第十章-女性主義批評(píng)-《影視批評(píng)》教學(xué)課件

第十章女性主義批評(píng)（四個(gè)課時(shí)）1第一節(jié)女性主義批評(píng)的理論背景

作為一種批評(píng)方法論，女性主義在所有的知識(shí)形式和質(zhì)詢領(lǐng)域內(nèi)都提出了有關(guān)性別和性別等級(jí)的重要觀念。女性形象一直是電影和有關(guān)視覺媒體的中心特征。在電影批評(píng)和理論中，性別問題成為分析中心的思路徹底改變了傳統(tǒng)的對(duì)女性形象、女性制作者、和女性觀眾的理解，并要求重新確定電影研究的規(guī)則。23第三節(jié)女性主義批評(píng)分類

1.反映論批評(píng)：如哈斯蓋爾和羅森的研究。假定電影是“反映”社會(huì)現(xiàn)實(shí)的，電影中對(duì)婦女的描繪反映出社會(huì)歪曲了婦女的“真實(shí)”面貌和她們的“真實(shí)”要求，她們相信“進(jìn)步”是可以取得的。6

這些觀點(diǎn)可以聯(lián)系到女性主義對(duì)主流媒體、色情業(yè)和廣告的有力批評(píng)，這些行業(yè)在表現(xiàn)女性身體形象、性角色、和對(duì)婦女的暴力導(dǎo)致了許多消極的后果。7哈斯蓋爾把電影史描述為一條曲線，從“尊重”（默片時(shí)期）到“強(qiáng)暴”（60年代和70年代的好萊塢）。這條曲線的最高點(diǎn)由40年代的堅(jiān)強(qiáng)的、獨(dú)立的女主人公代表，其代表是如凱瑟琳·赫本這樣的明星。哈斯蓋爾把自己表現(xiàn)為一個(gè)持異議的批評(píng)家，經(jīng)常和女性主義保持一段距離，忽視對(duì)非白人婦女的思考并暴露了深刻的兩性主義（在她看來，赫本和特萊西是性別互補(bǔ)的浪漫主義的典范）。89哈斯蓋爾的思想貢獻(xiàn)：1.在享有聲譽(yù)的“新好萊塢”電影中觀察到對(duì)抗婦女主題的暴力主題和把婦女邊緣化的傾向，這些傾向是針對(duì)女性主義的興起和婦女自主性帶來的威脅的。2.對(duì)把歐洲藝術(shù)電影神秘化的做法也是謹(jǐn)慎的，因?yàn)樗鼈冸m然把婦女和她們的性放在故事的更中心，但是只是提供了一個(gè)新的“永恒女性”的版本。10哈斯蓋爾還評(píng)論了婦女制作的電影。它們常常被稱為“流淚片”（weepie），是一個(gè)被電影工業(yè)和大多數(shù)批評(píng)家貶低的制作種類。她認(rèn)為這些影片確實(shí)表現(xiàn)了在父權(quán)制的資本主義社會(huì)中婦女生活的矛盾，并開創(chuàng)了女性主義電影研究最有成果的一個(gè)領(lǐng)域。112.符號(hào)學(xué)和意識(shí)形態(tài)批評(píng)

克萊爾·約翰斯登注意到反映論的“婦女形象”方法的不足之處。它雖然抓住了電影的意識(shí)形態(tài)含義，但是形象是過于簡(jiǎn)單地從她們運(yùn)作的文本和精神結(jié)構(gòu)中剝離出來，也從決定這些形象的形式和接受的體制和歷史背景（語境）中剝離出來。12

對(duì)約翰斯登而言，電影必須被看作是一種語言，而婦女應(yīng)該被看作是一種符號(hào)－－而不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。

133.精神分析批評(píng)代表人物：勞拉·莫爾維代表觀點(diǎn)：《視覺快感和敘事電影》電影體制的基本特征是性別權(quán)力的不平等，而精神分析則可以用來說明這一切。因?yàn)榫穹治霭研缘牟町愖鳛樗闹行姆懂?，女性主義思想可以使用它來理解婦女為何在“符號(hào)化的表現(xiàn)”（symbolicregister，拉康語）中被排除在語言、法律、和欲望的領(lǐng)域之外。14《西西里的美麗傳說》：被窺探的女性15弗洛伊德對(duì)窺視－－觀看的快感－－的描述是墨爾維的起點(diǎn)。在莫爾維看來，主流電影使用了潛意識(shí)的機(jī)制，其中婦女的形象是作為性差異的能指，把男性確立為主體和意義的制造者。這些機(jī)制通過視點(diǎn)、構(gòu)圖、剪輯、和其他符碼對(duì)時(shí)間和空間的操控被建構(gòu)進(jìn)凝視和敘事自身的結(jié)構(gòu)中。16

以觀眾的和電影的凝視為中心，電影通過從凝視對(duì)象時(shí)人們和銀幕上的相似處境、自我的理想化（在拉康鏡象階段的意義上）、以及性欲的滿足提供了認(rèn)同的快感。由于這種凝視是從敘事中的男主人公傳遞到銀幕前的男性觀眾身上的，所以男性觀眾是被這些視覺滿足的機(jī)制雙重地支持著。17

在另一方面，女人則被確定為奇觀，或象墨爾維所描述的“可看性”上。墨爾維觀察到，“在一個(gè)由性別的不平衡所構(gòu)成的世界里，看的快感被分裂成積極的/男性的和被動(dòng)的/女性的兩個(gè)部分”。墨爾維排除了在敘事電影中女性觀眾通過挑釁性地利用指定給觀眾的男性位置所可能享有的快感。18《人約黃昏》劇照19她的論文探討了“銀幕上的女性形象和觀眾位置的‘男性化‘之間的關(guān)系，而和任何實(shí)際生活中看電影的人的實(shí)際的性別（或可能的越軌做法）無關(guān)”。以墨爾維為代表的女性主義研究使人們看到所有這些形而上的心理學(xué)研究都內(nèi)在地假設(shè)了一個(gè)男性觀眾，并進(jìn)而建構(gòu)了表面上看來是電影必然性的效果和完全排除了女性主體的位置。20墨爾維對(duì)女性觀眾在敘事狀態(tài)中的描繪暗示了性別的認(rèn)同和身份的確認(rèn)是一個(gè)過程。這個(gè)觀點(diǎn)被特瑞莎·德·勞瑞體斯所采納。勞瑞體斯認(rèn)為，“真正的任務(wù)是要在敘事中讓婦女的欲望和婦女作為社會(huì)主體的矛盾激活起來；表現(xiàn)她的運(yùn)動(dòng)和終結(jié)、她的形象和凝視，并始終意識(shí)到觀眾在社會(huì)實(shí)踐中、在真實(shí)世界中都是在具體歷史條件下被性別化的，在電影中也是如此”。21《十七歲的單車》22“觀眾中的婦女”不能被約減為“婦女作為形象”那樣一句簡(jiǎn)單的話。她和那個(gè)位置的認(rèn)同必須不斷地被敘事的、視覺的和更廣泛的文化符碼所鞏固。而且，不是每一個(gè)“觀眾中的婦女”都是一樣的。那種認(rèn)為形式主義的干預(yù)是唯一打破相似的觀眾－文本關(guān)系的觀點(diǎn)無視了許多觀眾的社會(huì)－歷史定位難以和文本規(guī)定的位置對(duì)號(hào)入坐的事實(shí)。23

女同性戀觀眾對(duì)精神分析理論提出了一個(gè)特別明顯的挑戰(zhàn)，因?yàn)榫穹治鏊坪醢选靶詣e差異”等同于互補(bǔ)的雙性，已經(jīng)假定了婦女不能對(duì)婦女形象產(chǎn)生欲望，因?yàn)樗齻兙褪悄莻€(gè)形象。就象杰凱·斯戴希指出的：“精神分析在一個(gè)互相關(guān)聯(lián)的雙元對(duì)立的框架內(nèi)（男性化/女性化、主動(dòng)性/被動(dòng)性）對(duì)認(rèn)同和對(duì)象選擇的理論化必然把女性的同性戀男性化”。24《今年夏天》劇照25因此，想把女同性戀作為一個(gè)真正的社會(huì)主體、作為觀眾來研究的想法必然會(huì)把精神分析的理論放在了一邊而考慮女同性戀者可能會(huì)怎樣欣賞主流的、雙性的表現(xiàn)。其他來自精神分析理論內(nèi)部的對(duì)莫爾維理論的挑戰(zhàn)，例如考維的電影作為“欲望的場(chǎng)面調(diào)度”和幻覺具有同質(zhì)性的理論認(rèn)為：觀眾不一定采取事先決定的、單一的認(rèn)同位置。26

女性批評(píng)中以前不大為人們所觸及的以種族為中心的批評(píng)也越來越引起人們的重視。到目前為止，性別的不同是精神分析中主體性研究的中心坐標(biāo)，拉康的女性主義電影理論在把性別問題和種族的、民族的、階級(jí)的、國(guó)家的或其他的差別結(jié)合起來研究上還很欠缺，無論是在視覺和敘事符碼、或者還是在觀眾反映的分析上。2728

該領(lǐng)域的學(xué)院化和體制化加強(qiáng)了這一結(jié)構(gòu)上的欠缺。雖然精神分析有關(guān)凝視、抵制、拜物化等概念被用來描述有種族差異的形象（例如在弗蘭茲·弗農(nóng)對(duì)后殖民主義的研究中），但是這些話語一般被認(rèn)為過于非歷史和過于狹窄，不能用于反種族主義的電影理論中。29在《對(duì)立的凝視》中，貝爾·霍克斯認(rèn)為，黑人女性觀眾沒有其他選擇，只能從一個(gè)對(duì)立的觀點(diǎn)來看好萊塢電影，因?yàn)槠渲斜簧窕膵D女都是白人。女性主義電影理論中這樣一些明顯的盲點(diǎn)要求一種更具體的讀解和新的方法論－－來自女性主義和反種族主義的政治、以及歷史和文化研究－－來挑明觀眾中不