俄國(guó)形式主義的主要理論主張

俄國(guó)形式主義文論《蘇俄形式主義文論選》

學(xué)，它的對(duì)象的性質(zhì)不全都導(dǎo)致了該學(xué)科的不統(tǒng)一。另一方面，形式主義者之所以特別關(guān)注作品的形式，是由于他們把形式手段當(dāng)作是實(shí)現(xiàn)生疏化的方法〔最有效的方法，由于他們留意的是文學(xué)性的差異性，而形式的變化創(chuàng)最能夠表達(dá)此差異性。所以，誠(chéng)如雅各布森所中國(guó)明代著名畫(huà)家、詩(shī)人徐渭在談到什么是好詩(shī)時(shí)，曾有一個(gè)特別的說(shuō)法：果能如冷水澆背，陡然一驚，便是好詩(shī)。好玩的是，美國(guó)著名女詩(shī)人狄金森也有類似的說(shuō)法火都暖不過(guò)來(lái)，我便知道這是好詩(shī)不同尋常的表達(dá)。這一觀點(diǎn)與形式主義的“生疏化”原則相通。俄國(guó)形式主義的主要理論主見(jiàn)1、文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”19世紀(jì)下半葉的文學(xué)爭(zhēng)論方法主要是實(shí)證主義的，這種方法著重爭(zhēng)論傳記、歷史和思想史在文學(xué)中所起的作用，無(wú)視了文學(xué)本身在文學(xué)爭(zhēng)論中的重要性。正如雅各布森所指出的，文學(xué)史家們已經(jīng)變成了諸種“手織布”學(xué)科的人，這些學(xué)科的根底是心理學(xué)、政治學(xué)和哲學(xué)。奧西普·布里克把這些人稱作“瘋子金抽沒(méi)抽過(guò)煙這個(gè)問(wèn)題的答案?jìng)鹘y(tǒng)的文學(xué)爭(zhēng)論或是把文學(xué)看作表現(xiàn)作者的共性和世界觀，或是看作仿照地〔現(xiàn)實(shí)主義地〕再現(xiàn)作者所生存的那個(gè)世界，或是兩者的混合。前者不行避開(kāi)地導(dǎo)致傳記和心理學(xué)，后者又會(huì)導(dǎo)致歷史學(xué)、政治學(xué)或社會(huì)學(xué)。形式主義對(duì)文學(xué)所下的定義是一種找差異或?qū)α⒌亩x：文學(xué)的本質(zhì)不是別的，而是它和其他事物的差異。文學(xué)爭(zhēng)論的對(duì)象甚至完全不是一個(gè)對(duì)象，而是一系列的差異。在這種差異論的根底上產(chǎn)生的手段就是生疏化〔defamiliarization。在他們看來(lái)，某一部文學(xué)作品和一般的文學(xué)有關(guān)，而和其作者的共性無(wú)關(guān)。作者只不過(guò)成了他那一行的里手、工匠和文學(xué)藉以或多或少獨(dú)立發(fā)展的媒介，僅此而已·奧涅金》即使沒(méi)有普希金也會(huì)寫(xiě)成功，正如沒(méi)有哥倫布，美洲也會(huì)被覺(jué)察一樣。詩(shī)人的生平是詩(shī)歌的產(chǎn)物，而不是相反。是普希金的詩(shī)歌讓我們了解普希金的感情和其最隱秘的思想，塑造出普希金這個(gè)人而不是相反。傳記的作者決意要確定普希金所癡迷的那個(gè)女子是誰(shuí)，而結(jié)果卻破壞了它的傳奇地位，隨之也破壞了它在詩(shī)歌閱讀中的樂(lè)觀作用。正是如此，形式主義把傳記與作品〔作者與作品〕的因果關(guān)系顛倒過(guò)來(lái)?，F(xiàn)實(shí)與文學(xué)的關(guān)系在形式主義那里也是顛倒的。他們認(rèn)為一部文學(xué)作品出自于對(duì)別的文學(xué)作品的超越〔創(chuàng)既然如此，那么現(xiàn)實(shí)也就同文學(xué)作品、文學(xué)分析無(wú)關(guān)了。2、文學(xué)創(chuàng)作的根本目的不是仿照現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)自我或宣傳教育，而是更感知。如上所述，文學(xué)形式的變化不是由變化了的現(xiàn)實(shí)所打算，而是由要更文學(xué)的無(wú)意識(shí)形式〔舊的形式因熟知而變得沒(méi)有感覺(jué)〕這一需要打算的。某些文學(xué)慣例或手段的可感性總是趨向減弱。的作品必定更文學(xué)的可感性，其方法或是使過(guò)于熟知的技巧生疏化〔如戲擬，或是把早先的非功能性手段置于前景〔景物描寫(xiě)→寫(xiě)物風(fēng)格；中國(guó)舊小說(shuō)不重心理描寫(xiě)→重視心理分析的現(xiàn)代小說(shuō)。換言之，文學(xué)中的變化不取決于作者的個(gè)人環(huán)境或心理構(gòu)成，而是取決于從前存在的文學(xué)形式。突破期盼視界，使感覺(jué)變得困難，由于感知的過(guò)程的感知都會(huì)有一種時(shí)間上的延宕。一種翻來(lái)覆去細(xì)細(xì)玩味作出《愛(ài)的藝術(shù)》的奧維德要?jiǎng)窀嫖覀兿順?lè)時(shí)要沉著拘束？藝術(shù)之路是一條曲折的路，你的雙腳踏著路上的每一塊石子，這是一條曲曲彎彎的小道。詞與詞集合在一起，一個(gè)詞擦著另一個(gè)詞，如同一個(gè)人的臉頰擦著另一個(gè)人的臉頰一難懂的，需要我們認(rèn)真反復(fù)的品嘗，方能覺(jué)察其妙處。假設(shè)只求與期盼視界相合，就沒(méi)有真正的歡快可言。這一點(diǎn)他和布萊希特的“生疏化”有同亦有不同。同的是都強(qiáng)調(diào)審美對(duì)象的獨(dú)特、穎，不行能使主體馬上獲得精神愉悅，需要有一個(gè)較長(zhǎng)的審美的“審”的過(guò)程。不同的是布萊希特強(qiáng)調(diào)“生疏化”的作品對(duì)賞識(shí)者的理智的誘發(fā)；而什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)的是作品造成感知和體驗(yàn)過(guò)程的延長(zhǎng)。3、文學(xué)爭(zhēng)論就是爭(zhēng)論文學(xué)的文學(xué)性。文學(xué)的文學(xué)性固然是在其內(nèi)部，而不會(huì)在諸如時(shí)代背景、社會(huì)環(huán)境和作者心理狀況等等外部條件之中。雅各布森指出學(xué)而是文學(xué)性，即那個(gè)使某一作品成為文學(xué)作品的東西正是把對(duì)象搞錯(cuò)了，才會(huì)誤入到其他鄰近的學(xué)科中去〔政治、道德、社會(huì)、哲

艾亨鮑姆反對(duì)對(duì)手們給他們起的“形式主義者”的稱呼，他認(rèn)為他們不是“形式主義者們專注文學(xué)性的特異性，而形式本身卻不是他們所求的目的。形式主義者否認(rèn)了傳統(tǒng)內(nèi)容高于形式的說(shuō)法，甚至不原意用這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，而用“素材”和“手段”來(lái)代替。手段作用于素材，并且在使用素材時(shí)常常轉(zhuǎn)變它們的形態(tài)。雅各布森曾舉過(guò)一個(gè)例子，以烹飪作比。他說(shuō)〔poeticity)其他食物一起使用時(shí)，它就不僅僅是個(gè)附加物了。它轉(zhuǎn)變了食物的味道，甚至使某些菜與相應(yīng)的但不加油的菜之間顯得不再有任何關(guān)系。素材和手段之間對(duì)立的根底是無(wú)意識(shí)化和生疏化之間的對(duì)立，這種對(duì)立的結(jié)果是后者取代前者，也可以說(shuō)內(nèi)容消融在形式中〔加油的菜不再是原來(lái)的菜。4、借鑒現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)爭(zhēng)論方法，留意共時(shí)性爭(zhēng)論〔即構(gòu)造—系統(tǒng)內(nèi)部的爭(zhēng)論。傳統(tǒng)的語(yǔ)言學(xué)爭(zhēng)論以歷時(shí)性爭(zhēng)論為主：在一種語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)各組分是如何組合的，不同的組合中子序列的性質(zhì)、功能亦不同，而此種不同又會(huì)導(dǎo)致整個(gè)系統(tǒng)的性質(zhì)變化。形式主義重視語(yǔ)言學(xué)與它重內(nèi)部爭(zhēng)論的特點(diǎn)有關(guān)。黑格爾認(rèn)為人類的思維遵循著確定即否認(rèn)的法則〔常的人。薩特進(jìn)一步作了內(nèi)在否認(rèn)和外在否認(rèn)的區(qū)分。外在否認(rèn)主要用于物質(zhì)世界的思維中，說(shuō)牛不是馬，雖然是事實(shí)，并不重要，由于這不影響兩者的本質(zhì)，也就是說(shuō)對(duì)兩者性質(zhì)的界定都不起什么作用。內(nèi)在否認(rèn)主要用于人的世界—社會(huì)分析中，當(dāng)我說(shuō)我不是學(xué)生時(shí)就有很大的意義〔年齡、學(xué)識(shí)、閱歷、待遇……。語(yǔ)言也是這樣，每一個(gè)音和它所在的系統(tǒng)中的其他成分之間的關(guān)系是一種內(nèi)在否認(rèn)的關(guān)系盡管區(qū)分性特征可以是各種格外簡(jiǎn)單的結(jié)合，但它們最根本的形式是一系列的雙項(xiàng)對(duì)立：齒齦音/唇音；塞音/擦音；濁音/清音；言語(yǔ)/語(yǔ)言；能指/所指；聚合/組合。什克洛夫斯基談“生疏化”(defamiliarization)俄國(guó)傳統(tǒng)文論家別林斯基和波捷布尼亞等人都認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作須依靠形象思維。與之相關(guān)的是精力節(jié)約的理論，即用生疏的形象代替變化不定的簡(jiǎn)單事物，如此，便能較簡(jiǎn)潔地把握簡(jiǎn)單事物的意義〔如：東方紅，太陽(yáng)升…。什克洛夫斯基不同意這種說(shuō)法。他認(rèn)為，精力節(jié)約的理論用在日常生活中可以說(shuō)得通，藝術(shù)的目的正好相反，就是要通過(guò)“生疏化”形式增加感知的困難。什克洛夫斯基在《散文理論》中摘錄了托爾斯泰的一段日記來(lái)證明生疏化的意義。“我在清潔房間,四下清掃時(shí),來(lái)到了長(zhǎng)沙發(fā)面前,但我記不清是否撣過(guò)它。既然我的這些舉動(dòng)都是習(xí)慣性的，無(wú)意識(shí)的，我記不清并感到不行能記得清……也就是說(shuō)，要是我是無(wú)意識(shí)地?fù)圻^(guò)它，那些這也就和我未曾撣過(guò)它一樣?！僭O(shè)很多人都是無(wú)意識(shí)地過(guò)著簡(jiǎn)單的一生，那么，這種生命就如同什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)就是一種恢復(fù)有意識(shí)的體驗(yàn)的方法,是一種打破遲鈍、機(jī)械的行為習(xí)慣〔捷克形式主義者后來(lái)稱為“自動(dòng)化行為〕的方法，使我們能有真正的生活〔生命意義感覺(jué)到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是為了把事物供給為一種可觀可見(jiàn)之物，而不是可認(rèn)可知之物。藝術(shù)的手法是將事物“奇異化”的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時(shí)間的手法，由于在藝術(shù)中感受過(guò)程本身就是目的，應(yīng)當(dāng)使之延長(zhǎng)。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)展體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物在藝術(shù)之中并不重要他舉了托爾斯泰作品的一些例子來(lái)說(shuō)明“奇異化”的一些基本方法。一種方法是，不說(shuō)出事物的名稱，把它當(dāng)作第一次見(jiàn)到的東西來(lái)“把那些犯了法的人脫光衣服，推倒在地，并用樹(shù)條打他們的屁股他還加了一條“為什么肯定用這種愚昧、野蠻的方法致人苦痛，而不用別的方法，比方什克洛夫斯基指出司空見(jiàn)慣的鞭刑奇異化了另一種方法是“敘事者”的奇異化。如《霍爾斯托密爾》由一匹馬出面來(lái)講故事在上面走過(guò)。有人把另一些人稱作自己的，可也從未見(jiàn)過(guò)這些人，他們與這些人的全部關(guān)系就是對(duì)他們作惡“有一些人把一些女人稱作自己的女人或妻子，可是這些女人卻和別的男人住在一起。人們?cè)谏钪凶非蟮牟皇侨プ鏊麄冋J(rèn)為是好的事，而是盡可能把更多的東西稱作自己的。我現(xiàn)在確信，這就是人們與我們之間的根本區(qū)分。因此，僅依據(jù)這一點(diǎn)，我們就可以大膽地說(shuō)，在有生物的階梯上我們比人站得更高，更不必說(shuō)我們賽過(guò)人的其他優(yōu)點(diǎn)了還有一種方法是對(duì)常見(jiàn)事物的奇異化命名?？煞譃槿悾骸?〕隱〔2〕雅化：〔3〕俗化：如普希金用鄉(xiāng)下姑娘的常用名來(lái)稱呼他的女仆人公/柔情的篇章生輝，/為了延長(zhǎng)感知體驗(yàn)過(guò)程,除了“奇異化”手法外，什克洛夫斯基還音樂(lè)伴奏下的行軍，而是能感覺(jué)到的走路式的舞蹈。說(shuō)得更準(zhǔn)確些——是為了被感受才進(jìn)展的運(yùn)動(dòng)。實(shí)際的思維走向概括，走向建立最廣泛的、囊括一切的公式。與此相反，藝術(shù)懷著對(duì)具體性的渴望建立在梯級(jí)性和分解的根底上，甚至對(duì)已經(jīng)被概括和統(tǒng)一的事物進(jìn)展分解。重復(fù)及其具體表現(xiàn)——韻腳和同義反復(fù)，排比反復(fù)，心理排比，延緩、敘事重復(fù)、童話的儀式、曲折和很多其它情節(jié)性手法——都屬于梯級(jí)性構(gòu)造這一現(xiàn)象在民歌中是一種普遍規(guī)章。什克洛夫斯基舉了《乒丘克知道又明白，落淚又難過(guò)，水呀小水泉，哭泣呀又號(hào)叫，種上又栽上，吵鬧又鳴叫……”這里，或者是同一詞的重復(fù)，或是音諧義同的詞的重復(fù)。有時(shí)通過(guò)否認(rèn)相反的東西來(lái)實(shí)現(xiàn)重復(fù)：小路筆筆直，一點(diǎn)也不彎；大大的懊喪，不是小懊喪；是單身漢，尚未娶妻。另一種更為開(kāi)放的簡(jiǎn)潔重復(fù)的形式是重復(fù)故事中效果特別好的情節(jié)片斷。如俄羅斯的壯士歌中的一些片斷。什克洛夫斯基比較了不同性質(zhì)的排比，特別是心理排比和重復(fù)排比。例如：小小松樹(shù)季季綠，我們的瑪拉什卡每天長(zhǎng)…另一位理論家維謝洛夫斯基認(rèn)為這是圖騰崇拜及某些部落視樹(shù)木為祖先的時(shí)代的回響。歌者把樹(shù)和人相比照，那是由于他把這二者混淆，或是他的祖母把這二者混淆了。這種心理排比在維謝洛夫斯基看來(lái)，與猶太、芬蘭、中國(guó)詩(shī)歌中的節(jié)奏排比斷然不同。如：太陽(yáng)不知道，它哪里可安眠，月亮不知道，它哪里有力氣。維謝洛夫斯基認(rèn)為，這種音樂(lè)—節(jié)奏排比產(chǎn)生于演出方式——合唱式或輪唱式，與心理排比截然不同。但他又認(rèn)為，心理排比的公式有時(shí)會(huì)“下降”為音樂(lè)重復(fù)型的排比，亦可以說(shuō)兩類構(gòu)造的相互吸引。形象對(duì)阻滯作用和建立假設(shè)干獨(dú)特的梯級(jí)式的要求有兩種狀況。一種是利用形象的差異來(lái)制造梯級(jí)我怎能詛咒那個(gè)上帝未曾詛咒的人我怎能去詛咒雅赫維未曾詛咒過(guò)的人?；蚴牵韩I(xiàn)給亞格維吧，啊，你們，上帝的兒女們獻(xiàn)給雅赫維榮耀和力氣。或是從上一行摘取局部詞語(yǔ)移入下一行：由于雅赫維知道瀆神者們的道路，而瀆神者們的道路必將消滅。在這里可以看到一個(gè)格外普遍的現(xiàn)象：肯定的形式要求被填滿，就像舊體詩(shī)的格律要求。在把同義排比作為典范的芬蘭史詩(shī)里，常有如下的模式：如你收回自己的誓言，也會(huì)收回自己惡毒的咒語(yǔ)。假設(shè)在詩(shī)行中有數(shù)字，因數(shù)字沒(méi)有同義詞，所以會(huì)用挨次上的下一個(gè)數(shù)字，而不管意義上的背離。如：他找到六顆麥粒，他撿起七顆種子。又芬蘭史詩(shī)《卡勒瓦拉》中：

第七個(gè)晚上她逝世了，第八個(gè)晚上她死去了。排比有時(shí)不在兩個(gè)事物或兩個(gè)事物的行動(dòng)之間，而是存在于成對(duì)的兩事物的相像關(guān)系之間，如下面的民歌：云朵不是在天空漂移——是在天空的高處。小伙子不是為姑娘憔悴——是為姑娘的秀麗。同義〔重復(fù)〕排比，包括詩(shī)行與詩(shī)行之間的轉(zhuǎn)移和重復(fù)，變成俄伊利亞來(lái)到高高的山崗上，高高的山崗又斜又滑，他支起帳篷——白白的帳幔；支起帳篷，開(kāi)頭敲石點(diǎn)火；敲石取火，他架起篝火；架好篝火，他煮起粥來(lái)；煮好粥湯，他喝吃起來(lái)。喝完粥湯，他開(kāi)頭安眠……這樣的例子原來(lái)很多，但不少爭(zhēng)論者只留意在歌謠中查找風(fēng)土人情和深層意義，卻無(wú)視了形式上的特色，整理時(shí)竟然把重復(fù)的都刪除了。在史詩(shī)和民間故事中的“延緩如《羅蘭之歌》中羅蘭臨死前試圖將所用寶劍斫成碎片，三次都未成功。在烏克蘭民歌中，也常用三次來(lái)人的情節(jié)：姑娘等著父親帶來(lái)贖金，父親沒(méi)來(lái)，姑娘哭泣；然后是母親；然后是心上人來(lái)了。很多俄羅斯民歌也都有類似的情節(jié)模式。這種穿插方法。由于不斷地故事串故事，最終前面的故事就會(huì)被遺忘。還有，講故事的人往往處在要緊關(guān)頭，而印度人毫不在意這一點(diǎn)，照樣讓他們娓娓道來(lái)?！吧杌弊鳛橐粋€(gè)純形式概念有著三大優(yōu)點(diǎn)：1、起到了把文學(xué)與任何其它的語(yǔ)言使用形式〔科學(xué)論文、歷史散文〕區(qū)分開(kāi)來(lái)的作用。2、確定了藝術(shù)作品的最終目的是更感知，使我們能以一種的眼光去觀看世界，因此一切手法技法的重要性都由能否更感知到什么程度來(lái)打算。更的力度越大越好。所以，相對(duì)于對(duì)局部事物的重命名而言〔如斯威夫特把人類稱作“耶胡〕變換視角產(chǎn)生的效果更明顯〔小人國(guó)、大人國(guó)的比例變化。3、它提示了一種的文學(xué)史觀，馬上歷史視為一系列的突變，的文學(xué)與過(guò)去系列的斷裂。某種一度引人注目、清爽活潑的藝術(shù)形式一旦變得陳舊之后，就必需由的藝術(shù)形式予以替代。即此而言是同義詞。事實(shí)上形式主義與將來(lái)派、阿克梅派有親熱聯(lián)系。雅各布森論“文學(xué)性”六因素分析法：能指〔signifier〕所指〔signified〕發(fā)送者→ 中介→ 承受者〔sender〕→〔medium〕→〔receiyer〕符碼〔code〕例如發(fā)電報(bào)的是發(fā)送者，他依靠電碼本把他的信息變成能指〔電文有線或無(wú)線〔中介〕傳出，承受者用符碼解讀收到的電文而認(rèn)出所指。這就是六因素。當(dāng)符指過(guò)程側(cè)重于發(fā)送者時(shí),符號(hào)消滅了較猛烈的表現(xiàn)性或心情各布森舉了個(gè)例子：某著名演員能把“今日晚上”這個(gè)詞用四十到五十種不同方式讀出，那怕光聽(tīng)錄音，聽(tīng)者也能明白發(fā)送者的心情傾向。當(dāng)符指過(guò)程側(cè)重于承受者時(shí)，符號(hào)消滅了較猛烈的“意動(dòng)性極端的例子是命令句，即祈使句。這種符指過(guò)程強(qiáng)調(diào)承受者理應(yīng)做出某種反響。當(dāng)符指過(guò)程側(cè)重于中介時(shí)，符號(hào)消滅了較猛烈的“交際性喂，你聽(tīng)見(jiàn)了嗎？”談戀愛(ài)的情侶往往說(shuō)廢話，由于對(duì)他們來(lái)說(shuō)，帶來(lái)歡快的是渠道暢通本身，而非信息內(nèi)容。當(dāng)符指過(guò)程側(cè)重于所指〔即“語(yǔ)境〕稱性。此時(shí)，符指過(guò)程明顯地以傳達(dá)某種意義為目的。這是我們最常見(jiàn)的符指過(guò)程，也是一般理解的符指過(guò)程。大局部技術(shù)性、有用性的符指屬于此類。當(dāng)符指過(guò)程側(cè)重于符碼時(shí)，符號(hào)消滅了較猛烈的元語(yǔ)言傾向，即信息自己供給供給編碼和解碼的某些狀況。如我們平日的講話中常說(shuō)“你到底關(guān)心。〔“文學(xué)性”到底是什么，始終眾說(shuō)紛紜。雅各布森的定義卻格外簡(jiǎn)明：詩(shī)性，即符號(hào)指向自身。他指出，詩(shī)性并不只消滅在藝術(shù)中，在日常語(yǔ)言中也常消滅。他舉了個(gè)好玩的例子：有個(gè)女孩總是說(shuō)“可怕的哈里”這類話。人家問(wèn)她terrible是壞透了的〔worst)、可恨的〔hateful)、厭煩的〔disagreeable)等詞呢？”“我不知道為什么，或許可怕的這詞對(duì)他更適宜一點(diǎn)雅各布森的結(jié)論是，這個(gè)女孩沒(méi)有意識(shí)到她堅(jiān)持的正是文學(xué)中的詩(shī)性。Terrible這個(gè)詞的讀音中有一種品質(zhì)，并非其他同義詞〔所指大致相像的詞〕所能替代。這個(gè)女孩寵愛(ài)的是這詞本身，而不僅是它的所指。此后，符號(hào)學(xué)者常把雅各布森說(shuō)的這種“詩(shī)性”稱為符號(hào)的“自〔selfreflexity)是詩(shī)性占主導(dǎo)地位，但他也指出“詩(shī)性”加深了符號(hào)同客體間的根本分裂。也就是說(shuō)，能指的“自指性”越強(qiáng)，越無(wú)法傳達(dá)信息，無(wú)法到達(dá)所指“認(rèn)知性”成反比例。普洛普的敘事模式爭(zhēng)論普洛普的《民間故事的形態(tài)學(xué)》是形式主義最富有成果的爭(zhēng)論之一。普洛普選擇了一百個(gè)俄國(guó)民間故事，剖析了它的構(gòu)造形態(tài)。他發(fā)現(xiàn)故事里的人物外表上很不一樣，如年齡、性別、職業(yè)、身份等等，可在故事進(jìn)展中他們做什么根本一樣。因此在民間故事里素，而其余的局部都是可以變化的六個(gè)階段：一、預(yù)備階段，七種功能1、家庭中的一個(gè)成員離家外出；2、仆人公被要求遵守某項(xiàng)禁令；3、那個(gè)禁令遭到破壞；4、壞人開(kāi)頭偵察動(dòng)向；5、壞人得悉關(guān)于受害者的狀況；6、壞人企圖哄騙受害者，以便抓住或占有某財(cái)物；7、受害者上當(dāng)，無(wú)意中幫助就敵人。二、簡(jiǎn)單化階段，三種功能8、壞人損害了家庭中的某個(gè)成員，或家庭中的某個(gè)成員有了不幸或需求；9、上述不幸或需求明朗化了，有人要求仆人公去解決這個(gè)問(wèn)題，仆人公動(dòng)身；10、仆人公同意或決心實(shí)行措施。三、轉(zhuǎn)移階段，五種功能11、仆人公離家出走；12、仆人公受到考驗(yàn)、盤(pán)問(wèn)、攻擊等等，使他有時(shí)機(jī)得到一個(gè)懂魔法的使者和助手；13、仆人公對(duì)將來(lái)能滿足他追求目標(biāo)的人物的行為作出反響；14、仆人公獲得了一個(gè)玩魔法的使者；15、仆人公被轉(zhuǎn)移，或被引導(dǎo)到他所尋求目標(biāo)的所在地。四、斗爭(zhēng)階段，四種功能16、仆人公和壞人進(jìn)展面對(duì)面的斗爭(zhēng)；17、仆人公未被識(shí)破真面目，就被叫作這樣那樣；18、壞人被擊??；19、原來(lái)的不幸或需求得到彌補(bǔ)或滿足；五、返回階段，七種功能20、仆人公回來(lái)了；21、仆人公被追捕；22、仆人公得救；

23、仆人公在不被人知的狀況下回到家鄉(xiāng)或另一個(gè)國(guó)家；24、一個(gè)假仆人公提出沒(méi)有依據(jù)的要求；25、對(duì)仆人公提出一項(xiàng)困難的任務(wù)；26、那個(gè)任務(wù)被完成。六、識(shí)別階段，五種功能27、仆人公得到公認(rèn)；28、假仆人公或壞人被揭露；29、假仆人公以面貌消滅；30、壞人得到懲罰；31、仆人公成親并得到王位。最根本的故事或以對(duì)受害者的損害，或以缺乏某種重要事物而開(kāi)始。因此，故事的結(jié)局在一開(kāi)頭便已經(jīng)給出：它必定是對(duì)損害他人者的懲罰或是所缺事物的獲得或是兩者的結(jié)合，所以本質(zhì)上是一種欲望滿足的圖式。其本〔這里的“次要”僅指他不是欲望的產(chǎn)生者和滿足的承受者，但對(duì)情節(jié)構(gòu)造而言，其重要性甚至超過(guò)了仆人公。這個(gè)形象我們可以把他稱作“施予者施予者是對(duì)故事中所描寫(xiě)的變化作出解釋的因素〔弱勢(shì)的仆人公是如何變得強(qiáng)大的。他供給一種足夠的非對(duì)稱力氣來(lái)使故事講起來(lái)饒好玩味。故事給人的滿足感與完整感并非來(lái)自仆人公最終設(shè)法救出了公主這一事實(shí)，而在于賜予他這么做的手段或魔力〔智者的告誡，有魔力的器具等等。因此，故事中的人際的和戲劇性的根本關(guān)系，既非正面的直接的相愛(ài)關(guān)系，也非仇恨沖突關(guān)系，而是仆人公與施予者之間的側(cè)面關(guān)系。同學(xué)們留意我劃線局部的內(nèi)容俄國(guó)形式主義深受日內(nèi)瓦語(yǔ)言學(xué)派、胡塞爾現(xiàn)象學(xué)、象征主義、將來(lái)主義和立體主義等等的影響。形式主義者承受了瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾關(guān)于語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)、共時(shí)性和語(yǔ)言學(xué)中各種因素相互類比的構(gòu)造觀點(diǎn)，把音位學(xué)作為語(yǔ)言成分的因素用來(lái)剖析和建筑形式構(gòu)造。他們對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)爭(zhēng)論的現(xiàn)狀極為不滿，認(rèn)為其弊端在于文學(xué)爭(zhēng)論無(wú)視對(duì)文學(xué)作品本身的爭(zhēng)論。僅將文學(xué)當(dāng)作其他社會(huì)學(xué)科爭(zhēng)論的資料，過(guò)于關(guān)注對(duì)作者生平、社會(huì)與時(shí)代背景的考據(jù)。他們反對(duì)只依據(jù)作家生平、社會(huì)環(huán)境、哲學(xué)、心理學(xué)等文學(xué)的外部因素去爭(zhēng)論文學(xué)作品，認(rèn)為文學(xué)爭(zhēng)論的對(duì)象應(yīng)當(dāng)是文學(xué)作品本身，文學(xué)評(píng)論者要去探尋文學(xué)自身的特性和規(guī)律，也就是說(shuō)，去爭(zhēng)論文學(xué)作品的語(yǔ)言、風(fēng)格和構(gòu)造等形式上的特點(diǎn)和功能。他們屢次強(qiáng)調(diào)，文學(xué)爭(zhēng)論首先是一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，同其他學(xué)科一樣，有自己獨(dú)有的體系和內(nèi)在規(guī)律。這是一切文學(xué)闡釋、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)以及價(jià)值取向的根底，同時(shí)也是將文學(xué)與其他學(xué)科區(qū)分開(kāi)來(lái)的界標(biāo)。文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律存在于作品所表現(xiàn)出的現(xiàn)象之中，而不是外在于作品的任何其他事物。形式主義者將文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律稱為“文學(xué)性”(Literariness)，試圖通過(guò)對(duì)“文學(xué)性”的爭(zhēng)論來(lái)建立文學(xué)批判的學(xué)科體系。俄國(guó)形式主義的主要理論主見(jiàn)是：第一，文學(xué)作品是“意識(shí)之外的現(xiàn)實(shí)”。形式主義者指出，他們爭(zhēng)論的是作為客觀現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品，而不管作者和承受者的主觀意識(shí)和主觀心理如何。由于藝術(shù)作品中的每一個(gè)句子不行能是作者個(gè)人感情的簡(jiǎn)潔反映，任何時(shí)候都只是一種構(gòu)造和玩耍。其次，文學(xué)創(chuàng)作的根本目的在于審美過(guò)程。形式主義理論家們分析了審美感知的一般規(guī)律。他們認(rèn)為，人們感知已經(jīng)生疏的事物時(shí)，往往是自動(dòng)感知的。這種自動(dòng)感知是舊形式導(dǎo)致的結(jié)果。要使自動(dòng)感知變?yōu)閷徝栏兄?，就需要?shí)行“生疏化”手段，制造出的藝術(shù)形式，讓人們從自動(dòng)感知中解放出來(lái)，重審美的感知原來(lái)的事物。作家應(yīng)當(dāng)盡可能的延長(zhǎng)人們這種審美感知的過(guò)程。所謂“生疏化”就是要使現(xiàn)實(shí)中的事物變形。這一概念是俄國(guó)形式主義理論中的一個(gè)重要組成局部。第三，文學(xué)批判的任務(wù)是要爭(zhēng)論文學(xué)之所以成為文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，即文學(xué)性，也就是要著重爭(zhēng)論藝術(shù)形式，要深入文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部去爭(zhēng)論文學(xué)的形式和構(gòu)造。形式主義者認(rèn)為，既然文學(xué)可以表現(xiàn)各種各樣的題材內(nèi)容，文學(xué)作品的特別性就不在內(nèi)容，而在語(yǔ)言的運(yùn)用和修辭技巧的安排組織，因此文學(xué)性僅存在于文學(xué)的形式。形式主義也由此得名。第四，現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的爭(zhēng)論方法是文學(xué)批判可以運(yùn)用的主要方法之一。這一方法能夠科學(xué)的提醒文學(xué)作品的形式構(gòu)造，把握文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律。形式主義者依據(jù)索緒爾的方法，把文學(xué)爭(zhēng)論也劃分為內(nèi)部爭(zhēng)論和外部爭(zhēng)論，并著眼于以形式分析為主的內(nèi)部爭(zhēng)論。在他們看來(lái)。共時(shí)性的語(yǔ)言學(xué)爭(zhēng)論方法是文學(xué)科學(xué)化爭(zhēng)論的抱負(fù)方法。從理論上來(lái)說(shuō)，俄國(guó)形式主義者從形式的角度來(lái)規(guī)定文藝的本質(zhì)，把文藝創(chuàng)作視為一種表現(xiàn)形式。認(rèn)為文藝創(chuàng)作有自己獨(dú)特的目的性，即為人供給感受與體驗(yàn)。賞識(shí)文藝的人直接得到的首先是一種審美感受與審美體驗(yàn)。形式主義者的最終目的就是通過(guò)確立“文學(xué)性”，從而對(duì)文學(xué)作品獨(dú)立進(jìn)展?fàn)幷?，從具體的、客觀的語(yǔ)言現(xiàn)象中尋求文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律、構(gòu)造過(guò)程以及構(gòu)造原則，并以此對(duì)作品進(jìn)展評(píng)價(jià)和推斷。實(shí)際上，“文學(xué)性”牽涉到文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題。“文學(xué)的本質(zhì)不是別的，而是它與其他事物的差異”。這是安?杰弗森對(duì)形式主義文學(xué)本質(zhì)觀的概括。文學(xué)與其他事物最大的差異在于其賴以產(chǎn)生的材料——語(yǔ)言。語(yǔ)言內(nèi)部也存在著差異，即文學(xué)語(yǔ)言與有用語(yǔ)言的差異與對(duì)立。于是，“文學(xué)性”爭(zhēng)論的焦點(diǎn)就在語(yǔ)言上。文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律，也即形式主義文學(xué)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)就是文學(xué)語(yǔ)言與有用語(yǔ)言的差異。什克洛夫斯基用“生疏化”〔defamiliarization〕的概念來(lái)描述這個(gè)差異，認(rèn)為藝術(shù)使那些已經(jīng)變得習(xí)慣的或無(wú)意識(shí)的東西生疏化，并且舉例：“舞蹈是1]?！边@就是說(shuō)，作為藝術(shù)的舞蹈并不是對(duì)日常生活步行的仿照。由于，日常生活我們走路時(shí)并不著意去感覺(jué)它，以期當(dāng)作一種獨(dú)立的活動(dòng)來(lái)對(duì)待。因此，一旦將“步行”作為獨(dú)立的活動(dòng)來(lái)感覺(jué)時(shí)，它就與生活分別開(kāi)來(lái)——步行就被生疏化了。被生疏化的步行就不會(huì)以日常生活的規(guī)律為其依據(jù)，而是將步行作為步行來(lái)感覺(jué)的舞蹈藝術(shù)的規(guī)律，這就是作為藝術(shù)來(lái)看的舞蹈之本質(zhì)所在。就文學(xué)來(lái)說(shuō)，文學(xué)語(yǔ)言就是生疏化了的語(yǔ)言。生疏給人以穎感，這不僅是文學(xué)中可以運(yùn)用那些有用語(yǔ)言所不能使用的語(yǔ)法和詞匯，而且也在于它的一些形式手段〔如詩(shī)的韻律〕?！吧杌笔鞘部寺宸蛩够槍?duì)仿照論和形象論所提出的，他將“生疏化”作為藝術(shù)本身的內(nèi)在規(guī)律，生疏化的過(guò)程是以藝術(shù)自身為目的，因而將仿照者和被仿照者排解在外，強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的自主性。形式主義者把文學(xué)作品看作純藝術(shù)現(xiàn)象，只有文學(xué)特有的內(nèi)在規(guī)律，即“生疏化”才能說(shuō)明藝術(shù)品的形式和構(gòu)造，及其與其他任何外部事物的獨(dú)立性。俄國(guó)形式主義的“生疏化”理論，這是形式主義文論中最富有價(jià)值的思想。在他們看來(lái)，雖然我們生活在千變?nèi)f化的大千世界之中，但由于每天耳聞目睹這一環(huán)境，因而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的一切都習(xí)以為常，聽(tīng)而不聞，視而不見(jiàn)。藝術(shù)創(chuàng)作的目的就在于把那些日常的、司空見(jiàn)慣的、已經(jīng)不能引起我們美感和穎感的東西生疏化為奇異的，從而使人產(chǎn)生猛烈的感受。所謂生疏化，就是將對(duì)象從其正常的感覺(jué)領(lǐng)域移出，通過(guò)施展制造性手段，重構(gòu)造對(duì)對(duì)象的感覺(jué)，從而擴(kuò)大誰(shuí)知的難度和廣度，不斷給讀者以穎感。內(nèi)容與形式的關(guān)系強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的獨(dú)立自主性還涉及到另一個(gè)很重要的方面：人們習(xí)慣于將內(nèi)容與形式區(qū)分開(kāi)來(lái)加以爭(zhēng)論，他們認(rèn)為內(nèi)容與形式的區(qū)分是人為的抽象，事實(shí)上內(nèi)容與形式是分不開(kāi)的，被表達(dá)的東西不是單獨(dú)存在的，而是存在于表達(dá)它的具體形式之中。同時(shí)，這種劃分也易于造成誤會(huì)，把作品中的內(nèi)容當(dāng)作作品之外的閱歷來(lái)對(duì)待，即把藝術(shù)中所描寫(xiě)的世界等同于現(xiàn)實(shí)世界；或誤以為形式就是器皿，所盛的液體才是內(nèi)容，甚至把形式當(dāng)成服飾一類，只是一種外表的裝飾，因而是可有可無(wú)的。這樣，文學(xué)爭(zhēng)論的主題將主要是文學(xué)的內(nèi)容，也就是它所反映的現(xiàn)實(shí)。這將導(dǎo)致的文學(xué)的獨(dú)立性患病破壞。他們自己的主見(jiàn)是，藝術(shù)內(nèi)容是不能脫離藝術(shù)的形式而獨(dú)立存在的，它已經(jīng)整合到藝術(shù)形式之中。“簡(jiǎn)言之，假設(shè)說(shuō)形式成分意味著審美成分，那么，藝術(shù)中的全部?jī)?nèi)容事實(shí)也都成為形式的現(xiàn)象?！边@就是說(shuō)，進(jìn)入文學(xué)作品的全部因素都成為形式。在俄國(guó)形式主義批判理論中，“形式”這一概念的內(nèi)涵發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，的形式的概念已將原來(lái)的內(nèi)容和形式整合起來(lái)了。俄國(guó)形式主義實(shí)際上作了一次超越形式和內(nèi)容人二元論的初步嘗試，他們的努力產(chǎn)生了后來(lái)的構(gòu)造主義運(yùn)動(dòng)。二什克洛夫斯基的主要理論觀點(diǎn):

什克洛夫斯基是前蘇聯(lián)著名的文藝?yán)碚摷?俄國(guó)形式主義的奠基人物之一、文藝的自主性。什克洛夫斯基認(rèn)為，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立存在的自足體。一方面，文學(xué)作為客體是獨(dú)立于制造者和賞識(shí)者之外的，另一方面，它也是獨(dú)立于政治、道德和宗教等各種意識(shí)形態(tài)及上層建筑，甚至還獨(dú)立于社會(huì)生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永久是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”傳統(tǒng)文學(xué)爭(zhēng)論主要有兩種傾向，模仿說(shuō)和表現(xiàn)說(shuō)。仿照說(shuō)認(rèn)為文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，表現(xiàn)說(shuō)認(rèn)為文學(xué)是作家心理的自然流露。什克洛夫斯基的文藝主體性的觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)工具論的批判。二、文學(xué)性。所以成為文學(xué),或者說(shuō)文學(xué)區(qū)分于非文學(xué)的性質(zhì)。什克洛夫斯基從語(yǔ)言角度入手爭(zhēng)論文學(xué),認(rèn)為文學(xué)和非文學(xué)的區(qū)分在于語(yǔ)言。語(yǔ)言可以分為兩種:一是文學(xué)語(yǔ)言;二是有用語(yǔ)言。有用語(yǔ)言傾向簡(jiǎn)練經(jīng)濟(jì)，承受形象往往是為了到達(dá)長(zhǎng)話短說(shuō)的效果；而文學(xué)語(yǔ)言的特征是拒絕簡(jiǎn)化,以到達(dá)一種“生疏化”的效果，使得感知的過(guò)程得以延長(zhǎng)和加強(qiáng)。三、對(duì)“內(nèi)容與形式”二分法的反對(duì)。俄國(guó)形式主義文論認(rèn)為，內(nèi)容和形式是密不行分的。傳統(tǒng)內(nèi)容和形式的二分法會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)錯(cuò)誤的后果，一方面把形式與內(nèi)容理解為器皿和液體的關(guān)系。形式成為一種可有可無(wú)的裝飾物。另一方面把內(nèi)容當(dāng)作藝術(shù)之外的現(xiàn)實(shí)事實(shí)去〔程序〕的概念。從創(chuàng)作過(guò)程看，文學(xué)是材料與手法的一種結(jié)合。作家把在自然界和現(xiàn)實(shí)生活中得到的體驗(yàn)和感受等作為創(chuàng)作的材料，然后用獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法進(jìn)展加工和表現(xiàn)，最終形成藝術(shù)品。因此，藝術(shù)手法在材料變?yōu)樗囆g(shù)品的過(guò)程中具有打算性的意義。大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。悲喜交加，假與真，周星星與莎士比亞。魯迅的，孔乙己的表達(dá)視角。全部進(jìn)入內(nèi)容都已經(jīng)變成形式，都要受形式的整合。四、藝術(shù)程序。什克洛夫斯基把對(duì)現(xiàn)成一切旨在引起肯定審美效果的藝術(shù)安排稱之為藝術(shù)程序。藝術(shù)程序?qū)ψ髌肥欠窬哂兴囆g(shù)性和審美效果起著打算的作用。什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)就是程序的總和?！彼囆g(shù)程序是為著藝術(shù)的目的并聽(tīng)從于本身的審美任務(wù)的。什克洛夫斯基并不把藝術(shù)程序等同于藝術(shù)技巧，藝術(shù)技巧只能算作藝術(shù)程序的一局部。只有反?；绦蚺c增加感覺(jué)的難度和延時(shí)的簡(jiǎn)單形式的程序才是藝術(shù)程序。視角的生疏化，攝像講究這個(gè)東西。高度，角度。方向。形式，悲喜交加。比方《天下無(wú)賊》中對(duì)于打斗場(chǎng)面的描寫(xiě)。昔我往矣，楊柳依依，今我來(lái)思，雨雪霏霏。三、什克洛夫斯基的“生疏化”理論什克洛夫斯基說(shuō)：“藝術(shù)永久是獨(dú)立于生活的，它的顏色從不反映飄揚(yáng)在城堡上空的旗幟的顏色。”就是說(shuō)，文藝不是對(duì)外部生活的仿照和反映，文藝有其自身的本質(zhì)和內(nèi)部規(guī)律〔所謂“內(nèi)部規(guī)律”就是指自身的獨(dú)立性，不是說(shuō)社會(huì)變了，改朝換代了，從明朝變清朝了，詩(shī)就也變了。這種觀點(diǎn)與我們從小所承受的觀點(diǎn)形成了鮮亮的比照?！?。由此動(dòng)身，什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摬粦?yīng)只爭(zhēng)論文學(xué)的外部關(guān)系，而應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)爭(zhēng)論文學(xué)作品本身，爭(zhēng)論文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。也就是“主要指文學(xué)作品的形式構(gòu)造，是文學(xué)形式變化的問(wèn)題?！标P(guān)于文學(xué)形式，他認(rèn)為形式不是相對(duì)于內(nèi)容而言的，而是相對(duì)于文學(xué)的另一種模式而言的。他認(rèn)為，“全部的藝術(shù)品都是作為一個(gè)現(xiàn)有模式的比較物和比照物而被制造出來(lái)的。一個(gè)的形式不是為了表達(dá)一個(gè)內(nèi)容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式。”，這樣，形式完全是文學(xué)作品獨(dú)立的存在物，與內(nèi)容、材料無(wú)關(guān)，他說(shuō)：“文學(xué)作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”二關(guān)于生疏化〔的，藝術(shù)要用生疏化的手法——“使對(duì)象生疏，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度”〕生疏化的主要內(nèi)涵包括在以下〔1〕〔2〕點(diǎn)的內(nèi)容中?！吧杌笔嵌韲?guó)形式主義文論的核心概念之一。他指出文藝的美感特征首先是驚異生疏的穎感。他指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺(jué)到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象生疏，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間長(zhǎng)度，由于感覺(jué)過(guò)程本身就是審美目的，認(rèn)為文藝作品的美感只產(chǎn)生于語(yǔ)言、表達(dá)方式、情節(jié)構(gòu)造等形式上的獨(dú)特性，與內(nèi)容無(wú)關(guān)。藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象生疏，使形式變得困難，延長(zhǎng)人們審美感知的過(guò)程。他認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫(xiě)的對(duì)象，而是要對(duì)這一對(duì)象進(jìn)展藝術(shù)加工和處理。生疏化則是藝術(shù)加工和處理的必不行少的方法。這一方法就是要將原來(lái)生疏的對(duì)象變得生疏起來(lái)，使讀者在賞識(shí)過(guò)程中感受到藝術(shù)的穎別致，經(jīng)過(guò)肯定的審美過(guò)程完成審美感受活動(dòng)。形式主義者的一個(gè)重要理論主見(jiàn)就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要到達(dá)一種審美生疏，而是要到達(dá)審美感受，這種審美感受就是靠生疏化手段在審美過(guò)程中加以實(shí)現(xiàn)的。什克洛夫斯基爭(zhēng)論文學(xué)價(jià)值的重點(diǎn)放在讀者的審美感受上，文學(xué)藝術(shù)作品與政論等其他作品的本質(zhì)區(qū)分就在于有無(wú)審美感受。文學(xué)的價(jià)值就在于讓人們通過(guò)閱讀恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，在這一感覺(jué)的過(guò)程中產(chǎn)生審美快感。生疏化手段的實(shí)質(zhì)就是要設(shè)法增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度，拉長(zhǎng)審美賞識(shí)的時(shí)間，從而到達(dá)延2]。例：什克洛夫斯基在托爾斯泰的小說(shuō)中覺(jué)察了大量運(yùn)用生疏化手法的例子。如他指出，托爾斯泰小說(shuō)中常常不用事物原有的名稱來(lái)指稱事物，而是像小塊繪彩紙版”，稱“圣餐”為“一小片面包”。普希金為貴族小姐起一個(gè)農(nóng)村婦女化的名字。這樣，就使讀者對(duì)已生疏的事物產(chǎn)生生疏感，從而延長(zhǎng)對(duì)之關(guān)注的時(shí)間和感受的強(qiáng)度，增加審美快感。從“本領(lǐng)”到“情節(jié)”，必需經(jīng)過(guò)作家的制造性變形，寫(xiě)實(shí)主義必需讓位于現(xiàn)代主義。他還把生疏化理論運(yùn)用到小說(shuō)爭(zhēng)論中去，提出了兩個(gè)影響廣泛的概念，“本領(lǐng)”和“情節(jié)”。作為素材的一系列大事即“本領(lǐng)”變成小說(shuō)“情節(jié)”時(shí)，必需經(jīng)過(guò)作家的制造性變形，具有生疏的面貌，作家越自覺(jué)地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。因此，自然主義和寫(xiě)實(shí)主義必定讓位于現(xiàn)代派小說(shuō)。文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言三文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言

文學(xué)的構(gòu)造原則、手段、元素等等。文學(xué)爭(zhēng)論者應(yīng)當(dāng)從具體的文學(xué)作品中，把它們抽象出來(lái)。他們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式的分析，其重要緣由之一就是他們認(rèn)為，文藝學(xué)只有從形式分析入手，才能到達(dá)科學(xué)的高度。由于對(duì)作品的構(gòu)造原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語(yǔ)言材料進(jìn)展語(yǔ)言學(xué)的歸類和分析，就如同自然科學(xué)一樣，較為牢靠和穩(wěn)定，很少受社會(huì)政治環(huán)境等因素的影響。藝術(shù)內(nèi)容是不定的、可變的，隨著闡釋著不同的解釋而賜予不同的意義，藝術(shù)形式則是固定的、不變的，可以而且簡(jiǎn)潔成為科學(xué)爭(zhēng)論的對(duì)象。雅各布森聲稱，現(xiàn)代文藝學(xué)必需讓形式從內(nèi)容中解放出來(lái)，使詞語(yǔ)從意義中解放出來(lái)。文藝是形式的藝術(shù)。文學(xué)性：詩(shī)性功能雅各布森指出，文學(xué)性存在于文學(xué)作品的語(yǔ)言形式之中。他認(rèn)為，詩(shī)是具有獨(dú)立價(jià)值的詞的形式顯現(xiàn)。