淺析詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》的演唱技巧和情感處理分析研究 音樂歌唱管理專業(yè)

淺析詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》的演唱技巧和情感處理目錄摘要 1第1章.引言 21.1選題目的及選題意義 21.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀以及發(fā)展趨勢 31.3研究內(nèi)容及方法 3第2章《每逢那節(jié)日到來》歌劇中的演唱技巧分析 32.1歌劇詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》的音樂演奏賞析 32.1.1《每逢那節(jié)日到來》音樂情感主導(dǎo)動機(jī)的應(yīng)用 32.1.2《每逢那節(jié)日到來》伴奏中的情感特點處理 42.1.3《每逢那節(jié)日到來》的音樂結(jié)構(gòu)處理 42.2朱塞佩·威爾第歌劇中的女高音詠嘆調(diào)的演唱特點 52.2.1《每逢那節(jié)日到來》中花腔段的演唱技巧 52.2.2《每逢那節(jié)日到來》宣敘調(diào)的演唱技巧 52.2.3《每逢那節(jié)日到來》抒情段的演唱技巧 62.2.4詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》作品情感分析 62.3《每逢那節(jié)日到來》于歌劇《弄臣》之中的決定性地位 8第3章結(jié)束語 9參考文獻(xiàn) 9摘要史上著名音樂家、偉大的歌劇家——朱塞佩·威爾第是西方音樂史上最偉大的，他一生高度專注于音樂以及歌劇創(chuàng)作工作，其生涯中共創(chuàng)作的26部歌劇將意大利歌劇重新推向了一個更加新穎的歷史高潮上，為現(xiàn)代世界歌劇藝術(shù)做出了非常杰出的貢獻(xiàn)。朱塞佩·威爾第創(chuàng)作歌劇中的女高音詠嘆調(diào)，已經(jīng)發(fā)展成為很多現(xiàn)代聲樂學(xué)習(xí)人員以及歌唱家喜歡并選擇的對象。那么本文中筆者以威爾第歌劇中女高音詠嘆調(diào)的樂譜以及音樂結(jié)構(gòu)、美學(xué)、哲學(xué)以及文學(xué)等國內(nèi)外相關(guān)的文獻(xiàn)資料為參考內(nèi)容，利用分析、綜合、比較以及歷史等研究方法，從朱塞佩·威爾第歌劇的時代背景、歌劇結(jié)構(gòu)、戲劇性沖突以及人物形象塑造著手，來分析與探討西方著名歌劇家——威爾第的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)與特征，并且結(jié)合著筆者自身的演唱實踐經(jīng)驗，以威爾第歌劇內(nèi)的女高音詠嘆調(diào)為例，對他獨特的音樂旋律、表現(xiàn)手法以及演唱風(fēng)格進(jìn)行深層次地分析和研究，以求能夠更進(jìn)一步認(rèn)識與把握西方威爾第歌劇的音樂風(fēng)格以及詠嘆調(diào)的演唱特點，最后筆者還將對怎樣很好地詮釋出歌劇詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》的途徑進(jìn)行分析與總結(jié)。關(guān)鍵詞：《每逢那節(jié)日到來》；歌劇藝術(shù)；創(chuàng)作特征；詠嘆調(diào)；人物塑造；演唱技巧；情感處理第1章.引言朱塞佩·威爾第為19世紀(jì)時期偉大的音樂家與歌劇曲作家，他一生高度專注于歌劇創(chuàng)作，總共創(chuàng)造出26部歌劇作品并堅持以人為本的描述風(fēng)格，深刻地刻畫出歌劇人物藝術(shù)形象，從而能夠詳細(xì)地反映出社會現(xiàn)實狀況，具有非常強(qiáng)大的戲劇性力量，最終能夠?qū)?dāng)時意大利社會背景下的歌劇藝術(shù)重新推向了頂峰。在本文中筆者于多年的聲樂學(xué)習(xí)中，通過學(xué)習(xí)以及演唱非常大量的中外聲樂、歌劇作品，對朱塞佩·威爾第的歌劇作品也產(chǎn)生較為濃厚的興趣。因此在本文中筆者就選擇了朱塞佩·威爾第眾多歌劇作品中具有代表性的詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》為研究與分析對象，進(jìn)一步搜集大量研究資料，并且有針對性地結(jié)合著自身的學(xué)習(xí)與演唱實踐經(jīng)驗進(jìn)行闡述，最終形成這個研究課題。1.1選題目的及選題意義朱塞佩·威爾第“歌劇”的內(nèi)容非常豐富、包羅萬象，也是一種全面性、綜合性的表演體系統(tǒng)，歌劇中主要包括了音樂、舞蹈、戲劇、演唱、詩詞以及視覺等幾個不同方面的重要因素。朱塞佩·威爾第“歌劇”的另一個主要特征是：歌劇的“音樂”在此時并非僅是擔(dān)任音樂伴奏的簡單身份，同時它與“戲劇”演唱的關(guān)系非常緊密，因此需要務(wù)求“樂”于“戲”之中。歌劇的“音樂”與“戲劇”二者之間的演唱發(fā)展以及結(jié)構(gòu)節(jié)奏是一致并且相輔并行的。而歌劇最為動人之處，正是由于能夠?qū)⑹篱g的悲歡離合和人們的喜怒哀樂變幻過程通過一種優(yōu)美的旋律以及戲劇性效果，全面地呈現(xiàn)于觀眾面前，使廣大觀眾和聽者能夠因為受感染而逐漸呼喚起其內(nèi)心的共鳴。1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀以及發(fā)展趨勢現(xiàn)階段我國對朱塞佩·威爾第的研究和學(xué)習(xí)工作，主要是從上世紀(jì)六十年代逐漸開始，這九十年以來，西方歌劇藝術(shù)已經(jīng)越來越受到群眾的高度關(guān)注。現(xiàn)階段已經(jīng)學(xué)習(xí)和查閱的國內(nèi)外資料與文獻(xiàn)中，非常少有關(guān)于結(jié)合本身演唱對于威爾第歌劇女高音詠嘆調(diào)進(jìn)行系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)和研究。有關(guān)于朱塞佩·威爾第和他的音樂歌劇的學(xué)習(xí)與研究，在令一些有關(guān)于西方音樂創(chuàng)作史的論著中也有詳細(xì)地描述與學(xué)習(xí)。筆者在搜集的朱塞佩·威爾第傳記類的書籍之后對本論文的寫作提供了非常必備的資料與依據(jù)，因此具有很強(qiáng)的啟發(fā)性意義。伴隨我國經(jīng)濟(jì)科技水平的快速發(fā)展，世界上各國的音樂文化交流逐漸密切，目前有很多西方文獻(xiàn)、資料對該課題的研究工作均具有尤為重要的價值。1.3研究內(nèi)容及方法本文中筆者以朱塞佩·威爾第的音樂、歌劇本文把詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》作為核心學(xué)習(xí)與研究對象，進(jìn)行深入分析與探討，并且進(jìn)一步結(jié)合著自己于學(xué)習(xí)和研究過程中的個人演唱實踐，對怎樣才能夠更好的駕馭演唱朱塞佩·威爾第的女高音詠嘆調(diào)作出進(jìn)行全面、系統(tǒng)的研究和闡述，以期能通過此文使廣大的聲樂愛好者與演唱人員對朱塞佩·威爾第的作品更為了解，對西方歌劇演唱與教學(xué)研究起到一定的參考意義；與此同時也能夠?qū)β晿穼W(xué)習(xí)人員和演唱人員提供一些必要性的借鑒。朱塞佩·威爾第歌劇中塑造出的女主人公浸染了整個戲劇，朱塞佩·威爾第深諳“以情動人”的根本藝術(shù)哲理，緊扣著歌劇中人物的情感發(fā)展歷程，聚焦歌劇主人公的情感發(fā)展?fàn)顩r以及心理活動的細(xì)小變化。伴隨西方歌劇戲劇的情節(jié)鋪展以及故事矛盾的不斷推進(jìn)，使歌劇中女主人公的形象也得到了全方位的展現(xiàn)以及立體化的演繹。第2章《每逢那節(jié)日到來》歌劇中的演唱技巧分析2.1歌劇詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》的音樂演奏賞析2.1.1《每逢那節(jié)日到來》音樂情感主導(dǎo)動機(jī)的應(yīng)用在歌劇中，應(yīng)用主導(dǎo)動機(jī)對詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》的旋律創(chuàng)作以及人物刻畫均起著尤為重要的作用。特別是備受大家關(guān)注的女性人物而言，一首因為旋律優(yōu)美、感人肺腑的詠嘆調(diào)通常能夠?qū)⒃搫∏橹械男睦戆l(fā)展與人物形象的逐漸展開進(jìn)行深入地挖掘。與此同時，音樂旋律主導(dǎo)動機(jī)的應(yīng)用也能夠增強(qiáng)音樂和戲劇的連接，最終顯著突出了鮮明的人物特征。2.1.2《每逢那節(jié)日到來》伴奏中的情感特點處理威爾第的歌劇作品中非常重視人聲的表現(xiàn)以及主導(dǎo)性地位。在音樂旋律伴奏的寫作手段方面，威爾第更加傳統(tǒng)，并且具有更加嚴(yán)格的調(diào)性與戲劇表現(xiàn)力統(tǒng)一的特點。歌劇和聲具有較強(qiáng)的邏輯性，一般情況下和旋律具有非常嚴(yán)格的劃分，音樂伴奏絕大多數(shù)均為該背景旋律服務(wù)。威爾第的歌劇中伴奏絕大多數(shù)以柱式與弦和分解和弦為主要，絕大多則采用了中聲部的織體伴奏并且非以復(fù)調(diào)式織體作為演奏主導(dǎo)。在這一時期對于管弦樂也具有了更加深刻的認(rèn)知，樂隊中的管弦樂并不單單用在伴奏之中，更能夠為歌劇的演唱者提供較強(qiáng)的聲音色彩支持，同時還將產(chǎn)生了立體性的聽覺效果，最終在劇情的表現(xiàn)方面也能夠更為生動的刻畫出人物內(nèi)心世界，及其動作細(xì)節(jié)方面于管弦樂之中也均有所表現(xiàn)與暗示。2.1.3《每逢那節(jié)日到來》的音樂結(jié)構(gòu)處理歌劇中的音樂結(jié)構(gòu)是歌劇作曲家把握整體音樂風(fēng)格的核心途徑。十九世紀(jì)伴隨歌劇音樂的深化發(fā)展，歌劇中詠嘆調(diào)的創(chuàng)作形式也逐漸更加多樣化。威爾第于承襲意大利傳統(tǒng)歌劇創(chuàng)作的前提下，不斷地創(chuàng)新詠嘆調(diào)歌劇的背景音樂結(jié)構(gòu)。將歌劇音樂從以往神話傳說逐漸轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實世界之中，音樂演奏技巧非常嫻熟，刻畫出的人物心理更加細(xì)致入微。其以聲樂作為主旋律，更加重視發(fā)揮出管弦樂隊的重要作用等。歌劇《每逢那節(jié)日到來》則是一首宣敘性非常強(qiáng)的詠嘆調(diào)，那么在歌劇演唱中則是和黎戈萊托的唱段對唱，有一些書籍將其看作為獨唱曲目予以收錄，音樂會上的女高音同時也經(jīng)常用以獨唱的曲目。歌劇中被公爵凌辱的女主人公吉爾達(dá)在看到父親焦急的找到自己時，自己的內(nèi)心感到悲痛萬分，她將全部的來龍去脈都通過這首詠嘆調(diào)歌劇一一傾訴出了這首詠嘆調(diào)，同時也是再現(xiàn)了單二部曲式，全曲歌劇音樂演奏結(jié)構(gòu)如下所示：這首詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》抒情并連貫，整個歌劇音樂分為兩個結(jié)構(gòu)，A結(jié)構(gòu)為e小調(diào)，并且為2/4拍；第二樂段則是第一樂段的一個反復(fù)。前面結(jié)構(gòu)9小節(jié)通過單簧管演奏，威爾第技巧性地使用樂器的獨特音色來共托古寺意境，籠罩著一種悲傷的分為，引導(dǎo)觀眾和聽眾進(jìn)入到劇情之中。歌劇音樂從十八小節(jié)開始就由弱起逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)檎?，背景音樂旋律上行模進(jìn)，并且強(qiáng)力緊湊，旋律調(diào)性也從e小調(diào)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)镃大調(diào)，旋律的三連音運用也更加突出了音樂旋律的流動性與連續(xù)性，同時象征著一種任務(wù)感情的交流和溝通。2.2朱塞佩·威爾第歌劇中的女高音詠嘆調(diào)的演唱特點在歌劇創(chuàng)作過程中，朱塞佩·威爾第主要繼承了羅西尼等著名意大利歌劇著名前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，更為重視以音樂旋律表達(dá)出主人公人物性格以及戲劇激情。因此，朱塞佩·威爾第給與歌劇人物的詠嘆調(diào)以高度的注重，并且由此形成了一種不同于另外作曲家歌劇詠嘆調(diào)的戲劇歌唱技巧——“輝煌唱法”。朱塞佩·威爾第創(chuàng)作歌劇的演唱風(fēng)格主要在其傳統(tǒng)經(jīng)典的女高音詠嘆調(diào)中得到了充分地表現(xiàn)。演唱人員于演唱朱塞佩·威爾第女高音詠嘆調(diào)之時，第一就需要很好地把握住歌劇音樂的戲劇性和抒情性二者的統(tǒng)一，將聲音集中于統(tǒng)一，并且富于金屬色彩。其次，歌劇的演唱者還需要具有較為寬廣的演唱音域，以能夠更好地表現(xiàn)出強(qiáng)烈、豐富的戲劇性任務(wù)情感。第三，歌劇的演唱人員還需要使用宏大的演唱音量，充足并且非常靈活的氣息控制，鮮明而集中的聲音位置，以期能夠表現(xiàn)出其非常強(qiáng)大的戲劇張力以及澎湃的感情。朱塞佩·威爾第認(rèn)為演唱者的歌聲旋律則應(yīng)該是歌劇演唱過程中最為主要的戲劇表現(xiàn)要素。2.2.1《每逢那節(jié)日到來》中花腔段的演唱技巧在西方古典音樂發(fā)展史上，歌劇的花腔演唱很早就于中世紀(jì)的教堂圣詠中出現(xiàn)萌芽。歌劇中花腔音樂則是對于莊嚴(yán)、肅穆的格里高利圣詠的一種橫向擴(kuò)展，并且以其較為靈活、華麗以及優(yōu)美的音調(diào)和其形成比較鮮明的演唱對比，最終能夠表達(dá)出中世紀(jì)人們于神權(quán)統(tǒng)治之下沖破傳統(tǒng)和刻板，向往著變化的內(nèi)心渴求以及人類本能。因此在歌劇花腔段落的創(chuàng)作之上，歌劇中的花腔段落于歌劇產(chǎn)生之后的一百年間也發(fā)展到了極致地步上，并且日漸淪落成為歌劇舞臺之上脫離戲劇生命的一種技術(shù)外殼。2.2.2《每逢那節(jié)日到來》宣敘調(diào)的演唱技巧《每逢那節(jié)日到來》中的宣敘調(diào)（Recitative）也被稱之為朗誦調(diào)，是當(dāng)代歌劇、康塔塔以及清唱劇等一些大型聲樂作品中的構(gòu)成部分。其本質(zhì)上，也就是一種語言的音樂化表現(xiàn)，在歌劇的發(fā)展歷程中也逐漸發(fā)展形成了一種近乎于說和唱的演唱形式，它主要強(qiáng)調(diào)的是朗誦式、說話式的自然音調(diào)演唱變化，節(jié)奏相對自由，其根本沒有比較嚴(yán)格的音樂結(jié)構(gòu)。與此同時其善于表現(xiàn)出戲劇中的沖突和刻畫出人物的性格，以及交待出劇情的詳細(xì)內(nèi)容和人物關(guān)系等。宣敘調(diào)通常以有效地推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展、展開戲劇性沖突作為核心使命，為詠嘆調(diào)歌劇演唱抒發(fā)出人物情感做好鋪墊。在這首詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》中，歌劇樂曲的根本主題就具有著非常明顯的宣敘風(fēng)格，其樂句以及變體于全曲中重復(fù)地出現(xiàn)。2.2.3《每逢那節(jié)日到來》抒情段的演唱技巧抒情性的詠嘆調(diào)，則是《每逢那節(jié)日到來》歌劇音樂字中最我優(yōu)美動人、最具有音樂魅力的一種聲樂體裁。其詠嘆調(diào)歌劇的歌唱性格，使其與歌劇中擔(dān)負(fù)起了一種抒發(fā)主人公內(nèi)心情感，展現(xiàn)出其內(nèi)心生活變化的戲劇使命。在威爾第的歌劇作品之中，他的音樂作品永遠(yuǎn)都是富于典型性、人性的、戲劇性的以及內(nèi)容充實的。他善于運用人聲歌唱的音樂旋律來抒詠歌劇中主人公的內(nèi)心情感，以此來詳細(xì)、徹底地表達(dá)出歌劇中人物于各種社會境域字下內(nèi)心的傾訴欲求以及內(nèi)心的各種狀態(tài)。2.2.4詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》作品分析（1）吉爾達(dá)人物形象的對比式剖析朱塞佩·威爾第創(chuàng)作歌劇《每逢那節(jié)日到來》中，吉爾達(dá)在整個歌劇之內(nèi)都以純潔、乖巧、善良、以及勇敢的形象展示于人。面對著父親的她十分乖巧體貼，全心全意地想替父親分擔(dān)他的憂愁，以期能夠為父親帶去快樂。而相反地，面對著公爵的她用情十分專一，矢志不渝。即使在得知了公爵欺騙她的感情之時也是非常甘愿為他犧牲，以期以此來保護(hù)自己珍貴的愛情。朱塞佩·威爾第除了對吉爾達(dá)的形象詳細(xì)刻畫以外，還運用圍繞于吉爾達(dá)身邊的丑陋角色來反襯出她的善良、純潔與勇敢。歌劇中的黎戈萊托為群臣痛恨的小丑角色，樹敵無數(shù)并且專門為公爵來物色美女。其諂媚、陰險、狡猾并且趨炎附勢，與此同時曼圖阿公爵也是一個非常見異思遷、心口不一、謊言不斷、年輕放蕩的花花公子形象。歌劇中的喬瓦娜為是一個曾經(jīng)背叛主人，并且見錢眼開的保姆。而歌劇中的史巴拉夫與馬達(dá)蓮娜則為兩個拿人錢財替人消災(zāi)解難的劊子手形象。朱塞佩·威爾第從正面和側(cè)面兩層次的人物刻畫使威爾第對歌劇中吉爾達(dá)這一任務(wù)形象的塑造顯得更加別具匠心。（2）吉爾達(dá)詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》《每逢那節(jié)日到來》，這是一首以女高音詠嘆調(diào)為主的歌劇，該詠嘆調(diào)音域十分寬廣，戲劇性張力非常大，因此就要求演唱人員對于演唱聲音的控制性比較強(qiáng)，演唱人員需要做到演唱聲音的絕對純凈、優(yōu)美及其非常飽滿的氣息作為支持。該詠嘆調(diào)歌劇淋漓精致地描述并表達(dá)出了女主人公吉爾達(dá)在被曼圖阿公爵強(qiáng)暴之完復(fù)雜變化的內(nèi)心感情世界：是愛慕、是甜蜜、是驚慌、是恐懼、還是悲傷。該詠嘆調(diào)歌劇共有51個小節(jié)，選自歌劇的第二幕?！睹糠昴枪?jié)日到來》的幕情介紹:黎戈萊托在得知了吉爾達(dá)久不見后，便馬上趕到宮中進(jìn)行尋找。原本一直盛氣凌人的他在質(zhì)問群臣把吉爾達(dá)藏到了什么地方之時，在情急之下的他只得下跪向群臣哀求，并且正在他苦苦哀求之際，女主人公吉爾達(dá)才淚流滿面地從歌劇中的曼圖阿公爵房間內(nèi)跑出來，只看到她衣衫不整的樣子，令他心痛不已。在詢問了女兒發(fā)生何種事情之后，并且呵斥群臣退下，任憑誰都不能夠上前來打擾他，最終群臣退下并演唱詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》進(jìn)入?！睹糠昴枪?jié)日到來》的演唱情緒分析該詠嘆調(diào)主要分為了兩大部分，前后部分的情緒變化非常明顯。①在第一部分中(女主人公回憶訴說，l-35小節(jié))：全曲主要由e小調(diào)逐漸進(jìn)入到悲劇的氣氛之中，演奏器樂的低音伴奏部分則運用比較沉重的四二拍來分解柱式和旋，并且進(jìn)一步運用雙簧管引出進(jìn)一步地吉爾達(dá)音樂引導(dǎo)動機(jī)。在這一音樂部分的音域控制于小字一組的e至小字二組的a間。整個演唱的音樂速度均不能過快(andantino)d~行板，演唱者于其演唱之時則需要重視音樂語氣的平緩和連貫，特別是三連音需要進(jìn)一步體現(xiàn)出敘述性和連續(xù)性。描寫出吉爾達(dá)向其父親痛苦地述說整個事件緣由。音樂旋律與伴奏均是反復(fù)地應(yīng)用引子并且對其進(jìn)行詳細(xì)展開地創(chuàng)作。從(18—21)小節(jié)于音樂方面處理方面則音高不斷地向上攀升，音樂旋律逐步得到加強(qiáng)，一直到20小節(jié)至達(dá)前半部分的高潮階段。女主人公吉爾達(dá)的內(nèi)心情感得到了全面爆發(fā)。從歌劇的(22—35)小節(jié)則是對整個歌劇前半部分的一次再現(xiàn)，音樂部分的處理一般和前半部分為一致的。這其中(18—21)，(31-35)小節(jié)也均是歌劇第一部分的演唱高潮，并且突出表達(dá)出了女主人公吉爾達(dá)對曼圖阿公爵真摯的愛情與仰慕。在演唱人員演唱第一部分的作品之時，則需要高度注意整體性和連貫性，演唱語氣詞的具體運用，演唱聲音則需要建立于混聲基礎(chǔ)的之上，充分地運用共鳴腔體以增強(qiáng)演唱音色的柔美程度與連續(xù)程度。歌劇中的第一部分把女主人公吉爾達(dá)回憶往事之時的甜蜜和實際現(xiàn)實中的辛酸苦楚全面勾畫出來，表達(dá)地淋漓精致。②歌劇的第二部分中(女主人公驚慌恐懼35—50小節(jié))：該段歌劇背景音樂隨之發(fā)生了非常巨大的變化，從歌劇結(jié)構(gòu)的(35—41)調(diào)性從e小調(diào)逐漸轉(zhuǎn)入到G大調(diào)，歌劇的伴奏音型也從以前的強(qiáng)弱四二拍節(jié)奏型逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榘朔忠舴⒓用芗娜B音跳奏把女主人公吉爾達(dá)從甜蜜的愛情回憶之中帶回到殘酷的現(xiàn)實之中。背景音樂情緒十分緊張與不安。從42小節(jié)開始，歌劇背景音樂逐漸加強(qiáng)，47小節(jié)具有力度的演唱及其應(yīng)用十六分音符作為主的三連音推進(jìn)把整首曲子更加推向高潮，并且最后于小字二組的a方面用極強(qiáng)的力度演唱，最終用六連音琶音下行結(jié)束整個曲子，那么女主人公吉爾達(dá)的內(nèi)心痛苦述說也在絕望之中徹底結(jié)束。2.3《每逢那節(jié)日到來》于歌劇《弄臣》之中的決定性地位（1）從歌劇關(guān)鍵主線論詠嘆調(diào)的核心性整個歌劇全都圍繞著“詛咒”和“復(fù)仇”這兩條主線進(jìn)行論述，它們則是整部歌劇愛情沖突的核心戲眼，從歌劇《每逢那節(jié)日到來》一開始的黎戈萊托就受到了門泰羅內(nèi)的惡意詛咒，并且最終發(fā)展成為整部歌劇音樂的主導(dǎo)性動機(jī)，為戲劇與音樂情節(jié)的發(fā)生埋下了伏筆，一直至劇終的黎戈萊托演唱到：“啊，這個可怕的詛咒啊”為止，整個歌劇則以悲劇的基調(diào)結(jié)束全曲。由此看來，《每逢那節(jié)日到來》這首詠嘆調(diào)就是預(yù)示著詛咒的發(fā)生，女主人公吉爾達(dá)和門泰羅內(nèi)的女兒之間有著十分相同的命運聯(lián)系。最終更為“復(fù)仇”這一個故事主題的埋下了伏筆。同時，正是黎戈萊托這一個復(fù)仇行為徹底讓詛咒實現(xiàn)，那么也在這個歌劇中起到了一種承上啟下的作用。（2）從主人公形象刻畫出詠嘆調(diào)的重要性女主人公吉爾達(dá)則被公認(rèn)是朱塞佩·威爾第創(chuàng)作的最為成功的女性人物形象。那么吉爾達(dá)于歌劇《弄臣》之中具有著舉足輕重的地位，她正是黎戈萊托的全部精神寄托，同時亦是曼圖阿公爵玩世不恭之下的受害者。也正是她于歌劇中的重要地位，最終決定了詠嘆調(diào)的關(guān)鍵性和重要性，為此朱塞佩·威爾第為她量身創(chuàng)作出了兩首詠嘆調(diào)為《親切的名字》和《每逢那節(jié)日到來》，并且通過這兩首詠嘆調(diào)歌劇來深刻地詮釋出了一位簡單、善良和勇敢的女主人公形象。在歌劇《每逢那節(jié)日到來》片段中，朱塞佩·威爾第將她全部的歡樂、驚慌與哀傷均一一地通過音樂演唱、強(qiáng)調(diào)、旋律及其樂隊展現(xiàn)的淋漓盡致。與此同時，女主人公單純、善良和勇敢的少女形象也更加深入人心。在此基礎(chǔ)上，歌劇——詠嘆調(diào)《每逢那節(jié)日到來》中所蘊含的戲劇性地位也顯而易見，其徹底、詳細(xì)地揭示出了女主人公吉爾達(dá)的人物內(nèi)心感情變化，同時也刻畫出了一個近乎于完美的少女形象，詳細(xì)地體現(xiàn)出了戲劇性的矛盾和沖突，并且連、并牽引著戲劇情節(jié)的逐漸發(fā)展。從而可以使該整部歌劇的悲劇故事基調(diào)更為濃烈，在任務(wù)形象的塑造以及突出核心主題方面均發(fā)揮著只管重要的效果。第3章結(jié)束語朱塞佩·威爾第為19世紀(jì)時期偉大的音樂家與歌劇曲作家，他一生高度專注于歌劇創(chuàng)作，總共創(chuàng)造出26部歌劇作品并堅持以人為本的描述風(fēng)格，深刻地刻畫出歌劇人物藝術(shù)形象，從而能夠詳細(xì)地反映出社會現(xiàn)實狀況，具有非常強(qiáng)大的戲劇性力量，最終能夠?qū)?dāng)時意大利社會背景下的歌劇藝術(shù)重新推向了頂峰。尤其是歌劇之中的女高音詠嘆調(diào)成就非常顯著，是現(xiàn)代聲樂教學(xué)工作中的常見教材。在本研究中筆者力求通過對威爾第的音樂作品研究和學(xué)習(xí)，能夠讓更多的人們正確了解和認(rèn)識威爾第，關(guān)注與演唱威爾第的歌劇作品，并且能夠為聲樂教學(xué)以及聲樂演唱中，準(zhǔn)確并且完美地把握威爾第作品的演唱風(fēng)格提供比較詳細(xì)并且系統(tǒng)性的參照，從而也對歌劇作品做出更加