良知成分的眼淚,關(guān)閉了最后一扇通向道德的門,他已經(jīng)完全從一個幼稚、懵懂、熱情的青年變成老謀深算、心狠手辣、破釜沉舟的野心家,成為徹頭徹尾的壞人,完成了一次徹底的墮落、逆向的成長。他的故事開始了。鮑賽昂夫人、伏脫冷以及高老頭是拉斯蒂涅成長的“先行裝備”(《高老頭》)。3.不平凡的人生高加林若沒有在軍隊(duì)任職的高級軍官叔叔,就沒有機(jī)會經(jīng)歷人生的大起大落(《人生》)。孫少平有一個身為農(nóng)民企業(yè)家的哥哥,有一個地主出身的姑娘的初戀,有副縣長(后來還有更大進(jìn)步)背景的姑娘的友情和愛情,同時又通過這個渠道觸及縣級、地區(qū)級乃至省級的官場,自己還有一個1975年“高中生”的身份,這在農(nóng)村是少見的(《平凡的世界》)。能夠成為故事主人公的,他一定是一個例外、一個傳奇,絕不是一個普通的凡人,他的人生也絕不是一個平凡的人生?！耙坏仉u毛”“一件小事”“一介書生”真的成就不了故事,故事是奇觀,是例外!4.幸福不會從天而降簡·愛是個孤兒、家庭教師,在桑菲爾德莊園羅切斯特家做家庭教師之前,在里德舅母家、勞渥德孤兒院生活過;在與羅切斯特的婚禮上出走后,一度在北方鄉(xiāng)村行乞,最后被圣·約翰先生收留。但,簡·愛最后的“成功”并非沒有任何“取勝”的機(jī)會:(1)羅切斯特有一段失敗的甚至有害的婚姻。閣樓上的那個瘋女人的沉默、攻擊性,足以解除他道義上的愧疚和法律上的責(zé)任。(2)簡·愛有從一個階層“上升”到另一個階層的通道:因?yàn)樗梢岳^承叔父約翰·愛兩萬英鎊的遺產(chǎn),也就是說,她是有財產(chǎn)的人,與自己所愛的人“門當(dāng)戶對”(《簡·愛》)。（二）心理邏輯外在條件是促使人物這樣行動的“充分條件”“誘因”,不是人物行動的“必要條件”。人物的行動、選擇除了受到外部環(huán)境要求他如此影響之外,個人的獨(dú)特心理反應(yīng)是關(guān)鍵因素。同一個外部環(huán)境,不同人物的感知與刺激反應(yīng)不盡相同,從而會做出不同的選擇,這就與簡單的“欲望—行動”關(guān)系有所不同。包括三種情況:(1)特殊的性格或心理,例如英雄、怪癖人物、特殊心理人物等,其行動只能從其自身得以解釋。比如,在華容道放走曹操,這件事只能是關(guān)云長才能做得出來(《三國演義》)。這就是特殊性格的邏輯。(2)人物心理的更深層次,比如潛意識,其行動只是“癥候”的反應(yīng),多與“力比多”有關(guān)。(3)強(qiáng)敘述故事中的人物。某些觀念性強(qiáng)的故事,人物只是符號,引導(dǎo)他們行動的是作者強(qiáng)行賦予他們的心理活動。哪些行為可以構(gòu)成“癥候”?精神分析學(xué)認(rèn)為,夢、不自覺地說謊、移情、藝術(shù)升華、窺視、掩飾等,都是具有精神創(chuàng)傷的(病)人的癥候特征。哪里有壓迫,哪里就有壓抑;哪里有壓抑,哪里就有“癥候”。（三）文化邏輯我們看下文兩個年輕作者的作品:當(dāng)清晨的第一縷陽光還未灑向神圣的土地時,人們早已走在轉(zhuǎn)經(jīng)的路上。走出家門的多是老人,念珠和轉(zhuǎn)經(jīng)筒從不離手。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去,拉薩這座城市依稀可見,桑煙裊繞不絕。奶奶牽著我的小手,嘴里念著經(jīng)文,走在朝圣的人群中。太陽漸漸升起,中午時分,拉薩有名的帕廓街熱鬧非凡。我們繞著帕廓順時針轉(zhuǎn)了一圈,開始逛街。身邊是五花八門的小商品,首飾、唐卡、民族服裝、佛像、古董什么的應(yīng)有盡有,這也是拉薩最繁華的商業(yè)街。帕廓是最著名的轉(zhuǎn)經(jīng)路,因?yàn)樗罱咏笳阉吕锏尼屽饶材?覺阿)大佛的神圣位置。人們都說,帕廓街不僅僅是提供轉(zhuǎn)經(jīng)禮佛的環(huán)形之街,還是整個西藏社會全貌的一個縮影。轉(zhuǎn)經(jīng)回來后,我依偎在奶奶的藏袍里,看著夜幕降臨,用懵懂的眼神告訴奶奶還想繼續(xù)聽她講故事,奶奶撫摸著我的頭發(fā)講起了關(guān)于聶赤贊普的來歷。——德慶卓嘎:《聶赤贊普的故事》(上海大學(xué)第一屆創(chuàng)意寫作夏令營作品)雖然他們母子吃不飽、睡不暖,每日每夜被伯父和姑母虐待著,但是生性剛烈的母親在心里并沒有屈服于命運(yùn),只想著快點(diǎn)報仇。于是,她敦促小男孩尋訪咒師,習(xí)練巫術(shù)。在母親的一再催促下,小男孩開始了尋師習(xí)術(shù)。小男孩先后拜了幾個師傅,他心里想著伯父跟姑母的無情,母親與妹妹的無奈,專心學(xué)習(xí)巫術(shù)。因他勤奮肯受苦,很快學(xué)有所成。他咒殺了同村三十五人,還召喚過冰雹,盡毀全村一年的收成。雖然他報仇了,但同時致使年輕的他由此造下黑業(yè)?！反稳?《苦行者》(上海大學(xué)第一屆創(chuàng)意寫作夏令營作品)兩個故事,一個具有民族風(fēng)格,另一個卻是民族敘事?！犊嘈姓摺肥且粋€宗教故事,宣揚(yáng)了大罪之人棄惡從善、苦修得救、立地成佛的佛教經(jīng)義,但也是一個民族故事,故事事件與敘事態(tài)度、敘事立場透露了一個民族獨(dú)特的生活景象與觀念,具有可貴的民族志價值。故事主人公“噶舉派三大祖師之一的苦修者米拉熱巴或尊者米拉熱巴”及其母親“尋訪咒師,習(xí)練巫術(shù)”并“咒殺了同村三十五人”“盡毀全村一年的收成”的行為及其冷峻的敘事腔調(diào),也讓許多不了解故事背景的讀者吃驚。相同的人生境遇和時代背景,人們卻有不同的行動選擇,這種既是個人又具有群體性的行動,或許只能用文化來解釋了。文化有多種解釋。格爾茲在《文化的解釋》一書中,引用克萊德·克拉克洪的《人類之鏡》對文化的逐層定義:(1)“一個民族的全部生活方式”;(2)“個人從他的群體獲得的社會遺產(chǎn)”;(3)“思維、感覺和信仰方式”;(4)“來源于行為的抽象”;(5)“人類學(xué)家關(guān)于一個人類群體的真正行為方式的理論”;(6)“集中的知識庫”;(7)“對多發(fā)問題的一套標(biāo)準(zhǔn)化適應(yīng)方式”;(8)“習(xí)得行為”;(9)“調(diào)節(jié)和規(guī)范行為的機(jī)制”;(10)“適應(yīng)外部環(huán)境和其他人的一套技能”;(11)“歷史的沉淀”。

（四）哲學(xué)“文化邏輯”與“哲理因果”相類似,都是人物行動、事件推進(jìn),用常見的“人情事理”難以解釋。但是,它在許多故事中的確存在,因?yàn)樗鼈兪恰皥D解或是某些觀念和概念的象征”。情節(jié)只是某個哲理的印證。人物行動有時候“不可理喻”,然而這“不可理喻”的部分正是故事的見解。在《等待戈多》故事中,兩個流浪漢戈戈與狄狄漫無目的地談話、等待,卻什么也沒有發(fā)生,但是“漫無目的”的談話和等待行動本身就是故事的見解。故事要傳達(dá)的就是存在主義關(guān)于生活、世界與人生的看法:漫無目的、毫無意義。第二節(jié)檢驗(yàn)故事邏輯每個故事都是作家創(chuàng)造的世界,這些世界因人而異:“《加普的世界》其實(shí)是歐文自己奇妙的世界。對奧康納而言,則存在著另外一個世界。福克納和海明威有他們自己的世界。對奇佛、厄普代克、辛格、埃爾金、貝蒂、奧齊克、巴塞爾姆、羅賓森,基特里奇、漢納和勒奎恩來說,都存在著一個與他人完全不同的世界。每一個偉大的作家,甚至每一個還可以的作家,都在根據(jù)自己的規(guī)則來構(gòu)造世界。”故事世界,從人物與事件的關(guān)系上說,其實(shí)就是一個“誰對誰(或與誰)/在什么時間/什么地點(diǎn)/以什么方式/為什么/做了什么”的過程與結(jié)果(當(dāng)然,對讀者來說也是一個“心理模型”)。一、重新認(rèn)識自己的人物你了解自己的人物嗎?他們是否有自己獨(dú)特的經(jīng)歷、豐富完整的前史?他們的外貌、內(nèi)心生活如何?他們的行動是源自自己的意志、性格還是你的一廂情愿?如果你的人物是豐富自足的,那么他們還有哪些故事是你不知道的?如果按照他們的意愿,在你的故事里他們會怎么行動?下面,我們參照諾亞·盧克曼的設(shè)計方案,重新認(rèn)識自己的人物。（一）表面生活請從如下角度描述自己人物的表面生活:(1)從警察的角度考察人物的外貌(像畫師描繪犯罪嫌疑人那樣):他/她長相如何?有無特別的地方(比如“雙手過膝,兩耳垂肩”、“刀疤臉”、嘴角有一顆痣等)?你能否憑外貌,一眼就從千萬人當(dāng)中將他/她認(rèn)出來?(2)從媒人的角度勾勒人物的行為習(xí)慣(比如介紹一個陌生人去一個陌生地方與你的人物相親):他/她的形體及行為習(xí)慣如何,有無標(biāo)志性動作,比如“穿長衫站著喝酒”(《孔乙己》),或者他/她與眾不同的地方,比如濃重口音、氣味、口頭禪,比如“兄弟在英國的時候”(《圍城》),能否一眼從一群人當(dāng)中被分辨出來?(3)從醫(yī)生的角度考察人物的生理健康狀況:他/她是否有病,留下什么后遺癥?他/她在食物及起居上有何禁忌?(4)從心理醫(yī)生的角度考察人物的心理狀況:他/她心理正常嗎,是否心理陰暗,有抑郁癥,有怪癖/潔癖?他/她的心理陰影是來自童年還是成年后的某次特殊經(jīng)歷?他/她有戀父/戀母情結(jié)嗎?他/她養(yǎng)有寵物嗎?(5)從領(lǐng)養(yǎng)人的角度考察人物社會關(guān)系:他/她出自什么樣的家庭,有無重要的遠(yuǎn)房/遠(yuǎn)方親戚,有無被拋棄/失散/失聯(lián)的親人,是否曾是某個大人物的恩人(在許多故事中,他們會在主人公山窮水盡的時刻出場)等等,有無敵人、陰魂不散的仇人?(6)從雇主的角度考察人物的經(jīng)歷:他/她受過什么樣的教育,有何工作經(jīng)歷,工作態(tài)度如何,有無特殊的訓(xùn)練、特別的技能?比如蘭博的越戰(zhàn)經(jīng)歷直接影響了他的心理,也讓他具有成為“殺人機(jī)器”的技能(《第一滴血》)。他/她有無犯罪記錄,或與某個重大事件相關(guān)?(7)從銀行家的角度考察人物的經(jīng)濟(jì)狀況:他/她出身什么樣的家庭,貧窮還是富裕?他/她有錢嗎,靠什么掙錢,在乎錢嗎?他/她甘于貧窮還是發(fā)誓“我要有錢”?家里有哪些貴重物品,祖?zhèn)鞯倪€是自己掙來的?(8)從婚姻中介的角度考察人物的羅曼史:他/她結(jié)婚了嗎?他/她如何看待婚姻、家庭?他/她對婚姻現(xiàn)狀滿意嗎?初戀什么時候,初戀對象是誰,結(jié)婚后還有來往嗎?(9)從房屋中介的角度考察人物的成長環(huán)境:他/她住在農(nóng)村還是城市?城中村、一般小區(qū)還是富人區(qū)?鄰居都是什么人,古風(fēng)猶存還是紙醉金迷,友善還是充滿敵意?居住環(huán)境如何,風(fēng)景秀麗還是垃圾遍地?（二）內(nèi)心生活內(nèi)心生活是人物的隱私。隱私不會輕易讓人發(fā)覺,然而讀者恰恰喜歡打探人物的隱私。而作為創(chuàng)作者,也必須深入了解人物的內(nèi)心生活,深知他們的隱私。要考察的項(xiàng)目有:(1)天賦/缺陷:是否有特殊才能或特別的生理缺陷?(2)宗教:是否有宗教背景,或者沒有入教卻有宗教意識?是否有宗教禁忌?(3)靈性:如何看待宇宙、自然、生命?(4)身份:一直扮演什么角色?以為自己是什么人?(5)信仰:相信/反對/懷疑什么?從什么時候開始的?(6)道德:是否作假,具有雙重人格?是否是個偽君子?若背叛,籌碼是多少?(7)性:性取向正常嗎?是否有過婚前性行為,次數(shù)頻繁嗎?曾經(jīng)接受過什么樣的性教育?性觀念如何?第一次性行為在什么時候?(8)動機(jī):有什么樣非凡的志向、愿望?最想實(shí)現(xiàn)的事情是什么?最害怕什么?(9)友誼:平日跟哪些人交往?都是些什么層次的人?這些人對他/她有什么影響?最相信誰?(10)談話焦點(diǎn):平常聊天重復(fù)的話題是什么?女人、錢、地位、藝術(shù)、遠(yuǎn)方,還是其他?(11)自我認(rèn)知:如何看待自己?了解自己嗎?知道別人怎么評價自己嗎?(12)價值觀:認(rèn)為什么最重要?又會為什么放棄其他?(13)時間分配:如何安排時間?有緊迫感嗎?(14)藝術(shù)創(chuàng)作沖動:有某種藝術(shù)才能或藝術(shù)愛好嗎?(15)英雄:最崇拜的英雄是誰,以誰為榜樣?有犧牲精神嗎?還是憤世嫉俗、懷疑一切?(16)政治和意識形態(tài):加入了什么黨派?信仰什么理論?政治上激進(jìn)還是保守?(17)與權(quán)威的關(guān)系:見官就跪,還是錚錚鐵骨,抑或咄咄逼人?(18)惡習(xí):有無不良的嗜好、劣跡?(19)時間線:如何看待時間,喜歡回憶過去還是展望未來?是安于現(xiàn)狀、從不思考、活在當(dāng)下,還是永不滿足?(20)與食物的關(guān)系:喜歡吃什么,是素食主義者還是肉食主義者?是“吃貨”嗎?(21)習(xí)慣:經(jīng)常重復(fù)做什么?(22)怪癖:有無特別的癖好?(23)愛好:正常愛好是什么?(24)慈善:是個志愿者嗎?愛打抱不平嗎?曾經(jīng)捐過款還是一毛不拔?（三）表面生活與內(nèi)心生活的一致性與不一致性以上對人物的考察結(jié)果,人物自己會認(rèn)同嗎?

（四）情節(jié)與細(xì)節(jié)內(nèi)部生活與外部生活的信息構(gòu)成了人物的全部身份細(xì)節(jié),是人物如此行動的基礎(chǔ)和證據(jù),它們將在情節(jié)的不同部分被展示出來,或者作為基石發(fā)展出情節(jié)線?！扒楣?jié)不是架空的,它是由無數(shù)的藝術(shù)細(xì)胞——細(xì)節(jié)構(gòu)成的,細(xì)節(jié)構(gòu)成和豐富了情節(jié)的表現(xiàn)內(nèi)容,并且催動著情節(jié)的發(fā)展?！彼^“充分的細(xì)節(jié)”,就是故事所提供的有助于把握人物形象、加深對人物行動的理解進(jìn)而了解整個故事情節(jié)的信息;“必要的細(xì)節(jié)”是那種若缺乏交代,我們就無法得知故事為何發(fā)生以及為何如此發(fā)生的關(guān)鍵信息,它們多與情節(jié)點(diǎn)或“拐點(diǎn)”有關(guān),也可以促成情節(jié)的突轉(zhuǎn);“核心的細(xì)節(jié)”是建立在上述信息基礎(chǔ)之上,既能生發(fā)出故事情節(jié)點(diǎn)又能生發(fā)出情節(jié)線的信息,在功能上,它們既充分又必要。二、故事與時代巫忠說:“依姐兒這么說,非但‘女權(quán)’二字,沒有懂得,竟是生就的‘奴隸性質(zhì)’了。”葉氏道:“甚的‘女權(quán)’?甚的‘奴隸性質(zhì)’?這是甚么話,我都不懂呀!”巫忠呵呵大笑道:“你不懂得么?也難怪你。你可知還有甚么‘男女平權(quán)’‘女子世界’呢!你再過去七百三十多年,就知道了?！薄獏酋氯?《痛史》第二回“聞警報度宗染微恙施巧計巫忠媚權(quán)奸”吳趼人在《痛史》中寫道,巫忠為巴結(jié)賈似道,欲騙出宮女葉氏送與他。巫忠問葉氏如能出宮是否愿意嫁一富人家,葉氏回答說,自己進(jìn)宮,生就奴才命,派在宮里當(dāng)值,是皇上天恩。巫忠于是說出了上面的話。從主題角度說,巫忠勸說葉氏出宮自然是“黃鼠狼給雞拜年”——沒安好心;從歷史事件發(fā)生的“必然律”或“或然律”來說,也是不可能發(fā)生的事情,完全不符合歷史小說所要求的“歷史真實(shí)”,幾乎可以當(dāng)作“敗筆”來處理,如《吳趼人小說四種》中就把這段對話刪去了。將小說當(dāng)作啟蒙和“群治”的工具,實(shí)施“新民”的救國理想,是新小說慣有的手法,但是如此肆無忌憚的時空穿越,搬運(yùn)“七百三十多年”后的觀念對古人進(jìn)行人權(quán)啟蒙,參與小說情節(jié)的進(jìn)展,卻是中國歷史小說頭一遭的事情。從歷史小說類型的演變來看,它開啟了歷史架空敘事的先河。《痛史》是個例外,但故事是否與時間(年代/歷史)信息一致,這是故事邏輯重要的一環(huán)。在歷史故事中,我們不能出現(xiàn)這樣的常識性錯誤:一個南北戰(zhàn)爭時的大兵用口琴吹著一支半個世紀(jì)后才有的曲子,一個1820年的邊民手持一把1835年才發(fā)明的左輪手槍。實(shí)際上,任何一個故事都是時代故事(當(dāng)然也是空間/地方性故事,包括架空故事,它們也有自己的時代與空間設(shè)定)。三、故事與現(xiàn)實(shí)生活厄克特說:“只要你想象得出的東西,幾乎都有參考書把它們描述得一清二楚。因此不要偷懶,不要胡猜瞎編想當(dāng)然。你瞞得過一些人,但只消幾處敗筆,整篇故事在許多人眼里就變得一錢不值了?！倍蚩颂厮f的,更多的是指專業(yè)知識。故事與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系,還包括與常識的聯(lián)系。常識是普通大眾所周知的知識,它與生俱來,無須特別學(xué)習(xí),無須解釋,加以論證;對于一個理性的人來說,就是一種合理的知識,即“日常知識”。讀者深諳常識,是貨真價實(shí)的“專家”。挑戰(zhàn)常識,就是挑戰(zhàn)讀者。錢谷融先生說,千萬要把故事里的人當(dāng)人看,其實(shí)指的是創(chuàng)作與閱讀要尊重常識。四、與體裁的關(guān)聯(lián)現(xiàn)代“動作”故事,比如警匪、槍戰(zhàn)、西部等故事中,我們認(rèn)為一個英雄人物憑借自己先天的體質(zhì)、后天的特別訓(xùn)練、危急時刻的潛能激發(fā)等因素,其“能量”可以達(dá)到十分驚人的地步,但無論如何,都不會像中國武俠故事人物那樣有著飛檐走壁、開山裂石的“功力”。后者“貶低寶劍,突出內(nèi)功,目的是強(qiáng)化俠客作為打斗主體的主觀能力。而這,跟作家要弘揚(yáng)的東方哲學(xué)精神,以及現(xiàn)代人所追求的自由境界,不能說毫無聯(lián)系。工坊活動一、“采訪”自己的人物對照人物“表面生活”與“內(nèi)心生活”項(xiàng)目,逐一采訪自己故事中的人物,包括主人公、對立人物及其他人物。二、檢查上述細(xì)節(jié)如何體現(xiàn)在情節(jié)點(diǎn)和情節(jié)線之中1.故事中的人物表面生活信息:外貌/相貌、行為習(xí)慣、體質(zhì)/心理健康、社會關(guān)系、工作經(jīng)歷、經(jīng)濟(jì)狀況、羅曼史、居住條件/環(huán)境等,如何影響了情節(jié)?2.故事中人物的內(nèi)部生活信息:天賦、宗教、靈性、身份、信仰、定式、道德、性、動機(jī)、友誼、談話焦點(diǎn)、自我認(rèn)知、與權(quán)威的關(guān)系、惡習(xí)、時間線、與食物的關(guān)系、習(xí)慣、怪癖、愛好、慈善和人格等,如何影響情節(jié)?三、列舉利用人物表面生活與內(nèi)部生活的信息細(xì)節(jié)而“生長”出來的故事例如:外表的故事:《金瓶梅》《漂亮朋友》《三國演義》《亂世佳人》《暖》《西游記》《簡·愛》《高處的木頭》《爬滿青藤的小屋》《第二人》等。年齡的故事:《洛麗塔》《小鬼當(dāng)家》《老人與?！贰稅埯惤z夢游仙境》等。健康的故事:《沙床》(家族肝病肝纖維硬化)、《日光流年》(人活不過四十歲)、《恩寵與勇氣》、《美麗心靈》、《查泰萊夫人的情人》、《搏擊俱樂部》(失眠)、《搜索》(淋巴癌)、《叫我第一名》(先天性疾病大腦損傷,時不時控制不了自己的身體,找不到工作,自己去小學(xué)教書,戰(zhàn)勝疾病)、《國王的演講》(國王口吃,訓(xùn)練師幫助克服)、《梅花烙》(鬼丈夫)、《生命最輕的重量》等。

家庭的故事:《教父》《激流三部曲》《雷雨》《玩偶之家》《金鎖記》《白鹿原》《妻妾成群》《大宅門》《喬家大院》《紅樓夢》等。教育的故事:《戰(zhàn)國縱橫:鬼谷子的局》《偷拳》等。職業(yè)的故事:《駱駝祥子》《心理醫(yī)生》《黃金三殺手》《古惑仔》《警察故事》《賭王系列》《福爾摩斯》等。嗅覺的故事:《香水——一個謀殺者的故事》等。感覺的故事:《曖昧》《色醉》等?！瓕⑸鲜雒宽?xiàng)增加十個案例。

四、寫人物小傳給自己的故事人物(主人公和對立人物)寫一個人物傳記。范例:(1)伍挺舉:男一,25~35,甬商大佬,滬上金融實(shí)業(yè)家,逐步成長為上海商會會長。出身書香門第,儒雅,深受儒家王道思想影響。家庭遭災(zāi),科舉不成,至滬創(chuàng)業(yè)。始終恪守中正和合的為人處世哲學(xué),在十里洋場縱橫捭闔,取財有道,同時在污泥濁水中保持自尊,艱難但卻踏實(shí)地為實(shí)現(xiàn)其實(shí)業(yè)救國、達(dá)濟(jì)天下的大我理想而努力不已。商會初期爾虞我詐的內(nèi)部爭斗及你死我活的利益傾軋,讓他深為痛惜,亦使其痛下決心,努力使商會成為一個團(tuán)結(jié)和合、利國濟(jì)民、救亡興邦的純凈商業(yè)組織。伍挺舉的成長過程,堪為大多數(shù)清末民初有宏大抱負(fù)的實(shí)業(yè)家的成長楷模。特點(diǎn):追求目標(biāo)明確,正氣中帶些書卷氣,話少但有力,有足夠的智慧,屬于行動派,溫文爾雅,爆發(fā)則嚇人。(2)甫順安:男二,24~34,又名傅曉迪,甬商大佬,滬上金融實(shí)業(yè)家,一心欲做上海商會會長,將商會變成牟利工具。出身梨園世家,父吃喝嫖賭抽五毒俱全,母早年曾為歌妓。是挺舉好友,因理念不同而成對手。為改變自己的低賤社會地位,易名傅曉迪,放棄自尊,走上一條利己損人的實(shí)用處世之道,處處鉆營,時時投機(jī),為達(dá)目的不擇手段,利用女人上位,先投清朝遺老,后又投向北洋軍閥。個性復(fù)雜,處事有底線,但受章勝控制,底線被一步步打破。人生悲劇:欲超越挺舉,但始終未超越;欲擺脫章勝,但始終脫不開。個性特色:工于心計,見不得“戲”字,不近舞臺,卻有表演天賦,生活中不時引入戲文及戲中道具,做出表演動作。(3)陳迥:男三,27~37,男一的朋友,同盟會員,理想主義革命志士,孫中山得力臂膀,利用清洪幫勢力在上海灘從事推翻清朝活動,辛亥革命中在總商會支持下光復(fù)上海,成立軍政府,為首任都督。后又反袁,劇終時被袁暗殺。特色:干脆利落,有詩人氣質(zhì),有犧牲精神,心腸硬,關(guān)鍵時刻毫不手軟。人物原型:陳其美。(4)章虎:男四,26~36,又名章嘯林,男二朋友,心狠手辣,既重江湖義氣,又有一身匪氣,善搞陰謀,逐步控制順安,欲將其變?yōu)槭种欣?漸漸成長為上海灘流氓大亨。(5)葛荔:女一,17~27,聰明活潑,秀外慧中,剛?cè)峒鏉?jì),為東方文化熏陶下的完美女性。有三副面孔:一是青幫大小姐,二是老阿公跟前的撒嬌女,三是男一號跟前的搗蛋鬼。始終如一愛男一號。面對章勝追求,既不為所動,又善于利用,以保持對挺舉的吸引力,并在魏老爺子幫助下,助挺舉成就人生理想。特色定位:上得廳堂,下得廚房,百變適應(yīng),剛?cè)岵?jì),愛情堅定,把握分寸。(6)魯碧瑤:女二,16~26,錢業(yè)巨頭魯俊逸的掌上明珠,對生意不感興趣,在嬌生慣養(yǎng)中長大,過分沉溺于自我,不愛交際,追求感覺,頗有詩才,自比江南才女吳藻,但決心跳出吳藻宿命,尋到一個真正愛她、知她的知音王子,結(jié)果卻落入根本不懂詩情的順安圈套,先戀其父,后戀順安,在二者皆失后,無奈地嫁給男一號,卻不知真正追求的人竟然天天躺在自己身邊。——寒川子:《第一商會》第七章故事類型“文學(xué)作品以族群也就是以類型的方式而生存,乃是文學(xué)史的一個客觀事實(shí)?！边@個發(fā)現(xiàn)的確讓那些認(rèn)為“文學(xué)全然是獨(dú)創(chuàng)”的人沮喪,因?yàn)槲膶W(xué)“類型化”不僅不是個別現(xiàn)象,而且是基本的存在方式。“古今中外,小說向來多以類型形態(tài)存在。即使所謂‘純文學(xué)’的小說,一般它們也可以納入某種小說類型之中;如果創(chuàng)新到極端一點(diǎn)的,也難以擺脫為某一類型小說‘開先河’或‘領(lǐng)軍’成為代表作的結(jié)果?！睂⒆约旱墓适路胖糜谕惞适碌臍v史長河中,可以檢驗(yàn)它的創(chuàng)新程度。尊重已有故事的類型成規(guī),讓我們的故事更容易被人接受,創(chuàng)作也更便利。實(shí)際上,沒有成規(guī),我們連創(chuàng)作都無法開始;不了解成規(guī),我們無法真正創(chuàng)新。第一節(jié)成規(guī)與價值在如何找到自己故事的“同類”,用于檢驗(yàn)創(chuàng)新點(diǎn)、創(chuàng)新程度或者用于創(chuàng)作借鑒?根據(jù)故事發(fā)生的空間,我們可以把故事分為“中國故事”和“外國故事”。根據(jù)故事發(fā)生的時間,故事可以分為“現(xiàn)代故事”“歷史故事”以及純幻想性質(zhì)的“未來故事”。根據(jù)其他非窮盡的標(biāo)準(zhǔn),故事可以進(jìn)一步分為“民間故事”(社會生活標(biāo)準(zhǔn))、“革命故事”(政治意識形態(tài)性質(zhì)標(biāo)準(zhǔn))、“滑稽故事”(內(nèi)容與風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn))、“法制故事”(題材標(biāo)準(zhǔn))、“灰姑娘故事”(人物與情節(jié)標(biāo)準(zhǔn))、“愛情故事”(題材與主題標(biāo)準(zhǔn))、“影視故事”(載體標(biāo)準(zhǔn))等。一、類型“genre”(類型)又譯作“文類”,批評中表示文學(xué)作品分類的一個術(shù)語。艾布拉姆斯認(rèn)為,類型“在文學(xué)批評中指文學(xué)的種類、范型以及現(xiàn)在常說的‘文學(xué)形式’”。在這里,“類型”更多的是普通的標(biāo)準(zhǔn):“文學(xué)作品的劃分向來為數(shù)眾多,劃分的標(biāo)準(zhǔn)也各自懸殊?！钡诹_蘭·巴特這樣的結(jié)構(gòu)主義批評家看來,“類型就是一套基本的成規(guī)和法則,隨著時代的變化而變化,但總被作家和讀者通過默契而共同遵守”。羅蘭·巴特認(rèn)為,“類型”是事物內(nèi)部的“成規(guī)”和“法則”。竹內(nèi)敏雄則認(rèn)為,“類型”是不同事物之間和同類事物的不同層次之間的差別,這種差別對外表現(xiàn)為“相異性”,對內(nèi)則表現(xiàn)為“相似性”,“約而言之,這個概念包含了對于自己的共同性和對于他物的相異性兩個方面的含義”。竹內(nèi)敏雄對于藝術(shù)類型做了進(jìn)一步補(bǔ)充:第一,類型是具象的,“可以作為具象的統(tǒng)一,直接訴諸形象直覺地予以把握”,是“通過一定的‘形’呈現(xiàn)出來的類的‘型’”,“一切類型都是作為一定的可以直觀的存在形態(tài)的整體形象而成立的”。第二,類型是相對的。類型是在相互比較中產(chǎn)生的,但類型與類型之間“仍然無法像種類和種屬那樣加以區(qū)分”,“個別事物的所屬關(guān)系不一定都很明確,也有不少時候說不清是屬于某一類型還是不屬于它”,因此,各種類型區(qū)分僅具有相對意義。拉爾夫·科恩對類型的認(rèn)識更接近故事本身,他認(rèn)為類型大致可以分為兩類:一類列出長串共同特征、態(tài)度、人物、范圍、場所等等,即強(qiáng)調(diào)組成類型的語義因素;另一類則強(qiáng)調(diào)未確定的或可變因素之間的關(guān)系,這些關(guān)系可稱為類型的基本句法。不難看出,語義方式強(qiáng)調(diào)類型的建構(gòu)材料,而句法方式則關(guān)注這些材料安排在一起的結(jié)構(gòu)。類型既包括內(nèi)部的材料,也包括對這些材料的組織方法,也就是說,類型是結(jié)合內(nèi)容與形式的。二、故事類型與類型故事根據(jù)上述類型概念的啟發(fā),參照“內(nèi)容和形式相結(jié)合的原則”“可變性和穩(wěn)定性相結(jié)合的原則”“規(guī)律性和相對性相結(jié)合的原則”“分類標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一性和唯一性相結(jié)合的原則”“邏輯性與自然性相結(jié)合的原則”,并借鑒“小說類型”概念思路。我們傾向于這樣認(rèn)為:所謂“故事類型”,是指具有一定歷史,形成一定規(guī)模,通常呈現(xiàn)出較為獨(dú)特的審美風(fēng)貌并能夠產(chǎn)生某種相對穩(wěn)定的閱讀期待和審美反應(yīng)的故事集合體。所謂“一定歷史”,是指這個故事類型的存在有一定的時間長度,足夠從容地發(fā)展、成熟,并形成自己的個性。所謂“一定規(guī)?！?是指故事類型是一個族群、集合體,一個故事成為不了一個類型;在典型作品的感召下,涌現(xiàn)出一大批相仿、追隨的作品。所謂“獨(dú)特的審美風(fēng)貌”,是指類型有區(qū)別于其他故事的題材、主題、情節(jié)模式、價值取向等,它可以集中體現(xiàn)在某一個代表性故事(這個代表性故事就是類型的“型”)上,也可以分散在許多同類故事之中,不約而同地呈現(xiàn)出集體相似性。而“某種相對穩(wěn)定的閱讀期待和審美反應(yīng)”則指類型與某種價值和審美趣味相關(guān),承擔(dān)著某種社會或群體的集體愿望實(shí)現(xiàn)的使命,即“一是存在一部代表作,足以造成廣泛而持久的影響;二是同一或相似題材的作品呈現(xiàn)一定的數(shù)量,具有相當(dāng)?shù)囊?guī)?！?。

故事是關(guān)于生活世界的模擬與想象。生活世界大致可分為歷史世界、現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界。根據(jù)對幻想世界的想象與模擬,發(fā)展出“幻想故事”類型。幻想故事虛擬人類面向未知事物、異己力量和可能世界,探討人類如何發(fā)掘自己的潛能,利用自己的智慧,憑借自己的人性去揭開謎團(tuán)、克服困難、戰(zhàn)勝恐怖,開始可能的、新的生活。這樣的故事無論是在過去,還是在今天,只要存在未知事物、異己力量和生活的可能性,人類對它們的探討就不會結(jié)束,這樣的故事也將繼續(xù)講下去。從縱向上看,一個有生命力的故事類型在發(fā)展過程中,總是在不斷成長,并滋生出更多的“亞類型”或子類型(也就是類型故事)。從橫向上看,故事類型更具抽象性,類型故事則更具象,故事類型總是以類型故事的形式存在。三、故事成規(guī)類型能夠成為自己,保持穩(wěn)定性與獨(dú)立性,在于它們具有屬于自己的類型成規(guī)。故事類型同樣具有專屬自己的故事類型成規(guī),或者說故事成規(guī)。所謂“故事成規(guī)”,指的是故事類型在具體的創(chuàng)作中歷史地形成的人物、事件、世界觀、主題、表現(xiàn)方法、創(chuàng)作原則等方面的一致性。它超越了形式、內(nèi)容的二分,又充分體現(xiàn)在結(jié)合形式和內(nèi)容的敘事模式上,并表現(xiàn)在同一類型內(nèi)部的一致性和與其他類型的相異性上。它既是引入的外部標(biāo)準(zhǔn),又從故事內(nèi)部材料和材料的組織方法中得出。它不僅僅體現(xiàn)在文本或文體的表面,還隱藏在千變?nèi)f化的形式之下,以“母題”“原型”“模式”等方式存在,潛在而深刻地對敘事語法、故事結(jié)構(gòu)、人物設(shè)置、價值取向、意義生成等形成影響?！皻v史小說故事”是一個非常古老,也是非常龐大(也許可以說是最為龐大)的故事類型,它在題材上的共性是過去的事情,不僅“敘述多有來歷”,而且都是“大人物”“大事件”:“要么不寫歷史小說,要寫,不可避免地會寫帝王將相”。在情節(jié)模式上,它們都在講述“人物/事件如何成為他/她自己”;在價值取向上,借古諷今,以史為鑒,放眼過去,立足當(dāng)下,卻指向未來。“大人物”“大事件”“真實(shí)性”“思考中國向何處去”及解釋“歷史人物/事件何以成為他/她自己”是歷史故事的成規(guī)。作為成規(guī),它保證了歷史故事成為歷史故事的可能性。但成規(guī)是生成而非僵化的,它只是一套法則而不是具體的規(guī)定,是指向而不是結(jié)果,它沒有也不會扼殺歷史故事創(chuàng)作的生產(chǎn)力。四、類型與價值類型表面是形式,但深層卻是特定時代、文化與社會等的審美趣味、價值取向的反應(yīng)。人物選定、配置,沖突類型、內(nèi)容,情節(jié)發(fā)展,事件結(jié)局,人物命運(yùn)等等,在特定類型中的相似性或一致性,反映了故事創(chuàng)作者與接受者一致的要求。“就審美上來講,它們有著自己的藝術(shù)規(guī)范和魅力;就認(rèn)識論上講,它們有認(rèn)識世界的特定視角和模式;就價值論而言,它們有著相應(yīng)的精神訴求,審美地承當(dāng)了人類價值域的某一隅”。五、類型與創(chuàng)新某個或某些故事發(fā)展成為一個類型,甚至導(dǎo)致類型化潮流,這不是故事的墮落,而是故事發(fā)展成熟的表現(xiàn)。但凡事都有兩面性,具有正面和負(fù)面效應(yīng)。其正面效應(yīng)主要是:(1)滿足閱讀期待,緩解社會情緒;(2)便于模仿,新手上路避免盲目寫作;(3)為創(chuàng)新提供路標(biāo)。其負(fù)面效應(yīng)主要是:(1)故事類型一旦形成類型化潮流,極容易導(dǎo)致故事的模式化,而模式化是創(chuàng)新的大忌;(2)滿足而不是引導(dǎo)價值趣味,容易出現(xiàn)庸俗化、媚俗化現(xiàn)象;(3)集中講述某個故事,過度消耗同一題材,會導(dǎo)致該故事類型的可能性迅速“消費(fèi)殆盡”。第二節(jié)類型化寫作對故事類型進(jìn)行細(xì)致的劃分,目的是為了更加準(zhǔn)確地描述和認(rèn)識它:“分類本身并不重要,重要的是你將某部作品置于某一類型背景而進(jìn)行的解讀?！鳖愋突瘜懽鞑皇菍δ硞€類型的典范作品中的人物、事件、情節(jié)、主題等的簡單仿寫,而是在類型成規(guī)的基礎(chǔ)上結(jié)合個人經(jīng)歷及時代、文化、地方性等要素,進(jìn)行個性化的變量創(chuàng)新。類型化寫作不等于模式化寫作,更不是抄襲、剽竊。一、從成規(guī)上路------類型化寫作許多年輕作家想以自己或類似自己的人物為主人公,寫他們在人生關(guān)節(jié)處經(jīng)歷的一些事情,以及他們在經(jīng)過這些事情之后體驗(yàn)深刻,獲取了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),人生也相應(yīng)發(fā)生了重大變化,心生感慨。這樣的題材該如何把握,最容易、最適合寫成什么樣的故事呢?其實(shí),這既是一個普遍性的寫作問題,也是一個普遍性的人生情境。有些作家不假思索地回答了它;有些作家卻苦惱很久,尤其是新手。若從類型角度去考量,它們就是成長故事的題材,最適合寫出成長故事。（一）抽取要素，總結(jié)成規(guī)人物“經(jīng)歷事件”后,價值觀、性格等發(fā)生“改變”——這是一般故事的成規(guī),也是成長故事的組成要素。但“成長故事”之所以能確立自己的類型性,在于它對此基礎(chǔ)性的要素有自己的特別強(qiáng)調(diào)、類型規(guī)定,與其他類型故事區(qū)別開來。首先,這里的“人物”指“年輕主人公”,在生理與心理上處于不成熟、待成長狀態(tài);其次,所經(jīng)歷的事件對于年輕主人公來說一定非常重要,往往有“切膚之痛”,但這些事件從功能上說,不是引發(fā)另一些事件的原因或是另一些事件的結(jié)果,而是作為對年輕主人公成長的考驗(yàn),若順利、妥當(dāng)渡過,就標(biāo)志著他們在人生觀、價值觀或性格等方面有了真正的改變;最后,年輕主人公的成長需要有人指導(dǎo)或陪伴,無論后者在場不在場,后者對主人公的成長作用都要超過一般性故事中的“助手”“幫手”。（二）變量創(chuàng)新總結(jié)與歸納出故事類型的成規(guī),目的在于根據(jù)成規(guī)要素進(jìn)行變量創(chuàng)新。年輕主人公經(jīng)歷切膚之痛事件獲得成長,這是不變的要素。但“年輕主人公”“考驗(yàn)事件”“領(lǐng)路人”以及更為普遍的故事元素的具體內(nèi)容是變量,即:“誰在成長?”“考驗(yàn)事件是什么?”“誰引導(dǎo)他們成長?”我們繼續(xù)以“成長故事”的“中國化”和“當(dāng)代化”為例。1.“新人”的成長主人公在革命的大熔爐里,在革命領(lǐng)路人的引導(dǎo)下,克服種種困難,完成艱巨任務(wù),最終實(shí)現(xiàn)思想和價值觀的全面超越,成為社會主義新人。這類情節(jié)的代表作有《紅旗譜》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》《歐陽海之歌》《閃閃的紅星》《戰(zhàn)斗里成長》等,其中《紅旗譜》和《青春之歌》被稱為“中國農(nóng)民的成長史和中國知識分子的成長史”典型。2.“新生代”的成長主人公多為1960年代出生的大學(xué)生,他們自覺以現(xiàn)代西方思想為內(nèi)心準(zhǔn)則,抗拒傳統(tǒng)教育和世俗社會,立志成為新的市場環(huán)境下的獨(dú)立個人。這類情節(jié)的代表作有《在細(xì)雨中呼喊》《英格力士》《成長如蛻》《私人生活》等。3.“獨(dú)一代”的成長，也就是80后、90后的成長故事這些主人公主要的生活空間是校園,因此他們的成長跟校園、同伴(同學(xué))有著密切的關(guān)系。他們只能憑依同齡人的伙伴情意在彼此安慰、彼此同情中摸索,因?yàn)樗麄兊耐楦麄冏约阂粯?也是不成熟、未成長的。因此,這類小說主人公的成長是未完成和不可能完成的,這類故事屬于未完成型的成長故事,代表作有《三重門》《夢里花落知多少》《逃之夭夭》《這些,那些》,等等。（三）置換變形盛行于明清時期的“才子佳人”故事因其創(chuàng)作的模式化和主題思想的封建,在五四時期遭到了新文學(xué)陣營的嚴(yán)厲打擊,一時煙消云散。魯迅先生對它做了如此評價:“‘才子佳人’之遇合,就每以題詩為媒介。這似乎是很有悖于父母之命、媒妁之言的婚姻,對于舊習(xí)慣是有些反對的意思的,但到團(tuán)圓的時節(jié),又常是奉旨成婚,我們就知作者是尋到更大的帽子了。然而,作為一種關(guān)乎理想“愛情”“婚姻”與“事業(yè)”的故事類型,怎么能輕易退出知識分子和普通民眾的精神生活呢?實(shí)際上,它一刻也沒有離開我們的文學(xué)作品,甚至在某些時候成為潮流,雅俗共賞,老少咸宜,成為“中國作風(fēng)”“中國氣派”的代表。這是如何做到的?其實(shí),它只是使用了一個障眼法——置換變形,就達(dá)到了浴火重生的目的。學(xué)者蘇興是這樣描述“才子佳人”的模式的:“縱觀才子佳人小說,必須具備下述幾個條件的強(qiáng)半:一是男女雙方家庭都是官僚或富家(包括上二者的沒落階段);二是男女雙方都是年輕美貌且有才(才的強(qiáng)半是詩作得敏捷而漂亮);三是男女個人以某種機(jī)緣接觸(不一定見到面),這接觸往往與詩有關(guān)(題壁或考試);四是小人撥亂其間(是小人,不是大惡之人),中間發(fā)生許多誤會與意想不到的波折(偶然性起主導(dǎo));最后是男方及第,圓滿成婚(多半是天子賜婚),富貴壽考?！睉延袑φ闻c性愛浪漫理解的左翼作家,普遍采用“革命加戀愛”