第4講 古羅馬美學(xué)

第四講朗吉弩斯和

普洛丁美學(xué)

公元前338年，馬其頓打敗了以彼奧提亞和雅典為中心的聯(lián)盟，雅典投降了。雅典的文化和學(xué)術(shù)從此開始衰落，希臘文明的中心很快轉(zhuǎn)移到埃及的亞歷山大理亞。公元前322年亞歷山大突然暴死。龐大帝國也迅即土崩瓦解，分化為3個(gè)王國：馬其頓的安提柯王朝，敘利亞的塞琉古王朝，埃及的托勒密王朝。此后二百多年的時(shí)間，希臘各城邦有一定程度的獨(dú)立。從亞歷山大統(tǒng)治希臘到公元前30年，這個(gè)長達(dá)三百年的歷史階段，就是所謂“希臘化”時(shí)期。與此同時(shí)，位于意大利半島的羅馬民族日漸崛起。公元前168年，羅馬打敗馬其頓。公元前146年，羅馬征服希臘，希臘成為羅馬一個(gè)行省。公元前64年，羅馬戰(zhàn)勝塞琉古。公元前30年，羅馬攻占埃及的托勒密王朝。歐洲由此進(jìn)入羅馬時(shí)代，文化中心又從亞歷山大理亞轉(zhuǎn)移到羅馬。此后約三百年是羅馬帝國及其文化的鼎盛時(shí)期。從公元前三百年到公元后三百年，這六百年在西方歷史和語言上分為兩個(gè)時(shí)期，但是其哲學(xué)思想和理論沒有根本的不同和區(qū)別，仍然是希臘思想的延續(xù)。因此，這也是希臘文化向異域和異族廣泛傳播的時(shí)期。

經(jīng)院式的學(xué)風(fēng)：由于戰(zhàn)亂頻繁，個(gè)人與城邦一體的那種希臘式的政體已經(jīng)不復(fù)存在，學(xué)者們因此不像蘇格拉底、柏拉圖那樣積極參與社會(huì)的政治生活，只是在書齋里過著平靜的生活。他們是飽學(xué)之士，而不是創(chuàng)造性的哲學(xué)家。人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的生存狀況特別關(guān)注。什么是幸福的生活？怎樣才能達(dá)到幸福的生活？這些問題代替以前的形而上學(xué)問題。哲學(xué)研究上出現(xiàn)倫理學(xué)的轉(zhuǎn)向。討論形上學(xué)、邏輯學(xué)和物理學(xué)的目的，也是為倫理問題提供基礎(chǔ)或作出證明。

有影響的哲學(xué)家和哲學(xué)流派是伊壁鳩魯（Epicurus公元前342——270年）、斯多葛學(xué)派（Stoa）、懷疑論和新柏拉圖主義。與希臘人對(duì)于藝術(shù)的摯愛和美的追求不同，羅馬人用藝術(shù)來裝飾他們自己的居所和環(huán)境，是消費(fèi)性、功利性的。古典主義：希臘人模仿自然，羅馬人卻模仿希臘，把希臘藝術(shù)看作是不可逾越的典范。所以，羅馬藝術(shù)更文雅、更精致，但膚淺，在形式上纖巧完備，甚至公式化，缺少原始的旺盛的生命力和深刻的內(nèi)容，沒有希臘人的質(zhì)樸和生動(dòng)的氣息。美學(xué)理論方面，沒有專門的著作。學(xué)者們喜歡從修辭學(xué)的角度談詩學(xué)問題，例如西塞羅、賀拉斯（QuintusHoratiusFlaccu公元前65——8年）和朗吉弩斯等，其中有些涉及到美學(xué)。另外，在當(dāng)時(shí)一些哲學(xué)家的著作中，也有些美學(xué)思想，比如盧克萊修、斯多葛學(xué)派哲學(xué)家和普洛丁等。

1．朗吉弩斯與《論崇高》

10世紀(jì)，西方學(xué)者發(fā)現(xiàn)了一本名為“PeriHupsous”的古羅馬著作抄本，人們把它譯為“論崇高”。1674年法國學(xué)者布瓦洛（NicolasBoileau-Despréaux1636——1711年）把它譯成法文，以后產(chǎn)生了很大影響?！墩摮绺摺吩且环庹勗姼璧拈L信?，F(xiàn)鈔本存44章，有些章節(jié)也有缺損。核心是討論崇高的風(fēng)格，屬于修辭學(xué)的范疇，但涉及到崇高美的思想。

作者問題：一說是1世紀(jì)的古羅馬修辭學(xué)家狄奧尼錫歐斯（Dionysius），或另一個(gè)朗吉弩斯（Longinus），另一說是公元3世紀(jì)雅典修辭學(xué)家、哲學(xué)家卡蘇斯·朗吉弩斯（CasiusLanginus）。

從中引的《舊約》來看，此書不可能屬于1世紀(jì)?？ㄌK斯·朗吉弩斯做過敘利亞的帕米拉王后吉諾比亞（QueenZenobia）的顧問。272年，帕米拉出現(xiàn)民族主義運(yùn)動(dòng)，羅馬皇帝奧勒良親率軍隊(duì)前往鎮(zhèn)壓。朗吉弩斯在這場血腥的戰(zhàn)爭中殉難。1）崇高風(fēng)格的美崇高是一切偉大作品所共同具備的一種風(fēng)格，也是衡量偉大作品的一個(gè)尺度。這是一種格調(diào)高昂、矯健豪邁的文體。像柏拉圖的對(duì)話錄、荷馬的史詩、西塞羅的演說辭等，都具有這種崇高的風(fēng)格。

這種文體給人的感受是“偉大”、“莊嚴(yán)”、“壯麗”、“雄渾”、“剛健”、“奇特”、“超凡”、“宏達(dá)”、“遒勁”、“威嚴(yán)”、“勁健”等。不同于以往審美上的形體對(duì)稱完整、比例適宜和諧、顏色鮮明悅目等優(yōu)美的風(fēng)格。它能在霎那間迅速征服讀者的心靈，使讀者為之震顫、激動(dòng)。具有崇高風(fēng)格的詩人也各自具有不同的特點(diǎn)：柏拉圖有“富麗堂皇的尊嚴(yán)”，狄摩西尼則“較為熱情，有許多如火如荼熱情磅礴的煥發(fā)”。甚至同一詩人，不同時(shí)期的作品風(fēng)格也不一樣。比如荷馬。2）崇高風(fēng)格的構(gòu)成構(gòu)成崇高的風(fēng)格有五個(gè)要素：莊嚴(yán)偉大的思想，慷慨激昂的熱情，構(gòu)想辭格的藻飾，高雅的措辭，尊嚴(yán)高雅的結(jié)構(gòu)。但更重要的是：

天賦的文藝才能仿佛是這五者的共同基礎(chǔ)，沒有它就一事無成?！扒f嚴(yán)偉大的思想”是一部藝術(shù)作品的精魂?！耙粋€(gè)崇高的思想，在恰到好處時(shí)出現(xiàn)，便宛若電光一閃，照徹長空，顯出雄辯家的全部威力?！奔词故且粋€(gè)毫無裝飾的簡單樸素的思想，只要它是崇高的，也會(huì)令人為之一震，表現(xiàn)出巨大力量，把人們引入一個(gè)偉大的境界。《舊約》：“上帝說，要有光，于是有光，要有大地，于是有大地。”一個(gè)上帝創(chuàng)造宇宙的崇高而又壯麗的意境，燦然而出。

熱情是奔騰于藝術(shù)作品中的血液。但并不是所有的熱情都是崇高的。例如憐憫、煩惱、恐懼。有些人濫用熱情，也不能產(chǎn)生崇高的效果。真正崇高的熱情是一種莊嚴(yán)、美麗的情感，一種仰慕偉大事物的熱情。藻飾、措辭和結(jié)構(gòu)都是屬于技巧方面的因素。正確、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用辭格，會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的崇高效果。比如“倒裝格”。措辭也是這樣，華麗的詞藻就是思想的光輝。“在使文章達(dá)到崇高的諸因素中，最主要的因素莫如各部分彼此配合的結(jié)構(gòu)。正如在人體，沒有一個(gè)部分可以離開其他部分而獨(dú)自有其價(jià)值的。但是所有部分彼此配合則構(gòu)成了一個(gè)盡善盡美的有機(jī)體；同樣，假如雄偉的成分彼此分離，各散東西，崇高感也就煙消云散……”這里有種有機(jī)統(tǒng)一的思想。

五個(gè)因素中，思想、熱情來自于主體中的人格、氣質(zhì)和修養(yǎng)，藻飾、措辭、結(jié)構(gòu)，則是依賴于藝術(shù)的技巧。3）崇高風(fēng)格的來源藝術(shù)作品中的崇高風(fēng)格，最終源自何處？朗吉弩斯認(rèn)為，第一，來源于自然的崇高感；第二，來源于人的心靈。自然界一些雄奇、壯麗的事物就具有崇高美。像崇山峻嶺，江河海洋，噴薄的火山，壯闊的大漠，無不激起人的崇高感。因?yàn)樗鼈兙哂袛?shù)量上、體積上或氣勢上超凡的力量，給人們展現(xiàn)出非常壯闊的景觀來。

所以，在本能的指導(dǎo)下，我們絕不會(huì)贊嘆小小的溪流，哪怕它們是多么清澈而且有用，我們要贊嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚或海洋。我們自己點(diǎn)燃的爝火雖然永遠(yuǎn)保持它那明亮的光輝，我們卻不會(huì)驚嘆它甚于驚嘆天上的星光，盡管他們常常是黯然無光的；我們也不會(huì)認(rèn)為它比埃特納火山口更值得贊嘆……唯有非常的事物才往往引起我們驚嘆。

最根本的，崇高的風(fēng)格的本質(zhì)在于人的崇高的心靈：

崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲。

崇高的風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家在思想與品質(zhì)、天賦與技巧等方面的修養(yǎng)全面成熟而達(dá)到一個(gè)嶄新的境界的表現(xiàn)。風(fēng)格即人格。古代偉大的詩篇都來自于一些偉大的人格，像荷馬、蘇格拉底、柏拉圖、西塞羅等。所以，我們在力圖創(chuàng)造出崇高的作品時(shí)，首先應(yīng)該“使我們的心靈揚(yáng)舉而達(dá)到心中凝想的典范?！?/p>

朗吉弩斯對(duì)于人類本身充滿自豪和驕傲，對(duì)于人類的理性和使命充滿崇高感。然而，在公元3世紀(jì)，敘利亞的帕米拉城正處于羅馬的鐵蹄蹂躪之下，人性萎縮了?！八麄冇啦荒苎鲆曊胬恚啦荒芨哒斑h(yuǎn)矚，永不能嘗到持久地、純粹的快樂，就像一群牲口，總是低頭俯視，腦滿腸肥，為了貪圖飽餐，用蹄相踢，用鐵角相觸，因?yàn)樨澋脽o厭，互相殘殺。”“舉世茫茫，終生蕓蕓，唯獨(dú)無偉大文學(xué)?！?/p>

雖然《論崇高》是從修辭學(xué)的角度論說崇高的風(fēng)格，也揭示了崇高美的一些本質(zhì)和特征。

第一，朗吉弩斯認(rèn)為，只有那些體積巨大具有震撼力量的事物才具有崇高的特征。朗吉弩斯所論述的藝術(shù)作品的崇高風(fēng)格，也揭示了藝術(shù)中崇高美的一種本質(zhì)。他所贊賞的荷馬、柏拉圖、西塞羅、狄摩西尼等人的作品，確實(shí)具有崇高的美感特征。其次，朗吉弩斯探討了崇高風(fēng)格的來源，認(rèn)為崇高的風(fēng)格不僅根源于自然界的崇高事物，更重要的還是源自一個(gè)偉大的心靈。創(chuàng)造崇高風(fēng)格的關(guān)鍵還在于主體。康德后來認(rèn)為，崇高只存在于主體之中。

2．普洛丁

普洛?。≒lotinus205——270年）生于埃及，年輕時(shí)在亞歷山大理亞求學(xué)于當(dāng)時(shí)著名的希臘哲學(xué)家阿牟尼烏斯（SaccasAmmonius公元175——242年）達(dá)11年之久。據(jù)說阿牟尼烏斯原是基督徒，后來脫離了基督教。39歲時(shí)普洛丁曾經(jīng)隨羅馬軍隊(duì)出征波斯，試圖學(xué)習(xí)和了解東方哲學(xué)和思想，但中途折回。第二年普洛丁來到羅馬定居，聚徒講學(xué)，直至逝世。普洛丁是新柏拉圖主義哲學(xué)的代表，學(xué)識(shí)淵博，尤精于歷史，他的哲學(xué)與時(shí)代精神契合，聲望和影響都很大。鮑?？骸捌樟_提諾是一個(gè)在君士坦丁大帝前一世紀(jì)中用希臘文著作的非基督教的哲學(xué)家，因此，人們把他看做古代后期的人物是十分自然的。但是也有人把他看做是中世紀(jì)初期的人物。這種難以肯定的事實(shí)比任何肯定的事實(shí)都更能說明他的地位?！薄跋ＥD哲學(xué)家的創(chuàng)造才能隨著普羅提諾而結(jié)束了?！彼P維奇：“普洛丁在美學(xué)上處于兩個(gè)時(shí)代之交，一邊是他出生的古代，另一邊是他對(duì)之產(chǎn)生影響的中世紀(jì)。很難說他歸屬于哪個(gè)時(shí)代。……普洛丁本人是繼承了柏拉圖的，他又為經(jīng)院派美學(xué)中的偽狄奧尼修和新柏拉圖主義所繼承?！彼J(rèn)為普洛丁與希臘化時(shí)期那些埋頭于細(xì)枝末節(jié)的美學(xué)不同，是歷史上最富于創(chuàng)新精神的哲學(xué)家之一。朱光潛：“普洛丁是新柏拉圖學(xué)派的領(lǐng)袖，亞歷山大理亞學(xué)派希臘哲學(xué)家的殿軍，中世紀(jì)宗教神秘主義的始祖，是站在古代與中世紀(jì)交界線上的一個(gè)思想家?！?/p>

普洛丁在美學(xué)史上是一個(gè)承前啟后的重要美學(xué)家。

50歲以后，普羅丁開始著述，著作共為54篇論文，被門徒編成6卷，每卷9章，故名《九章集》（Enneads或譯《九部書》）。美學(xué)主要在第一章之六（論美）和第五章之八（論感性美）。

1）美根源于“太一”感性世界和精神世界有各種各樣的美。但是，最根本的美在那里？有沒有一種美先于所有這些美？“是什么使得視覺在物體中見出美麗的東西，聽覺在聲音中聽出甜美的東西呢？從靈魂里流溢出來的美的東西的秘密是什么？”所有的美根源于“太一”（theOne）?！疤弧?/p>

或“絕對(duì)的善”（thePerfectlyGood）是最早的來源，是宇宙萬物之本源。

創(chuàng)造萬物的“太一”本身并不是萬物中的一物。所以它既不是一個(gè)東西，也不是性質(zhì)，也不是數(shù)量，也不是心智，也不是靈魂，也不運(yùn)動(dòng)，也不靜止，也不在空間中，也不在時(shí)間中，而是絕對(duì)只有一個(gè)形式的東西，先于一切形式，先于運(yùn)動(dòng)，先于靜止。因?yàn)檫@些東西都屬于存在，存在創(chuàng)造了這些繁多的東西。

“太一”不能是一切事物，因?yàn)槿绻且磺惺挛?，它就不再是“太一”了…?/p>

“太一”從自身出發(fā)，創(chuàng)造萬物。就像一個(gè)容器中盛滿液體，會(huì)自動(dòng)溢出來一樣，“太一”也“流溢”（emanation）出一切實(shí)體。“流溢”的過程：太一——心智（DivineMind）——精神（Spirit）——靈魂（soul）。

“靈魂”構(gòu)成具體世界的形象和事物。因此，“靈魂”有兩種沖動(dòng)：它以神秘的直覺沉思“心智”，同時(shí)又有追求感性事物的欲望。

靈魂在觀看它的存在的來源時(shí)，是充滿著心智，但是當(dāng)它向別的相反的運(yùn)動(dòng)前進(jìn)時(shí)，它便產(chǎn)生出自身的形相，產(chǎn)生出感覺和植物的本性來。

從“太一”到世界萬物，包括人類和一切物質(zhì)的、精神的世界，“太一”在“流溢”的過程中自身沒有任何改變和損失，“流溢”出的事物卻由此一步步降低其本質(zhì)或退化，就像太陽放射它的光芒一樣，放射愈遠(yuǎn)，光就變得愈弱。“太一”的“無窮能量”在旅途中遇到了無形式的“非存在”（Non-Being）——暗淡的、遲鈍的、物質(zhì)的障礙。于是，現(xiàn)實(shí)的個(gè)別的人脫離了他在“太一”中固有的位置，混雜著各種異己的成分。因此，人的精神都渴望返回故園。這就需要靈魂解脫肉體的束縛，清修靜觀，苦行默想，達(dá)到宗教的心醉神迷狀態(tài)才行。“太一”是最高的本體，最高的善，也是最高的美。因?yàn)槿魏我患赖臇|西都是后于它的，都是從它派生出來的，就像日光從太陽派生出來一樣。

一切美的事物，都在于得到“太一”的照射。普洛丁承認(rèn)自然界和物質(zhì)的美存在，不過，美的事物因此分等級(jí)：愈接近心靈和靈魂的東西愈美。“至于最高的美就不是感官所能感覺到的，而是要靠心靈才能見出的?！庇^照心靈的美則需要一種靜觀：

如果要得到美本身，那就得拋棄塵世的王國以及對(duì)于整個(gè)大地、海和天的統(tǒng)治，如果能鄙視這一切，也許就可以轉(zhuǎn)向美本身，就可以觀照到它。

這種觀照美的方式與宗教的清修幾乎沒有什么區(qū)別。2）美是一種精神，性質(zhì)，不是關(guān)系美在根本上來源于“太一”，所以美不是事物本身的一種性質(zhì)。自然事物之所以美，是透過它顯示了理念和精神。

普洛丁據(jù)此批評(píng)了希臘流行的一些美學(xué)觀念：和諧、比例、均衡等。

和諧與均衡只存在于復(fù)雜的事物中，可是太陽、光線、黃金、閃電這些單一的事物都是最美的；同一張面孔，由于表情不同，有美和不美之分；均衡與恰當(dāng)也存在于丑的事物之中；均衡、和諧等不能用于知識(shí)、好的制度和美德?！昂茱@然，同一物體，時(shí)而美，時(shí)而不美，仿佛物體的實(shí)質(zhì)并不同于美的實(shí)質(zhì)?！?/p>

美是一種專為審美而設(shè)的心靈的功能去領(lǐng)會(huì)的。

外在的形式美、均衡與和諧美是衍生的、借來的美。美的特點(diǎn)是“整一”。“整一”不在質(zhì)料之中，是精神性的，它以“分享”內(nèi)在的、精神的、理性的、理想的美而美。一切存在的東西，包括第一性的存在，以及以任何被說成存在的東西，其所以存在，都是靠它的統(tǒng)一。因?yàn)椋患|西如果不是一件東西，它會(huì)是什么呢？把它的統(tǒng)一去掉，它就不再是我們所說的那個(gè)東西了。舉例來說，一個(gè)軍隊(duì)如果不是一個(gè)統(tǒng)一體，就不是軍隊(duì)，一個(gè)合唱團(tuán)或一個(gè)團(tuán)體如果不是一個(gè)，就不是合唱團(tuán)或團(tuán)體了?！?dāng)統(tǒng)一的本性使各個(gè)部分結(jié)合在一起時(shí)，美才存在；當(dāng)靈魂成為一個(gè)單位，在一個(gè)單一的和諧中統(tǒng)一起來時(shí)，才有美德存在于靈魂中。

“整一”是由理念決定的，因?yàn)槔砟钭陨砭褪恰罢弧薄！罢弧辈粌H存在于復(fù)合的事物之中，也存在于單純的事物之中：

一件東西既化為整一體了，美就安坐在那件東西上面，就使那東西各部分和全體都美。但是當(dāng)理式來到一個(gè)單純的或各部分同質(zhì)的東西上面，就使那東西在全體上顯得美。

“整一”來源于“太一”。

美的真正的可愛，與其說是對(duì)稱本身，不如說顯示出這對(duì)稱的某種因素?！瓰槭裁匆粋€(gè)逼真的雕像比那些合比例的雕像更美？為什么一個(gè)丑的活人比一個(gè)美的雕像更美？這是因?yàn)樯蓯?，其所以更可愛，是因?yàn)樗哂徐`魂，靈魂具有更多的神性。

歸根結(jié)底，美不是形式、大小、顏色，而是靈魂。靈魂也只能喜歡靈魂。如果他喜歡感性形象，喜歡形式和顏色，也是因?yàn)檫@些現(xiàn)象中包含著靈魂。但是，普洛丁并不否認(rèn)比例、均衡對(duì)于美具有很大的意義，只是認(rèn)為這些屬性只是美的外在表現(xiàn)，而不是它的本質(zhì)。包含著純感性的事物并不是純感性的事物。美的本質(zhì)和根源是透過均衡“顯現(xiàn)”出來的東西。外在的美、自然美，是因?yàn)椤帮@現(xiàn)”了內(nèi)在的精神而美。

3）藝術(shù)美和繪畫理論普洛丁雖然被稱為新柏拉圖主義的代表人物，但是，他與柏拉圖對(duì)于藝術(shù)的看法卻是截然相反。

如果有人因?yàn)槭峭ㄟ^模仿制作了藝術(shù)而蔑視藝術(shù)，我們必須告訴他，第一，自然事物也是模仿；其次，他必須知道藝術(shù)不是簡單地模仿他們所見到的事物；它們回歸到自然來源的邏各斯；藝術(shù)中還有很多東西是它們自己的獨(dú)創(chuàng)，由于它們具有美，所以它們彌補(bǔ)了事物中的缺陷。

這是普洛丁對(duì)于藝術(shù)模仿說所作的新的解釋。他認(rèn)為藝術(shù)僅僅模仿感性世界是不夠的，因?yàn)檫@個(gè)自然的對(duì)象是充滿缺陷和不完滿的。藝術(shù)在本質(zhì)上是藝術(shù)家的一種創(chuàng)造。真正的藝術(shù)家模仿的不是現(xiàn)實(shí)，而是他頭腦中的形式。

假定有兩塊整石并列在一起，其中一塊還不成形，還未經(jīng)藝術(shù)雕琢，另一塊卻已經(jīng)由藝術(shù)處理過，變成一個(gè)神或人的雕像，……這塊已由藝術(shù)賦予一種形式的美的石塊將顯現(xiàn)出美，但是，它之所以美，并不是因?yàn)樗且粔K石頭。（否則那塊未經(jīng)處理的頑石也就應(yīng)該一樣美）而是由于藝術(shù)所賦予它的那種形式的結(jié)果。材料本身沒有這種形式：這個(gè)形式在賦予石塊之前就存在于藝術(shù)家的思想中。

藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家把心中形式的外化、物化的過程。已經(jīng)物化的這種藝術(shù)作品的美還趕不上藝術(shù)家心里的美，它“只能美到石頭被藝術(shù)家處理的程度”。藝術(shù)家心中的形式：“內(nèi)在形式”（toendoneidos）或“范本”（apchetupoou）。內(nèi)在形式是一種心理形象，范本是一種理想形象，這二者之間的關(guān)系和區(qū)別，普洛丁沒有解釋。內(nèi)在形式并不是藝術(shù)家本人的創(chuàng)造，而是永恒的范本的映像。但是這范本又是活生生的，存在于藝術(shù)家的心靈中。真正有價(jià)值的藝術(shù)就是模仿理想的形象。例如，“菲底阿斯雕刻宙斯，并不按照一般可見的摹本，而是按照他所理解的，假如宙斯顯現(xiàn)出他的形象時(shí)應(yīng)該像的樣子?！彼囆g(shù)家在藝術(shù)中都意圖表現(xiàn)一種理想或理想的東西。

普洛丁還有一些關(guān)于藝術(shù)的具體論述，涉及繪畫的部分最為細(xì)致。他要求繪畫避免一切視覺缺陷產(chǎn)生的結(jié)果，要把物體畫得就像在眼前那樣，置于前景：“為了把握物體真實(shí)的尺度，我們必須使它近在眼前，一目了然”。這就需要使用一種“縮減”（