初中文藝美學(xué)論文閱讀理論與當(dāng)代批評(píng)

Page3閱讀理論與當(dāng)代指責(zé)一

一般說(shuō)來(lái)，文學(xué)指責(zé)的理論形態(tài)始終隨著關(guān)注意心在作者／作品／讀者關(guān)系上的變動(dòng)不居，而呈現(xiàn)出不同的格局。在19世紀(jì)前，將文學(xué)視為一種由作者賜予其永恒意義的指責(zé)范式始終獨(dú)步天下。直到上世紀(jì)初源出英國(guó)、形成于美國(guó)的“新指責(zé)”的崛起，這種被浪漫派文學(xué)發(fā)揚(yáng)光大的“作者中心論”方才走向終結(jié)。取而代之的“作品中心論”在注意“細(xì)讀”(close

reading)的“文本指責(zé)”(textual

criticism)的全面成功中閃亮登場(chǎng)。不過(guò)好景不長(zhǎng)，隨著以現(xiàn)象學(xué)觀念與說(shuō)明學(xué)思想為基礎(chǔ)的“接受理論”與“反應(yīng)指責(zé)”的誕生，一種強(qiáng)調(diào)“讀者本位”的指責(zé)范式起先駕馭現(xiàn)代指責(zé)的話語(yǔ)權(quán)。德國(guó)學(xué)者瑙曼曾一言以蔽之：在文學(xué)指責(zé)的歷程上，“鐘擺的搖擺由表現(xiàn)－創(chuàng)建美學(xué)轉(zhuǎn)向作品美學(xué)，再由作品美學(xué)擺到效應(yīng)－接受美學(xué)和閱讀理論?！盵1](P140)在文學(xué)的生產(chǎn)－消費(fèi)流程中，新指責(zé)不僅以“意圖謬誤”論取消了作者對(duì)于作品意義的全部權(quán)，而且也以“感受謬誤”為由將讀者的欣賞閱歷排斥于指責(zé)之外。而依據(jù)效應(yīng)／接受指責(zé)范式，閱讀活動(dòng)并非只是理解本文的一種手段或作品實(shí)現(xiàn)其價(jià)值的一種工具，而是與本文“同一”的東西。因而讀者其實(shí)是審美客體的“隱匿”的創(chuàng)建主體。文學(xué)對(duì)于讀者的依靠性也由此而大大提升：作品中的意義并不“存在”于閱讀活動(dòng)之前，而是隨著詳細(xì)閱讀活動(dòng)的進(jìn)行而“發(fā)生”的。意在為“無(wú)名英雄”復(fù)原身份的這種指責(zé)范式，通過(guò)將文本與閱讀的關(guān)系作出“綱要”與對(duì)之詳細(xì)“實(shí)施”的區(qū)分，使以往作為“消費(fèi)者”的文學(xué)讀者成了“生產(chǎn)者”。用其領(lǐng)銜人物耀斯的話說(shuō)，“只有當(dāng)作品的持續(xù)不再?gòu)纳a(chǎn)主體思索，而從消費(fèi)主體方面思索，即從作品與公眾相聯(lián)系的方面思索時(shí)，才能寫出一部文學(xué)和藝術(shù)的歷史。”[2](P26)

在此意義上，讀者指責(zé)雖然借助于對(duì)“新指責(zé)”的批判而崛起，事實(shí)上仍同新指責(zé)有著曖昧關(guān)系：二者都取消了作為指責(zé)活動(dòng)對(duì)象的意義在一部作品／文本中的預(yù)置性，將對(duì)意義的確定視為文學(xué)指責(zé)的基本目標(biāo)。因?yàn)殡m說(shuō)新指責(zé)強(qiáng)調(diào)意義是客觀地隱匿于含混晦澀的語(yǔ)言叢林的立場(chǎng)，看似與認(rèn)為文本是在閱讀活動(dòng)中誕生的讀者指責(zé)不盡一樣；但由于賜予“晦澀”的語(yǔ)詞以意義的歸根究竟是讀者的反應(yīng)，所以文本指責(zé)其實(shí)已經(jīng)開拓了通往讀者指責(zé)的道路。這里有兩個(gè)基本前提：文學(xué)作品與審美客體的分別，以及作品的功能與文本的意義的分別。從讀者指責(zé)來(lái)看，假如說(shuō)文學(xué)作品作為一種物質(zhì)形態(tài)的存在由作者確定，但其內(nèi)含的審美客體作為一種觀念形態(tài)卻只有通過(guò)讀者的參加方能“顯現(xiàn)”，因?yàn)樗挥性谠敿?xì)的審美接受活動(dòng)中才有意義。所以，“讀者指責(zé)”并非一般意義上對(duì)讀者表示“重視”，事實(shí)上這種情形古已有之。讀者指責(zé)的實(shí)質(zhì)是強(qiáng)調(diào)“閱讀效果”，其革命性在于不再將文學(xué)看作是在指責(zé)活動(dòng)綻開前已存在于文本中的一個(gè)既成“事實(shí)”，而是看作通過(guò)實(shí)際的閱讀活動(dòng)發(fā)生于讀者意識(shí)過(guò)程的一次釋義“事務(wù)”。所以伊瑟爾指出：“審美反應(yīng)理論的基本前提就是分析性地區(qū)分行為與結(jié)果?！盵3](P35)接受理論強(qiáng)調(diào)的不僅僅是一般所謂讀者的“能動(dòng)”作用，而是一種“自主”性。

這顯示了這種指責(zé)范式同說(shuō)明學(xué)思想的淵源關(guān)系：通常認(rèn)為，“說(shuō)明學(xué)理論最有影響力的方面就是它強(qiáng)調(diào)那種作為對(duì)文學(xué)作品的理解的構(gòu)成因素的接受傳統(tǒng)。”[4](P191)用伽達(dá)默爾的話說(shuō)：“文學(xué)概念決不行能脫離接受者而存在”，因?yàn)椤八囆g(shù)作品的存在就是那種須要被欣賞者接受才能完成的嬉戲?！惫识拔覀儾坏貌坏贸鲞@樣的結(jié)論，即全部文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過(guò)程中才可能完成”。[5]而結(jié)合文學(xué)的生產(chǎn)與創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)講，指責(zé)理論中這種此起彼伏的革命運(yùn)動(dòng)其實(shí)也是對(duì)文學(xué)實(shí)踐中的革故鼎新現(xiàn)象的一種響應(yīng)。不同于古典作家們對(duì)來(lái)自神奇靈感的恭候，現(xiàn)代作家更為關(guān)切讀者對(duì)于審美創(chuàng)建的意義。誠(chéng)然，18世紀(jì)的斯泰恩在其《項(xiàng)第傳》里就已意識(shí)到讀者的存在，承認(rèn)“在閱讀過(guò)程中你所能賜予讀者去理解的最實(shí)在的那一部分其實(shí)只占讀者全部理解的一半，另一半得留給他去想象”。歌德也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：有三類不同的讀者，第一類是有享受而無(wú)推斷，第三類是有推斷而無(wú)享受，中間那一類是在推斷中享受，在享受中推斷?！斑@后一類讀者的確再造出嶄新的藝術(shù)品。”[6](P51)甚至黑格爾在其《美學(xué)》里也早已提出過(guò)，作品是“同它所面臨的每一個(gè)人的對(duì)話”。但只有在現(xiàn)代作家對(duì)文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的“交往性”有了充分的相識(shí)后，作為“收件人”的讀者才真正受到前所未有的重視。在戲劇家布萊希特提出：“我只能為我所感愛好的人寫作，就這一點(diǎn)而言，文學(xué)作品同書信一模一樣?！焙彤?dāng)現(xiàn)代派小說(shuō)家米歇爾·布托直截了當(dāng)?shù)爻姓J(rèn)“寫作的意圖總是為了被人閱讀，寫作活動(dòng)本身已經(jīng)包括了讀者大眾”[1](P47-127)時(shí)，明顯已有意無(wú)意地進(jìn)入了“讀者詩(shī)學(xué)”的領(lǐng)域。隨著文學(xué)創(chuàng)作如此這般地，漸漸從注意作品的“可讀”性走向凸現(xiàn)文本的“可寫”性，指責(zé)的“讀者視野”也就相應(yīng)地起先占據(jù)主導(dǎo)位置。但作為其理論基礎(chǔ)的不僅僅是文學(xué)活動(dòng)內(nèi)在的交往性質(zhì)，主要還是依托現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)成果而對(duì)文學(xué)文本的存在方式的相識(shí)。俄國(guó)形式主義文論代表人物雅各布森曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：不同于一般信息報(bào)道活動(dòng)要求對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行概念辨識(shí)，“文學(xué)的特別標(biāo)記是這樣一個(gè)事實(shí)，一個(gè)詞是被當(dāng)作詞來(lái)感受的，它不僅僅是一個(gè)所指客體或一種感情爆發(fā)的代表，詞以及詞的支配、意義、內(nèi)在和外在形式要求有自己的地位和價(jià)值?！盵1](P49)因?yàn)樵趫?bào)道活動(dòng)中，意義是一種通過(guò)詞而讓我們理解的東西；而文學(xué)中的意義卻是由詞語(yǔ)來(lái)形成的。這是語(yǔ)言的兩種不同用法的體現(xiàn)：不同于科學(xué)話語(yǔ)“表達(dá)”意義，文學(xué)話語(yǔ)是“表現(xiàn)”意義。前者指的是通過(guò)語(yǔ)詞的命名功能來(lái)“傳遞”一種“所指”意義，而在文學(xué)話語(yǔ)中，這種命名／所指意義雖然同樣在起作用，但卻與作為“能指”的語(yǔ)音一起扮演著物質(zhì)媒介的角色，來(lái)“實(shí)現(xiàn)”一種無(wú)所指的意義。命名的意義是對(duì)外部實(shí)在世界的所指，其本身（是否有意義）不取決于接受者的認(rèn)可；但無(wú)所指的意義是對(duì)某種閱歷現(xiàn)象的激發(fā)，因而其存在依靠于主體的感受活動(dòng)。所以，猶如音樂(lè)并非是聲音，而是以聲音為媒介而生成的一種心靈感覺；文學(xué)并不就是語(yǔ)詞所表達(dá)的意義，而是由這種語(yǔ)詞意義所實(shí)現(xiàn)的一種精神意味。所以科學(xué)話語(yǔ)強(qiáng)調(diào)“可驗(yàn)證性”而文學(xué)語(yǔ)言注意“可接受性”，因?yàn)槲膶W(xué)活動(dòng)中無(wú)所謂事實(shí)的真與假，只有體驗(yàn)的有與無(wú)。

所以薩特指出：“只有為了別人才有藝術(shù)，只有通過(guò)別人才有藝術(shù)?！币?yàn)椤拔膶W(xué)客體雖然通過(guò)語(yǔ)言才得以實(shí)現(xiàn)，它卻從來(lái)也不是在語(yǔ)言里面被賜予的。”在此意義上講，“一部小說(shuō)就是一系列的閱讀”，是“靠讀者的時(shí)間來(lái)擴(kuò)充和吸取養(yǎng)分的”。文學(xué)作品的意味因而一方面既無(wú)處不在，另一方面又無(wú)處顯身。比如富尼埃表現(xiàn)少年人戀愛經(jīng)驗(yàn)與冒險(xiǎn)故事的《大個(gè)子摩納》的奇異性質(zhì)，司湯達(dá)《阿爾芒斯》的宏偉風(fēng)格，卡夫卡的神話寫作的真實(shí)感等等。薩特認(rèn)為，“這一切從來(lái)都不是現(xiàn)成賜予的，必需由讀者自己在不斷超越寫出來(lái)的東西的過(guò)程中去獨(dú)創(chuàng)這一切。當(dāng)然作者在引導(dǎo)他，但作者只是在引導(dǎo)而已，閱讀是引導(dǎo)下的創(chuàng)作?！睔w根究竟“讀者的接受水平如何，作品也就如何存在著”，在這前所存在的一切不過(guò)是為此供應(yīng)可能性的條件與材料。這也就構(gòu)成了“文學(xué)寫作”的實(shí)質(zhì)：“為了呼喚讀者以便把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！弊鳛槠浣Y(jié)果的“藝術(shù)品只是當(dāng)人們看著它的時(shí)候才存在，它首先是純粹的呼喚，是純粹的存在要求。它是作為一項(xiàng)有待完成的任務(wù)提出來(lái)的?！盵7](P98-102)不言而喻，只有從這里動(dòng)身我們才能理解瓦萊里“我的詩(shī)句的意思由別人賜予”這句話的真實(shí)意思。這里的“意思”并非是話語(yǔ)的概念意義，而是借這種意義而生成的一種詩(shī)性意義。這種意義作為一種“意向性”存在，離不開接受主體的閱讀活動(dòng)。明顯，不同于傳統(tǒng)指責(zé)活動(dòng)將指責(zé)局限于被動(dòng)的闡釋，這種從讀者視野作出的指責(zé)實(shí)踐真正強(qiáng)調(diào)了文學(xué)指責(zé)作為“指責(zé)”的創(chuàng)建性作用。

二

凡此種種都昭示著接受理論作為一種新的指責(zé)范式，是對(duì)由形式－結(jié)構(gòu)主義為先聲的現(xiàn)代指責(zé)思想的發(fā)揚(yáng)光大。因?yàn)闅w根究竟，不同于經(jīng)典文論的終極論意識(shí)，“接受主義探討的是關(guān)系而不是本源，‘關(guān)系’這一概念成了接受理論的核心內(nèi)容?！盵8]這也意味著這一極具革命性的學(xué)說(shuō)，同樣面臨著被革命的命運(yùn)。在對(duì)擁有“指責(zé)年頭”之稱的20世紀(jì)文學(xué)指責(zé)理論作出總結(jié)時(shí)，英國(guó)的意識(shí)形態(tài)指責(zé)家伊格爾頓曾談到：我們之所以能擁有如此豐富的學(xué)說(shuō)是因?yàn)?，事?shí)上文藝?yán)碚摯蠖喽际窃跓o(wú)意之間把某種文學(xué)形式置于突出地位，然后以此為動(dòng)身點(diǎn)得出普遍結(jié)論。這無(wú)疑是閱歷之談。事實(shí)上無(wú)論是19世紀(jì)強(qiáng)調(diào)作者天才的浪漫主義指責(zé)，還是注意作品文本的新指責(zé)與形式主義文論以來(lái)的種種指責(zé)范式，無(wú)不是以抓住一點(diǎn)不及其余的方式，以某種片面性為代價(jià)換取其在理論領(lǐng)域獨(dú)立門戶的營(yíng)業(yè)執(zhí)照。強(qiáng)調(diào)指責(zé)的任務(wù)不在于發(fā)覺文本中的意義，而是去琢磨文本對(duì)于讀者的效果的接受／反應(yīng)理論同樣也不例外。它在將文學(xué)指責(zé)活動(dòng)改造成了一種“行為藝術(shù)”之際，也面臨著讓指責(zé)的無(wú)政府主義乘虛而入的危急。瑙曼曾提出，接受指責(zé)理論的興起“與其說(shuō)一種范式在更換，倒不如說(shuō)鐘擺在搖擺。范式還是同一個(gè)，只是考察的方面發(fā)生了逆轉(zhuǎn)?！北热缯f(shuō)以效應(yīng)史取代生成史，以讀者探討取代作者與作品探討，以印象美學(xué)取代表現(xiàn)美學(xué)，如此等等。“因此人們可以預(yù)料，有朝一日很多人將會(huì)希望再一次從勞而無(wú)功中解脫出來(lái)?！盵1](P156)

假如說(shuō)作者中心指責(zé)的問(wèn)題在于意義獨(dú)斷論，文本中心指責(zé)的缺陷是意義的迷津，那么接