中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)（第四版）課件 第19、20章 新時(shí)期戲劇的多方面探索、新世紀(jì)文學(xué)的新成就與新動(dòng)向

第十九章新時(shí)期戲劇的多方探索第一節(jié)

現(xiàn)實(shí)主義戲劇的復(fù)蘇與發(fā)展第二節(jié)

戲劇形式的革新與探索第三節(jié)

新式戲劇的高品格追尋

2概要3第一節(jié)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的復(fù)蘇與發(fā)展

１９７７年至１９８０年前后是新時(shí)期話劇的復(fù)蘇階段。這一階段的話劇無論從創(chuàng)作演出的繁榮，還是從觀眾踴躍的程度來看，都顯示出磅礴的氣勢(shì)和盎然的生機(jī)。圍繞著“人的重新發(fā)現(xiàn)”這一主題，話劇文學(xué)首先開始了對(duì)“文化大革命”十年的反思與批判。金振家、王景愚的《楓葉紅了的時(shí)候》，蘇叔陽(yáng)的《丹心譜》，宗福先的《于無聲處》等便是其中的代表。

黨的十一屆三中全會(huì)的召開，使話劇創(chuàng)作從揭露、批判轉(zhuǎn)入反思，現(xiàn)實(shí)生活中的撥亂反正、解放思想、厲行改革、振興經(jīng)濟(jì)等一系列重大課題，都在創(chuàng)作中得到了反映。沙葉新的《陳毅市長(zhǎng)》，宗福先、賀國(guó)甫的《血，總是熱的》，梁秉坤的《誰(shuí)是強(qiáng)者》，中杰英的《灰色王國(guó)的黎明》等以其思想的敏銳、題材的切中時(shí)弊而在廣大觀眾中引起強(qiáng)烈的共鳴。

隨著各項(xiàng)改革的不斷推進(jìn)，社會(huì)生活中出現(xiàn)了大量亟待解決的問題，在戲劇中也開始出現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活問題進(jìn)行思考的作品。如趙梓雄的《未來在召喚》、邢益勛的《權(quán)與法》、趙國(guó)慶的《救救她》、崔德志的《報(bào)春花》等。盡管這些被稱為“社會(huì)問題劇”的作品存在著反映現(xiàn)實(shí)生活不夠深刻，有著明顯的時(shí)代局限等缺點(diǎn)，但卻給讀者以啟發(fā)，在社會(huì)上引起了較大的反響。一、蘇叔陽(yáng)《丹心譜》在構(gòu)思上也很有特色。劇作以方凌軒的家庭為紐帶，以老丈人與女婿之間的沖突為主線聯(lián)結(jié)各種人物關(guān)系，戲劇情節(jié)并不復(fù)雜，但人物之間的矛盾沖突卻尖銳激烈，特別是靈魂的搏斗驚心動(dòng)魄、扣人心弦，令觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼。

《丹心譜》是蘇叔陽(yáng)的代表作，創(chuàng)作于1978年初，是新時(shí)期出現(xiàn)較早的一部反映知識(shí)分子同“四人幫”作斗爭(zhēng)的劇作。劇本不僅反映了家庭親屬及朋友之間的矛盾沖突，也反映了“文化大革命”末期革命力量和反革命力量的激烈較量，實(shí)質(zhì)上是當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)斗爭(zhēng)風(fēng)貌的縮影。

《丹心譜》堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義原則，從生活實(shí)際出發(fā)來刻畫人物形象，無論是正面人物還是反面人物，都避免了公式化、概念化、臉譜化的不良傾向。方凌軒是劇作歌頌的英雄人物，但作家并沒有將他人為地神化。知識(shí)鏈接：

蘇叔陽(yáng)：關(guān)注普通人的悲歡離合

蘇叔陽(yáng)（1938—2019），河北保定人，新時(shí)期涌現(xiàn)的卓有成就的劇作家，代表性作品主要有話劇《丹心譜》《左鄰右舍》《家庭大事》《太平湖》，電影劇本《夕陽(yáng)街》《盛開的季節(jié)》《春雨瀟瀟》《密林中的小屋》以及長(zhǎng)篇小說《故土》等，并出版有《蘇叔陽(yáng)劇本選》。

方凌軒作為從舊社會(huì)過來的老知識(shí)分子，受到黨和政府的關(guān)懷與支持，為了人民的健康勤勤懇懇從事科研工作。當(dāng)“四人幫”企圖從他主持的新藥研制課題開刀、實(shí)現(xiàn)誣陷打倒周恩來總理的罪惡目的時(shí)，方凌軒被推到了矛盾的中心位置。面對(duì)險(xiǎn)惡的形勢(shì)，他沒有畏懼退縮，沒有為求得自身晚年的安穩(wěn)而茍且妥協(xié)，而是正氣凜然，敢于斗爭(zhēng)。但他缺乏政治斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)，公開貼出《方凌軒啟事》，決心把冠心病的研究是不是為城市老爺服務(wù)的問題辯論清楚。在他真正認(rèn)清了斗爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)、政治覺悟上升到新的高度后，作家也沒有讓他采取超乎尋常的行動(dòng)，做出轟轟烈烈的壯舉，只是寫他用自己力所能及的方式進(jìn)行斗爭(zhēng)。在高壓、恐嚇面前，他不畏懼，堅(jiān)持科研工作；在榮譽(yù)地位引誘面前，他不動(dòng)心，拒絕把自己的科研納入為“四人幫”陰謀活動(dòng)服務(wù)的軌道。方凌軒不是按英雄模式塑造的英雄，而是真實(shí)生活中的英雄。二、沙葉新

沙葉新（1939—2018），回族，江蘇南京市人。主要作品有話劇《陳毅市長(zhǎng)》《馬克思秘史》《尋找男子漢》等，其中，《陳毅市長(zhǎng)》榮獲1980年至1981年全國(guó)優(yōu)秀劇本獎(jiǎng)和1980年全國(guó)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作獎(jiǎng)?！蛾愐闶虚L(zhǎng)》是沙葉新的代表劇作，該劇取材于新中國(guó)成立初陳毅任上海市市長(zhǎng)期間的事跡，從當(dāng)時(shí)那種復(fù)雜的歷史背景和特殊的典型環(huán)境中，突出表現(xiàn)陳毅“對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的巨大熱情，對(duì)人民生活的深切關(guān)心，對(duì)各界人士的真誠(chéng)團(tuán)結(jié)，對(duì)干部作風(fēng)的嚴(yán)格要求，以及自己對(duì)黨風(fēng)黨紀(jì)的身體力行”，啟示和激勵(lì)人們重新認(rèn)識(shí)和發(fā)揚(yáng)這種在“文化大革命”中遭到踐踏的偉大精神，并把它化為推動(dòng)社會(huì)前進(jìn)的巨大力量。劇作在歷史、現(xiàn)實(shí)和未來的聯(lián)結(jié)中，揭示了具有鮮明時(shí)代特色的深刻主題。

話劇《陳毅市長(zhǎng)》的成功，首先在于它栩栩如生地塑造了陳毅這樣一個(gè)光輝的人物形象。陳毅既是一位偉大的無產(chǎn)階級(jí)革命家，又是一個(gè)有獨(dú)特思想、鮮明性格、豐富感情的普通黨員。

其次，《陳毅市長(zhǎng)》的成功，在于它的獨(dú)創(chuàng)的結(jié)構(gòu)形式。作者突破了“一人一事”的傳統(tǒng)形式，采用“冰糖葫蘆式”的戲劇結(jié)構(gòu)，把作品寫得波瀾起伏，跌宕有致。全劇沒有一個(gè)貫穿始終的中心事件和沖突，十場(chǎng)戲穿插了十個(gè)小故事，以陳毅這個(gè)中心人物串引各場(chǎng)。每場(chǎng)戲是一個(gè)獨(dú)立發(fā)展單位，有獨(dú)立的故事情節(jié)和沖突，從這一點(diǎn)來看，完全是傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式。但各場(chǎng)之間又是連貫的，集中在一個(gè)人身上，共同完成表現(xiàn)陳毅如何當(dāng)市長(zhǎng)這一總情節(jié)。

最后，《陳毅市長(zhǎng)》的成功，還在于它的獨(dú)創(chuàng)的喜劇風(fēng)格。過去的喜劇一般只表現(xiàn)反面人物、中間人物或地位低下的小人物，而不表現(xiàn)崇高的英雄人物，新中國(guó)成立以來描寫老一輩革命家的作品也以正劇為多。三、崔德志

崔德志（1927—2019），黑龍江青岡人，40年代開始文學(xué)創(chuàng)作，50年代后致力于話劇創(chuàng)作。1954年，他創(chuàng)作的《劉蓮英》曾獲全國(guó)獨(dú)幕劇一等獎(jiǎng)，此后他又創(chuàng)作了《時(shí)間的罪人》《愛的波折》《生活的贊歌》《韓巧苓》《春之歌》等劇本。創(chuàng)作于1979年的《報(bào)春花》標(biāo)志著作家在現(xiàn)實(shí)主義道路上的新的邁進(jìn)。

崔德志的《報(bào)春花》作為一部社會(huì)問題劇，之所以引起強(qiáng)烈的社會(huì)反響，正是因?yàn)樗皶r(shí)反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普遍存在而又急需解決的問題，即必須徹底清除“血統(tǒng)論”“唯成分論”等極左思潮的流毒和影響，進(jìn)一步解放人，解放生產(chǎn)力。多年來推行的階級(jí)路線，使人們特別是一部分領(lǐng)導(dǎo)干部習(xí)慣以出身、成分去決定一個(gè)人的好壞，使許多青年受到不公正的待遇，甚至遭受歧視迫害。作家敏銳地覺察到這一社會(huì)問題，大膽沖破思想的禁錮，通過藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行揭露和批判。劇本描寫某工廠圍繞能否樹立工作成績(jī)優(yōu)異但家庭出身不好的青年女工白潔為標(biāo)兵所產(chǎn)生的激烈矛盾斗爭(zhēng)展開，廠長(zhǎng)李健在“文化大革命”中慘遭迫害，被整得家破人亡，但復(fù)出后并不計(jì)較個(gè)人恩怨得失，為了盡快改變工廠的落后面貌，堅(jiān)持思想解放，甘冒再次被打倒的風(fēng)險(xiǎn)，決定樹立創(chuàng)造5萬米無次布最佳紀(jì)錄的青年女工白潔為標(biāo)兵。四、白峰溪

白峰溪（1934—），女，河北人，原為中國(guó)青年藝術(shù)劇院演員，70年代末開始戲劇創(chuàng)作，代表作有劇本“女性三部曲”——《明月初照人》《風(fēng)雨故人來》《不知秋思在誰(shuí)家》等。白峰溪對(duì)婦女命運(yùn)有著天然的情感，重視女性問題的探討，成為她劇作的一個(gè)重要特點(diǎn)和主要價(jià)值所在。

她的《明月初照人》就是一部較早出現(xiàn)的女性戲劇的代表性作品。全劇10個(gè)人物，全都是女性，中心人物是省婦聯(lián)主任方若明。方若明對(duì)工作認(rèn)真負(fù)責(zé)，每天東奔西走忙于處理家庭糾紛和各種婚姻問題，在她的幫助和調(diào)解下，許多矛盾得以化解，不少婦女找到了幸福美滿的愛情婚姻。她也因此成為婚戀自主的維護(hù)者，婦女權(quán)益的護(hù)衛(wèi)者。然而，更棘手的問題出現(xiàn)了：她的當(dāng)外語(yǔ)教師的小女兒愛上了水暖工，她的當(dāng)研究生的大女兒愛上了自己的導(dǎo)師，而這位導(dǎo)師恰恰又是她當(dāng)年由于組織上的干涉而不能結(jié)合在一起的戀人。這一切攪動(dòng)了方若明內(nèi)心隱秘的一角，傳統(tǒng)的世俗觀念和年輕時(shí)經(jīng)歷過的愛情隱痛，使得這位婦女干部陷入了深深的煩躁與痛苦之中，同時(shí)也暴露出她在言行、表里、對(duì)內(nèi)對(duì)外之間的新舊思想的矛盾和沖突。作品由此表現(xiàn)出了中國(guó)當(dāng)代知識(shí)女性在不斷走向覺醒的歷史過程中所遇到的困惑、苦惱與艱難。五、李龍?jiān)?/p>

李龍?jiān)疲?948—2012），祖籍河北河間縣（今河間市），生于北京，1979年考取南京大學(xué)中文系研究生，師從劇作家陳白塵，1982年起在北京人民藝術(shù)劇院任專職編劇，著有大型話劇《有這樣一個(gè)小院》《小井胡同》《這里不遠(yuǎn)是圓明園》《正紅旗下》，獨(dú)幕劇《球迷》《人間煙火》，長(zhǎng)篇小說《落馬湖王國(guó)的覆沒》，紀(jì)實(shí)文學(xué)《我所知道的于是之》等。

五幕話劇《小井胡同》發(fā)表于1981年，是一部典型的“京味”話劇，它用平實(shí)流暢的京味語(yǔ)言，用素描的手法來表現(xiàn)老北京各個(gè)階層，特別是中下層老住戶那些小人物的喜怒悲歡的日常生活，被譽(yù)為《茶館》的續(xù)篇。

《小井胡同》充分顯示了作者寫戲的功力和高超的手筆，它的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：

首先，在結(jié)構(gòu)上，縱橫交錯(cuò)，雜而不亂。作者從縱向選擇了五個(gè)歷史非常時(shí)期，即從1949年北平和平解放前夕到1980年夏末各個(gè)時(shí)期進(jìn)行描寫，展現(xiàn)不同時(shí)代風(fēng)貌。在橫向上，選擇了一條胡同五戶人家共四五十個(gè)人物，在紛繁復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中構(gòu)成一幅現(xiàn)代北京市民生活的風(fēng)俗畫卷。

其次，在人物塑造上，全劇寫了40多個(gè)人物，囊括了社會(huì)三教九流，各行各業(yè)。他們大都具有鮮明的個(gè)性，哪怕對(duì)話很少的角色，如火葬場(chǎng)的工人、換房者等，都能給人留下很深的印象。作者突出表現(xiàn)底層人民的人性美、人情美及人的尊嚴(yán)，如滕奶奶、劉家祥、水三兒、石掌柜等，正是無數(shù)小人物的存在和相互依傍“才筑起了中國(guó)的脊梁”，使黑暗邪惡不能長(zhǎng)久。

最后，整部劇作從劇名、人名到胡同街門貼的對(duì)子都成功顯示了作者刻意追求的“京味”風(fēng)格。比如劇名是從北京70多處與井有關(guān)的胡同名中擇取，人名如水三兒、大牛子、疤瘌眼等“京味”十足，胡同街門貼的對(duì)子如“處事留余地，存心居自安”具有老北京市民性格詼諧閑逸的神韻色彩，所有的“京味”因素都協(xié)調(diào)統(tǒng)一，渾然一體。六、何冀平

何冀平（1951—），女，北京人，1982年畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系，曾任北京人藝編劇，1989年移居香港。她有大量的戲劇及影視方面的創(chuàng)作，如話劇《明月何曾是兩鄉(xiāng)》《煙雨紅船》，電視連續(xù)劇《新白娘子傳奇》，電影《新龍門客?！返?。《天下第一樓》是又一部被譽(yù)為“既有《茶館》的影子，又有《茶館》的味”的話劇。

《天下第一樓》是又一部被譽(yù)為“既有《茶館》的影子，又有《茶館》的味”的話劇。劇本著重描寫了掌柜盧孟實(shí)、“堂頭”常貴、“灶頭”李小辮、烤爐羅大頭等這些舊時(shí)被視為下賤“五子行”（舊指廚子、戲子、窯子、澡堂子、剃頭挑子）中人的悲劇命運(yùn)。作品的最后，精明能干的盧孟實(shí)終于被少東家排擠出了烤鴨店，“一個(gè)人干，八個(gè)人拆”的巨大“內(nèi)耗”也使這個(gè)“天下第一樓”最終走向衰敗。這既是盧孟實(shí)個(gè)人的悲劇，同時(shí)也是某些傳統(tǒng)文化走到今天的悲劇。

《天下第一樓》明顯受到了老舍《茶館》的影響。無論是《茶館》中的“茶館”，還是《天下第一樓》中的“飯館”，在北京都是各色人等的聚散地；無論是《茶館》中的“茶文化”，還是《天下第一樓》中的“食文化”，都同屬老北京的“飲食文化”；兩劇所使用的語(yǔ)言都是“京味十足”的，有利于獨(dú)具特色的老北京風(fēng)物人情的摹寫；兩劇采用的都是典型的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，并且都以一個(gè)小老板為主要人物。這些很自然地造成了兩劇在人物、氛圍、語(yǔ)言和風(fēng)格上的諸多相似。話劇《天下第一樓》劇照18第二節(jié)戲劇形式的革新與探索

1979年至1980年間，文藝界開展了一場(chǎng)“為文藝正名”的自我反省式的大討論，這一討論對(duì)文學(xué)的機(jī)械反映論和“工具”論進(jìn)行了有力的批判，促使文藝的多種功能受到全面的重視。從1980年起往后5年左右的時(shí)間里，小說、詩(shī)歌的創(chuàng)作不但數(shù)量上而且質(zhì)量上都迅速產(chǎn)生了飛躍。

探索話劇的代表作有：1980年前后，馬中駿、賈鴻源、瞿新華的獨(dú)幕劇《屋外有熱流》，謝民的獨(dú)幕劇《我為什么死了》，這些劇作打破時(shí)空順序的寫實(shí)手法，開始采用荒誕、象征的現(xiàn)代技法。到1985年前后，大批頗有銳氣的探索劇紛紛出臺(tái)，引起觀眾的熱切關(guān)注。影響較大的有劉樹綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》，王培公、王貴的《WM（我們）》，陶駿的《魔方》，魏明倫的《潘金蓮》，馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》，沙葉新的《尋找男子漢》等。這些探索劇的總體特征是非重復(fù)的、多樣化的，一個(gè)戲一個(gè)新的探索，它們充分運(yùn)用“假定性”，主題注重哲理、文化的表現(xiàn)，人物注重情緒的內(nèi)在邏輯。這是審美心理上的一次大反叛，既給人以新鮮的直觀感受，又給人以較大的思考空間。

當(dāng)代話劇的改革和探索取得了可喜的成果，主要有以下幾個(gè)方面值得注意：

第一，追求話劇內(nèi)容的哲理化。戲劇不再停留在“動(dòng)情”的目的上，而注重激發(fā)觀眾的想象和思考。

第二，追求話劇結(jié)構(gòu)的多樣性。探索話劇打破了在“三一律”規(guī)范下的傳統(tǒng)團(tuán)塊式分幕分場(chǎng)的結(jié)構(gòu)，追求自然流暢的敘述性結(jié)構(gòu)，總的趨向開放多樣。有“蒙太奇”式的結(jié)構(gòu)，如《血，總是熱的》，全劇分17段，段與段之間靠燈光明暗來銜接，始終不拉大幕，每段的場(chǎng)景又進(jìn)行若干次切換，多場(chǎng)景、多人物、多時(shí)空轉(zhuǎn)換，突出主人公所承受的來自多方面的對(duì)改革的壓力。

第三，追求人物心靈的具象化。長(zhǎng)期以來，在戲劇舞臺(tái)上，劇作家夢(mèng)寐以求的是如何更好地將人類神秘的心靈世界外化、具象化，新時(shí)期探索劇作家在這方面做了大膽的嘗試。其中高行健就是一位引人注目的革新者。

第四，追求劇場(chǎng)藝術(shù)的綜合化。探索戲劇在藝術(shù)表現(xiàn)和演出形式上不拘一格，異彩紛呈，出現(xiàn)了多種藝術(shù)因素綜合運(yùn)用的傾向。如從影視藝術(shù)中引入心理片段具象化的手法；從小說、詩(shī)歌中引入意識(shí)流、象征等現(xiàn)代手法；從傳統(tǒng)戲曲中學(xué)習(xí)大幅度夸張、虛擬、變形的表演方式等。

第五，舞臺(tái)和劇場(chǎng)的構(gòu)筑，呈現(xiàn)小型多樣的風(fēng)貌。為了改變觀演關(guān)系，強(qiáng)化劇場(chǎng)的交流效果，許多探索劇作采用小劇場(chǎng)的演出方式，填補(bǔ)了演出樣式上的某種空缺，并成為整個(gè)戲劇發(fā)展探索的重要組成部分。常見的小劇場(chǎng)演出形式有伸出式舞臺(tái)、中心舞臺(tái)、圓形舞臺(tái)等，不論采用哪種形式，目的都是為了縮短觀眾與演員之間的距離，營(yíng)造一種身臨其境的戲劇氛圍，增加觀眾的參與感。知識(shí)鏈接：

小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)

1887年，法國(guó)人安德烈·安托萬在巴黎建立了第一個(gè)小劇場(chǎng)——“自由劇場(chǎng)”，意在對(duì)抗以票房?jī)r(jià)值為目的的商業(yè)性戲劇，促進(jìn)戲劇的實(shí)驗(yàn)。這一舉動(dòng)很快在歐洲各國(guó)乃至美國(guó)都產(chǎn)生了迅猛的影響，到1924年，美國(guó)出現(xiàn)的小劇場(chǎng)達(dá)500個(gè)之多。這些小劇場(chǎng)熱心于戲劇實(shí)驗(yàn)，主要演出獨(dú)幕劇。小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)培育了一批著名的劇作家，推出了一批著名的劇團(tuán)，對(duì)打破商業(yè)戲劇的一統(tǒng)天下起到了重要作用。

話劇在20世紀(jì)初被引進(jìn)到中國(guó)，在這一過程中，就出現(xiàn)了小劇場(chǎng)的方式；而在隨后現(xiàn)代話劇不斷成熟和發(fā)展的進(jìn)程中，小劇場(chǎng)方式也始終是整個(gè)戲劇藝術(shù)的重要組成部分。20世紀(jì)80年代，先鋒探索劇的興起，再次為小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的高潮提供了特定的機(jī)遇。在這次小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，除了反對(duì)商業(yè)戲劇以外，更重要的追求是藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)和突破，特別是對(duì)西方現(xiàn)代派的戲劇藝術(shù)進(jìn)行了充分的、深度的引進(jìn)和嘗試。值得注重的是，在這次小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家們還特別注意將西方現(xiàn)代主義戲劇手法與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行大膽的整合與交融，以此追求真正意義上的先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。1982年，由林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》拉開了新時(shí)期小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的序幕；隨后，又以小劇場(chǎng)方式上演了《車站》《童叟無欺》《屋里的貓頭鷹》《留守女士》《熱線電話》等多部實(shí)驗(yàn)性的話劇作品，加上小劇場(chǎng)戲劇節(jié)、戲劇展及學(xué)術(shù)研討會(huì)等，從理論和實(shí)踐多方面推動(dòng)了小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。至今，小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)仍保持著良好的發(fā)展勢(shì)頭。22第三節(jié)新式戲劇的高品格追尋

80年代開始的話劇探索熱潮，大大拓展了話劇表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法的領(lǐng)域，但是，探索過程中的矯枉過正，也給探索劇自身帶來了新的危機(jī)。不少探索劇存在著重形式輕內(nèi)容、重抽象哲理輕具象、重類型輕典型個(gè)性以及沖突過分淡化和結(jié)構(gòu)過分散文化等弊病，不但脫離了觀眾，也不同程度地違背了話劇的藝術(shù)個(gè)性。戲劇家們很快意識(shí)到這一點(diǎn)，克服浮躁情緒，調(diào)整了創(chuàng)作偏向。他們通過反思戲劇的本質(zhì)，找到了中國(guó)話劇失去多時(shí)的民族傳統(tǒng)，開始注重將西方現(xiàn)代戲劇的象征、直喻、超現(xiàn)實(shí)等技巧與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“寫意”手法相融合，創(chuàng)造真正屬于中國(guó)的話劇藝術(shù)。1985年前后，出現(xiàn)了一些熔創(chuàng)新與傳統(tǒng)、寫實(shí)與寫意于一爐的較優(yōu)秀的作品，如劉錦云的《狗兒爺涅槃》、陳子度等的《桑樹坪紀(jì)事》、李龍?jiān)频摹稙M月光的荒原》、過士行的《棋人》等，這些劇作一改對(duì)“標(biāo)新立異”的一味追求，都不同程度地采用了傳統(tǒng)的寫實(shí)、寫意手法，上演后相當(dāng)成功，并獲得了高度的贊譽(yù)，顯示出當(dāng)代話劇發(fā)展的新的生機(jī)。一、劉錦云

劉錦云（1938—），河北人，1963年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，曾長(zhǎng)期生活在農(nóng)村，現(xiàn)任職于北京人民藝術(shù)劇院。著有劇本《狗兒爺涅槃》《背碑人》《鄉(xiāng)村軼事》《阮玲玉》《殺妃記》等，《狗兒爺涅槃》于1986年由北京人藝首演后，反響十分強(qiáng)烈，被認(rèn)為是新時(shí)期戲劇的代表作之一。

《狗兒爺涅槃》由農(nóng)民與土地的關(guān)系描寫中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)。主人公狗兒爺?shù)母赣H當(dāng)年與人打賭，吞吃了一條小狗，贏得了一塊土地，也為兒子贏得這個(gè)諢名。狗兒爺對(duì)土地的癡迷更甚于父親，在戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火中，他舍命搶收了地主田里的芝麻，成了土地的主人。其后，靠共產(chǎn)黨的政策，狗兒爺有了自己的土地和牲口，還分得了地主的高門樓，娶了年輕漂亮的小寡婦金花，過起了日子；同時(shí)大量收購(gòu)別人的土地，做起了地主夢(mèng)。

在這部劇中，作家把視點(diǎn)調(diào)向?qū)θ俗陨淼陌盐张c表現(xiàn)，不再囿于某種政治原則和道德原則的化身。作者對(duì)狗兒爺?shù)谋憩F(xiàn)運(yùn)用了“瘋癲”的形式，唯其瘋，才能更有力地揭示這個(gè)特定人物的內(nèi)心世界，才便于更加濃縮地表現(xiàn)作者所要反映的現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代特征。此外，《狗兒爺涅槃》在形象的塑造、人物內(nèi)心世界的刻畫，話劇敘事方式、舞臺(tái)呈現(xiàn)手段和觀演關(guān)系的探索上，在對(duì)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變遷的描述與概括上也都取得了一定進(jìn)展。《狗兒爺涅槃》劇照二、陳子度等

《桑樹坪紀(jì)事》是陳子度、楊健和朱曉平根據(jù)朱曉平的系列小說《桑樹坪紀(jì)事》《桑塬》和《福林和他的婆姨》改編的，被認(rèn)為是新時(shí)期話劇走向成熟的重要標(biāo)志。《桑樹坪紀(jì)事》以“文化大革命”為背景，對(duì)封建傳統(tǒng)文化的封閉、落后、愚昧、殘忍的一面進(jìn)行了深刻而尖銳的批判，說明“走出了這五千年夢(mèng)魂”的艱難。表面上看，桑樹坪人似乎已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，但實(shí)際上他們?nèi)匀簧钤诠爬系牟孔迨降纳鐣?huì)中。在這里，決定一切的，是沿襲千年的土地與生育法則和“酋長(zhǎng)”（隊(duì)長(zhǎng)）李金斗的意志。在這里，正如“圍獵”這一意象所暗示的那樣，群體的力量隨時(shí)可以輕而易舉地扼殺掉任何一種個(gè)體性的追求。

作品塑造了一個(gè)性格復(fù)雜、內(nèi)涵豐富的人物形象——李金斗。他與上述劉錦云筆下的“狗兒爺”齊名，這兩個(gè)形象共同代表了80年代中國(guó)話劇在形象塑造方面的最高成就。作為桑樹坪人的群眾領(lǐng)袖，李金斗為了全村老小幾十人的生計(jì)是費(fèi)盡心力的。為了給大家多留一點(diǎn)口糧，他低聲下氣，忍辱負(fù)重，苦心周旋。為了搶險(xiǎn)，他甚至搭上了自己的一條腿。但在另一方面，在麥客市場(chǎng)上欺行霸市的是他，賣掉月娃的是他，逼死彩芳的是他，為了兩孔破窯洞把外姓人無端送進(jìn)大獄的也是他。這一形象似乎表明：李金斗們“獸行”的主要問題并不在于他們個(gè)人的人品，而在于那種封閉、貧瘠、嚴(yán)酷的生存環(huán)境，在于那種無所不在、無所不包的千年不變的文化傳統(tǒng)。

作品以開放的視野，對(duì)現(xiàn)代主義戲劇藝術(shù)采取吸納的態(tài)度，將寫景與寫實(shí)、情與理、再現(xiàn)與表現(xiàn)等交融一起。對(duì)相關(guān)藝術(shù)形式采取兼收并蓄的態(tài)度，把舞蹈、歌隊(duì)等融入劇中。歌隊(duì)的舞臺(tái)穿插，不僅引起間離效果，而且有助于人們從今天的時(shí)代高度審視歷史，思考未來；“圍獵”式的舞臺(tái)設(shè)計(jì)和畫面造型，以詩(shī)化的意象創(chuàng)作出“弦外之音”，而象征性的轉(zhuǎn)臺(tái)的運(yùn)用，又給人以周而復(fù)始的歷史沉重感；“打?！薄凹赖炻闩裣瘛钡葓?chǎng)面，把“情”與“理”、“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”較好地融合起來。三、過士行

過士行（1952—），北京人。做過記者，后從事戲劇創(chuàng)作。著有劇作集《壞話一條街》，其中《魚人》《鳥人》《棋人》三部作品合稱“閑人三部曲”，產(chǎn)生了較大的影響。過士行創(chuàng)作于1994年的《棋人》是90年代以來影響較大的一部作品，它講述的是一位圍棋國(guó)手的故事。正當(dāng)何云清縱橫棋壇數(shù)十年后感到心灰意冷，決心退出孤寂的黑白世界的時(shí)候，圍棋奇才司炎的出現(xiàn)使他重新燃起生命的火花。但司炎的母親——何云清年輕時(shí)的戀人，卻堅(jiān)決反對(duì)兒子下棋。在她的懇求之下，何云清以一盤“絕棋”使司炎永遠(yuǎn)失去了再次與人對(duì)弈的機(jī)會(huì)，司炎也為此而死去。故事的最后，司炎的游魂來找何云清，繼續(xù)那盤其實(shí)并未死去的棋局。

《棋人》的主題意蘊(yùn)明顯帶有哲理性的特點(diǎn)。作品沒有停留在對(duì)于市民生活表象化的簡(jiǎn)單描摹上，而是深入到人物躍動(dòng)著的生命感受中去拷問生命的意義。世俗追求與精神追求在這里構(gòu)成了尖銳的矛盾。何云清在冰冷的黑白世界里寂寞地過了50年之后，開始向往一種世俗的快樂與幸福。在充滿感性生命活力的媛媛（司炎的女友）的感召下，他體悟到了這種不是靠智慧，而是用心、用情感才能體味到的幸福。然而對(duì)于司炎來說，陷入世俗生活卻是一種無法忍受的痛苦、一種對(duì)于精神的扼殺。他后來把下圍棋當(dāng)作自己生命的最后寄托，而正是這一點(diǎn)導(dǎo)致了他的死亡。世俗幸福和精神追求，究竟應(yīng)當(dāng)如何選擇取舍？這一問題的提出，不僅提升了作品在思想內(nèi)容上的哲理性，而且也帶來了主題闡釋上的多義性。

《棋人》在描繪現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，靈活地運(yùn)用了象征、隱喻、黑色幽默、魔幻等多種現(xiàn)代創(chuàng)作手法，如劇中的圍棋是理性和精神的象征，媛媛是感性生命活力的化身等。這些手法的廣泛運(yùn)用，引導(dǎo)讀者和觀眾從一種形而上的高度來思考生命的本質(zhì)及意義。總之，新時(shí)期的戲劇創(chuàng)作始終在追尋高品格的藝術(shù)創(chuàng)作之路上不斷地向前發(fā)展。思考題

１．《陳毅市長(zhǎng)》采用“冰糖葫蘆式”的戲劇結(jié)構(gòu)，強(qiáng)化了戲劇沖突和戲劇性效果。你認(rèn)為這種結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和作用具體表現(xiàn)在哪里？２．新時(shí)期的一些成功的“京味”話劇作品如《小井胡同》、《天下第一樓》等，都不同程度地體現(xiàn)了對(duì)老舍《茶館》風(fēng)格的繼承和發(fā)展，你如何看待當(dāng)代話劇創(chuàng)作中的這一重要現(xiàn)象？３．新時(shí)期探索話劇在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、人物、舞美設(shè)計(jì)和劇場(chǎng)建筑等方面分別進(jìn)行了哪些實(shí)驗(yàn)？取得了哪些有價(jià)值的成果？又有哪些局限與不足？４．《狗兒爺涅槃》由農(nóng)民與土地的關(guān)系入手，描寫了中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)。你怎么理解這部作品的文化意蘊(yùn)及藝術(shù)探索方面的成敗得失？５．話劇《棋人》在主題上顯示了什么樣的哲理化傾向？作品濃郁的生活氣息又表現(xiàn)在哪些方面？30延展閱讀１．新時(shí)期較為成功的探索話劇，王培公的《ＷＭ（我們）》，陶駿、王哲東的《魔方》（被稱為“馬戲團(tuán)晚會(huì)”），劉樹綱的《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》，魏明倫的《潘金蓮》以及馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》等都是值得關(guān)注的。２．近些年，話劇的創(chuàng)作和舞臺(tái)演出又有了新的發(fā)展動(dòng)向，如根據(jù)蕭紅小說《生死場(chǎng)》、魯迅歷史小說集《故事新編》等改編的同名話劇，一些新近創(chuàng)作和編導(dǎo)的話劇如《戀愛的犀?！?、《第一次親密接觸》等，無論在劇本的改編、創(chuàng)作，還是在舞臺(tái)實(shí)踐方面，都有了新的探索和突破。這些不斷問世的藝術(shù)作品，凝結(jié)了中國(guó)話劇人的一些最新的思考和創(chuàng)造，更加值得關(guān)注。31文學(xué)·人生·社會(huì)1、人民是歷史的締造者、時(shí)代的雕塑者，社會(huì)主義文藝更是人民的文藝。李龍?jiān)频摹缎【氛且徊糠从橙嗣裨跉v史中所發(fā)揮的關(guān)鍵作用的成功嘗試?！缎【啡〔挠谥袊?guó)的歷史、現(xiàn)實(shí)、生活，表現(xiàn)的是民族的性格和文化品格，其表現(xiàn)形式也是現(xiàn)代意識(shí)和民族美學(xué)精神長(zhǎng)期融合、積淀的結(jié)果。《小井胡同》中所展示的無數(shù)小人物所筑起的“中國(guó)脊梁”，是當(dāng)代社會(huì)主義精神文明建設(shè)的重要見證，也是中華傳統(tǒng)美德的集中展示。2、何冀平的《天下第一樓》是在黨的正確領(lǐng)導(dǎo)和政府對(duì)文藝事業(yè)的重視和培育下，新時(shí)期話劇的又一部力作。作品充分展現(xiàn)了新時(shí)期話劇緊跟時(shí)代步伐、關(guān)心社會(huì)政治、反映人民生活的創(chuàng)作宗旨，展現(xiàn)出對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的新思考、新發(fā)現(xiàn)、新創(chuàng)造。3、一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神。文藝作品不僅僅是時(shí)代生活的見證者、記錄者，更是歷史的思考者、人民的代言者、社會(huì)思潮的引領(lǐng)者。《狗兒爺涅槃》這部話劇正是深刻而復(fù)雜、廣闊而豐沛的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，也是時(shí)代精神和農(nóng)民心理的生動(dòng)寫照。作品由農(nóng)民與土地的關(guān)系來反觀中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)，有著對(duì)農(nóng)村問題及廣大農(nóng)民的深切關(guān)懷。32第二十章新世紀(jì)文學(xué)的新成就與新動(dòng)向第一節(jié)新世紀(jì)之交文學(xué)發(fā)展概述第二節(jié)現(xiàn)實(shí)主義主潮的再次勃興第三節(jié)不斷滲入的現(xiàn)代主義思潮第四節(jié)莫言、余華、賈平凹等作家的成就

34概要35第一節(jié)新世紀(jì)之交文學(xué)發(fā)展概述一、新世紀(jì)之交文學(xué)發(fā)展總體態(tài)勢(shì)繼２０世紀(jì)８０年代之后，２０世紀(jì)９０年代至２１世紀(jì)的第一個(gè)１０年，中國(guó)當(dāng)代文壇繼續(xù)呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的多元狀態(tài)，豐富多彩的文學(xué)思潮和個(gè)性創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義主潮在這種自由開放的空間中繼續(xù)向前發(fā)展，并且在與其他風(fēng)格流派的互動(dòng)競(jìng)爭(zhēng)中不斷吸收新鮮的養(yǎng)分，提高自身的藝術(shù)水準(zhǔn)。大批高質(zhì)量小說的出現(xiàn)使現(xiàn)實(shí)主義寫作煥發(fā)出時(shí)代的新氣象，如陳忠實(shí)的《白鹿原》、余華的《活著》、阿來的《塵埃落定》、王蒙的“季節(jié)系列”、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》等，他們的成功實(shí)踐無疑更有力地顯示出現(xiàn)實(shí)主義精神的深厚底蘊(yùn)。因此，在當(dāng)下文壇，現(xiàn)實(shí)主義主潮依然具有重要的影響，成為新時(shí)期文學(xué)中一道亮麗的風(fēng)景。與此同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)攬文壇風(fēng)景的時(shí)代早已過去，新世紀(jì)之交的２０年更多表現(xiàn)出它全面開放的寬廣胸懷，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、女性寫作、先鋒派、晚生代等文學(xué)思潮、寫作力量與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)相間并存，相互介入，不斷互滲，交相輝映。文學(xué)創(chuàng)作開始出現(xiàn)多種風(fēng)格流派相間并存的局面。36文學(xué)的多元化發(fā)展面貌可以總體概括為：一是文學(xué)的個(gè)體化和個(gè)人化與文學(xué)的集團(tuán)化并存，一大批自由撰稿人的出現(xiàn)為多種風(fēng)格和流派的成立提供了極大的可能性。二是民間立場(chǎng)與知識(shí)分子寫作齊頭并進(jìn)，優(yōu)秀的作家作品不斷涌現(xiàn)。三是文學(xué)載體由原來刊物的一枝獨(dú)秀發(fā)展為多頭并進(jìn)局面，出版社的暢銷書、報(bào)紙副刊上的隨筆、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)產(chǎn)生了很大的沖擊。具體來說，在小說方面，女性小說和晚生代小說等形成主要熱點(diǎn)。陳染、林白等女作家是以伍爾芙的“自己的房間”為意象、以“性”作為突破禁忌的主要能指來表達(dá)女性的獨(dú)立意識(shí)，這隱含了她們對(duì)自由的爭(zhēng)?。欢l(wèi)慧、棉棉等創(chuàng)作的“半自傳性”作品，則“不經(jīng)意”地表現(xiàn)出對(duì)男性和世俗權(quán)威的迎合，纏綿著陰柔的調(diào)子與亨利·米勒式的反叛與瘋狂，細(xì)讀之下，這些另類文本講述的仍然是自戀的故事。37在２１世紀(jì)第一個(gè)１０年，一些女性作家則慢慢地突破自身性別的限制，將文學(xué)視野拓展開去，除了對(duì)女性的關(guān)懷之外，還將筆端觸及人性、歷史、民族史詩(shī)等宏大主題。遲子建的《額爾古納河右岸》是一曲以歷史的視角去關(guān)注人性，從多個(gè)角度向世人訴說人生摯愛與心靈悲苦的民族史詩(shī)。這種以女性特有的溫情去書寫有別于女性的“半自傳性”的作品，是近年來女性寫作中的一個(gè)重要變化。這不僅豐富了女性寫作的內(nèi)涵，而且對(duì)民族的變遷歷史中展現(xiàn)的人性，提供了一個(gè)新的觀察視角。3839進(jìn)入新世紀(jì)以來，有關(guān)動(dòng)物敘事的創(chuàng)作一直層出不窮，成績(jī)斐然，有些創(chuàng)作甚至引起了普泛意義上的讀者與時(shí)代的共鳴，并在學(xué)理層面上引發(fā)廣泛的爭(zhēng)議與辯論，更能凸顯出這股創(chuàng)作熱潮的來勢(shì)之猛與影響之深。為大眾所耳熟能詳?shù)淖髌分饕匈Z平凹的《懷念狼》、姜戎的《狼圖騰》、楊志軍的《藏獒》、郭雪波的《銀狐》、李克威的《中國(guó)虎》等，它們憑借著自身所特有的題材優(yōu)勢(shì)、獨(dú)特的敘事視角與驚人的想象力和創(chuàng)造力迅速占據(jù)了當(dāng)代小說創(chuàng)作中的一個(gè)頗為主要的話語(yǔ)表述空間，在各種媒介、學(xué)術(shù)平臺(tái)上引起了廣泛熱議，而諸多學(xué)者、評(píng)論家的不斷介入，更使這種爭(zhēng)論以一種學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴的態(tài)勢(shì)，推動(dòng)動(dòng)物敘事的研究逐漸成為一門顯學(xué)，而相關(guān)的理論建構(gòu)的努力也不斷地泛出歷史地表。現(xiàn)今，科技文明帶給人類的陶醉感正漸漸被人們對(duì)生存危機(jī)的焦慮感取代，文學(xué)作品對(duì)動(dòng)物世界的積極關(guān)注，對(duì)動(dòng)物倫理的人文關(guān)懷，自然很容易吸引讀者的目光，喚醒人們的生態(tài)意識(shí)?！靶律笔莻€(gè)寬泛的內(nèi)涵不明確的創(chuàng)作群體概念，被放置在這個(gè)群體的諸多作家曾因?yàn)樗麄兊摹斑吘壔薄ⅰ坝薄ⅰ皞€(gè)人化”的敘事策略和言語(yǔ)方式而引起反響，并被稱作是“五四”以來文學(xué)傳統(tǒng)“斷裂”的表現(xiàn)，體現(xiàn)出與８０年代文學(xué)“一刀兩斷”的文化姿態(tài)。新生代作家主要包括邱華棟、韓東、吳晨駿等。近年來評(píng)論者普遍從價(jià)值、精神的向度上探討“新生代”的創(chuàng)作困境，認(rèn)為“新生代”的“反抗”僅僅停留為一種姿態(tài)，忽略了現(xiàn)實(shí)和大眾生活，沒有對(duì)社會(huì)政治和文學(xué)現(xiàn)實(shí)做出自己的價(jià)值判斷，創(chuàng)作心態(tài)普遍顯得浮躁。有評(píng)論者以邱華棟的創(chuàng)作為個(gè)案闡析了“新生代”的精神困擾，認(rèn)為“新生代”小說是以創(chuàng)作個(gè)性冒充個(gè)人精神，用細(xì)節(jié)的真實(shí)代替整體的真實(shí)，暫時(shí)的真實(shí)冒充歷史的真實(shí)，缺乏精神上的穿透性，也體現(xiàn)出作家對(duì)歷史的淡漠。總體而言，“新生代”的文學(xué)創(chuàng)作多缺乏苦思冥想的現(xiàn)實(shí)深度和理想色彩。40在詩(shī)歌方面，目前詩(shī)壇上存在所謂“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”的論爭(zhēng)。其中雖有爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的成分，但它確實(shí)反映了新世紀(jì)之交不同詩(shī)人在藝術(shù)觀念和藝術(shù)主張上的分歧，一定程度上反映了精英寫作與世俗化寫作這兩種詩(shī)歌創(chuàng)作歷來具有的運(yùn)動(dòng)形態(tài)，它們互相矛盾，互相作用，互相滲透補(bǔ)充，并非絕對(duì)對(duì)立。兩種流派各有特點(diǎn)、優(yōu)點(diǎn)，也各有弱點(diǎn)?！爸R(shí)分子寫作”注重的是一種精英立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)人的精神啟蒙，相對(duì)來說缺少一種與民間的溝通，其主要的讀者也集中于知識(shí)階層；而“民間寫作”相對(duì)缺乏在精神上的啟蒙，可他們的寫作往往能適應(yīng)大眾讀者的要求，在讀者方面也就相應(yīng)地比“知識(shí)分子寫作”較多?！爸R(shí)分子寫作”的代表詩(shī)人有王家新、歐陽(yáng)江河等；“民間寫作”的代表詩(shī)人有朱文、伊沙等。還有很多不屬于這兩類的詩(shī)人也在詩(shī)歌園地默默耕耘著。真正的藝術(shù)大師將在中間地帶產(chǎn)生，包含中西詩(shī)歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。41在散文方面，近幾年來時(shí)尚散文漸成喧嘩之勢(shì)。在純散文范疇之外，各類新形式、新媒體、新風(fēng)格的散文創(chuàng)作發(fā)展勢(shì)頭迅猛。這些時(shí)尚散文在內(nèi)容上緊緊抓住當(dāng)今讀者的閱讀需求，從心理到人際，再到消費(fèi)，全都給予關(guān)注，在藝術(shù)形式上出現(xiàn)了新的富有創(chuàng)造力和時(shí)代感的語(yǔ)言。寫作者以年輕人、文學(xué)界之外的人居多，有些作家也嘗試著跟進(jìn)。代表人物有黃集偉等，他的新散文寫作拉開了與正宗散文的距離，讀來別有一番滋味。還出現(xiàn)了“小女人散文”，這類散文“清新可人”，親切隨意，充滿人間煙火味，因此，在市場(chǎng)消費(fèi)的導(dǎo)向下，擁有相當(dāng)多的讀者，尤其是青年女性讀者?？v觀新世紀(jì)以來散文的特點(diǎn)，首先，是思路新穎，沒有條條框框的限制，不考慮中規(guī)中矩，表達(dá)出來即可。其內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言都努力出新，別有洞天。一般文化的讀者，都能夠欣賞。其次，是切近生活。許多散文的作者，與現(xiàn)實(shí)生活貼得很近，有些作者就生活在底層。目前的時(shí)代適逢轉(zhuǎn)型期，很多事物在調(diào)整變化中，散文試圖用文字表述現(xiàn)實(shí)中碰到的新問題、新矛盾，因此多是有感而發(fā)，不是為文而文，比純文學(xué)散文增加了更多真實(shí)而新鮮的當(dāng)下生活內(nèi)容。這些文章的主人公大多是作者自己，感慨出自他們每天的喜怒哀樂，是本真本我的真實(shí)表白。42在戲劇方面，戲劇舞臺(tái)上的名著改編成為當(dāng)下熱門話題。北京人藝近年來上演了曹禺三部名劇，其中《日出》、《原野》與原著相比改動(dòng)較大；林兆華導(dǎo)演的莎士比亞戲劇《理查三世》，運(yùn)用了較多創(chuàng)新的手法。對(duì)名作的改編，一方面，是由于這些名劇自身的藝術(shù)魅力和其存在豐富的可闡釋性；另一方面，總是與當(dāng)下的一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題和思潮緊密地聯(lián)系。先鋒戲劇在２０世紀(jì)８０年代曾有過一次集中的表現(xiàn)，進(jìn)入新世紀(jì)以來，先鋒話劇仍以小劇場(chǎng)作為舞臺(tái)，形式的創(chuàng)新仍是其重要的一面。除了藝術(shù)上的創(chuàng)新之外，這些先鋒話劇也開始注重話劇的商業(yè)價(jià)值，同時(shí)將一些正在發(fā)生的熱點(diǎn)問題融入到劇作當(dāng)中，及時(shí)表現(xiàn)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法。這種既具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感，同時(shí)又不乏商業(yè)性的先鋒話劇，近年來受到越來越多觀眾的青睞，尤其是在校大學(xué)生的關(guān)注。其中比較典型的就是“孟京輝戲劇”，他的作品在近年來的戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。孟京輝的代表作品主要有話劇《思凡》、《戀愛的犀?！?、《兩只狗的生活意見》、《空中花園謀殺案》，根據(jù)馬雅可夫斯基作品改編創(chuàng)作的話劇《臭蟲》、由意大利達(dá)里奧·福編劇的《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》以及著作《先鋒戲劇檔案》等，其中《戀愛的犀?！酚绊戄^大，不斷上演。孟京輝戲劇在劇本創(chuàng)作、音樂、舞美、布景及結(jié)構(gòu)的安排上都達(dá)到了一定程度的美學(xué)突破。43二、新世紀(jì)之交文學(xué)的總體特點(diǎn)就現(xiàn)實(shí)主義小說主潮而言，它的新動(dòng)向體現(xiàn)在新現(xiàn)實(shí)主義作家大都以“民本主義”關(guān)懷作為寫作的精神支點(diǎn)，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界投以當(dāng)下人的人性關(guān)懷，更多體現(xiàn)為對(duì)普通人日常生存的關(guān)注，對(duì)平民人生尷尬、矛盾、掙扎和進(jìn)取狀態(tài)的書寫，因此采用平民化敘事和民間化寫作視角，并且重新設(shè)定敘述對(duì)象，原來多是把焦點(diǎn)集中在人生理想和群體的歷史命運(yùn)上，當(dāng)下調(diào)焦對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)實(shí)本真生存狀態(tài)的個(gè)體，特別注意挖掘探索人性的特點(diǎn)和精神世界的細(xì)微變化。池莉的小說《來來往往》是這方面的代表，它立足于表現(xiàn)小人物的日常生存狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)對(duì)生活原色的零度把握，重在表現(xiàn)當(dāng)代人在生存困境中的無奈和掙扎，具有后現(xiàn)代主義反英雄、反崇高、反文化的哲學(xué)韻味。雖然她的作品蒙上了一層灰色的陰影，但是仍不失為一種大膽而有益的新嘗試。44現(xiàn)代主義在中國(guó)的傳播與流變，起源于２０世紀(jì)２０年代初，幾乎與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義同步進(jìn)入中國(guó)文壇，也基本同步于西方現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)代文壇重要作家魯迅、周作人、朱光潛、施蟄存、李金發(fā)等作家和批評(píng)家大量介紹了西方現(xiàn)代主義文學(xué)具有代表性的作家，以及唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流等現(xiàn)代思潮，在文學(xué)觀念和表現(xiàn)技巧上對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代性的改造，引發(fā)了中國(guó)文壇上的第一次現(xiàn)代主義浪潮。中國(guó)文學(xué)界的第二次現(xiàn)代主義浪潮發(fā)端于８０年代初的一股爭(zhēng)鳴思潮。這次圍繞著朦朧詩(shī)、意識(shí)流小說等新潮文學(xué)展開的理論論爭(zhēng)，被看作西方馬克思主義３０年代的關(guān)于表現(xiàn)主義的爭(zhēng)論在不同時(shí)空的重演。外國(guó)文學(xué)研究者則率先向國(guó)內(nèi)介紹西方現(xiàn)代主義：陳焜的《西方現(xiàn)代派文學(xué)研究》、柳鳴九編的《薩特研究》、袁可嘉編的《外國(guó)現(xiàn)代派作品選》以及他為這套選集寫的長(zhǎng)篇前言。45新世紀(jì)之交，現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)折，它失去了往昔的轟動(dòng)效應(yīng)。先鋒派作家們?cè)谖捏w實(shí)驗(yàn)上的探索在經(jīng)過淋漓盡致的表現(xiàn)之后重新轉(zhuǎn)向關(guān)注人物命運(yùn)，重視故事情節(jié)，重建理性深度的追求，這是經(jīng)過調(diào)整后的現(xiàn)代派文學(xué)的整體特征?？駳g式寫作、私人化寫作等逐漸促成現(xiàn)代主義創(chuàng)作的熱點(diǎn)。長(zhǎng)篇小說領(lǐng)域成就突出，代表作有王朔的《看上去很美》，王小波的《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》，韓少功的《馬橋詞典》，莫言的《檀香刑》等。更引人矚目的是女性寫作帶來的私人化傾向，她們的嘗試更大膽、更極端，衛(wèi)慧、棉棉等用“身體寫作”的方式去更真實(shí)地體驗(yàn)自己的生命，觸摸屬于個(gè)體精神隱私的陰晦角落，用一種犀利偏激的方式表現(xiàn)出新女性對(duì)自身價(jià)值的再度思考和發(fā)問。46雖然我們?nèi)匀豢吹浆F(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義潮流作品大批涌現(xiàn)，但是文學(xué)潮流明顯在新世紀(jì)之交的２０年內(nèi)逐漸淡化了，這是不同于２０世紀(jì)８０年代而出現(xiàn)的新狀況。雖然文壇充斥著眾多的旗號(hào)和名稱，但是從新世紀(jì)之交的發(fā)展過程來看，再也找不到２０世紀(jì)８０年代那種以潮流方式縱向推進(jìn)、各家輪番登臺(tái)唱主角的痕跡，潮流歷時(shí)更替現(xiàn)象的消隱、共時(shí)同唱一臺(tái)戲局面的形成本身就是文學(xué)多元格局的一個(gè)重要表征。第二，新世紀(jì)之交，文壇出現(xiàn)了一道特別耀眼的風(fēng)景線，那就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的蓬勃躍出，這是新時(shí)代的文化產(chǎn)物。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代極大地發(fā)展了文學(xué)的自由傳播，計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，使電腦寫作、上網(wǎng)寫作成為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代新的寫作方式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是伴隨著這種新的寫作方式而出現(xiàn)的一種新型的文學(xué)樣式。由于使用了新的傳播媒介，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在創(chuàng)作方式、文本形態(tài)等方面與傳統(tǒng)文學(xué)有著一定的區(qū)別。一方面文學(xué)獲得了新的載體，傳播的因素對(duì)文學(xué)的影響更加重要，傳播得更加廣泛，更直接地融入人們的日常生活，成為審美化的日常生活的一部分。另一方面網(wǎng)絡(luò)的傳播賦予文學(xué)新的特質(zhì)，文學(xué)發(fā)生了新的時(shí)代演變，網(wǎng)絡(luò)虛擬化的特征強(qiáng)化了文學(xué)虛構(gòu)性與想象性的特性。47隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的不斷發(fā)展，有些優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品引起了大規(guī)模的關(guān)注，代表作品有寧肯的小說《蒙面之城》、慕容雪村的小說《成都，今夜請(qǐng)將我遺忘》和《中國(guó)，少了一味藥》、六六的小說《心術(shù)》、韓兵華的職場(chǎng)小說《跳槽王》等。其中，有些網(wǎng)絡(luò)小說具備了傳統(tǒng)小說的優(yōu)秀品質(zhì)，從網(wǎng)上走到網(wǎng)下，被傳統(tǒng)媒體陸續(xù)發(fā)表、出版，如《心術(shù)》發(fā)表于具有權(quán)威性、專業(yè)性、主流性的雜志《收獲》，《中國(guó)，少了一味藥》則被《人民文學(xué)》刊載，網(wǎng)絡(luò)作家寧肯的小說《蒙面之城》成為２００２年茅盾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)長(zhǎng)篇小說之一。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作的自由性質(zhì)有它的兩面性，能否健康地發(fā)展還有待時(shí)間的考驗(yàn)，而且它應(yīng)該在與傳統(tǒng)文學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)中取長(zhǎng)補(bǔ)短，避免形成新的霸權(quán)。同時(shí)，需要努力提高藝術(shù)的品位和深度，一味追求數(shù)量、速度容易流于思想藝術(shù)上的膚淺化。就目前情況來看，無論是從精神需要還是閱讀方式來講，傳統(tǒng)文學(xué)仍然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不能替代的。48第三，從文學(xué)媒介方面看，９０年代以來也呈現(xiàn)出新的變化?？镉稍瓉淼囊恢Κ?dú)秀局面變?yōu)槎囝^并進(jìn)，出版社的暢銷書、報(bào)紙副刊上的隨筆、電子刊物等都對(duì)文學(xué)期刊造成新的沖擊。文學(xué)期刊策劃出一些“旗幟”來招徠作家和讀者，《鐘山》是全國(guó)文學(xué)刊物率先打出旗號(hào)的，它推出“新寫實(shí)小說大聯(lián)展”，這體現(xiàn)出期刊市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)的覺醒。新世紀(jì)之交多元共存、多極發(fā)展的文化格局同樣影響到文學(xué)傳播媒介的變化，進(jìn)入媒體時(shí)代之后，媒體的炒作滲入文學(xué)領(lǐng)域，為刊物和作家貼標(biāo)簽、樹品牌等對(duì)文學(xué)的包裝和策劃成為新的傳媒手段，這種行為在有效地推廣介紹文學(xué)作品的同時(shí)，又充斥著更多的商業(yè)運(yùn)作意味。因此，近年來當(dāng)代文學(xué)的主要沖突從８０年代針對(duì)文學(xué)與政治的關(guān)系而提倡文學(xué)獨(dú)立，更多地轉(zhuǎn)移到如今文學(xué)創(chuàng)作與商業(yè)操作之間的沖突上來。在市場(chǎng)機(jī)制下，知識(shí)分子在整個(gè)社會(huì)中的位置趨向“邊緣化”，他們開始質(zhì)疑和反思自身價(jià)值和文化觀念。所以新世紀(jì)之交的文學(xué)作品中樂觀情緒一定程度上被削弱，批判反省的基調(diào)得以凸顯，形成探索與困惑并存的局面。4950第二節(jié)現(xiàn)實(shí)主義主潮的再次勃興一、陳忠實(shí)陳忠實(shí)（１９４２—），陜西西安人，主要從事小說創(chuàng)作，兼寫散文。１９６５年初開始發(fā)表文學(xué)作品，處女作《夜過流沙溝》。１９７９年以來發(fā)表中篇小說９部，短篇小說８０余篇，報(bào)告文學(xué)、散文以及創(chuàng)作漫談５０余篇。其中９部（篇）獲全國(guó)幾個(gè)大刊物獎(jiǎng)。主要作品有：短篇小說集《鄉(xiāng)村》、《到老白楊樹背后去》，中篇小說集《初夏》、《四妹子》，長(zhǎng)篇小說《白鹿原》，《陳忠實(shí)小說自選集》（三卷），《陳忠實(shí)文集》（五卷），散文集《告別白鴿》。短篇小說《信任》獲１９７９年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，《初夏》獲１９８４年《當(dāng)代》文學(xué)獎(jiǎng)，《十八歲的哥哥》獲１９８５年《長(zhǎng)城》文學(xué)獎(jiǎng)，《渭北高原，關(guān)于一個(gè)人的記憶》獲１９９０年至１９９１年全國(guó)報(bào)告文學(xué)獎(jiǎng)，長(zhǎng)篇小說《白鹿原》１９９８年獲第四屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。１９７９年加入中國(guó)作家協(xié)會(huì)，１９８２年進(jìn)陜西作協(xié)分會(huì)從事專業(yè)創(chuàng)作，現(xiàn)任陜西省作家協(xié)會(huì)主席。陳忠實(shí)堅(jiān)持作家應(yīng)該永遠(yuǎn)直面現(xiàn)實(shí)：“我可能擺脫不了現(xiàn)實(shí)對(duì)我的誘惑。51二、張煒張煒（１９５６—）出版有短篇小說集《蘆青河告訴我》，中短篇小說集《浪漫的秋夜》、《秋天的憤怒》、《童眸》等，中篇小說集《秋夜》等，散文集《融入野地》等，長(zhǎng)篇小說《古船》、《我的田園》、《九月寓言》、《柏慧》、《家族》等。張煒張煒早期作品描寫兩性之間淡淡的朦朧的柔情，顯得纖巧柔美。后轉(zhuǎn)入對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的揭示，著重表達(dá)對(duì)人性的深入思考。自“秋天三部曲”至《古船》，他的風(fēng)格徹底由原來的纖細(xì)敏感走向深厚沉郁，這或許就是他從土地中獲得的啟示。從《九月寓言》開始的長(zhǎng)篇小說中，張煒顯示了他對(duì)知識(shí)分子精神理想和民間立場(chǎng)的堅(jiān)持。他更多地在思考中國(guó)文化的命運(yùn)和出路問題，包括傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性改造和知識(shí)分子的精神自救命題?！毒旁略⒀浴访鑼懙氖且唤M發(fā)生在田野里的故事，彌漫著濃厚的民間色彩。小說寫了一個(gè)“小村”從５０年代到７０年代的歷史，主要由三類故事構(gòu)成：一類是傳說中的小村故事，一類是民間口頭創(chuàng)作的故事，還有一類是現(xiàn)實(shí)中的小村故事。52《九月寓言》的藝術(shù)特點(diǎn)首先表現(xiàn)在小說的無時(shí)間性上。無時(shí)間性不僅僅指那些獨(dú)立的傳奇故事，還包括一些故意擺脫了歷史參照系的現(xiàn)實(shí)性事件，就好像一般寓言作品中經(jīng)常使用的“很久以前”、“古時(shí)候”、“從前……”等不確定的時(shí)間概念一樣，使故事本身與時(shí)代背景相分離。如第二章寫瘋女慶余逃荒到小村，暗示了６０年代初“自然災(zāi)害”在農(nóng)村造成的可怕后果，但這個(gè)故事的現(xiàn)實(shí)悲劇很快又被農(nóng)民金祥的傳奇沖淡，我們從中可以體會(huì)到小說的敘事特色：作家采取了“寓言”的筆法，一次又一次地在現(xiàn)實(shí)故事中插入無特指時(shí)間性的敘事，把故事從具體歷史背景下扯拉開去，拉得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，小村的歷史也因此游離于人們通常所熟悉的歷史軌跡，展示出無拘無束的自在魅力。其次，小說里的民間傳奇故事都與流浪有關(guān)，而且當(dāng)描寫到小村青年男女在夜色蒼茫中無目的奔跑的意象時(shí)，總是洋溢著青春躍動(dòng)的蓬勃生命力，也可以說，這樣的田野聚會(huì)與奔跑對(duì)小村人來說就類似于民間的狂歡節(jié)，是他們所確認(rèn)的精神需要。53三、王蒙王蒙的創(chuàng)作一直求變求新，常領(lǐng)風(fēng)氣之先，他的“季節(jié)系列”包括《戀愛的季節(jié)》、《失戀的季節(jié)》、《躊躇的季節(jié)》。２０世紀(jì)的最后一年，他又出版了《狂歡的季節(jié)》，這是他“季節(jié)系列”的最后一部?！凹竟?jié)系列”在風(fēng)格上帶有集大成的特點(diǎn)，也就是說它集中了王蒙此前藝術(shù)探索的許多成果，具有綜合性、總結(jié)性的特點(diǎn)?！凹竟?jié)系列”四部的藝術(shù)特點(diǎn)可以概括為：第一，“季節(jié)系列”篇幅巨大，結(jié)構(gòu)恢弘，故事從新中國(guó)成立之初的５０年代寫到“文化大革命”結(jié)束，時(shí)間跨度達(dá)到數(shù)十年之久；空間上從北京一直開拓到邊疆，同樣具有廣闊的視野。這是王蒙動(dòng)用了他的全部生命體驗(yàn)、藝術(shù)積累寫就的壓卷之作。第二，在人物描寫方面，除了主要表現(xiàn)男女主人公錢文和東菊外，還塑造了周碧云、犁原、張銀波、廖珠珠等許多個(gè)性鮮明的人物，他們分別出現(xiàn)在不同的季節(jié)里，作家寫出了他們性格的復(fù)雜性和立體感。王蒙重視用主體的情感和理性去穿透描寫對(duì)象，因此作品中主觀色彩十分濃烈。這是王蒙以往創(chuàng)作的一次全面綜合，當(dāng)然也包括許多重要的超越。第三，語(yǔ)言上體現(xiàn)出汪洋恣肆的王蒙文學(xué)語(yǔ)言的特有氣象。54四、張平張平（１９５４—），山西新絳人，１９８２年畢業(yè)于山西師范大學(xué)中文系，歷任山西省文聯(lián)副主席、中國(guó)作家協(xié)會(huì)全委委員等職。主要作品有小說《天網(wǎng)》、《孤兒淚》、《抉擇》、《十面埋伏》、《對(duì)面的女孩》等。其中，長(zhǎng)篇小說《抉擇》獲第五屆“茅盾文學(xué)獎(jiǎng)”?！毒駬瘛肥钱?dāng)今方興未艾的反映官場(chǎng)現(xiàn)實(shí)小說中的一面旗幟。近年來一批深刻反映官場(chǎng)生活的現(xiàn)實(shí)主義力作，披荊斬棘，始終關(guān)注現(xiàn)實(shí)并深入發(fā)掘重大題材，以憂國(guó)憂民的歷史責(zé)任感和義無反顧的勇氣，抒人民之憂憤，析腐敗之根源，產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的社會(huì)效應(yīng)。這些反映官場(chǎng)現(xiàn)實(shí)的小說力作，既繼承了現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，深刻反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，通過對(duì)重大題材的選擇和開發(fā)，強(qiáng)烈地揭露和批判現(xiàn)實(shí)，產(chǎn)生震撼人心的審美魅力，又以發(fā)展的創(chuàng)作態(tài)度，超越批判現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)象化和社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的模式化局限，融進(jìn)浪漫的氣質(zhì)和深邃的理性。在創(chuàng)作審美觀上，始終圍繞典型人物的創(chuàng)造生發(fā)開去，為我們營(yíng)造了一個(gè)官場(chǎng)現(xiàn)實(shí)人物的生動(dòng)畫廊。通過一批杰作重鑄現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的靈魂，使現(xiàn)實(shí)主義在當(dāng)今文壇重放耀眼光輝。55《抉擇》從一個(gè)點(diǎn)、一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的縮影反映腐敗導(dǎo)致衰亡的歷史和現(xiàn)實(shí)可能性。一個(gè)興旺的大型國(guó)有企業(yè)，因?yàn)橐蝗焊瘮》肿佣宓袅?，幾萬名干部職工因此淪為貧困者。小說描寫市長(zhǎng)李高成率隊(duì)到中紡公司救濟(jì)慰問，看到的是老干部和工人們不忍目睹的貧困。一生被評(píng)為３２次勞模、人稱勞模專業(yè)戶的范秀枝，退休后靠老兩口不足４００元的退休金養(yǎng)活一家三代１１口人，居住在只有２０多平方米的黑矮的平房里。這就是曾經(jīng)為共和國(guó)的創(chuàng)建和發(fā)展做出過巨大貢獻(xiàn)的部分工人的生活現(xiàn)實(shí)寫照，他們貧困的根本原因不在于國(guó)有企業(yè)面對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的困境，而在于中紡領(lǐng)導(dǎo)班子的集體腐敗。小說將一幕幕正義與邪惡、清廉與腐敗、黨性與幫派、氣節(jié)與金錢的尖銳斗爭(zhēng)呈現(xiàn)在讀者面前，深刻地揭示了震撼人心的三大現(xiàn)實(shí)問題：一是腐敗的領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)將導(dǎo)致一個(gè)企業(yè)甚至一個(gè)政權(quán)的衰亡；二是錢權(quán)交易將把一些地方政府腐蝕一空；三是反腐敗斗爭(zhēng)具有長(zhǎng)期的艱巨性。這部小說揭示了腐敗給國(guó)家人民帶來的嚴(yán)重危害，以觸目驚心的現(xiàn)實(shí)為我們開拓了一個(gè)驚心動(dòng)魄的題材領(lǐng)域。56《抉擇》的藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在：首先，作者在現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)象摹寫中融進(jìn)浪漫的氣質(zhì)與深刻的理性思考。比如市長(zhǎng)李高成發(fā)現(xiàn)他所珍愛的妻子竟與腐敗分子沆瀣一氣時(shí)，他審視自己的內(nèi)心和情感：“你是不是真的感到要失去她？或者，你已經(jīng)感到了必須要失去她？或者，你已經(jīng)覺得你們之間已經(jīng)有了一種無法逾越的東西，你們只能越離越遠(yuǎn)，已經(jīng)無法再聯(lián)系在一起了？至少已經(jīng)無法像以前那樣再聯(lián)結(jié)在一起了？還有那種相愛如初的可能嗎？”類似這種心靈的剖白和情感的表述，在小說中占有相當(dāng)?shù)钠?，使讀者始終在靈與肉、法與情的矛盾旋渦中經(jīng)受感動(dòng)和震撼。其次，《抉擇》的作者善于刻畫人物豐富的內(nèi)心世界，高度注意人物主體性格和豐富性的統(tǒng)一，從而成功地塑造了典型人物形象。作品始終突出市長(zhǎng)李高成堅(jiān)持原則，有堅(jiān)定的黨性，有清正廉潔、剛直不阿、正義凜然的優(yōu)秀共產(chǎn)黨人的主導(dǎo)品格。但又始終把人物放在利與義、肉與靈、情與法的矛盾沖突中加以表現(xiàn)，避免了人物的平面化和概念化，使李高成的形象既有理性高度又富有真實(shí)性。小說中的各色人物，無論是疾惡如仇、清正不阿、重親情而更重道義的市長(zhǎng)李高成，成熟穩(wěn)健、凜然正氣、善解人意的市委書記楊誠(chéng)，還是那些謙恭中隱藏殺氣、溫情里暗下砒霜的腐敗分子，都描繪得入木三分，鞭辟入里。57五、阿來阿來（１９５９—），當(dāng)代藏族作家，生于四川西北部阿壩藏區(qū)的馬爾康縣，俗稱“四土”，即四個(gè)土司統(tǒng)轄之地。１９８２年開始詩(shī)歌創(chuàng)作，８０年代中后期轉(zhuǎn)向小說創(chuàng)作?，F(xiàn)任成都《科幻世界》雜志主編。主要作品有詩(shī)集《棱磨河》，小說集《舊年的血跡》、《月光下的銀匠》，長(zhǎng)篇小說《塵埃落定》，散文《大地的階梯》等。長(zhǎng)篇小說《塵埃落定》獲第五屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。阿來作為少數(shù)民族作家，在實(shí)踐現(xiàn)實(shí)主義寫作過程中又體現(xiàn)出不同于余華等漢族作家的民族風(fēng)情和神秘氣息。從他的《塵埃落定》中可以窺見一斑，作品中處處散發(fā)出西藏特有的神奇光芒。故事的主人公是聲勢(shì)顯赫的康巴藏族土司在酒后和漢族太太生下的一個(gè)傻瓜兒子。這個(gè)人人都認(rèn)定的傻子與現(xiàn)實(shí)生活格格不入，卻有著超時(shí)代的預(yù)感和舉止，成為土司制度興衰的見證人。小說故事精彩曲折動(dòng)人，作家以飽含激情的筆墨，超然物外的審視目光，展示了濃郁的民族風(fēng)情和西藏文化的浪漫神秘。阿來自己曾說，他一直關(guān)注地方史，《塵埃落定》中某些真實(shí)的細(xì)節(jié)來自他長(zhǎng)時(shí)間地從民間傳說和各種資料中積累起來的感性知識(shí)。小說的另一個(gè)情結(jié)是埋在作家心中的英雄主義夢(mèng)想，這也是他作為一個(gè)藏族人血液中遺傳的精神氣質(zhì)。在他看來，我們今天的生活舒適但很平庸，所以需要用小說去懷念那生與死、鐵與血的大的浪漫。58西藏文化的神秘與芬芳，其特殊的藝術(shù)感召力，我們?cè)?jīng)在馬原和扎西達(dá)娃的小說中有所領(lǐng)略。但是，阿來比他們兩人更進(jìn)了一步，阿來并不是在寫異鄉(xiāng)異聞，而是在表現(xiàn)一種原初狀態(tài)的人和魂，阿來的寫作沒有離開原始的寫作狀態(tài)，他的精神依然籠罩在那片神奇的光芒之中。阿來在《塵埃落定》中表現(xiàn)了一種有節(jié)制的敘述，避免了極端的實(shí)驗(yàn)小說對(duì)讀者的歧視，將閱讀和理解的張力交給了讀者。一種平靜的、有張力的漢語(yǔ)在這里發(fā)揮了作用，極端的情緒流話語(yǔ)、極端的描述體語(yǔ)言作為實(shí)驗(yàn)已經(jīng)從這里退場(chǎng)，留下的是對(duì)語(yǔ)言的真正把握。這種努力是白話漢語(yǔ)言文學(xué)走向成熟的一個(gè)標(biāo)志。當(dāng)然，這部小說在故事和敘述上都有夸張的地方，有些地方似乎前后并不統(tǒng)一。小說對(duì)內(nèi)容的依賴也太多，形式上的力量依然不夠。59六、王安憶王安憶（１９５４—），原籍福建省同安縣，生于南京，是著名作家茹志鵑的女兒，１９５５年隨母移居上海。１９７２年考入江蘇徐州地區(qū)文工團(tuán)。１９７８年回上海任《兒童時(shí)代》編輯，后任中國(guó)作協(xié)理事、作協(xié)上海分會(huì)專業(yè)作家。１９７５年冬開始發(fā)表作品，１９８０年發(fā)表成名作《雨，沙沙沙》。著有小說集《雨，沙沙沙》、《王安憶中短篇小說集》、《尾聲》、《流逝》、《小鮑莊》，長(zhǎng)篇小說《６９屆初中生》、《黃河故道人》、《流水三十章》、《父系和母系的神話》、《長(zhǎng)恨歌》，散文集《蒲公英》、《母女漫游美利堅(jiān)》（與茹志鵑合集），兒童文學(xué)作品集《黑黑白白》，論著《心靈世界———王安憶小說講稿》以及《乘火車去旅行》、《王安憶自選集》等。其中《本次列車終點(diǎn)》獲１９８２年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)，《流逝》和《小鮑莊》分獲全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)，１９９８年獲得首屆當(dāng)代中國(guó)女性創(chuàng)作獎(jiǎng)。不少作品表現(xiàn)了作者對(duì)社會(huì)人生問題的深沉思考。她善于從平凡的生活中發(fā)掘其底蘊(yùn)，筆墨素淡，情韻幽婉，在文壇上產(chǎn)生廣泛的影響。60七、池莉池莉（１９５７—），湖北沔陽(yáng)人，武漢大學(xué)中文系畢業(yè)后任《芳草》雜志社編輯，后在武漢市文聯(lián)從事專業(yè)創(chuàng)作。主要作品有小說《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽(yáng)出世》、《來來往往》、《小姐你早》、《致無盡歲月》等。其中《煩惱人生》獲全國(guó)優(yōu)秀中篇小說獎(jiǎng)。９０年代以后的《來來往往》等長(zhǎng)篇小說不斷被改編成影視作品，在社會(huì)上引起廣泛影響。池莉的小說大多取材于尋常百姓的凡俗生活，呈現(xiàn)其本真的原生狀態(tài)。樸實(shí)流暢的語(yǔ)言風(fēng)格，冷靜客觀的敘述態(tài)度，使她成為８０年代末新寫實(shí)小說的代表作家。她的小說放棄終極理想，直接面對(duì)瑣屑的現(xiàn)實(shí)，以“零度情感”敘寫“此岸”的生存狀態(tài)，揭示平凡生活的生命本質(zhì)。長(zhǎng)篇小說《來來往往》是一部極易被大眾接受的小說。池莉講述的只是主人公康偉業(yè)、段莉娜的人生個(gè)案，但他們的故事已經(jīng)帶有極大的普遍性。康偉業(yè)因得到廠醫(yī)李大夫的賞識(shí)，而被介紹給段莉娜，這時(shí)的康偉業(yè)還只是一個(gè)愛讀書、長(zhǎng)得也體面的普通工人，他的自然性和社會(huì)性基本上是統(tǒng)一的。61八、張潔張潔的長(zhǎng)篇小說《無字》于2002年獲第二屆老舍文學(xué)獎(jiǎng)。張潔初期作品的特點(diǎn)是婉約清麗，在寧?kù)o悠遠(yuǎn)中呼喚人的真情；近年的作品則更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深入挖掘人性的復(fù)雜。對(duì)女性命運(yùn)的觀照是她始終堅(jiān)持的立場(chǎng)。6263第三節(jié)不斷滲入的現(xiàn)代主義思潮９０年代以后，現(xiàn)代主義思潮出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)折，它失去了往昔的喧鬧，而是在低谷中運(yùn)行，在２０世紀(jì)８０年代中期沖殺上文壇的各路軍馬在８０年代末紛紛偃旗息鼓，失去了往日的轟動(dòng)效應(yīng)。從讀者層面看，“先鋒派”艱深晦澀的文本游戲也逐漸使人感到厭倦。９０年代以來，先鋒派作家們?cè)谖捏w實(shí)驗(yàn)上的探索在經(jīng)過淋漓盡致的表現(xiàn)之后，再難以翻出新的花樣，從而走向窮途末路。于是，經(jīng)歷了這種陣痛之后，自我調(diào)整對(duì)其來說成為不可避免的一步，作家們減弱了形式實(shí)驗(yàn)，中止了文本游戲，重新轉(zhuǎn)而關(guān)注人物命運(yùn)，重視故事情節(jié)，重建理性深度，追求價(jià)值意義，這是經(jīng)過調(diào)整后的現(xiàn)代派文學(xué)的整體特征。如今，先鋒派作家逃避生存苦難而迷戀于形式技巧的時(shí)期已然過去，而開始轉(zhuǎn)為對(duì)生存痛苦的關(guān)注和對(duì)終極意義的追尋。64一、王朔王朔的早期作品都是以自己在部隊(duì)“大雜院”的成長(zhǎng)經(jīng)歷為素材的，寫過一些言情、偵探類的小說。后來的小說則形成特有風(fēng)格，寫一群以游戲、頹廢為精神特征的文化痞子，小說對(duì)白通俗流暢又充滿無限活力，敘述語(yǔ)言則洋溢著戲謔、反諷的味道。他筆下人物的“我是痞子我怕誰(shuí)”和他自己“我是碼字的”的宣言一樣，成為一部分青年人的精神象征。后來王朔進(jìn)軍影視業(yè)也成績(jī)頗豐，由他策劃的電視連續(xù)劇《渴望》和《編輯部的故事》都獲得很大成功。由他的小說《永失我愛》、《頑主》、《橡皮人》、《浮出海面》、《一半是火焰，一半是海水》、《無人喝彩》、《過把癮就死》改編成的電影電視劇也都很受歡迎，但有明顯的商業(yè)炒作因素。王朔的作品雖風(fēng)靡一時(shí)，但對(duì)其評(píng)價(jià)卻分歧很大，這也使他在９０年代以來的中國(guó)文壇影壇造成了引人注目的“王朔現(xiàn)象”。65二、王小波同樣是北京作家，王小波的創(chuàng)作又體現(xiàn)出不同于王朔的痞氣，他的敘事充滿想象的魔力，可以打破時(shí)空界限自由穿梭，語(yǔ)言的幽默感同詩(shī)的意境結(jié)合在一起，在機(jī)智、生動(dòng)的詩(shī)意中流露出反諷的深意。王小波（１９５２—１９９７），出生于北京，１９６８年赴云南農(nóng)場(chǎng)做知青，這段經(jīng)歷成為他最著名的小說《黃金時(shí)代》的背景。１９７１年到山東插隊(duì)，后回北京，１９７８年入中國(guó)人民大學(xué)貿(mào)易經(jīng)濟(jì)系，后留校任教。１９８４年攻讀美國(guó)匹茲堡大學(xué)東亞研究中心碩士學(xué)位，后任北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系講師、中國(guó)人民大學(xué)會(huì)計(jì)系講師等，１９９２年開始成為自由撰稿人。１９９７年因病早逝于北京。其后，他的作品盛行于世，其文體成為無數(shù)青年仿效的目標(biāo)，他的思維方式也影響了一代讀者。66“時(shí)代三部曲”是王小波作品的合集，表面上每部之間似乎沒有什么聯(lián)系，但其實(shí)是有一個(gè)邏輯順序的。這個(gè)邏輯順序就是：《黃金時(shí)代》中的小說寫現(xiàn)實(shí)世界，《白銀時(shí)代》中的小說寫未來世界，《青銅世界》寫的故事都發(fā)生在過去。長(zhǎng)篇小說《黃金時(shí)代》講述了主人公“我”與陳清揚(yáng)在“文化大革命”中的一段曲折經(jīng)歷。這個(gè)故事在時(shí)間上跨越了二十多年，但敘事集中在“文化大革命”時(shí)期。作品在對(duì)“文化大革命”時(shí)代道貌岸然的反諷中將性價(jià)值中立化?！饵S金時(shí)代》里最值得稱道的是語(yǔ)言藝術(shù)。韻律和節(jié)奏都在作者的控制中。比如：“最后他也沒從我的嘴里套出話來。他甚至搞不清我是不是啞巴。別人說，我不是啞巴。他始終不敢相信，因?yàn)樗麖膩頉]聽我說過一句話。他到今天想起我來，還是搞不清我是不是啞巴。想起這一點(diǎn)，我就萬分高興?！薄疤爝吰鹆艘黄?，慘白慘白，翻著無數(shù)死魚肚皮，瞪起無數(shù)死魚眼睛。山上有一股風(fēng)，無聲無息地吹下去。天地間充滿了悲慘的氣氛?！边@種文字表現(xiàn)力很強(qiáng)，富有詩(shī)的意境，機(jī)智有趣而時(shí)常伴有反諷意味?！饵S金時(shí)代》的結(jié)構(gòu)安排獨(dú)具匠心。67三、韓少功韓少功（1953—），湖南長(zhǎng)沙人，1978年考入湖南師范大學(xué)中文系，小說《西望茅草地》和《飛過藍(lán)天》分別獲1980年、1981年全國(guó)優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。1985年3月在《作家》上發(fā)表《文學(xué)的根》一文，提倡文學(xué)應(yīng)植根于民族傳統(tǒng)文化土壤，這是尋根文學(xué)的重要發(fā)端，在