11工業(yè)設(shè)計(jì)史第十一章-走向多元化-第十二章-何人可

第十一章走向多元化如果說20世紀(jì)50年代是現(xiàn)代主義取得決定性勝利的時(shí)期，那么20世紀(jì)60年代以來設(shè)計(jì)的特征則是走向了多元化。現(xiàn)代主義雖仍在不斷地發(fā)展、完善，但它在設(shè)計(jì)界的一統(tǒng)天下己被打破了，而形形色色的設(shè)計(jì)風(fēng)格和流派此起彼伏，令人目不暇接?，F(xiàn)代主義理論根置于沙利文的名言“形式追隨功能”。對這種功能主義信條的置疑始于20世紀(jì)50年代末。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，隨著社會經(jīng)濟(jì)條件的變化，又適逢幾位現(xiàn)代主義大師相繼去世，新一代的設(shè)計(jì)師開始向功能主義提出了挑戰(zhàn)，這成了設(shè)計(jì)走向多元化的起點(diǎn)。功能主義的危機(jī)主要在于它在很多方面與資本主義經(jīng)濟(jì)體制鼓勵(lì)消費(fèi)、追求標(biāo)新立異的特點(diǎn)相背離。正如烏爾姆造型學(xué)院講師莫爾斯(AbrahamMoles，1920～1992)1967年所指出的:“由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，西方文化中的功能主義已進(jìn)入危機(jī)階段……功能主義基本上是與富足社會的信條相矛盾的。富足的社會不得不無止無休地生產(chǎn)和銷售，而功能主義試圖減少產(chǎn)品的數(shù)量，并實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)與需求之間的最優(yōu)化平衡。但是，富足社會的生產(chǎn)機(jī)制卻在向相反的方向發(fā)展。隨著人類環(huán)境中產(chǎn)品的積累，這種生產(chǎn)機(jī)制產(chǎn)生了一系列新型的矯揉造作，正是在這一點(diǎn)上功能主義的危機(jī)變得更為明顯?！爆F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)是以批量銷售的市場為前提的，因而十分強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化，要求將不同類型的行為和傳統(tǒng)轉(zhuǎn)換為固定的統(tǒng)一模式，并依賴于一個(gè)龐大而均勻的國際市場。設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想是使產(chǎn)品能適于任何人，但往往事與愿違，反而不適于任何人。以20世紀(jì)60年代開始，均勻的市場開始消失。后工業(yè)社會(PostIndustrialSociety)是以各種各樣的市場同時(shí)并存為特征的。這些市場反映了不同的文化群體的要求，每個(gè)群體都有其特定的行為、語言、時(shí)尚和傳統(tǒng)，都有各自不同的消費(fèi)需求。工業(yè)設(shè)計(jì)必須以多樣化的戰(zhàn)略來應(yīng)付這種局面，并向產(chǎn)品注入新的、強(qiáng)烈的文化因素。這就是說，產(chǎn)品必須主動地選擇它的使用者，使自己躋身于特定的社會群體中。另一方面，工業(yè)生產(chǎn)中的自動化程度大大增加了生產(chǎn)的靈活性，能夠做到小批量多樣化?？焖僭拖到y(tǒng)（RP）甚至可以為每位顧客定制個(gè)性化的產(chǎn)品而不需要花費(fèi)昂貴的模具費(fèi)用。這些因素都促進(jìn)了設(shè)計(jì)多元化的繁榮。其中有穩(wěn)健的主流，有先鋒派的試驗(yàn)，也有向后看的復(fù)古。從總體上看，以現(xiàn)代主義基本原則為基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)流派仍是工業(yè)設(shè)計(jì)的主流，但它們對現(xiàn)代主義的某些部分進(jìn)行了夸大、突出、補(bǔ)充和變化。值得一提的是，一種企圖從根本上否定現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)原則的所謂后現(xiàn)代主義(PostModernism)從20世紀(jì)60年代末興起，理論上非?；钴S，它對以信息化為特色的后工業(yè)社會的工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了較大的影響。第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析在設(shè)計(jì)的多元化潮流中，以設(shè)計(jì)科學(xué)為基礎(chǔ)的理性主義占著主導(dǎo)地位。它強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)是一項(xiàng)集體的活動，強(qiáng)調(diào)對設(shè)計(jì)過程的理性分析，而不追求任何表面的個(gè)人風(fēng)格，因而體現(xiàn)出一種“無名性”的設(shè)計(jì)特征。這種設(shè)計(jì)觀念實(shí)際上是現(xiàn)代主義的延續(xù)和發(fā)展。但它與早期現(xiàn)代主義不同，并不著意于藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合上，而是試圖為設(shè)計(jì)確定一種科學(xué)的、系統(tǒng)的理論，即所謂用設(shè)計(jì)科學(xué)來指導(dǎo)設(shè)計(jì)，從而減少設(shè)計(jì)中的主觀意識。設(shè)計(jì)科學(xué)實(shí)際上是幾門學(xué)科的綜合，它涉及心理學(xué)、生理學(xué)、人機(jī)工程學(xué)、醫(yī)學(xué)、工業(yè)工程等，體現(xiàn)了對技術(shù)因素的重視和對消費(fèi)者更加自覺的關(guān)心。設(shè)計(jì)科學(xué)的出現(xiàn)使社會學(xué)和技術(shù)成了設(shè)計(jì)的決定因素，19世紀(jì)以來美學(xué)與技術(shù)的聯(lián)姻開始瓦解了。例如1987年的英國設(shè)計(jì)協(xié)會工程產(chǎn)品設(shè)計(jì)獎(jiǎng)授給了Sigmex6000系列計(jì)算機(jī)圖形顯示系統(tǒng)，以表彰該產(chǎn)品優(yōu)異的技術(shù)指標(biāo)及其顧問設(shè)計(jì)師在創(chuàng)造公司的歐洲形象、減少裝配時(shí)間和生產(chǎn)成本方面所進(jìn)行的工作。這里，技術(shù)因素成為評價(jià)設(shè)計(jì)的關(guān)鍵因素。第一節(jié)理性主義與“無名性”設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析隨著技術(shù)越來越復(fù)雜，要求設(shè)計(jì)越來越專業(yè)化，產(chǎn)品的設(shè)計(jì)師往往不是一個(gè)人，而是由多學(xué)科專家組成的設(shè)計(jì)隊(duì)伍。國際上一些大公司大多建立了自己的設(shè)計(jì)部門，設(shè)計(jì)一般都是按一定程序以集體合作的形式完成的，這樣個(gè)人風(fēng)格就難以體現(xiàn)于產(chǎn)品的最終形式之上。此外，隨著設(shè)計(jì)管理的發(fā)展，許多企業(yè)都建立了自己的長期設(shè)計(jì)政策，這就要求企業(yè)的產(chǎn)品必須體現(xiàn)出一貫的特色。即使聘請自由設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也必須納入公司設(shè)計(jì)管理的框架之內(nèi)，以保持設(shè)計(jì)的連續(xù)性，這些都推動了“無名性”設(shè)計(jì)的發(fā)展。20世紀(jì)60年代以來，以“無名性”為特征的理性主義設(shè)計(jì)為國際上一些引導(dǎo)潮流的大設(shè)計(jì)集團(tuán)采用，如荷蘭的飛利浦公司、日本的索尼公司、德國的博朗公司等。對這些大公司來說，“無名性”設(shè)計(jì)更適于批量生產(chǎn)的物品，因?yàn)樵谂可a(chǎn)中，形式常常不得不對市場和生產(chǎn)技術(shù)讓步。芬蘭設(shè)計(jì)師弗蘭克(K.Frank)認(rèn)為:“無名性設(shè)計(jì)屬于批量生產(chǎn)?！乖O(shè)計(jì)師成為產(chǎn)品的推銷者是錯(cuò)誤的，這有損于產(chǎn)品、消費(fèi)者和設(shè)計(jì)師。如果不依賴于設(shè)計(jì)師的名聲，產(chǎn)品就必須立足于其自身的優(yōu)點(diǎn)，而設(shè)計(jì)就是這些優(yōu)點(diǎn)的一部分。這并沒有貶低設(shè)計(jì)，只是恢復(fù)了設(shè)計(jì)與整體關(guān)系的比例?！币恍┰O(shè)計(jì)學(xué)校也開始強(qiáng)調(diào)協(xié)同工作，以適應(yīng)工業(yè)和市場的“無名性”局面。與此同時(shí)，一些先前以設(shè)計(jì)明星為號召力的設(shè)計(jì)公司也逐步讓位于那些強(qiáng)調(diào)團(tuán)隊(duì)意識，為企業(yè)提供整合設(shè)計(jì)方案的設(shè)計(jì)公司。第一節(jié)理性主義與“無名性”設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析“無名性”設(shè)計(jì)改變了許多電器產(chǎn)品的形式。先前的一些家用電器如音響裝置和電視機(jī)等，一直是沿襲各種家具的風(fēng)格，使用木材等家具材料。而20世紀(jì)60年代末以來，一些“優(yōu)良設(shè)計(jì)”的典范則常常被置于黑色的塑料方盒子之中，外觀細(xì)節(jié)減少到了最低限度，看上去毫不起眼。在操作和顯示的設(shè)計(jì)上也盡量減少信息密度，有時(shí)表面連一個(gè)按鈕也看不見。索尼公司Profeel-Pro電視機(jī)(圖11-1)就是如此，黑色的框架強(qiáng)調(diào)了產(chǎn)品的幾何性，正面設(shè)計(jì)除屏幕外只有一圈窄窄的邊框，上面僅留下一些不起眼的顯示。第一節(jié)理性主義與“無名性”設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析在辦公機(jī)器設(shè)計(jì)上“無名性”更為明顯，無論是打印機(jī)(圖11-2)還是計(jì)算機(jī)，造型上都十分穩(wěn)健。由于這些產(chǎn)品的設(shè)計(jì)不是強(qiáng)調(diào)個(gè)性風(fēng)格，而是產(chǎn)品的內(nèi)在使用質(zhì)量和生產(chǎn)工藝，因而使同類產(chǎn)品在造型上彼此雷同，若非內(nèi)行，很難從外觀造型上判別出生產(chǎn)廠家第一節(jié)理性主義與“無名性”設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析“無印良品”在日語中是無品牌的意思，希望通過簡單、直接的設(shè)計(jì)創(chuàng)造一種無憂無慮、輕松愜意的生活。盡管無印良品的設(shè)計(jì)者田中一光、原研哉、山本耀司、深則直人等都是國際著名的設(shè)計(jì)大師，但他們的名字從不出現(xiàn)在產(chǎn)品上，在設(shè)計(jì)中也不刻意強(qiáng)調(diào)自己的個(gè)性與特色。第一節(jié)理性主義與“無名性”設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析20世紀(jì)50年代，以斯堪的納維亞設(shè)計(jì)為代表的“有機(jī)現(xiàn)代主義”流行一時(shí)，當(dāng)進(jìn)入60年代后，在一些國家和地區(qū)出現(xiàn)了一種復(fù)興20世紀(jì)20—30年代的現(xiàn)代主義、追求幾何形式構(gòu)圖和機(jī)器風(fēng)格的所謂“新現(xiàn)代主義”(Neo–Modernism)。新現(xiàn)代主義的出現(xiàn)受到流行的視幻藝術(shù)(OP藝術(shù))的影響。視幻藝術(shù)是一種利用人們的視錯(cuò)覺來達(dá)到某種藝術(shù)效果的平面設(shè)計(jì)藝術(shù)，它源于包豪斯藝術(shù)家阿爾伯斯(JosefAlbers，1888—1976)的試驗(yàn)研究。視幻藝術(shù)強(qiáng)調(diào)黑白的幾何形式構(gòu)圖，在20世紀(jì)60年代的商標(biāo)、廣告、裝飾等設(shè)計(jì)領(lǐng)域盛行。在產(chǎn)品設(shè)計(jì)上，視幻藝術(shù)的影響是所謂的“硬邊藝術(shù)”，多采用圓柱體、立方體等簡單的幾何形狀，選材上廣泛應(yīng)用不銹鋼、鍍鉻金屬、玻璃等工業(yè)材料，表面處理偏愛材料本身的質(zhì)感。丹麥設(shè)計(jì)師雅各布森于1967年設(shè)計(jì)的“筒系列”不銹鋼器皿就是“硬邊藝術(shù)”的典型。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析“新現(xiàn)代主義”的興起與經(jīng)濟(jì)發(fā)展密切相關(guān)，20世紀(jì)60年代商業(yè)機(jī)構(gòu)和辦公室劇增，對工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)品需求量很大，如家具、室內(nèi)裝飾和辦公用品等。對這些場合來說，有必要體現(xiàn)出商業(yè)界的秩序與效率，因此設(shè)計(jì)應(yīng)有冷漠、正規(guī)、中性的外觀特征。20世紀(jì)50年代當(dāng)代主義在居家環(huán)境中體現(xiàn)出來的非正規(guī)化、人情味和輕巧、靈活等特點(diǎn)已不適宜于商業(yè)辦公的要求，從而促成了新現(xiàn)代主義的興盛。新現(xiàn)代主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格與包豪斯有相似之處，它在家具設(shè)計(jì)中喜歡采用鍍鉻鋼管，在形態(tài)上強(qiáng)調(diào)機(jī)械化與幾何化。這一風(fēng)格最早在英國流行。在家具設(shè)計(jì)方面，OMK是新現(xiàn)代主義的典型代表。OMK是于1966年成立的一個(gè)由青年設(shè)計(jì)師組成的事務(wù)所，他們在家具和室內(nèi)設(shè)計(jì)中廣泛使用鋼管和其他工業(yè)材料，突出體現(xiàn)金屬材料的冷漠感(圖11-4)。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析在歐美其他國家，新現(xiàn)代主義也時(shí)興一陣。較為正規(guī)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男卢F(xiàn)代主義作品不少出于斯堪的納維亞設(shè)計(jì)師之手。如丹麥設(shè)計(jì)師克雅霍爾姆(PoulKjaerhlom，1929—1980)設(shè)計(jì)的鋼片椅(圖11-5)就顯得穩(wěn)重而嚴(yán)謹(jǐn)。1966年，在意大利佛羅倫薩成立的設(shè)計(jì)組織阿基佐姆(Archizoom)也積極推進(jìn)新現(xiàn)代主義。1969年，阿基佐姆設(shè)計(jì)了“米斯”椅(圖11-6)，以一種幽默的手法來模仿米斯的巴塞羅那椅?！懊姿埂币尾捎昧隋冦t方鋼、橡膠板等工業(yè)材料及尖銳的三角形造型，把新現(xiàn)代主義推向了極端。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析與新現(xiàn)代主義平行發(fā)展的另一種工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格是所謂的“高技術(shù)風(fēng)格”(High–Tech)。這兩種風(fēng)格后來實(shí)際上走到一起來了。高技術(shù)風(fēng)格不僅在設(shè)計(jì)中采用高新技術(shù)，而且在美學(xué)上鼓吹表現(xiàn)新技術(shù)。高技術(shù)風(fēng)格源于20世紀(jì)20—30年代的機(jī)器美學(xué)，這種美學(xué)直接反映了當(dāng)時(shí)以機(jī)械為代表的技術(shù)特征。戰(zhàn)后初期，不少電子產(chǎn)品模仿軍用通信機(jī)器風(fēng)格，即所謂“游擊隊(duì)”風(fēng)格，以圖表現(xiàn)戰(zhàn)爭中發(fā)展起來的電子技術(shù)。羅維于20世紀(jì)40年代末設(shè)計(jì)的哈里克拉福特收音機(jī)(圖11-7)就是這一趨勢的典型。該機(jī)采用了黑白兩色的金屬外殼，面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和非常精確的顯示儀表，儼然是一件科學(xué)儀器。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析20世紀(jì)50年代初，羅維又另辟蹊徑來表現(xiàn)電子技術(shù)，他設(shè)計(jì)的一臺收音機(jī)(圖11-8)由黑色基座和透明塑料外殼構(gòu)成，外形為一個(gè)規(guī)整的長方體，所有內(nèi)部元件都清晰可見。羅維的這些設(shè)計(jì)預(yù)示著后來“高技術(shù)”風(fēng)格的到來。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析“高技術(shù)”風(fēng)格的發(fā)展是與20世紀(jì)50年代末以來以電子工業(yè)為代表的高科技迅速發(fā)展分不開的。科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不僅影響了整個(gè)社會生產(chǎn)的發(fā)展，還強(qiáng)烈地影響了人們的思想?！案呒夹g(shù)”風(fēng)格正是在這種社會背景下產(chǎn)生的。與“機(jī)器美學(xué)”最早體現(xiàn)于建筑設(shè)計(jì)上一樣，“高技術(shù)”風(fēng)格也最先在建筑學(xué)中得到充分的發(fā)揮，并對工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生重大影響。其中最為轟動的作品是1976年在巴黎建成的蓬皮杜國家藝術(shù)與文化中心，設(shè)計(jì)者是意大利建筑師皮阿諾(RenzoPiano,1937—)和英國建筑師羅杰斯(RichardRogers,1933—)。他們對自己設(shè)計(jì)的解釋是:“這幢房屋既是一個(gè)靈活的容器，又是一個(gè)動態(tài)的交流中心?！迸钇ざ潘囆g(shù)與文化中心大樓不僅直率地表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)，而且連設(shè)備也全部暴露了。面向街道的東立面上掛滿了五顏六色的各種“管道”，紅色的為交通通道，綠色的為供水系統(tǒng)，藍(lán)色的為空調(diào)系統(tǒng)，黃色的為供電系統(tǒng)。面向廣場的西立面(圖11-9)是幾條有機(jī)玻璃的巨龍。一條由底層蜿蜒而上的是自動扶梯，幾條水平方向的是外走廊。蓬皮杜中心設(shè)有工業(yè)設(shè)計(jì)部，經(jīng)常性地舉辦工業(yè)設(shè)計(jì)展覽，并陳列一些著名的設(shè)計(jì)作品。這些展覽、陳列與這座建筑物本身都對工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重大影響。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析“高技術(shù)”風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)上的主要特征是直接利用那些為工廠、實(shí)驗(yàn)室生產(chǎn)的產(chǎn)品或材料來象征高度發(fā)達(dá)的工業(yè)技術(shù)。一時(shí)間，類似外科醫(yī)生用的手推車、倉庫用的金屬支架、礦井用的安全燈、實(shí)驗(yàn)室用的橡膠地板等都紛紛進(jìn)入居家環(huán)境。由美國紐約莫薩設(shè)計(jì)小組設(shè)計(jì)的高架床(圖11-10)就是由市售的鋁合金管及連接件組合而成的，看上去像建筑工地的腳手架。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析法國設(shè)計(jì)師伯提耶(MarcBerthier)設(shè)計(jì)的兒童手工桌椅(圖11-11)則采用粗壯的鋼管結(jié)構(gòu)，并裝上了拖拉機(jī)用的坐墊，具有高度工業(yè)化的特色。20第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析在家用電器，特別是在電子類電器的設(shè)計(jì)中，“高技術(shù)”風(fēng)格也很突出，其主要特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)技術(shù)信息的密集，面板上密布繁多的控制鍵和顯示儀表。造型上多采用方塊和直線，色彩僅用黑色和白色。這樣就使家電產(chǎn)品看上去像一臺高度專業(yè)水平的科技儀器，以滿足一部分人向往高技術(shù)的心理。1975年，由英國PA設(shè)計(jì)事務(wù)所設(shè)計(jì)的“SM2000”型直接驅(qū)動電唱機(jī)(圖11-12)就是一件“高技術(shù)”風(fēng)格的家電產(chǎn)品，所有零部件都直率地暴露在外，有機(jī)玻璃的蓋子還特別強(qiáng)調(diào)了唱臂的運(yùn)動。1980年，德國普法夫公司推出了一種帶微處理器的全電動縫紉機(jī)(圖11-13)，很少有機(jī)械構(gòu)造。為了體現(xiàn)先進(jìn)的電子技術(shù)，機(jī)身上裝置了大量的控制按鈕，很像電子計(jì)算機(jī)的鍵盤。第二節(jié)新現(xiàn)代主義與高技術(shù)風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析“高技術(shù)”風(fēng)格在20世紀(jì)60—70年代曾風(fēng)行一時(shí)，并一直波及20世紀(jì)80年代初。但是“高技術(shù)”風(fēng)格由于過度重視技術(shù)和時(shí)代的體現(xiàn)，把裝飾壓到了最低限度，因而顯得冷漠而缺乏人情味，常常招致非議。與此同時(shí)，另一些設(shè)計(jì)師正致力于創(chuàng)造出更富有表現(xiàn)力和更有趣味的設(shè)計(jì)語言來取代純技術(shù)的體現(xiàn)，把“高技術(shù)”“高情趣”結(jié)合起來。在這方面最早的訊號是名為“波普”的藝術(shù)與設(shè)計(jì)運(yùn)動。波普風(fēng)格(Pop)又稱流行風(fēng)格，它代表著20世紀(jì)60年代工業(yè)設(shè)計(jì)追求形式上的異化及娛樂化的表現(xiàn)主義傾向?！安ㄆ铡笔且粓鰪V泛的藝術(shù)運(yùn)動，反映了第二次世界大戰(zhàn)后成長起來的青年一代的社會與文化價(jià)值觀，力圖表現(xiàn)自我，追求標(biāo)新立異的心理。因此，波普風(fēng)格主要體現(xiàn)于與年輕人有關(guān)的生活用品或活動方面，如古怪的家具、迷你裙、流行音樂會等。從設(shè)計(jì)上來說，波普風(fēng)格并不是一種單純的、一致性的風(fēng)格，而是多種風(fēng)格的混雜。它追求大眾化的、通俗的趣味，反對現(xiàn)代主義自命不凡的清高。在設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)新奇與獨(dú)特，并大膽采用艷俗的色彩。20世紀(jì)60年代，波普設(shè)計(jì)在設(shè)計(jì)界引起強(qiáng)烈震動，并對后來的后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。第三節(jié)波普風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析波普風(fēng)格的中心是英國。早在第二次世界大戰(zhàn)后初期，倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院的一些理論家就開始分析大眾文化，這種文化強(qiáng)調(diào)消費(fèi)產(chǎn)品的象征意義而不是其形式上和美學(xué)上的質(zhì)量。這些理論家認(rèn)為，“優(yōu)良設(shè)計(jì)”之類的概念太注重自我意識，而應(yīng)該根據(jù)消費(fèi)者的愛好和趣味進(jìn)行設(shè)計(jì)，以適合于流行的象征性要求。對這些理論家而言，消費(fèi)產(chǎn)品與廣告、通俗小說及科幻電影一樣，都是大眾文化的組成部分，因此可以用同樣的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。他們的文化定義是“生活方式的總和”，并把這一概念應(yīng)用到了批量生產(chǎn)物品的設(shè)計(jì)之中。在尋求具有高度象征意義的產(chǎn)品的過程中，他們將目光轉(zhuǎn)向了美國，對20世紀(jì)50年代美國商業(yè)性設(shè)計(jì)，特別是汽車設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出來的權(quán)力、性別、速度等象征性特征大加推崇。到20世紀(jì)60年代初，一些英國企業(yè)和設(shè)計(jì)師開始對公眾的需求直接作出反應(yīng)，生產(chǎn)出了一些與新興的大眾價(jià)值觀相呼應(yīng)的消費(fèi)性產(chǎn)品，以探索設(shè)計(jì)中的象征性與趣味性，并開拓在年輕人中的市場。這些產(chǎn)品專注于形式的表現(xiàn)和純粹的表面裝飾，功能性、合理性等現(xiàn)代主義的觀念被冷落了。第三節(jié)波普風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析波普設(shè)計(jì)十分強(qiáng)調(diào)靈活性與可消費(fèi)性，即產(chǎn)品的壽命應(yīng)是短暫的，以適應(yīng)多變的社會、文化條件，就像此起彼伏的流行歌曲一樣。1964年，英國設(shè)計(jì)師穆多什(PeterMurdoth)設(shè)計(jì)了一種“用后即棄”的兒童椅(圖11-14)，它是用紙板折疊而成的，表面飾以圖案，十分新奇。與此同時(shí)，紙質(zhì)的耳環(huán)、手鐲甚至紙質(zhì)的服裝都風(fēng)行一時(shí)。第三節(jié)波普風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析波普風(fēng)格在不同國家有不同的形式。如美國電話公司就采用了美國最流行的米老鼠形象來設(shè)計(jì)電話機(jī)。意大利的波普設(shè)計(jì)則體現(xiàn)出軟雕塑的特點(diǎn)，家具的設(shè)計(jì)在體型上含混不清，并通過視覺上與別的物品的聯(lián)想來強(qiáng)調(diào)其非功能性，如把沙發(fā)設(shè)計(jì)成嘴唇狀，或者做成一只大手套(圖11-15)的樣式。第三節(jié)波普風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析“波普”基本上是一場自發(fā)的運(yùn)動，它沒有系統(tǒng)的理論來指導(dǎo)設(shè)計(jì)，也沒有找到一種有效的手段來填平個(gè)性自由與批量生產(chǎn)之間的鴻溝。許多波普設(shè)計(jì)出自年輕人之手，也只有追求新奇的年輕人樂意一試。但新奇一過，它們也就被拋棄了。這也許正是波普設(shè)計(jì)的目標(biāo)之一。波普設(shè)計(jì)的本質(zhì)是形式主義的，它違背了工業(yè)生產(chǎn)中的經(jīng)濟(jì)法則、人機(jī)工程學(xué)原理等工業(yè)設(shè)計(jì)的基本原則，因而曇花一現(xiàn)便銷聲匿跡了。但是波普設(shè)計(jì)的影響是廣泛的，特別是在利用色彩和表現(xiàn)形式方面為設(shè)計(jì)領(lǐng)域吹進(jìn)了一股新鮮空氣，由此剌激了這方面的探索。第三節(jié)波普風(fēng)格第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析后現(xiàn)代主義是旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論的一場運(yùn)動，它廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、批評理論、建筑及設(shè)計(jì)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時(shí)間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言的。后現(xiàn)代主義對環(huán)境的影響首先體現(xiàn)于建筑界，而后迅速波及其他設(shè)計(jì)領(lǐng)域。1966年，美國建筑師文丘里出版了《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》一書。這本書成了后現(xiàn)代主義最早的宣言。文丘里的建筑理論是與現(xiàn)代主義“少就是多”的信條針鋒相對的，提出了“少就是乏味”的口號，鼓吹一種雜亂的、復(fù)雜的、含混的、折衷的、象征主義和歷史主義的建筑。他認(rèn)為，“現(xiàn)代建筑”是按少數(shù)人的愛好設(shè)計(jì)的，群眾不了解，因此必須重視公眾的通俗口味與喜愛。1972年他出版了《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》一書，把賭城中光怪陸離、五光十色的世俗建筑與設(shè)計(jì)奉為流行文化的杰出代表。在這一點(diǎn)上，他與波普運(yùn)動一脈相承。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析后來的一些美國建筑師如格雷夫斯(MichaelGroves，1934—)、穆爾(CharlesMoore，1925—)等人又把目光轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的建筑風(fēng)格上，特別是古典主義風(fēng)格。它們以簡化、變形、夸張的手法借鑒歷史建筑的部件和裝飾，如柱式、山花等，并把其與波普藝術(shù)的艷麗色彩與玩世不恭的手法主義結(jié)合起來。穆爾于1975—1978年設(shè)計(jì)的美國新奧爾良意大利廣場就是后現(xiàn)代主義建筑的名作，它由各種歷史式樣的建筑片段構(gòu)成(圖11-16)。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析1977年，美國建筑評論家詹克斯(CharlesJencks，1939—)出版了《后現(xiàn)代建筑的語言》一書，系統(tǒng)地分析了那些與現(xiàn)代主義理論相悖的建筑，明確地提出了后現(xiàn)代的概念，使先前各自為政的反現(xiàn)代主義運(yùn)動有了統(tǒng)一的名稱和確切的內(nèi)涵，并為后現(xiàn)代主義奠定了理論基礎(chǔ)。另一位后現(xiàn)代主義的發(fā)言人斯特恩(RobertA.M.Stem)把后現(xiàn)代主義的主要特征歸結(jié)為三點(diǎn):即文脈主義(Contextualism)、引喻主義(Allusionism)和裝飾主義(Arnamentation)。他強(qiáng)調(diào)建筑的歷史文化內(nèi)涵、建筑與環(huán)境的關(guān)系和建筑的象征性，并把裝飾作為建筑不可分割的部分。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析與現(xiàn)代主義的建筑師一樣，后現(xiàn)代主義的建筑師也樂意充當(dāng)設(shè)計(jì)師的角色，他們的設(shè)計(jì)作品對設(shè)計(jì)界的后現(xiàn)代主義起了推波助瀾的作用，并且使后現(xiàn)代主義的家具和其他產(chǎn)品的設(shè)計(jì)帶上了濃重的后現(xiàn)代主義建筑的氣息。1971年，意大利名為“工作室65”的設(shè)計(jì)小組為古弗拉蒙公司設(shè)計(jì)的一只模壓發(fā)泡成形的椅子(圖11-17)，就采用了古典的愛奧尼克柱式，展示了古典主義與波普風(fēng)格的融合。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析1979—1983年，文丘里受意大利阿萊西公司之邀設(shè)計(jì)了一套咖啡具，這套咖啡具融合了不同時(shí)代的設(shè)計(jì)特征，以體現(xiàn)后現(xiàn)代主義所宣揚(yáng)的“復(fù)雜性”。1984年，他又為先前美國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的中心——諾爾家具公司設(shè)計(jì)了一套包括9種歷史風(fēng)格的桌椅子(圖11-18)，椅子采用層積木模壓成形，表面飾有怪異的色彩和紋樣，靠背上的鏤空圖案以一種詼諧的手法使人聯(lián)想到某一歷史樣式。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析格雷夫斯也涉足設(shè)計(jì)界，他于1981年設(shè)計(jì)的梳妝臺是一件典型的“建筑式”設(shè)計(jì)作品。設(shè)計(jì)師將新古典的莊重與“藝術(shù)裝飾”風(fēng)格的豪華結(jié)合起來，產(chǎn)生了一種好萊塢式的夢幻情調(diào)。1985年，格雷夫斯為阿萊西公司設(shè)計(jì)了一種自鳴式不銹鋼開水壺(圖11-19)，為了強(qiáng)調(diào)幽默感，他將壺嘴的自鳴哨做成小鳥式樣。這種開水壺每年的銷量約為4萬只。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析意大利著名建筑師羅西(AldoRossi，1931—)也為阿萊西公司設(shè)計(jì)了一些“微型建筑式”的產(chǎn)品(圖11-20)。這些建筑師的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的一些基本特征，即強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的隱喻意義，通過借用歷史風(fēng)格來增加設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵，同時(shí)又反映出一種幽默與風(fēng)趣之感，唯獨(dú)功能上的要求被忽視了。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析后現(xiàn)代主義在設(shè)計(jì)界最有影響的組織是意大利一個(gè)名為“孟菲斯”(Memphis)的設(shè)計(jì)集團(tuán)。“孟菲斯”成立于1980年12月，由著名設(shè)計(jì)師索特薩斯和7名年輕設(shè)計(jì)師組成。孟菲斯原是埃及的一個(gè)古城，也是美國一個(gè)以搖滾樂而著名的城市。設(shè)計(jì)集團(tuán)以此為名含有將傳統(tǒng)文明與流行文化相結(jié)合的意思?！懊戏扑埂背闪⒑?，隊(duì)伍逐漸擴(kuò)大，除了意大利外，還有美國、奧地利、西班牙及日本等國的設(shè)計(jì)師參加。1981年9月，“孟菲斯”在米蘭舉行了一次設(shè)計(jì)展覽，令國際設(shè)計(jì)界大為震驚?！懊戏扑埂狈磳σ磺泄逃杏^念，反對將生活鑄成固定模式。索特薩斯本人就是如此，他早年設(shè)計(jì)了許多正統(tǒng)的工業(yè)產(chǎn)品；20世紀(jì)60年代他又轉(zhuǎn)而與波普運(yùn)動為伍，并崇尚東方的神秘主義；到20世紀(jì)80年代他又老當(dāng)益壯，充當(dāng)了后現(xiàn)代主義的急先鋒。索特薩斯認(rèn)為，設(shè)計(jì)就是設(shè)計(jì)一種生活方式，因而設(shè)計(jì)沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間。這樣，“孟菲斯”開創(chuàng)了一種無視一切模式和突破所有清規(guī)戒律的開放性設(shè)計(jì)思想，從而刺激了豐富多彩的意大利新潮設(shè)計(jì)。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析“孟菲斯”對功能有自己的全新解釋，即功能不是絕對的，而是有生命的、發(fā)展的，它是產(chǎn)品與生活之間一種可能的關(guān)系。這樣功能的含義就不只是物質(zhì)上的，也是文化上的、精神上的。產(chǎn)品不僅要有使用價(jià)值，更要表達(dá)一種特定的文化內(nèi)涵，使設(shè)計(jì)成為某一文化系統(tǒng)的隱喻或符號?！懊戏扑埂钡脑O(shè)計(jì)都盡力去表現(xiàn)各種富于個(gè)性的文化意義，表達(dá)了從天真滑稽直到怪誕、離奇等不同的情趣，也派生出關(guān)于材料、裝飾及色彩等方面的一系列新觀念。“孟菲斯”的設(shè)計(jì)不少是家具一類的家用產(chǎn)品，其材料大多是纖維材、塑料一類廉價(jià)材料，表面飾有抽象的圖案，而且布滿產(chǎn)品整個(gè)表面。設(shè)色上常常故意打破配色的常規(guī)，喜歡用一些明快、風(fēng)趣、彩度高的明亮色調(diào)，特別是粉紅、粉綠之類艷俗的色彩。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析1981年，索特薩斯設(shè)計(jì)的一件博古架(圖11-21)是孟菲斯設(shè)計(jì)的典型。這件家具色彩艷麗，造型古怪，上部看上去像一個(gè)機(jī)器人。1983年，扎尼尼(MarcoZanini，1954—)為孟菲斯設(shè)計(jì)的一件陶瓷茶壺看上去像一件幼兒玩具，色彩極為艷俗。這些設(shè)計(jì)與現(xiàn)代主義“優(yōu)良設(shè)計(jì)”的趣味大相徑庭，因而又被稱為“反設(shè)計(jì)”。第四節(jié)后現(xiàn)代主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析20世紀(jì)80年代，隨著后現(xiàn)代主義的浪潮走向式微，一種重視個(gè)體、部件本身，反對總體統(tǒng)一的所謂解構(gòu)主義(Deconstruction)哲學(xué)開始被一些理論家和設(shè)計(jì)師所認(rèn)識和接受，在世紀(jì)末的設(shè)計(jì)界產(chǎn)生了較大的影響。解構(gòu)主義是從構(gòu)成主義的字眼中演化出來的，解構(gòu)主義和構(gòu)成主義在視覺元素上也有些相似之處，兩者都試圖強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的結(jié)構(gòu)要素。不過構(gòu)成主義強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)的完整性、統(tǒng)一性，個(gè)體的構(gòu)件是為總體的結(jié)構(gòu)服務(wù)的；而解構(gòu)主義則認(rèn)為個(gè)體構(gòu)件本身就是重要的，因而對單獨(dú)個(gè)體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。第五節(jié)解構(gòu)主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析解構(gòu)主義是對正統(tǒng)原則、正統(tǒng)秩序的批判與否定。解構(gòu)主義不僅否定了現(xiàn)代主義的重要組成部分之一的構(gòu)成主義，而且也對古典的美學(xué)原則如和諧、統(tǒng)一、完美等提出了挑戰(zhàn)。在這一點(diǎn)上，解構(gòu)主義與意大利16—17世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的巴洛克風(fēng)格有異曲同工之妙，巴洛克正是以突破莊嚴(yán)、含蓄、均衡等古典藝術(shù)的常規(guī)，強(qiáng)調(diào)或夸張建筑的部件為其特色。20世紀(jì)80年代，一位西方藝術(shù)家來華演出的一出啞劇，形象地說明了什么是解構(gòu)主義。這位藝術(shù)家在用一把中提琴演奏了一段古典音樂之后，突然起身猛地將提琴摔到地上，并狠狠地踩了一腳，然后他又很快地用提琴碎片在一塊畫布上粘貼出一幅抽象的繪畫——一幅提琴解構(gòu)重組的繪畫。這樣，原來完美、和諧的提琴造型已不復(fù)存在，而它留下的碎片在另一種藝術(shù)形式中得以重生。第五節(jié)解構(gòu)主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析解構(gòu)主義設(shè)計(jì)的代表人物有弗蘭克·蓋里(FrankGehry，1947—)、柏納德·屈米(BernardTschumi，1944—)等。80年代，屈米以巴黎維萊特公園的一組解構(gòu)主義的紅色構(gòu)架設(shè)計(jì)聲名鵲起。該組構(gòu)架由各自獨(dú)立、互不關(guān)聯(lián)的點(diǎn)、線、面“疊印”而成，其基本的部件是l0m×10m×10m的立方體，上面附加各種構(gòu)件，形成茶室、觀景樓、游藝室等設(shè)施，完全打破了傳統(tǒng)園林的概念(圖11-22)。第五節(jié)解構(gòu)主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析蓋里被認(rèn)為是解構(gòu)主義最有影響力的建筑師，特別是他在20世紀(jì)90年代末完成的西班牙畢爾巴鄂–古根海姆博物館(圖11-23)引起了很大的轟動。他的設(shè)計(jì)反映出對整體的否定和對于部件的關(guān)注。蓋里的設(shè)計(jì)手法似乎是將建筑的整體肢解，然后重新組合，形成不完整，甚至支離破碎的空間造型。這種破碎產(chǎn)生了一種新的形式，具有更加豐富，也更為獨(dú)特的表現(xiàn)力。與別的解構(gòu)主義建筑師注重空間框架結(jié)構(gòu)重組的手法不同，蓋里的建筑更傾向于體塊的分割與重構(gòu)，他的畢爾巴鄂–古根海姆博物館就是由幾個(gè)粗重的體塊相互碰撞、穿插而成，并形成了扭曲而極富力感的空間。第五節(jié)解構(gòu)主義第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析在工業(yè)設(shè)計(jì)中，解構(gòu)主義也有一定的影響，德國設(shè)計(jì)師英戈·莫端爾(IngoMaurer，1932—)設(shè)計(jì)了一盞名為波卡·米塞里亞的吊燈，以瓷器爆炸的慢動作影片為藍(lán)本，將瓷器“解構(gòu)”成了燈罩，別具一格(圖11-24)。第五節(jié)解構(gòu)主義解構(gòu)主義并不是隨心所欲的設(shè)計(jì)，盡管不少的解構(gòu)主義的建筑貌似零亂，但它們都必須考慮到結(jié)構(gòu)因素的可能性和室內(nèi)外空間的功能要求。從這個(gè)意義上來說，解構(gòu)主義不過是另一種形式的構(gòu)成主義。第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析如果說19世紀(jì)末的設(shè)計(jì)師們是以對傳統(tǒng)風(fēng)格的揚(yáng)棄和對新世紀(jì)的渴望與激情，用充滿生命活力的新藝術(shù)風(fēng)格來迎接20世紀(jì)。那么20世紀(jì)末的設(shè)計(jì)師們則更多地以冷靜、理性的思維來反省一個(gè)世紀(jì)以來工業(yè)設(shè)計(jì)的歷史進(jìn)程，展望新世紀(jì)的發(fā)展方向，而不只是追求形式上的創(chuàng)新。實(shí)際上，進(jìn)入20世紀(jì)90年代，風(fēng)格上的花樣翻新似乎已經(jīng)走到了盡頭，后現(xiàn)代已成明日黃花，解構(gòu)主義依舊是曲高和寡，工業(yè)設(shè)計(jì)需要理論上的突破。于是不少設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)向從深層次上探索工業(yè)設(shè)計(jì)與人類永續(xù)發(fā)展的關(guān)系，力圖通過設(shè)計(jì)活動，在人–社會–環(huán)境之間建立起一種協(xié)調(diào)發(fā)展的機(jī)制，這標(biāo)志著工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的一次重大轉(zhuǎn)變。綠色設(shè)計(jì)的概念應(yīng)運(yùn)而生，成為當(dāng)今工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的主要趨勢之一。綠色設(shè)計(jì)源于人們對于現(xiàn)代技術(shù)文化所引起的環(huán)境及生態(tài)破壞的反思，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的職業(yè)道德和社會責(zé)任心的回歸。第六節(jié)綠色設(shè)計(jì)與可持續(xù)設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析綠色設(shè)計(jì)著眼于人與自然的生態(tài)平衡關(guān)系，在設(shè)計(jì)過程的每一個(gè)決策中都充分考慮到環(huán)境效益，盡量減少對環(huán)境的破壞。對工業(yè)設(shè)計(jì)而言，綠色設(shè)計(jì)的核心是“3R”，即Reduce、Recycle和Reuse，不僅要盡量減少物質(zhì)和能源的消耗、減少有害物質(zhì)的排放，而且要使產(chǎn)品及零部件能夠方便地分類回收并再生循環(huán)或重新利用。綠色設(shè)計(jì)不僅是一種技術(shù)層面的考慮，更重要的是一種觀念上的變革，要求設(shè)計(jì)師放棄那種過分強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品在外觀上標(biāo)新立異的做法，而將重點(diǎn)放在真正意義上的創(chuàng)新上面，以一種更為負(fù)責(zé)的方法去創(chuàng)造產(chǎn)品的形態(tài)，用更簡潔、長久的造型使產(chǎn)品盡可能地延長其使用壽命。第六節(jié)綠色設(shè)計(jì)與可持續(xù)設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析盡管綠色設(shè)計(jì)并不注重美學(xué)表現(xiàn)或狹義的設(shè)計(jì)語言，但綠色設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)盡量減少無謂的材料消耗，重視再生材料使用的原則在產(chǎn)品的外觀上也有所體現(xiàn)。在綠色設(shè)計(jì)中，“小就是美”、“少就是多”具有了新的含義。從20世紀(jì)80年代開始，一種追求極端簡單的設(shè)計(jì)流派興起，將產(chǎn)品的造型化簡到極致，這就是所謂的“減約主義”(Minimalism)。第六節(jié)綠色設(shè)計(jì)與可持續(xù)設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析法國著名設(shè)計(jì)師菲利普斯塔克（PhilipStarck，1949—）是減約主義的代表人物。菲利普是一位全才，設(shè)計(jì)領(lǐng)域涉及建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、電器產(chǎn)品設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等。他的家具設(shè)計(jì)異常簡潔，基本上將造型簡化到了最單純但又十分典雅的形態(tài)，從視覺上和材料的使用上都體現(xiàn)了“少就是多”的原則。圖11-25所示是斯塔克設(shè)計(jì)的路易20椅及圓桌。椅子的前腿、座位及靠背由塑料一體化成形，就好像靠在鑄鋁后腿上的人體，簡潔而又幽默。第六節(jié)綠色設(shè)計(jì)與可持續(xù)設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析1994年，斯塔克為沙巴法國公司設(shè)計(jì)的一臺電視機(jī)(圖11-26)采用了一種用可回收的材料——高密度纖維模壓成形的機(jī)殼，同時(shí)也為家用電器創(chuàng)造了一種“綠色”的新視覺。第六節(jié)綠色設(shè)計(jì)與可持續(xù)設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析于1993年成立的荷蘭設(shè)計(jì)團(tuán)體DroogDesign在致力于將再生循環(huán)的理論用于日常生活用品的設(shè)計(jì)中，創(chuàng)造出一種與眾不同的審美情趣，從而引導(dǎo)人們新的消費(fèi)觀。丟棄的抽屜、廢舊的地毯，甚至是用過的空牛奶瓶等材料通過設(shè)計(jì)師的改造，成了新的家具、燈具等各種用品。設(shè)計(jì)師瑞米（TejoRemy）用20只被人丟棄的抽屜捆扎成一件新的櫥柜（圖11-27），完成了一個(gè)產(chǎn)品再生循環(huán)的過程。第六節(jié)綠色設(shè)計(jì)與可持續(xù)設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析第十二章信息時(shí)代的工業(yè)設(shè)計(jì)20世紀(jì)80年代以來，由于計(jì)算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展和普及以及因特網(wǎng)的迅猛發(fā)展，人類進(jìn)入了一個(gè)信息爆炸的新時(shí)代。這種巨大的變化不僅激烈地改變了人類社會的技術(shù)特征，也對人類的社會、經(jīng)濟(jì)、文化的每一個(gè)方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為人類技術(shù)與文化融會結(jié)晶的工業(yè)設(shè)計(jì)也經(jīng)受了這場劇烈變革的沖擊和挑戰(zhàn)，并產(chǎn)生了前所未有的重大變化。第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展與工業(yè)設(shè)計(jì)的關(guān)系是非常廣泛而深刻的。一方面，計(jì)算機(jī)的應(yīng)用極大地改變了工業(yè)設(shè)計(jì)的技術(shù)手段，改變了工業(yè)設(shè)計(jì)的程序與方法。與此相適應(yīng)，設(shè)計(jì)師的觀念和思維方式也有了很大的轉(zhuǎn)變。另一方面，以計(jì)算機(jī)技術(shù)為代表的高新技術(shù)開辟了工業(yè)設(shè)計(jì)的嶄新領(lǐng)域，先進(jìn)的技術(shù)必須與優(yōu)秀的設(shè)計(jì)結(jié)合起來，才能使技術(shù)人性化，真正服務(wù)于人類，工業(yè)設(shè)計(jì)對推動高新技術(shù)產(chǎn)品的進(jìn)步起到了不可估量的作用，計(jì)算機(jī)發(fā)展的歷史本身就說明了這一點(diǎn)。第一節(jié)計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展與工業(yè)設(shè)計(jì)第五節(jié)聯(lián)邦德國的技術(shù)與分析計(jì)算機(jī)技術(shù)和因特網(wǎng)的發(fā)展在很大程度上改變了整個(gè)工業(yè)的格局，新興的信息產(chǎn)業(yè)迅速崛起，開始取代鋼鐵、汽車、石油化工、機(jī)械等傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)，成了知識經(jīng)濟(jì)時(shí)代的生力軍，摩托羅拉、英特爾、微軟、蘋果、IBM、惠普、美國在線、亞馬遜、思科等IT業(yè)的巨頭如日中天。隨著高速寬帶網(wǎng)絡(luò)的普及和3G無線網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用，出現(xiàn)了以Google、Amazon、Facebook、QQ、YouTube、百度、阿里巴巴等全新的在線服務(wù)型企業(yè)。以此為契機(jī)，工業(yè)設(shè)計(jì)的主要方向也開始了戰(zhàn)略性的轉(zhuǎn)移，由傳統(tǒng)的工業(yè)產(chǎn)品轉(zhuǎn)向以計(jì)算機(jī)為代表的高新技術(shù)產(chǎn)品和服務(wù)，在將高新技術(shù)商品化、人性化的過程中起到了極其重要的作用，并產(chǎn)生了許多經(jīng)典性的作品，