【高分復(fù)習(xí)筆記】汪流《電影編劇學(xué)》（修訂版）筆記和課后習(xí)題詳解

目錄

內(nèi)容簡介

目錄

前言?劇之木

。1復(fù)習(xí)筆記

。2課后習(xí)題詳解

上編造型

第1章影視劇本是敘事和造型的結(jié)合

1.1復(fù)習(xí)筆記

1.2課后習(xí)題詳解

第2章影視劇本是畫面和聲音的結(jié)合

2.1復(fù)習(xí)筆記

2.2課后習(xí)題詳解

第3章影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合

3.1復(fù)習(xí)筆記

3.2課后習(xí)題詳解

第4章蒙太奇思維是影視劇作的構(gòu)思和形式

41復(fù)習(xí)筆記

42課后習(xí)題詳解

下編敘事

第1章視覺的主題

1.1復(fù)習(xí)筆記

1.2課后習(xí)題詳解

第2章視覺的人物

2.1復(fù)習(xí)筆記

2.2課后習(xí)題詳解

第3章視覺的情節(jié)

3.1復(fù)習(xí)筆記

3.2課后習(xí)題詳解

第4章影視劇作的結(jié)構(gòu)

4.1復(fù)習(xí)筆記

42課后習(xí)題詳解

第5章影視劇作中的語言

5.1復(fù)習(xí)筆記

5.2課后習(xí)題詳解

第6章影視劇的風(fēng)格樣式

6.1復(fù)習(xí)筆記

6.2課后習(xí)題詳解

第7章再創(chuàng)作一一電影改編

7.1復(fù)習(xí)筆記

7.2課后習(xí)題詳解

前言一劇之本

0.1復(fù)習(xí)筆記

一、影視編劇

1編劇是第一個(gè)接觸生活素材的人

(1)編劇既是對生活、形象和美的發(fā)現(xiàn)者，又是將這三者統(tǒng)一起來的創(chuàng)造者。

(2)編劇通過其創(chuàng)造性勞動將生活變成藝術(shù)，把生活素材提煉、構(gòu)思成為具有美學(xué)意義

的銀幕或屏幕形象。

2影視編劇在整個(gè)影視劇藝術(shù)中的作用可用“無中生有”四個(gè)字來概括。

二、影視劇本

1影視劇本的地位

影視劇本是影視劇的基礎(chǔ)。

2影視劇本具有基礎(chǔ)地位的原因

(1)巴拉茲說影視劇本能“獨(dú)立地描繪出鮮明的生活圖畫”。

所謂“獨(dú)立地”，是指它將適宜于體現(xiàn)在未來的銀幕或屏幕上，是一種用獨(dú)特的銀幕或屏幕

畫面來構(gòu)造形象的劇本。

(2)影視劇本雖是文字的，但它能夠向未來以導(dǎo)演為首的再創(chuàng)造者們提供出拍攝影視劇

的思想和藝術(shù)兩個(gè)方面的基礎(chǔ)。

(3)影視劇本決定了未來影視劇反映生活的深刻程度和藝術(shù)造詣的高低。

3反對的觀點(diǎn)

（1）電影劇本只能是“未完成的草圖、尚待執(zhí)行的計(jì)劃書或一部藝術(shù)作品的提綱”。

①聲音的出現(xiàn)使電影劇本的藝術(shù)地位得到確認(rèn)。

②一批文人參加到電影工作者隊(duì)伍中，將一整套形象塑造的方法代入電影中，使電影擺

脫一味攝制打鬧喜劇的狀況，走向?qū)θ宋镄愿竦拿枥L和刻畫。

③隨著人物關(guān)系的配置，需要事先將結(jié)構(gòu)漸趨復(fù)雜的內(nèi)容在紙面上做出詳盡的設(shè)計(jì)，電

影劇作從“草圖”、“提綱”、“梗概”階段發(fā)展成為一種新的藝術(shù)形式。

這種看法是缺乏電影發(fā)展觀的直接表現(xiàn)。

（2）電影更多的是和色彩、構(gòu)圖以及情緒聯(lián)系在一起，而不是和句法或邏輯聯(lián)系在一起,

即電影存在著非語言表現(xiàn)的思想。

①認(rèn)為電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，堅(jiān)持“導(dǎo)演中心論。

②編劇的任務(wù)僅僅是給導(dǎo)演提供一個(gè)故事梗概，或編寫人物對話，這一切活動都必須被

納入導(dǎo)演的總體構(gòu)思之中，服務(wù)于導(dǎo)演。

這種認(rèn)識是片面的。

4西方重視影視劇本的表現(xiàn)

（1）西方某些電影藝術(shù)家承認(rèn)在拍攝影片之前要寫好電影劇本，伯格哽認(rèn)為凡是有邏輯

的影片構(gòu)思，都高不開電影劇本這個(gè)“基礎(chǔ)”。

（2）西方有許多出色的編劇和大量優(yōu)秀的電影劇本。

5國內(nèi)外對影視劇作的“基礎(chǔ)”作用的肯定

（1）我國影視界的眾多知名人士主張：如要提高影視劇的質(zhì)量，首先必須提高影視劇本

的質(zhì)量。

（2）國外一些著名電影理論家和電影藝術(shù)家都認(rèn)可電影劇本的地位和作用。

①杜甫仁科的看法

a.“藝術(shù)電影是以文學(xué)，即電影劇作為基礎(chǔ)的，因此，影片的高質(zhì)量首先要以具有創(chuàng)作上

真正的優(yōu)秀的劇本為前提?！?/p>

b.他把電影劇本的作者稱為“在紙上設(shè)計(jì)影片的總設(shè)計(jì)師”。

②黑澤明的看法

“一部影片的命運(yùn)幾乎要由劇本來決定。我甚至認(rèn)為，抓住一個(gè)好的劇本是導(dǎo)演藝術(shù)的第

一步?！?/p>

0.2課后習(xí)題詳解

1電影劇本是在電影發(fā)展的什么形勢下應(yīng)運(yùn)而生的？

答：電影劇本是隨著聲音在電影中的出現(xiàn)應(yīng)運(yùn)而生的。

（1）在電影發(fā)展的幼年時(shí)期，電影劇本只是“未完成的草圖、尚待執(zhí)行的計(jì)劃書或一部藝

術(shù)作品的提綱”。

（2）隨著聲音在電影中的出現(xiàn)，一批文人將一整套形象塑造的方法帶到電影創(chuàng)作中來，

使電影擺脫一味攝制打鬧喜劇的狀況，走向?qū)θ宋镄愿竦拿枥L和刻畫。

（3）聲音的出現(xiàn)使電影人物關(guān)系的配置復(fù)雜化，需要事先在紙面上將結(jié)構(gòu)復(fù)雜的內(nèi)容設(shè)

計(jì)出來，電影劇作從“草圖”、“提綱”、“梗概”階段發(fā)展成為一種新的藝術(shù)形式，電影劇本

誕生。

2為什么說電影劇本是電影創(chuàng)作的“基礎(chǔ)”？

答：電影劇本是電影創(chuàng)作的“基礎(chǔ)”主?；谝韵聨讉€(gè)方面的原因：

（1）電影劇本能“獨(dú)立地描繪出鮮明的生活圖畫”，它雖是文字的，但卻適宜于體現(xiàn)在未

來的銀幕或屏幕上，能夠充分地向未來以導(dǎo)演為首的再創(chuàng)造者們提供出拍攝影視劇的思想

和藝術(shù)兩個(gè)方面的“基礎(chǔ)”。影視劇本決定了未來影視劇反映生活的深刻程度和藝術(shù)造詣的

高下。

（2）聲音的出現(xiàn)使電影劇作從“草圖”、“提綱”、“梗概”階段發(fā)展成為一種新的藝術(shù)形式，

電影劇本自身藝術(shù)性的提高，使得影片的質(zhì)量離不開電影劇本的質(zhì)量，因此確立了其“基

礎(chǔ)”的地位。

（3）雖然一部影視劇的主要?jiǎng)?chuàng)作者是影視劇本的作者和導(dǎo)演，一部影視劇的成敗也往往

取決于他們兩個(gè)人的努力，然而“一個(gè)電影導(dǎo)演可能用一部很好的劇本拍出一部很糟糕的

影片，但他絕對不可能用一部很糟糕的劇本拍出一部很好的影片。”所以，電影劇本是電

影創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

3蘇聯(lián)的杜甫仁科和H本的黑澤明是怎樣論述電影劇本的“基礎(chǔ)”作用的?

答：（1）蘇聯(lián)的杜甫仁科對電影劇本的基礎(chǔ)作用的論述為：

“藝術(shù)電影是以文學(xué)，即電影劇作為基礎(chǔ)的，因此，影片的高質(zhì)量首先要以具有創(chuàng)作上真

正優(yōu)秀的電影劇本為前提”。同時(shí)，他把電影劇本的作者稱為“在紙上設(shè)計(jì)影片的總設(shè)計(jì)

師"。

（2）日本的黑澤明對電影劇本的“基礎(chǔ)”作用的論述為：

①不好的劇本絕對拍不出好的影片來，劇本的弱點(diǎn)要在劇本完成階段加以克服，否則，

將給電影留下無法挽救的禍根。無論擁有多么優(yōu)秀的導(dǎo)演力量，也無論在導(dǎo)演時(shí)做了多大

的努力，結(jié)果也無濟(jì)于事。

②導(dǎo)演對劇本要盡一番努力，有人把這種努力和導(dǎo)演混為一談，認(rèn)為導(dǎo)演能夠掩飾劇本

的缺陷，那完全是一種錯(cuò)覺。

③總之，一部影片的命運(yùn)幾乎要由劇本來決定。抓住一個(gè)好的劇本是導(dǎo)演藝術(shù)的第一

步?！?/p>

綜合以上觀點(diǎn)，我們可以清晰地感受到杜甫仁科和黑澤明對電影劇本地位和作用的認(rèn)可。

因此，要提高影視劇的質(zhì)量，首先必須提高影視劇本的質(zhì)量。

上編造型

第1章影視劇本是敘事和造型的結(jié)合

1.1復(fù)習(xí)筆記

一、寫影視劇和寫小說的異同

1相同點(diǎn)

(1)影視和小說相同，都要在一定的篇幅內(nèi)敘述一個(gè)故事。

(2)影視和小說都屬于敘事藝術(shù)，或者叫做時(shí)間藝術(shù)。

2不同點(diǎn)

在描寫方法上不同，小說是用文字描寫，而影視則是用具有視覺造型性的畫面描寫。

二、寫影視劇和寫話劇劇本的區(qū)別

1影視劇要求運(yùn)用造型動作和人物造型去刻畫人物，需要在空間轉(zhuǎn)換上享有自由。

1戲劇在空間上受三堵墻的限制，時(shí)空轉(zhuǎn)換并不自由，因此限制了空間的豐富多樣，削弱

了表現(xiàn)人物的環(huán)境手段的作用。

三、影視劇本的敘事和造型

1影視劇本的敘事部分，包括主題、人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言等。

2影視劇本的造型部分指的是綜合了畫面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)奏

和情節(jié)沖擊力等。

3光影、色彩、構(gòu)圖、鏡頭剪輯是影片導(dǎo)演必須考慮并要精心設(shè)計(jì)的諸種畫面因素。作為

一名電影編劇，不但要懂得構(gòu)成畫面諸種因素，而且要能夠運(yùn)用到寫作中去。

四、影視劇的視覺造型性

1含義

視覺造型性指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。

2代表人物及作品

優(yōu)秀的電影編劇寫的劇本都能夠充分運(yùn)用視覺造型性畫面的語言。如“新小說”派的主將，

電影女編劇瑪格麗特?杜拉斯所寫的電影劇本《廣島之戀》很具有視覺性。

五、劇本中包含的因素

1對攝影技巧處理的要求；

2對畫面構(gòu)圖的要求；

3對畫面造型的要求；

4對導(dǎo)演的提示；

5對色彩的要求：

6對音樂的要求；

7對演員的提示。

六、把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思

1含義

用畫面設(shè)計(jì)去寫影視劇本，在西方被稱作為“把攝影機(jī)納入劇作構(gòu)思”。其含義是指：編劇

應(yīng)當(dāng)在構(gòu)思劇本形象時(shí)就考慮到攝影機(jī)，即從攝影機(jī)鏡頭中看到未來的圖像。

2特點(diǎn)

（1）劇作者在構(gòu)思時(shí)已經(jīng)考慮到景別和構(gòu)圖的變化，如美國影片《金色池塘》中老教授

諾曼摘草蔣的段落。

（2）劇作者對生活中光影變化的觀察和捕捉，別出心裁地將其運(yùn)用到劇本中去。

3作用意義

（1）決定了凡是能進(jìn)入電影劇作中的素材必須是運(yùn)動性的造型素材。

（2）確立了一個(gè)電影劇作的原則，使得銀幕的造型表現(xiàn)成為電影劇作者在用文字表現(xiàn)時(shí)

最重要的思考形式。

1.2課后習(xí)題詳解

1請將電影和小說、戲劇做比較，說明電影屬于“視覺造型性”的藝術(shù)。

答：（1）電影和小說、戲劇的相同點(diǎn)：

影視和小說、戲劇一樣，都要在一定的篇幅內(nèi)敘述一個(gè)故事，小說在書本里敘述，戲劇在

舞臺上敘述，而影視是在銀幕上或屏幕上敘述，它們都屬于敘事藝術(shù)，或者叫做時(shí)間藝術(shù)。

（2）電影和小說、戲劇的不同點(diǎn)：

三者的表現(xiàn)方式很不一樣：小說是用文字描寫，戲劇是用對話，而影視則是用具有視覺造

型性的畫面。

①小說中的夾敘夾議手法，或是夸張的、帶比喻性的描寫，在電影中是不適用的，因?yàn)?/p>

它們和電影的視覺造型性相抵觸。

②戲劇家主要通過性格語言，即通過富有性格特征的語言（對話）去塑造人物形象，影

視中的人物語言雖然也要求性格化，但更要求運(yùn)用造型動作和人物造型去刻畫人物。

③戲劇受三堵墻的限制在時(shí)空轉(zhuǎn)換上不自由，人物只能在很小的場景中活動，限制了空

間的豐富性，削弱了表現(xiàn)人物的環(huán)境手段。影視的視覺造型在空間轉(zhuǎn)換上享有極大的自由,

它突破舞臺的有限空間，把人物外延到廣闊的空間中去，豐富了影視的生活畫面。

④電影充分調(diào)動具有視覺造型性的畫面語言，屬于"視覺造型性”的藝術(shù)。

2所謂視覺造型性的畫面語言，包含哪些方面？

答：所謂視覺造型性，指的是電影劇作者所寫的東西必須是看得見的，能夠被表現(xiàn)在銀幕

上，視覺造型性的畫面語言主要綜合了畫面的光影、色彩、構(gòu)圖以及鏡頭剪輯所造成的節(jié)

奏和情節(jié)沖擊力等。

（1）攝影機(jī)可以通過多角淺、多景別、多位移、多空間、多時(shí)態(tài)的造型形式，使人物和

環(huán)境得到不同尋常的、富于動作性的感染力的揭示，以造成電影獨(dú)具的藝術(shù)魅力。

（2）劇作者在構(gòu)思時(shí)就已考慮景別和構(gòu)圖的變化，同時(shí)將對生活中光影變化的觀察運(yùn)用

到劇作中。

3如何正確對待畫面的造型功能和敘事功能？

答：對待畫面的造型功能和敘事功能的正確態(tài)度是將兩者有機(jī)地結(jié)合起來，不要偏廢。

（1）一切敘事藝術(shù)都以人為描寫對象，劇作者不能脫離人物命運(yùn)而專門去追求造型，也

只有在描寫人的活動時(shí)，劇作者才去調(diào)動造型手段。只強(qiáng)調(diào)畫面的造型功能而忽略畫面的

敘事功能，必然會導(dǎo)致造型失去意義。

（2）西班牙籍電影攝影師奈?阿爾芒不主張用畫面“美”去妨礙劇情的發(fā)展，而是主張把兩

者很好地結(jié)合起來，建立起一種叫做“新古典主義風(fēng)格”的電影攝影流派.認(rèn)為攝影應(yīng)當(dāng)從

屬于角色的感情和心理狀態(tài)，創(chuàng)造性的畫面應(yīng)對敘述故事起重要作用，而不應(yīng)當(dāng)讓觀眾覺

察出攝影機(jī)和攝影師的作用，攝影的創(chuàng)作應(yīng)該寓有形于無形之中。

（3）電影是敘事性和造型性相結(jié)合的一門藝術(shù)，是一門用鏡頭（或造型畫面）講故事的

藝術(shù)，離開造型不行，離開故事也不行，應(yīng)該同時(shí)在兩個(gè)方面同時(shí)下功夫。

第2章影視劇本是畫面和聲音的結(jié)合

2.1復(fù)習(xí)筆記

一、聲音與畫面的主次關(guān)系

1法國著名的電影理論家巴贊認(rèn)為，聲畫不分主要和次要，電影就是一門視聽結(jié)合的藝術(shù)。

2英國著名電影理論家歐納斯特?林格倫在他所著的《論電影藝術(shù)》中認(rèn)為眼睛是人的理

解力的主要工具，耳朵是次要的。

3匈牙利電影理論家貝拉?巴拉茲在《電影的精神》一書中強(qiáng)調(diào)視覺空間在實(shí)際生活中總

是和聲音聯(lián)系在一起的，當(dāng)兩者結(jié)合起來時(shí)，才能給人以完整的真實(shí)感。

二、默片到有聲片的發(fā)展過程

（一）默片

1時(shí)間

電影誕生于1895年，一直到1927年電影才開口說話，中間相隔了32年，現(xiàn)在把這一

段時(shí)期的影片叫做“默片”。

2特點(diǎn)

（1）能夠單純依靠畫面來敘述清楚一個(gè)故事，甚至能引起觀眾的共鳴。如電影藝術(shù)大師

卓別林拍攝的默片，以及它所取得的劇場效果，“默片”被稱為“偉大的啞巴”。

（2）默片時(shí)期通過視覺形象創(chuàng)造出音響幻覺的手法

①通過反映鏡頭來表現(xiàn)聲音。如一幢樓房坍塌，緊接一個(gè)帶有驚恐表情、雙手掩耳的人

的鏡頭，則可產(chǎn)生出樓房坍塌時(shí)發(fā)出巨響的幻覺。

②通過特寫鏡頭，吸引觀眾注意力，并揭示出人物的心理活動。如我們給一個(gè)打電活的

人以特寫鏡頭，他時(shí)而注意聽對方講話，時(shí)而哈哈大笑，觀眾便能夠理解這個(gè)人接到了一

個(gè)很有趣的電話。

③用多次曝光等手法，創(chuàng)造出一種與畫面配合的旋律感。如杜甫仁科拍攝的《兵工廠》，

用滾落的手風(fēng)琴潛在的音響，襯托出火車脫軌時(shí)的畫面。

（二）有聲片

1產(chǎn)生標(biāo)志

（1）1927年10月23日，美國生產(chǎn)出第一部有聲電影《爵士歌王》，使單純依靠畫面

來表情達(dá)意的影片，變成了聲畫結(jié)合的藝術(shù)。

（2）中國第一部有聲片是拍攝于1931年的《歌女紅牡丹》，比西方晚了四年。

2代表人物一一卓別林

（1）從默片到有聲片創(chuàng)作過程

①1930年他拍攝的《城市之光》中只有音樂（沒有對白和音響）。

②1935年他拍攝的《摩登時(shí)代》中有了音樂和音響，但人物仍然不開口說話。

③1940年他拍出有對白的影片《大獨(dú)裁者》，里面有理發(fā)師長達(dá)六分鐘、膾炙人口的講

話。

（2）主要觀點(diǎn)

卓別林并不反對聲音，但是，他認(rèn)為必須尋找到與默片中已經(jīng)創(chuàng)造出的形象（流浪漢）相

適應(yīng)的音畫結(jié)合體。

三、影視中聲音的三元素

影視中的聲音包括人聲、音響和音樂。

（）人聲

1含義

人聲主要是指人物語言。除了人物語言以外，還有喘息聲、呼吸聲，以及群眾場合中的嘈

雜人聲、交談聲等等。

2作用

有助于創(chuàng)作出真實(shí)環(huán)境中的氣氛。

（二）音響

1含義

音響在整個(gè)電影聲音中是占比重最大的一個(gè)，約占聲音總和的三分之二。比如火車的汽笛

聲把你帶進(jìn)候車室，上課的鈴聲使你感覺到已置身于教室之中。

2特征

（1）音響能充分展示環(huán)境空間。

（2）音響能襯托人物的思緒。如《偷自行車的人》中，導(dǎo)演用從足球場中傳出來的加油

聲和歡呼聲來襯托安東想偷又不敢偷的內(nèi)心激烈斗爭。

（三）音樂

1含義

音樂是最善于表達(dá)人的內(nèi)心世界和表現(xiàn)節(jié)奏的藝術(shù)形式。電影音樂是電影在敘述故事、表

現(xiàn)情緒、完成影片節(jié)奏等方面的有力手段。

2電影音樂分類

（1）故事空間內(nèi)的音樂，乂稱畫面音樂或?qū)憣?shí)性的音樂。

①含義：是指影片中的人物所演唱、演奏或播放的音樂。

②作用：這類電影音樂，多見于以音樂為題材的影片中，用以展示人物的身份、性格和

內(nèi)心情感。

③代表作品：如在獲奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)的《莫扎特》中，莫扎特彈奏他自己譜寫的鋼琴

曲，展示出他的才華橫溢和少年氣盛。

（2）畫面空間外的音樂，乂稱表現(xiàn)性音樂或假定性音樂。

①含義：這類音樂不是畫面中的人物發(fā)出的，屬于畫面外的音樂。

②作用：應(yīng)用的范圍甚廣，既可展示環(huán)境，烘托氣氛，又可抒發(fā)人物感情，表述創(chuàng)作者

的主觀評價(jià)，甚至還可以制造懸念，表現(xiàn)各種情緒效果。

③代表作品：美國影片《鴿子號》中，畫外音樂表達(dá)了男女主人公對急切相見的盼望，

以及重逢時(shí)的喜悅心情。

四、音樂與劇情的關(guān)系

音樂和劇情緊密地聯(lián)系在一起

（一）表現(xiàn)

一部影片的音樂由一首主題曲構(gòu)成（它可能是畫面音樂，也可能是畫面外音樂），貫穿影

片始終，反復(fù)出現(xiàn)，用以烘托思緒、構(gòu)成回憶、揭示含義、表現(xiàn)人物的命運(yùn)，甚至起到結(jié)

構(gòu)全劇的作用。

（二）代表作品

美國早期影片《魂斷藍(lán)橋》中的主題音樂《一路平安》，首次出現(xiàn)在燭光俱樂部里，以后

每當(dāng)男女主人公生離死別之時(shí)都重新響起，既起到了烘托思想感情的作用，又加深了老軍

人回憶的哀婉動人的情調(diào)，還起到了聯(lián)結(jié)全片的作用。

（三）形式分類

1于無聲處尋有聲

即通過聲音去表現(xiàn)寂靜。如影片《鄰居》中有一場戲，原設(shè)計(jì)用鬧鐘的嗒嗒聲去襯托夜間

的寧靜，后來改為在兩人的悄悄話之間，夾雜以翻身時(shí)床架發(fā)出的嘎吱聲。不只顯示出夜

深人靜的環(huán)境，同時(shí)也渲染了喜隊(duì)長簡陋的居住條件。

2此時(shí)無聲勝有聲

在意大利著名電影導(dǎo)演安東尼奧尼拍攝的影片《奇遇》中，當(dāng)女主人公克勞迪亞發(fā)現(xiàn)她的

男友和一個(gè)妓女鬼混在一起時(shí)，影片沒有任何聲音，空氣似乎凝固了起來一樣，表現(xiàn)出女

主人公此時(shí)此刻受到意外打擊的悲痛心境。

五、聲畫之間的關(guān)系

聲音的三個(gè)組成部分（對白、音響和音樂）不是簡單地相加。它們合在一起，相互交織，

相互補(bǔ)充，成為一個(gè)藝術(shù)整體時(shí)，才有意義。電影藝術(shù)創(chuàng)作者必須具備將這三者組合起來

的本領(lǐng)，才能達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。

（一）聲畫合一

1含義

聲畫合一，又可叫做“聲畫同步”或“寫實(shí)聲”。是指畫面中的形象和它所發(fā)出來的聲音同時(shí)

出現(xiàn)，又同時(shí)消失，兩者互相吻合，所以又可以叫做“聲畫同步”。

2例證

比如畫面中是關(guān)門的動作，聲帶上同時(shí)發(fā)出“吱呀"的聲音。又如畫面中是一頭狗朝天狂吠,

聲帶上同時(shí)發(fā)出“汪汪”的聲音。

3作用

聲畫合一的作用是加強(qiáng)畫面的逼真性和可信性，使銀幕或屏幕上所展示的一切顯得有聲有

色、自然真實(shí)，能提高視覺形象的感染力。

（二）聲畫分立

1含義

“聲畫分立”是指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異；或者說，觀眾聽到的聲音和觀眾

所看到的畫面不一致，所以叫“聲畫分立”?？偸且月曇艉桶l(fā)聲物體不在問一畫面內(nèi)，聲音

用畫外音的方式出現(xiàn)。

2聲畫分立的生活依據(jù)

符合事物的“秩序首先”

（1）人感知客觀事物，并不總是同時(shí)既感受到形象又感受到聲音，而往往是視聽不一致。

音響與形象的自由聯(lián)合以及在某種情況之下把一件事物的聲音和另一件事物的形象配在一

起，不僅能更逼真地表現(xiàn)生活，而且能使音響和形象不是簡單地互相重疊。。

（2）人的耳朵和眼睛，在生理上不能完全相同。通過耳朵的選擇性，外界的聲音有的變

得清晰可聞，有的聲音微弱，有的完全被排斥。出現(xiàn)客觀的聲音不等于感覺到的聲音的現(xiàn)

象，成為電影“音畫分立”的依據(jù)。如在美國影片《回首當(dāng)年》中，一對戀人在課堂上，教

員正在講課。當(dāng)他們眉目傳情時(shí)，教員的講課聲消失了，而當(dāng)他們不再互相看望時(shí)，教員

的講課聲重新出現(xiàn)。

3作用

（1）聲畫分立的意義在于聲音和畫面擺脫了相互的制約，獲得了相對的獨(dú)立性，同時(shí)，

在新的基礎(chǔ)上求得和諧和統(tǒng)一的結(jié)合。

（2）聲畫分立以分離的形式，加強(qiáng)了聲音同畫面形像的內(nèi)在聯(lián)系，使之更加富于感染力,

從而豐富了電影的表現(xiàn)手段。

4聲畫分立三種形式

（1）反應(yīng)鏡頭

①兩個(gè)人談話時(shí)，插入聽話人的反應(yīng)鏡頭，用以描繪他的表情變化。

②聲畫離異，從形式上看來似乎遠(yuǎn)了，實(shí)質(zhì)上它們之間的內(nèi)在聯(lián)系被加強(qiáng)了，從而使畫

面產(chǎn)生出新的藝術(shù)力量。

（2）用聲音代替形象

利用人們對形象的記憶，以達(dá)到用聲音代替形象的技巧。例如，我們大多數(shù)人都有過在足

球場上觀看球賽的經(jīng)驗(yàn)。因此，當(dāng)我們在新現(xiàn)實(shí)主義影片《偷自行車的人》中看到畫面上

是主人公里奇想偷自行車又怕被人發(fā)現(xiàn)，還聽到的聲音則是從足球場上傳來的“加油”聲和

歡呼聲的情況時(shí)，觀眾憑借這個(gè)歡呼聲，不僅腦海里會出現(xiàn)足球場上熱氣騰騰的景象，而

且還會將這一景象與里奇的孤立無援對比起來，對他產(chǎn)生無限的同情。

（3）影視藝術(shù)不但能把人的思維活動變?yōu)橐曈X形象，而且可以用聲音來表達(dá)人物的回憶

或幻覺。例如，在懸念大師希區(qū)柯克拍攝的影片《精神變態(tài)者》中，銀行女出納員瑪麗利

欲熏心，把為顧客代存的四萬美元巨款竊為已有。在潛逃的途中，我們可以看到，畫面上

是她駕駛轎車，聲音則是她不時(shí)地想起當(dāng)時(shí)的情景，用聲音充分表現(xiàn)了瑪麗此時(shí)此刻的回

憶和幻覺。

(三)聲畫對位

“聲畫對位”是指聲音和畫面分別表達(dá)不同的內(nèi)容，它們各自以其內(nèi)在節(jié)奏獨(dú)立發(fā)展，分頭

并進(jìn)，最終而又殊途同歸，從不同方面說明著同一含義。

六、聲畫合一、聲畫分立和聲畫對位三者的區(qū)別

1區(qū)別的表現(xiàn)

(1)聲畫合一和聲畫分立是指它們的結(jié)合形式；而聲畫對位是指它們的相互作用。

(2)聲畫分立常常具有對位的性質(zhì)，因?yàn)槁曇艉彤嬅嬖诜至⒅?，又要在相互作用的?/p>

況下結(jié)合起來。

2不能把“聲畫分立”和“聲畫對位”不加區(qū)別地等同起來,例如，畫面是一個(gè)正在聽別人說

話的臉，聲音是另一個(gè)人說話的聲音。如果只是想表現(xiàn)一個(gè)人在聽，一個(gè)人在說，那么,

盡管聲畫是分離的，但仍然沒有對位的關(guān)系。

3對位不僅僅是發(fā)生在聲畫分立中，有時(shí)也可以發(fā)生在聲畫合一中.比如，一個(gè)人說話的

聲音及內(nèi)容都非常慈善甜蜜，然而臉上卻是一副偽善的笑容。此時(shí)，說話聲和表情是相悖

的。

4聲畫對位的藝術(shù)效果

(1)對比

在新現(xiàn)實(shí)主義影片《德意志零年》中，導(dǎo)演羅西里尼把戰(zhàn)后前納粹總理府的斷垣殘壁的畫

面和戰(zhàn)前希特勒向人民許愿，要給大家幸福、安寧生活的畫外音對照起來，愈益分明地揭

示出希特勒欺騙百姓的真面目，具有極強(qiáng)的諷刺性。

(2)象征

影片《太陽仍將升起》中一位參加抵抗運(yùn)動的神甫被德國人判處了死刑。走向刑場時(shí)神甫

開始做祈禱，鏡頭始終是神甫的特寫，周圍的群眾始終只有兩三個(gè)面孔進(jìn)入鏡頭低聲地應(yīng)

答著：“為我們祈禱?！钡巧窀τ白撸瑧?yīng)答的聲音愈變愈響。我們看到的不過是兩三

個(gè)人，但是我們聽到的聲音卻以逼人之勢逐漸增強(qiáng)。

（3）隱喻（類比）

在德?西卡導(dǎo)演的意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《米蘭奇跡》里有一個(gè)場面：兩個(gè)資本家為買賣

一塊土地在討價(jià)還價(jià)，最后爭吵聲變成了犬吠聲。導(dǎo)演將爭吵聲類比成犬吠聲，暗示了這

兩個(gè)資本家貪婪成性，就如兩條爭搶肉骨頭的狗。

七、速剪藝術(shù)

（一）含義

創(chuàng)作人員在剪輯一部影片的時(shí)候，不像過去傳統(tǒng)的做法依靠畫面來剪輯，而是依靠聲音的

節(jié)奏來制作。

（二）內(nèi)容

包括藝術(shù)和技術(shù)兩個(gè)方面

1從藝術(shù)方面來說，它要求畫面拍攝得非常優(yōu)美，要求攝影師的職能接近畫爭豢的職能。

（1）要求攝影師特別注重畫面的光線、色彩和構(gòu)圖。

（2）多用特寫和近景，縱深鏡頭也越來越多地被使用。

（3）演員的服裝和化妝都很講究。

（4）外景在這種影片里也顯得特別重要，常把自然景象的變化作為拍攝對象。

（5）在拍攝風(fēng)格上主張具有象征性。

2從技術(shù)方面來說，速剪藝術(shù)運(yùn)用的都是最新技術(shù)，如電腦繪畫、動畫卡通、藍(lán)幕合成等

等。它講求高、精、尖，追求藝術(shù)的高質(zhì)量。因此，它的制作成本也相當(dāng)昂貴。

3速剪藝術(shù)與音樂電視片的相似性

（1）相同點(diǎn)

①依靠聲音的節(jié)奏來剪輯。

②畫面拍攝講究，具有象征意義。

③使用新技術(shù)，達(dá)到豪華型的質(zhì)量。

(2)不同點(diǎn)

一個(gè)是速剪藝術(shù)片，一個(gè)是音樂電視片。

2.2課后習(xí)題詳解

1你認(rèn)為，電影中的聲音和畫面哪一個(gè)更為重要？

答：電影作為一門視聽藝術(shù)，聲音和畫面都非常重要。

（1）聲音和畫面哪一個(gè)更重要的問題自有聲電影誕生以來一直存在爭議。法國著名的電

影理論家巴贊認(rèn)為，不要分什么主要和次要，電影是一門視聽結(jié)合的藝術(shù)。但有更多的電

影工作者卻認(rèn)為，電影應(yīng)是一門以視覺為主、聽覺為輔的藝術(shù)，如英國著名電影理論家歐

納斯特?林格倫、匈牙利著名電影理論家貝拉?巴拉茲等都持這一觀點(diǎn)。

（2）畫面在電影中具有十分重要的作用，電影自誕生起就依賴于畫面，從1895年電影

誕生到1927年聲音進(jìn)入電影，整整32年的時(shí)間，電影不僅能夠依靠畫面講述清楚一個(gè)

故事，而且能夠表情達(dá)意，甚至引起觀眾的共鳴，因此對于電影來說，畫面占有極其重要

的地位。

（3）聲音在電影中同樣具有十分重要的作用，電影中聲音的各種組成部分交叉出現(xiàn)，并

與畫面配合，能夠凝結(jié)成一個(gè)整體，構(gòu)成一個(gè)和諧而乂復(fù)雜的完整的銀幕形象，有些影片

側(cè)重于對話，依靠出色的而白依然能夠取得很好的藝術(shù)效果，如意大利影片《木屐樹》，

甚至有些影片排除畫面，僅僅依靠聲音也成為了經(jīng)典之作，例如著名導(dǎo)演德雷克?賈曼的

《藍(lán)》。

（4）聲音和畫面在電影中各自發(fā)揮不可替代的作用，并且視覺空間在實(shí)際生活中總是和

聲音聯(lián)系在一起的，也只有當(dāng)兩者結(jié)合起來時(shí)，才能給人以完整的真實(shí)感，電影編劇在重

視電影的視覺造型的同時(shí)，還應(yīng)當(dāng)重視對聲音的描寫，要善于在劇作中把兩者結(jié)合起來。

2有聲電影誕生于哪一年?第一部有聲片產(chǎn)生于哪一個(gè)國家，叫什么名字?初期的有聲電影

遭到哪些人的反對，為什么？

答：（1）有聲電影誕生于1927年。

（2）第一部有聲片產(chǎn)生于美國。

（3）第一部有聲片的名字為《爵士歌王》?

（4）初期的有聲電影遭到了愛森斯坦、卓別林等人的反對，主要原因有：

①聲音的出現(xiàn)使初期的有聲電影不僅依賴對白去表情達(dá)意，并且在各方面均受到戲劇的

影響，仿效戲劇：表演上戲劇化和程式化，主張?jiān)跀z影棚內(nèi)搭景拍戲，在照明上追求戲劇

光效，把劇作建立在“沖突律”的基礎(chǔ)之上的編劇方式等等，使電影變成“戲劇式電影”，喪

失了運(yùn)用造型畫面敘事的功能。

②早期的有聲片濫用對白，并沒有將聲音和畫面（包括人物動作）當(dāng)成一個(gè)完整的藝術(shù)

形象，而是將兩者簡單地相加，愛森斯坦和卓別林拒絕的不是電影聲音，他們拒絕的是濫

用聲音，拒絕的是把聲音和畫面簡單相加的那種并非是一個(gè)完整藝術(shù)形象的做法。

3電影中的聲音包括哪三個(gè)方面?它們之間的關(guān)系如何？

答：（1）電影中的聲音包括的三個(gè)方面為：人聲、音響和音樂。

①人聲主要指人物語言，此外還有喘息聲、呼吸聲，以及群眾場合中的嘈雜人聲、交談

聲等等，巧妙運(yùn)用各種人聲有助于創(chuàng)造出真實(shí)環(huán)境中的氣氛。

②音響在整個(gè)電影聲音中占有比重最大，具有多方面的藝術(shù)功能。

③音樂可以成為電影在敘述故事、表現(xiàn)情緒、完成影片節(jié)奏等方面的有力手段，分為兩

大類：一是故事空間內(nèi)的音樂，又稱畫面音樂或?qū)憣?shí)性的音樂，二是畫面空間外的音樂，

又稱表現(xiàn)性音樂或假定性音樂。

（2）它們之間的關(guān)系為:

聲音的三個(gè)組成部分對白、音響和音樂不是簡單地相加。它們合在一起，相互交織，相互

補(bǔ)充，成為一個(gè)藝術(shù)整體時(shí)，才有意義。電影藝術(shù)創(chuàng)作者必須具備將這三者組合起來的本

領(lǐng)，才能達(dá)到最佳的藝術(shù)效果。

4音響在整個(gè)電影聲音中占有多大比重?它能起到哪些作用？

答：（1）音響在整個(gè)電影聲音中所占的比重：

音響在整個(gè)電影聲音中是占比重最大的一個(gè)，一般來說，它約占聲音總和的三分之二。

（2）音響在電影中能起到的作用主要有：

①音響能夠顯示環(huán)境真實(shí)，創(chuàng)作者往往利用觀眾的聽覺經(jīng)驗(yàn)，選擇具有特征性的音響來

充分展示不同的環(huán)境空間。

②音響能夠襯托人物的思緒，例如意大利新現(xiàn)實(shí)主義著名影片《偷自行車的人》通過足

球場中傳來的歡呼聲來襯托主人公安東想偷車又不敢偷的內(nèi)心激烈斗爭。

③有時(shí)聲響能收到和對白相同的表現(xiàn)思想的效果，成為影片的一個(gè)劇作元素，例如中國

影片《鄰居》開篇，在一切還未登場之間，通過各種喧鬧的聲音將影片房子問題的主題擺

在觀眾面前。

5電影音樂基本上可以分成哪兩類?它們所起的作用有哪些？

答：（1）電影音樂基本上可以分成如下兩類：

①故事空間內(nèi)的音樂，又稱畫面音樂或?qū)憣?shí)性的音樂。具體來說，是指影片中的人物所

演唱、演奏或播放的音樂。

②畫面空間外的音樂，又稱表現(xiàn)性音樂或假定性音樂。具體來說，這類音樂不是畫面中

的人物發(fā)出的，而屬于畫面外的音樂。

（2）兩類電影音樂所起的作用有：

①故事空間內(nèi)的音樂最多見于以音樂為題材的影片中，用以展示人物的身份、性格和內(nèi)

心情感，但并非只出現(xiàn)于以音樂為題材的影片中，凡畫面中的人物發(fā)出的音樂聲均屬此類。

②畫面空間外的音樂應(yīng)用范圍甚廣，既可展示環(huán)境，烘托氣氛，又可抒發(fā)人物感清，表

述創(chuàng)作者的主觀評價(jià)，甚至還可以制造懸念，表現(xiàn)各種情緒效果，雖然它所應(yīng)用內(nèi)范圍各

異，卻又出現(xiàn)在幾乎每一部影片之中。

6有人認(rèn)為，電影音樂的使用屬于音樂家或?qū)а莸氖?，編劇可以不管。你認(rèn)為這種看法是

否正確？

答：認(rèn)為電影音樂的使用屬于音樂家或?qū)а莸氖?，編劇可以不管的看法是不正確的。

（1）一名好的電影編劇不僅應(yīng)當(dāng)懂得音樂，還應(yīng)善于把音樂作為一個(gè)劇作元素運(yùn)用到劇

作中去。例如法國著名女作家瑪格麗特?杜拉在電影劇本《廣島之戀》中，在描寫法國女

演員和日本建筑師做愛時(shí)，用“弗斯科的音樂伴隨著這種幾乎令人窒息的擁抱”這句話去提

示導(dǎo)演，因?yàn)樗X得只有這樣的音樂最適宜于表現(xiàn)這種特定的情景。

（2）在以音樂家的故事為題材的影片中，音樂與劇情緊密地聯(lián)系在一起，成為劇情發(fā)展

的主要手段，編劇若是不懂或不重視音樂就難以下筆。例如，在美國影片《莫扎特》中，

莫扎特的音樂不僅是劇情的陪襯，并且始終推動著劇情的發(fā)展，成為劇作的主要手段。

（3）在其他題材的影片中，音樂同樣可以起到劇作作用，成為劇作中的一個(gè)重要元素。

例如英國影片《苔絲姑娘》中的音樂起著“閃回”的作比，蘇聯(lián)著名影片《兩個(gè)人的車站》

中手風(fēng)琴聲起到了推動劇情的作用。

（4）音樂可抒發(fā)人物感情，烘托環(huán)境，制造懸念，表現(xiàn)各種情緒效果，甚至表達(dá)編劇的

主觀評價(jià)等等，所以，電影編劇應(yīng)當(dāng)重視電影音樂的劇作作用，充分地使用它，為自己所

撰寫的電影劇本服務(wù)。

7為什么要提出“聲畫分立”的原則，它的依據(jù)是什么？

答：（1）提出“聲畫分立”原則的原因：

聲畫合一只能告訴觀眾他們已經(jīng)知道了的東西，對于增強(qiáng)電影形象無所裨益，又是甚至還

會走向自然主義的模仿，在影視劇作中，更重要的是通過“聲畫分立”來調(diào)動聲音這一元素,

增強(qiáng)電影表現(xiàn)力。

（2）聲畫分立的依據(jù)主要是生活依據(jù)，即符合事物的秩序。

①“聲畫分立”的依據(jù)，來源于現(xiàn)實(shí)中人對客觀世界的感覺。

在生活里，往往會出現(xiàn)客觀的聲音不等于感覺到的聲音的現(xiàn)象，而如果電影劇作者讓畫面

去表現(xiàn)客觀部分，而讓聲音去表現(xiàn)主觀部分，則會出現(xiàn)“音畫分立”，達(dá)到刻畫人物心理的

目的。

②“聲畫分立”的依據(jù)，還來源于人們的感覺過程。

在現(xiàn)實(shí)生活里，音響和形象并不總是同時(shí)出現(xiàn)的，人們或是先聽到音響，或是先看到形象,

如果電影劇作者掌握這種感覺過程，就會讓音響和形象互相補(bǔ)充，不僅能增強(qiáng)電影的表現(xiàn)

力，更能逼真地表現(xiàn)生活的形態(tài)。

8什么叫“速剪藝術(shù)”?它的特點(diǎn)是什么？

答：（1）“速剪藝術(shù)”是指：在現(xiàn)代的西方電影中，出現(xiàn)了一種藝術(shù)傾向，創(chuàng)作人員在剪

輯一部影片的時(shí)候，不像過去傳統(tǒng)的做法那樣，主要依靠畫面，而是依靠聲音的節(jié)奏。使

得電影聲音在影片里變得越來越重要，而且畫面的變化顯得非常簡明、快速。這就是所謂

的“速剪藝術(shù)”。

（2）“速剪藝術(shù)”的特點(diǎn)主要是對畫面的要求非常高，包含藝術(shù)和技術(shù)兩個(gè)方面：

①從藝術(shù)方面來說，它要求畫面拍攝得非常優(yōu)美，要求攝影師的職能接近畫家的職能，

要求攝影師特別注重畫面的光線、色彩和構(gòu)圖，多用特寫、近景和縱深鏡頭；要求演員的

服裝和化妝都很講究；外景顯得特別重要，常常把自然景象的變化作為拍攝對象，在拍攝

風(fēng)格上主張具有象征性。

②從技術(shù)方面來說，速剪藝術(shù)運(yùn)用的都是電腦繪畫、動畫卡通、藍(lán)幕合成等最新技術(shù),

講求高、精、尖，追求藝術(shù)的高質(zhì)量，達(dá)到豪華型，制作成本相當(dāng)昂貴。

第3章影視劇本是時(shí)間和空間的結(jié)合

3.1復(fù)習(xí)筆記

一、影視是時(shí)、空結(jié)合的藝術(shù)

1影視是一種在空間里展開的藝術(shù)，繪畫只能表現(xiàn)物體運(yùn)動的某一瞬間。

2詩或文學(xué)是一種在時(shí)間上展開的藝術(shù)。它的長處在于能表現(xiàn)事物運(yùn)動的過程，弱點(diǎn)在于

它缺乏具象，它只是以形象性的語言做橋梁，具象的形成最后還要靠讀者自己去完成。所

以，有人把文學(xué)稱為間接的、二度體驗(yàn)的藝術(shù)。

3影視是時(shí)、空結(jié)合的藝術(shù)，它既具有時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)，又具有空間藝術(shù)的特點(diǎn)。以鏡頭

畫面去構(gòu)成銀幕形象，直接作用于觀眾的視覺，具有視覺形象的確定性：又以運(yùn)動的畫面

去表現(xiàn)事件的過程，按照時(shí)問的推移，把情節(jié)和事件逐漸展示出來。

二、影視的新時(shí)空

（一）含義

影視可以和客觀世界的成像一致，是時(shí)間和空間的結(jié)合體。然而，影視中出現(xiàn)的時(shí)空又并

非是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的照錄?；蛘哒f，影視的時(shí)空不等于現(xiàn)實(shí)時(shí)空。我們把影視中的時(shí)空叫做影

視的新時(shí)空。

（二）表現(xiàn)

影視中出現(xiàn)的時(shí)空去和現(xiàn)實(shí)時(shí)空做比較，影視時(shí)空不是把現(xiàn)實(shí)時(shí)空壓縮了，就是把現(xiàn)實(shí)時(shí)

空拉長了。

1壓縮

（1）例證

影視要表現(xiàn)一個(gè)人從北京駕車去天津只需要用不到一分鐘的時(shí)間，這種壓縮的手法就是

“省略原則”。

(2)作用

時(shí)間的壓縮，意味著藝術(shù)的取舍原則，擴(kuò)大了影視劇的表現(xiàn)容量。

2延長

(1)含義

當(dāng)需要突出、夸張、強(qiáng)調(diào)、渲染某一事物或某一種思緒?時(shí)使用延長時(shí)空的手法。

(2)分類

①高速攝影

a.含義

高速攝影，又可以叫做“時(shí)間的特寫”，因?yàn)樗糯罅酥鈫?，能捕捉到時(shí)間的每一瞬間，起

到突出和加強(qiáng)的作用。

b.代表作品

例如在美國影片《謝爾特?烏克》中，當(dāng)女主人公得知自己受到核輻射的傷害而致癌時(shí)，

與她的情人告別。離開時(shí)，影片用高速攝影拍攝她的小車緩緩啟動，慢慢開走。渲染了這

對情人難以割舍的生離死別的思緒，使觀眾對女主人公的遭遇感受更深。

②多方位、多視點(diǎn)、多景別拍攝后剪輯

a.代表作品

最突出的例子便是蘇聯(lián)電影藝術(shù)大師愛森斯坦拍攝的影片《戰(zhàn)艦波將金號》中的一個(gè)段落

“敖德薩階梯”中包括的四部分：

第一，反動軍隊(duì)突然屠殺人民，群眾逃跑。

第二，母親和兒子。

第三，嬰兒車沿臺階滑下，高速攝影和快速剪接把劇情推到高潮。

第四，艦隊(duì)開炮還擊，三個(gè)石獅的不同形象，從唾獅到怒吼。

b.作用

當(dāng)生活中的時(shí)間在銀幕上被延長和擴(kuò)展的時(shí)候，觀眾是能夠接受和理解的，這是因?yàn)橛捌?/p>

延長一個(gè)動作的時(shí)間，意味著電影藝術(shù)家要加強(qiáng)這個(gè)動作，使之成為最緊張和最重要的時(shí)

刻。

3電影具有和實(shí)際生活時(shí)間同步的能力

一部美國西部影片《正午》故事時(shí)間和放映時(shí)間是等同的。它采用戲劇的“三一律”，把發(fā)

生在上午10點(diǎn)到12點(diǎn)的故事，拍攝成為放映時(shí)間差不多也是兩個(gè)小時(shí)的影片。

三、怎樣造成影視的新時(shí)空

（一）造成電影時(shí)空的手法

1光影的變化

一個(gè)人伏案工作，第一個(gè)鏡頭，陽光照在他工作室的西墻上，第二個(gè)鏡頭，陽光照在他工

作室的東墻上。這就意味著他工作了一個(gè)白天。

2季節(jié)的變化

美國影片《魂斷藍(lán)橋》中，芭蕾舞女演員為生活所迫，淪為妓女，為了表現(xiàn)她在凄風(fēng)苦雨

中掙扎了整整一年，影片把春雨、秋霧、冬雪幾個(gè)鏡頭用光學(xué)技巧剪接在一起。

3景色的變化，服飾的更換

美國經(jīng)典影片《公民凱恩》中，表現(xiàn)凱恩和他的妻子愛米麗的感情變化，運(yùn)用同一場景一

—共進(jìn)早餐，影片把九年時(shí)間壓縮為六組鏡頭，而放映時(shí)間只有短短的兩分鐘。

4用更迭地名的方式來表現(xiàn)時(shí)間

美國影片《一曲難忘》中，寫波蘭著名鋼琴大師肖邦在離開小說家喬治?桑之后，為了反

對沙皇的統(tǒng)治，拖著病體去作環(huán)球演出，這時(shí)畫面是肖邦彈奏歌頌祖國的《波蘭舞曲》，

穿插進(jìn)來的鏡頭是不斷更迭地名的招貼宣傳廠告，以表現(xiàn)他歷時(shí)數(shù)月、行程10萬里的演

出。

（二）影片中時(shí)間與空間的關(guān)系

1時(shí)間的體現(xiàn)離不開空間。

2影片中的空間表現(xiàn)離不開時(shí)間。

3電影中的時(shí)間和空間是交織在一起的，它們相互依存，彼此滲透。時(shí)間隨著空間的變化

流動，空間隨著時(shí)間的延續(xù)而變化。這也就是所謂的時(shí)間藝術(shù)空間化，空間藝術(shù)時(shí)間化。

（三）時(shí)空之間相互表現(xiàn)的方法

1時(shí)間距離法

（1）含義

在劇作中，經(jīng)常被運(yùn)用在兩條故事線索的平行發(fā)展中，交叉出現(xiàn)，既可以省略掉這兩條故

事線索中的帶過程性的東西，又可以造成時(shí)間感。

（2）代表作品

美國影片《克萊默夫婦》中開頭有兩條平行的故事線索：一條是妻子喬安娜收拾東西，等

候丈夫回來，在向他交代后要離家出走；另一條是丈夫泰德在廣告公司里和上司聊天，上

司向他透露將被升級。這兩條平行的故事線索在劇本中交叉出現(xiàn)，省略掉這一故事線中帶

過程性的東西，可以造成時(shí)間感。

2空間畫面表現(xiàn)時(shí)間

美國影片《為戴茜小姐開車》開端段落的時(shí)間是從戴茜小姐出門開始，一直到車子出事后,

人們用吊車將滑入坡下的汽車吊出為止。由于時(shí)間是看不見的、觸摸不到的，但空間是可

以感覺到的，因此，影片以空間的更迭和物體的變化來表現(xiàn)這段時(shí)間的。

（四）時(shí)空結(jié)構(gòu)的變化形成的不同電影樣式

1時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)

（1）含義

時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)就是按照故事發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間順序向前推進(jìn)的一種結(jié)構(gòu)樣式。

（2）分類

①戲劇式結(jié)構(gòu)

戲劇式結(jié)構(gòu)的影片按照沖突的發(fā)生、發(fā)展和解決來完成。往往要按照現(xiàn)實(shí)生活中沖突發(fā)生、

發(fā)展的時(shí)間順序去進(jìn)行結(jié)構(gòu)。如《祝?！?、《林家鋪?zhàn)印?、《從奴隸到將軍》等都是。

②有些散文電影也屬于時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)。這些影片注重于如實(shí)地反映出生活的原來形態(tài)

和生活的流程，在時(shí)空上也是順序式的，如我國影片《城南舊事》、《紅衣少女》，日本

影片《遠(yuǎn)山的呼喚》，美國影片《金色池塘》，英國影片《十字小溪》等。

2時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)

（1）含義

時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)是把故事的現(xiàn)在、過去和未來相互穿插起來結(jié)構(gòu)成的一種影片，它往往是

為了深入刻畫人物的心理活動。

（2）代表作品

中國影片《天云山傳奇》，其中大部分篇幅是以主人公宋薇的回憶來表現(xiàn)的。法國影片

《廣島之戀》其中大部分篇幅是以女主人公法國女演員的回憶來表現(xiàn)的，把歷史和現(xiàn)實(shí)對

照起來。

四、電影時(shí)間的三個(gè)含義

（一）放映時(shí)間

一般為100分鐘到120分鐘。

（二）表現(xiàn)時(shí)間

即影片故事的時(shí)間長度。

在?些時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的影片里，往往有兩個(gè)時(shí)間，?是現(xiàn)實(shí)時(shí)間，?是回憶或夢幻的時(shí)

間。如在中國影片《天云山傳奇》中，現(xiàn)實(shí)時(shí)間是1978年；而穿插進(jìn)來的她的回憶部分,

則要從1957年開始，即她和羅群在天云山相識、相愛，然后出于政治上的虛榮心，她又

和羅群“劃清界限”等等。

（三）觀眾的心理感受時(shí)間。

心理感受時(shí)間在不同層次的觀眾中，其時(shí)間的長度是不等的。影片不應(yīng)使觀眾感到拖沓和

冗長。

五、電影時(shí)空觀念的變化

（一）電影時(shí)空觀念變化的過程

1盧米埃爾一一記錄性電影時(shí)空階段

早先的電影只是如實(shí)地記錄一段現(xiàn)實(shí)生活場面和事件的全貌，因此映現(xiàn)在銀幕上的這段生

活，在時(shí)間和空間上未加任何刪節(jié)和選擇，和現(xiàn)實(shí)中的時(shí)空相同。如法國的盧米埃爾兄弟

拍攝的早期影片《嬰兒喝湯》、《火車進(jìn)站》。

2梅里愛一一舞臺式的電影時(shí)空階段

法國電影藝術(shù)家梅里愛發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造了“停機(jī)再拍”的省略原則。在段與段之間由于出現(xiàn)停頓

和再接，因此產(chǎn)生了時(shí)空的轉(zhuǎn)換，改變了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的原貌。這和舞臺劇換幕所造成的時(shí)空

處理非常相似。

3格里菲斯一一電影的新時(shí)空階段

美國電影藝術(shù)大師格里菲斯把每段戲中的事件和動作再加以分解，并在布景前換取不同的

方位拍攝，或運(yùn)用不同景別的鏡頭，以造成空間運(yùn)動超出舞臺范圍的印象，形成電影自由

處理時(shí)空的轉(zhuǎn)換原則。

4伯格曼----心理時(shí)空階段

20世紀(jì)50年代，瑞典的電影藝術(shù)大師伯格曼在影片《野草莓》里，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的方

式著意表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，他把現(xiàn)實(shí)與?夢幻并列起來加以表現(xiàn)，創(chuàng)造了電影的心理時(shí)空。

之后，西方出現(xiàn)了一大批比較成熟的反映人物內(nèi)心世界和意識活動的心理時(shí)空影片，如意

大利導(dǎo)演費(fèi)里尼的《八部半》，法國導(dǎo)演阿侖?雷乃的《去年在馬里昂巴德》等。

（二）電影時(shí)空觀念演得出的結(jié)論

1電影從早期的記錄性時(shí)空發(fā)展到電影的新時(shí)空，可以說明這樣一點(diǎn)：即電影新時(shí)空的出

現(xiàn)，和事件與動作的分解和再組織，也就是蒙太奇的運(yùn)用有著直接的關(guān)系。

2電影的心理時(shí)空，使電影的表現(xiàn)力突破了外部敘事的功能，進(jìn)入人的精神、情緒、潛意

識思維活動的領(lǐng)域。心理時(shí)間的不確定性，造成時(shí)間的延伸和壓縮，可以把人物瞬間的思

維活動加以突出、強(qiáng)調(diào)和渲染，增強(qiáng)影片抒發(fā)感情、表現(xiàn)意識、渲染情緒、烘托氣氛、創(chuàng)

造意境。

3.2課后習(xí)題詳解

1你能證明電影是時(shí)間和空間結(jié)合的藝術(shù)嗎？

答：電影是時(shí)間和空間結(jié)合的藝術(shù)可以從以下幾個(gè)方面證明：

（1）電影是“詩”與“畫”的結(jié)合。德國文藝批評家萊辛在《拉奧孔》一書中將藝術(shù)分成“詩”

與“畫"兩大類：

①繪畫是在空間中展開的藝術(shù)，畫家往往抓去生活中的瞬間，將空間場景的全貌表現(xiàn)出

來，但卻無法表現(xiàn)空間形象的時(shí)間流程。

②詩或者說文學(xué)是一種在時(shí)間上展開的藝術(shù)，按照時(shí)間的推移敘述故事，把情節(jié)和事件

逐點(diǎn)寫出，然而在每個(gè)點(diǎn)上的具體形象要由讀者自己去想象構(gòu)成，讀者接受文學(xué)形象，要

靠語言文字的時(shí)間積累，詩或文學(xué)是時(shí)間中展開的藝術(shù)。

（2）電影兼具時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的長處

影視以鏡頭畫面去構(gòu)成銀幕形象，直接作用于觀眾的視覺，具有視覺形象的確定性；同時(shí),

影視又以運(yùn)動的畫面去表現(xiàn)事件的過程，按照時(shí)間的推移，把情節(jié)和事件逐漸展示出來，

有利于觀眾的理解與接受。

（3）電影可以實(shí)現(xiàn)時(shí)間、空間的變換

在銀幕上，不但可以通過畫面表現(xiàn)出可見的場景，而且通過畫面的運(yùn)動可以表現(xiàn)出情節(jié)發(fā)

展的時(shí)間流程。影視藝術(shù)家不僅可以依靠時(shí)空的元素，讓人物活動在時(shí)間的進(jìn)程之中，而

且可以依靠造型的表現(xiàn)力，把情節(jié)線上的每一個(gè)空間畫面具體地展現(xiàn)在觀眾眼前，將文學(xué)

從時(shí)間的發(fā)展中去描寫生活的能力和繪畫從空間去展現(xiàn)生活的能力結(jié)合起來，成為一門時(shí)

空結(jié)合的藝術(shù)。

2電影中的時(shí)空與現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空是否相同?它呈現(xiàn)出哪幾種狀態(tài)？

答：（1）電影中的時(shí)空和現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)空不相同。

影視中出現(xiàn)的時(shí)空并非是現(xiàn)實(shí)時(shí)空的照錄，影視的時(shí)空不等于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，我們往往把影視

中的時(shí)空叫做影視的新時(shí)空。

（2）電影中的時(shí)空呈現(xiàn)出壓縮和延長兩種狀態(tài)。

①時(shí)空壓縮

現(xiàn)實(shí)時(shí)空在電影中被壓縮的情況經(jīng)常發(fā)生，運(yùn)用的是“省略原則”?，F(xiàn)實(shí)時(shí)間在影視劇中往

往被壓縮和集中，銀幕上表現(xiàn)一個(gè)事件的時(shí)間往往短于這一事件在現(xiàn)實(shí)生活中的實(shí)際時(shí)間,

時(shí)間的壓縮，意味著藝術(shù)的取舍原則，擴(kuò)大了影片的表現(xiàn)容量。如從北京開車去天津，實(shí)

際時(shí)間需要一個(gè)多小時(shí)，但在電影里只消用幾個(gè)切換的鏡頭，用不到一分鐘的時(shí)間就能表

現(xiàn)出來。

②時(shí)空延長

現(xiàn)實(shí)時(shí)間在影片中被拉長或延伸的的手法并不經(jīng)常運(yùn)用，只有當(dāng)需要突出、跨站、強(qiáng)調(diào)、

渲染某一事物或某一種思緒時(shí)才被運(yùn)用，主要通過高速攝影和多方位、多視點(diǎn)、多景別地

拍攝同一事物，再加以剪輯兩種手法來實(shí)現(xiàn)。

3有沒有這樣的影片，它的故事時(shí)間和放映時(shí)間是相等的呢?或者說，電影中的時(shí)空和現(xiàn)

實(shí)時(shí)空是同步的呢？

答：沒有任何一部電影可以做到故事時(shí)間和放映時(shí)間相等，因?yàn)槔秒娪芭臄z手法，表現(xiàn)

人物的心理活動，就一定會打亂時(shí)間同步。美國西部片《正午》曾試圖追求故事時(shí)間和反

映時(shí)間的同步，采用戲劇的“三一律”，把發(fā)生在上午10點(diǎn)到12點(diǎn)的故事拍攝成反映時(shí)

間差不多也是兩個(gè)小時(shí)的影片，但最終仍是失敗的，其原因如下：

(1)盡管該電影每秒鐘24個(gè)畫格的連續(xù)運(yùn)動是和實(shí)際時(shí)間同步的，采取連續(xù)拍攝，或

者不用快拍、慢拍和定格，使反映時(shí)間和實(shí)際時(shí)間等同，但強(qiáng)求電影時(shí)間和生活時(shí)間等同

沒有意義，電影中的時(shí)間似乎總是隨著人物的心理或表現(xiàn)內(nèi)容的需要被壓縮或拉長，它總

是需要破壞生活時(shí)空的連續(xù)性，運(yùn)用蒙太奇的穿插去延長或縮短實(shí)際時(shí)間。

(2)只要破壞時(shí)空的連續(xù)，使用了鏡頭的穿插，就會延長或縮擔(dān)實(shí)際時(shí)間，造成電影時(shí)

間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間的不同步。

因此，雖然影片《正午》力求與現(xiàn)實(shí)時(shí)間同步，最終還是未能完全做到。

4影片怎樣造成電影的新時(shí)空？

答：影片造成電影的新時(shí)空的手法多種多樣，具體表現(xiàn)為：

(1)光影的變化

一個(gè)人伏案工作，第一個(gè)鏡頭，陽光照在他工作室的西墻上，第二個(gè)鏡頭，陽光照在他工

作室的東墻上，這就意味著他工作了一個(gè)白天。

（2）季節(jié)的變化

美國影片《魂斷藍(lán)橋》把春雨、秋霧、冬雪幾個(gè)鏡頭用光學(xué)技巧剪接在一起，表現(xiàn)芭蕾舞

女演員在凄風(fēng)苦雨中掙扎了整整一年。

（3）景色的變化，服飾的更換

美國經(jīng)典影片《公民凱恩》通過六次進(jìn)早餐的景色變億，服飾更換，表現(xiàn)九年中凱恩夫婦

關(guān)系的變化。

（4）用更迭地名的方式來表現(xiàn)時(shí)間

美國影片《一曲難忘》用不斷更迭地名的招貼宣傳廠告的穿插鏡頭，表現(xiàn)人物歷時(shí)數(shù)月、

行程10萬里的演出。

（5）最根本的手法是時(shí)間和空間的交織

讓時(shí)間隨著空間的變化而流動，空間隨著時(shí)間的延續(xù)而變化，在電影里，時(shí)間的體現(xiàn)離不

開空間，空間的表現(xiàn)也離不開時(shí)間，就連表現(xiàn)時(shí)間的長短，也離不開空間的變化。因此，

電影劇作家無論是組織一場戲、一段戲或整個(gè)劇本,一時(shí)一刻也離不開對時(shí)間和空間的把

握，必須具備電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)意識。

5就整部影片而言，因時(shí)空結(jié)構(gòu)的變化而造成的電影的不同樣式，基本上可以分成哪兩大

類？

答：因時(shí)空結(jié)構(gòu)而造成的電影的不同樣式基本上可以分為“時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”和“時(shí)空交錯(cuò)

式結(jié)構(gòu)”兩大類。

（1）所謂“時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)”，就是按照故事發(fā)生、發(fā)展的時(shí)間順序向前推進(jìn)的一種結(jié)構(gòu)

樣式，主要有兩種影片類型：

①“戲劇式結(jié)構(gòu)”的影片

這種影片按照沖突的發(fā)生、發(fā)展和解決來完成，因此，它也往往要按照現(xiàn)實(shí)生活中沖突發(fā)

生、發(fā)展的時(shí)間順序去進(jìn)行結(jié)構(gòu)，如《祝?！?、《從奴隸到將軍》等。

②散文電影

這些影片注重于如實(shí)地反映出生活的原來形態(tài)和生活的流程，在時(shí)空上也是順序式的，如

《城南舊事》、《遠(yuǎn)山的呼喚》等。

(2)所謂“時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)”的影片，是把故事的現(xiàn)在、過去和未來相互穿插起來結(jié)構(gòu)成

的一種影片，它往往是為了深入刻畫人物的心理活動，如《天云山傳奇》、《廣品之戀》

等。

6電影時(shí)間包括哪三個(gè)含義？

答：電影時(shí)間包括的三個(gè)含義分別為：

(1)放映時(shí)間。一般為100分鐘到120分鐘。

對于電影劇作家來說，放映時(shí)間要遵守，必須讓自己所寫的劇本在拍成影片后，局限在規(guī)

定的放映時(shí)間內(nèi)。

(2)表現(xiàn)時(shí)間，即影片故事的時(shí)間長度。

如中國影片《陳毅市長》的故事時(shí)間長度為一年，從陳毅接管上海一直寫到慶祝中華人民

共和國成立一周年。劇情展示的時(shí)間是自由的，劇作家可以根據(jù)劇情的需要表現(xiàn)得或長或

短。

(3)觀眾心理感受時(shí)間。

在不同層次的觀眾中，心理感受時(shí)間的長度是不等的。觀眾心理感受時(shí)間最為重要，如果

劇本寫得拖沓、冗長，亳無藝術(shù)感染力量，就是失敗之作。

7電影時(shí)空觀念的演變，可以分為哪幾個(gè)階段?可以分為四個(gè)階段。

答：電影時(shí)空觀念的演變主要可以分為以下四個(gè)階段：

(1)盧米埃爾一一記錄性電影時(shí)空階段。

在電影幼年時(shí)期，拍攝影片不能挪動機(jī)位、變換景別，只能如實(shí)記錄，銀幕上的時(shí)空與現(xiàn)

實(shí)中的時(shí)空相同，此期的電影是對生活的簡單模仿，屬于記錄性的電影時(shí)空影片。

(2)梅里愛一一舞臺式的電影時(shí)空階段。

梅里愛發(fā)現(xiàn)“停機(jī)再拍”的省略原則，一個(gè)鏡頭拍攝劇情中的一段戲類似舞臺劇中的一幕或

一場，這一時(shí)期的影片，局部地改變了現(xiàn)實(shí)時(shí)空。

(3)格里菲斯一一電影的新時(shí)空階段。

格里菲斯受“停機(jī)再拍”原則的啟示，把每段戲中的事件和動作加以分解，運(yùn)用不同方位、

不同景別造成空間運(yùn)動超出舞臺范圍的印象，同時(shí)選用外景，讓敘事范圍超出舞臺的有限

空間，以省略掉原來的事件和動作中的部分環(huán)節(jié)，形成電影自由處理時(shí)空的轉(zhuǎn)換原則，電

影形成了自己獨(dú)特的電影語言。

（4）伯格曼一一心理時(shí)空階段。

20世紀(jì)50年代，瑞典電影藝術(shù)大師伯格曼在影片《野草莓》里，運(yùn)用時(shí)空交錯(cuò)的方式

著意表現(xiàn)人物的內(nèi)在心理，把現(xiàn)實(shí)與夢幻并列起來加以表現(xiàn)，創(chuàng)造了電影的心理時(shí)空，此

后，西方出現(xiàn)了一大批比較成熟的反映人物內(nèi)心世界和意識活動的心理時(shí)空影片。

第4章蒙太奇思維是影視劇作的構(gòu)思和形式

4.1復(fù)習(xí)筆記

一、蒙太奇理論的產(chǎn)生過程

（一）發(fā)展過程

120世紀(jì)20年代初期，蘇聯(lián)的庫里肖夫證明：兩個(gè)鏡頭的組接可以產(chǎn)生出一種“新的含

義”，這就是著名的“庫里肖夫效應(yīng)”。

2愛森斯坦從中國的象形文字中得到啟示，如把“口”字和“鳥”字組合起來，就會產(chǎn)生新的

含義：“鳴

320世紀(jì)20年代中期，“蒙太奇電影理論”在庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金等電影藝術(shù)

大師的努力下誕生。由于他們都是蘇聯(lián)人，所以也有人把“蒙太奇電影美學(xué)學(xué)派”叫做“蘇

聯(lián)電影美學(xué)學(xué)派”。

（二）蒙太奇的含義

“蒙太奇”（MONTAGE）這個(gè)詞的原意是安裝、組合、構(gòu)成，是法國建筑學(xué)上的一個(gè)名詞,

借用到電影中，指鏡頭和鏡頭的組接。電影藝術(shù)家將影片所要表達(dá)的內(nèi)容，拍成許多鏡頭,

然后再按照原定的構(gòu)思進(jìn)行組接，這就叫蒙太奇。

（三）結(jié)論

1電影鏡頭組接的理論來源于生活中人們對周圍事物觀察的習(xí)慣。蒙太奇重視人們在環(huán)境

中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過程。電影應(yīng)用了蒙太奇后能夠準(zhǔn)確地重現(xiàn)我們

通常察看事物時(shí)的方式。

2電影鏡頭的組接過程，意味著電影對生活進(jìn)行了去粗取精的工作，選取了那些能表現(xiàn)事

物實(shí)質(zhì)的有意義的素材，去掉了那些帶過程性的無意義的素材。

（四）蒙太奇理論的觀點(diǎn)

1兩個(gè)鏡頭連接起來，能產(chǎn)生這兩個(gè)鏡頭本身所沒有包含的第三種意義。

2匈牙利著名電影理論家巴拉茲認(rèn)為鏡頭的組接，能使我們感受到鏡頭里看不到的東西。

（五）普多夫金的蒙太奇理論

1處理素材的方法——蒙太奇結(jié)構(gòu)

一部電影被分成許多的片段。因此，一個(gè)電影劇本也是分成許多片段的。整個(gè)鏡頭劇本要

分作若干段落，每個(gè)段落又分作若干場面。最后，場面本身則是由許多從不同角度拍攝的

片段構(gòu)成的。

2場面蒙太奇結(jié)構(gòu)

場面的蒙太奇結(jié)構(gòu)把分散的片段構(gòu)成場面，但每個(gè)片段只應(yīng)當(dāng)把觀眾的注意力集中于對動

作極其重要的因素。片段并不是可以隨便構(gòu)成場面的，它們的次序應(yīng)該和一個(gè)假想的觀察

者的注意力的自然轉(zhuǎn)移相一致。

3段落蒙太奇結(jié)構(gòu)

各個(gè)場面組合起來便構(gòu)成了整個(gè)的段落。段落是由各個(gè)場面剪輯而成的,

4電影劇本的蒙太奇結(jié)構(gòu)

一個(gè)電影劇本是由許多段落構(gòu)成的。各個(gè)段落連接起來所具有的連貫性，不只是依靠把觀

眾的注意力簡單地從這個(gè)地方引到另一個(gè)地方，而且逐要由構(gòu)成劇本基礎(chǔ)劇情的發(fā)展來決

定。

（六）蒙太奇產(chǎn)牛的電影與戲劇之間的不同點(diǎn)

1鏡頭的迫近人物

電影打破了舞臺演出和觀眾之間所保持的距離，使電影的鏡頭能夠迫近人物。如在《安

娜?卡列尼娜》里，影片通過律師捕捉飛蛾的動作，以及他自我抑制的表情這些特寫鏡頭,

引導(dǎo)觀眾去注意這一切，從而充分揭示出律師復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)。

2動作的平行發(fā)展

電影的蒙太奇語言使得舞臺上不能表現(xiàn)的東西在電影中變?yōu)榭赡?。平行蒙太奇使發(fā)生在同

一時(shí)間內(nèi)交替出現(xiàn)的場景呈現(xiàn)在觀眾眼前，使之和實(shí)際生活相似，給人以動人心魄的印象。

3時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換

電影的蒙太奇可以打破戲劇所受的時(shí)間和空間的限制，創(chuàng)造出一種新的電影的時(shí)間和空間。

電影表現(xiàn)空間的自由，豐富和擴(kuò)大了電影中的生活畫面，使之更加逼肖自然。

（七）蒙太奇思維

蒙太奇思維決定著劇本的構(gòu)思和形式。突出了主要的東西，省略了過程性的東西，通過鏡

頭的連接，把省略掉的部分留給觀眾自己去想象和補(bǔ)夯。蒙太奇思維所造成的藝術(shù)效果不

僅壓縮掉了煩瑣的交代，而且能夠深刻地揭示和表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活中所存在的一切聯(lián)系。

二、蒙太奇的種類

（一）敘事性蒙太奇

1含義

敘事性蒙太奇是用來講清楚故事，交代清楚情節(jié)的。它們是蒙太奇中最簡明和直接的一種

表現(xiàn)形式。

2作用

連接段落，轉(zhuǎn)換場景，貫穿動作線索。

3分類

分為連續(xù)式、平行式、交叉式、積累式、復(fù)現(xiàn)式和顛倒式等幾種基本形式。

（1）連續(xù)式蒙太奇

①含義:連續(xù)式蒙太奇是電影中運(yùn)用得最多的一種蒙太奇手法，是影片的主要敘述方式。

它按照電影故事的結(jié)構(gòu)順序、情節(jié)線索的發(fā)展，條理分明、層次井然地表現(xiàn)下去，造成敘

事上的連貫性。

②代表作品：如美國影片《漂亮的女人》中貧窮、善良的灰姑娘遇上了地位顯赫、高貴

的王子并產(chǎn)生愛情。他們的偶然相遇，到彼此逐漸了解，直至兩人相愛，完全是隨著時(shí)間

的順序，人物動作的連續(xù)性，以及段落與段落之間的因果關(guān)系發(fā)展而來的。

（2）平行式蒙太奇

①含義：平行式蒙太奇是把發(fā)生在同一時(shí)間內(nèi)不同場合的事件平行地?cái)⑹龀鰜恚哂型?/p>

時(shí)性。而這種同時(shí)發(fā)生的平行事件，往往互相襯托和補(bǔ)充，使得矛盾更加激烈。

②代表作品：如《致命的誘惑》中，一方面是母親打開房門，發(fā)現(xiàn)爐子上的鍋開了，她

走過去，揭開鍋蓋，駭然發(fā)現(xiàn)一只兔子被煮熟了；另一方面，女兒正奔向兔窩，去看她心

愛的兔子。

（3）交叉式蒙太奇

具有同時(shí)性的兩個(gè)以上的平行動作或場面交替出現(xiàn)就是交叉式蒙太奇。交叉式蒙太奇是通

過鏡頭的交替，把觀眾的視點(diǎn)不斷地從這一點(diǎn)移向那一點(diǎn)，讓他們看到同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)方

面的情況，從而引起他們的強(qiáng)烈關(guān)注，是一種激發(fā)觀眾情緒的蒙太奇手法。

（4）積累式蒙太奇

①含義：積累式蒙太奇是把一連串性質(zhì)相近、說明同一內(nèi)容的鏡頭組接在一起，造成視

覺形象的積累效果的蒙太奇。

②如在影片《城南舊事》中，用了三組鏡頭表達(dá)海外游子對祖國的思念之情。

（5）復(fù)現(xiàn)式蒙太奇

①含義：復(fù)現(xiàn)式蒙太奇是指影片的前面已經(jīng)出現(xiàn)過的畫面，包拈人物的動作或?qū)υ?，?/p>

面、道具、音樂等等，在影片的后面重復(fù)出現(xiàn)，從而產(chǎn)生出前后呼應(yīng)的藝術(shù)效果。

②代表作品：如美國在1940年拍攝的影片《魂斷藍(lán)橋》中，吉祥符先后出現(xiàn)六次，這是

道具的復(fù)現(xiàn)，起到了貫穿始終、結(jié)構(gòu)影片的作用。

（6）顛倒式蒙太奇

顛倒式蒙太奇是把劇情從現(xiàn)在轉(zhuǎn)到過去，又從過去轉(zhuǎn)回到現(xiàn)在，從而造成倒敘或插敘的藝

術(shù)效果。

（二）表現(xiàn)性蒙太奇

1含義

表現(xiàn)性蒙太奇是指用來加強(qiáng)情緒感染力的蒙太奇。表現(xiàn)性蒙太奇往往以鏡頭和鏡頭的對列

為基礎(chǔ)，利用畫面之間的類比、象征等關(guān)系，獲得獨(dú)特的藝術(shù)效果。

2分類

對比蒙太奇、隱喻蒙太奇、象征蒙太奇、抒情蒙太奇。

（1）對比蒙太奇

把不同內(nèi)涵，不同畫面形象的鏡頭組接起來，造成強(qiáng)烈的對比關(guān)系，這就是對比蒙太奇。

如將一貧一富，一美一丑組接起來，強(qiáng)調(diào)出不同對象的本質(zhì)。

（2）隱喻蒙太奇

①含義：與對比蒙太奇的不同之處在于，對比蒙太奇是將兩個(gè)截然相反的事物放在一起,

形成對比。而隱喻蒙太奇則是將外表相同、實(shí)質(zhì)不同的兩個(gè)事物加以并列，以此喻彼，故

又稱“類比蒙太奇”。

②代表作品：如愛森斯坦在他的影片《罷工》中，將宰牛和屠殺工人并列，隱喻在反動

統(tǒng)治下，工人就像牲口一樣遭人殘殺。

（3）象征蒙太奇

①含義：用某一具體事物和另一事物并列，用以表現(xiàn)出這一事物的某種意義，叫象征蒙

太奇。

②代表作品：如《晴朗的天空》里，蘇聯(lián)飛行員屢次上訪，毫無結(jié)果。突然，有人告訴

他：“斯大林死了?！苯又?，影片用了18個(gè)鏡頭描寫冰河解凍、春潮激蕩。影片在這里是

用冰河解凍來象征政治上的解凍。

（4）抒情蒙太奇

①電影屬于敘事藝術(shù)，但優(yōu)秀的電影又有詩情。抒情蒙太奇就是創(chuàng)造影片詩意的一種手

法。

②代表作品：如《巴山夜雨》的“祭子”那場戲里，白發(fā)蒼蒼的老人灑紅棗的鏡頭之后，是

幾個(gè)江水旋轉(zhuǎn)的寫景鏡頭，紅棗隨波而去。人們由此想到：隨波而去的不僅是灑下的紅棗,

還有那千萬個(gè)無辜的犧牲者

三、長鏡頭理論

（一）代表人物

1巴贊

（1）個(gè)人簡介

法國的電影理論家安德烈?巴贊是長鏡頭電影理論的奠基人。他于1953年和1957年在

《電影手冊》上發(fā)表了兩篇有關(guān)長鏡頭電影理論的文章。

（2）主要觀點(diǎn)

巴贊認(rèn)為蒙太奇使電影離開了真實(shí)，因此提倡運(yùn)用長鏡頭。長鏡頭，就是連續(xù)地用一個(gè)鏡

頭拍攝一場戲或一段戲，以完成一個(gè)比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時(shí)間和空

間的連貫性，所以又被稱為“段落鏡頭”。

（3）長鏡頭的作用

它能真實(shí)再現(xiàn)空間原貌，給人以身臨其境的感受。

（4）對巴贊的長鏡頭理論的評價(jià)

①長鏡頭理論不只是一種電影手段或技巧，也是一種藝術(shù)方法、一種電影思維原則。因

為它不只是要求人們?nèi)ミ\(yùn)用時(shí)空統(tǒng)一的長鏡頭，更主要的是強(qiáng)調(diào)了這種鏡頭所帶來的紀(jì)實(shí)

性。

②巴贊的理論是一種很不完善的紀(jì)實(shí)性理論，不能“唯新就好”。

③巴贊強(qiáng)調(diào)影像是在“沒有人的創(chuàng)造性干預(yù)下自動形成”的，他所主張的“選擇”，是在不破

壞“完整再現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)”前提下的選擇。

④巴贊所推崇的長鏡頭，以及主張鏡頭之間的剪輯不應(yīng)起創(chuàng)造含義的作用，是這種反對

藝術(shù)加工的具體體現(xiàn)，屬于那種純客觀主義的電影理論。

⑤巴贊對蒙太奇的看法也是相當(dāng)走極端的，不能說蒙太奇必然會使電影離開真實(shí)。

2克拉考爾

德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾在他的重要著作《電影的本性》中認(rèn)為“電影按其本

質(zhì)來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的

近親性。”即電影是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。

（二）長鏡頭學(xué)派

長鏡頭美學(xué)學(xué)派被稱為“紀(jì)實(shí)主義美學(xué)學(xué)派”，長鏡頭被稱為紀(jì)實(shí)派。

4.2課后習(xí)題詳解

1“蒙太奇”這個(gè)詞來源何處沱的原意是指什么?作為一種電影美學(xué)學(xué)派，它的奠基人是誰？

這一美學(xué)學(xué)派理論主張的核心內(nèi)容是什么？

答：(1)“蒙太奇”(MONTAGE)這個(gè)詞來源于建筑學(xué)，是法國建筑學(xué)上的一個(gè)名詞。

(2)蒙太奇的原意是安裝、組合、構(gòu)成，借用到電影中，指鏡頭和鏡頭的組接。

(3)作為一種電影美學(xué)學(xué)派，“蒙太奇電影美學(xué)學(xué)派”的奠基人是庫里肖夫、愛森斯坦和

普多夫金，由于他們都是蘇聯(lián)人，有人也把這一學(xué)派稱為“蘇聯(lián)電影美學(xué)學(xué)派”。

(4)這一美學(xué)學(xué)派理論主張的核心內(nèi)容是：

兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對列不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積，所謂“二數(shù)之積”是指，把兩個(gè)鏡

頭連接起來，有時(shí)可以產(chǎn)生這兩個(gè)鏡頭本身所沒有包含的第三種意義，同樣地，把畫面和

聲音配合，也可能產(chǎn)牛.這種新的意義，鏡頭的組接，能使我們感受到鏡頭里看不到的東西。

2有人認(rèn)為，蒙太奇應(yīng)由電影導(dǎo)演去掌握，電影劇作者可以不管，對此你怎么看？

答：認(rèn)為蒙太奇應(yīng)由電影導(dǎo)演去掌握，電影劇作者可以不管的看法是不正確的。

(1)蒙太奇可以通過兩個(gè)鏡頭的組接產(chǎn)生第三種意義，因此，電影編劇不僅要善于創(chuàng)造

出具有視覺性的畫面，還必須善于把畫面和畫面，或面面和聲音相組接，以產(chǎn)生出“第三

種意義”，并克服”過分依靠語言”或“濫用語言”的弊端。

(2)電影劇作者必須掌握蒙太奇這種處理生活素材的方法，以使自己寫在稿紙上的藝術(shù)

形象和將來出現(xiàn)在銀幕上的藝術(shù)形象一致，蒙太奇應(yīng)當(dāng)是電影劇作者所需掌握的重要的、

能夠造成電影形象的方法之一。

(3)蒙太奇和電影劇作結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，電影劇作者不只是在處理生活片段材料時(shí)需要運(yùn)

用蒙太奇，就是在處理一個(gè)‘場面”，一個(gè)“段落”，甚至整部影片的時(shí)候，也都要運(yùn)用蒙太

奇將場面、段落和整部影片結(jié)構(gòu)起來。

3電影鏡頭組接理論的心理學(xué)基礎(chǔ)是什么？

答：電影鏡頭組接理論的心理學(xué)基礎(chǔ)來源于生活中人們對周圍事物觀察的習(xí)慣。

（1）人們在生活里觀察某一事物時(shí)總要不斷變換視點(diǎn)，通過視點(diǎn)的變化，以及從不同視

點(diǎn)上所得的綜合印象了解和掌握對象，電影依據(jù)人們的這種習(xí)慣，產(chǎn)生了遠(yuǎn)景、中景、近

景、大寫、特寫、俯拍和仰拍，以及包括推、拉、搖、移、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭，

并將各種鏡頭組接起來，使觀眾可以像在現(xiàn)實(shí)生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)

生一種接近于現(xiàn)實(shí)生活的逼真感。

（2）英國著名電影理論家林格倫說，“蒙太奇作為一種表現(xiàn)周圍客觀世界的方法，它的基

本心理學(xué)基礎(chǔ)是：蒙太奇重視了我們在環(huán)境中隨注意力的轉(zhuǎn)移而依次接觸視像的內(nèi)心過程。

電影是用畫面記錄物象和重現(xiàn)運(yùn)動的，它能使我們看到栩栩如生的景象；它應(yīng)用了蒙太奇

后，就能準(zhǔn)確地重現(xiàn)我們通常察看事物時(shí)的方式。這說明了為什么現(xiàn)代的電影能如此生動、

有趣和逼真，能遠(yuǎn)勝那些局限于不自然、不真實(shí)的舞臺方式的初期影片?！?/p>

4請談?wù)勍ㄟ^電影鏡頭的組接，對素材進(jìn)行去粗取精工作的意義。

答：電影鏡頭的組接過程，意味著電影對生活進(jìn)行去粗取精的工作。

（1）電影選取了那些能表現(xiàn)事物實(shí)質(zhì)的有意義的素材，去掉了那些帶過程性的無意義的

素材，使得電影所表現(xiàn)的內(nèi)容更為精確、有用、集中。

（2）普多夫金十分主張運(yùn)汨蒙太奇“對素材進(jìn)行嚴(yán)格選擇”的過程，他認(rèn)為只保留那些能

表現(xiàn)出戲劇高潮的及富有戲劇性的素材。電影創(chuàng)作的基本方法一一蒙太奇的重要意義，就

在于這種去粗存精的可能性。

5電影和戲劇有哪三個(gè)主要不同之點(diǎn)？

答：電影和戲劇的二個(gè)主要不同之點(diǎn)主要體現(xiàn)如下：

（1）電影打破了舞臺演出和觀眾之間所保持的一定距離，使電影的鏡頭能夠迫近人物。

①初期電影把攝影機(jī)放在一個(gè)固定的位置上，不停地往下拍，所攝畫面等于舞臺的全景,

既沒有景別的變化，也沒有鏡