論盧卡奇悲劇觀：內(nèi)涵、根源與影響

一、引言1.1研究背景與意義20世紀(jì)的歐洲，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，社會(huì)秩序崩塌，傳統(tǒng)價(jià)值觀受到前所未有的沖擊，文明陷入深刻的危機(jī)之中。在這樣的歷史背景下，人們對(duì)生活的意義和價(jià)值產(chǎn)生了深深的懷疑，焦慮與迷茫成為時(shí)代的精神特征。盧卡奇的悲劇觀正是在這一復(fù)雜的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生。他試圖通過對(duì)悲劇的思考，揭示現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)困境，尋找人類精神的救贖之路。盧卡奇作為20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家和文藝?yán)碚摷抑?，其思想涵蓋了哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)批評(píng)等多個(gè)領(lǐng)域，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的悲劇觀不僅是對(duì)傳統(tǒng)悲劇理論的繼承與發(fā)展，更是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)和人類命運(yùn)的深刻反思。通過研究盧卡奇的悲劇觀，我們可以深入理解他對(duì)現(xiàn)代文明危機(jī)的洞察，以及他為解決這些危機(jī)所提出的理論方案。這對(duì)于我們把握20世紀(jì)的思想脈絡(luò)，理解現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)特征，具有重要的理論價(jià)值。在文學(xué)理論領(lǐng)域，盧卡奇的悲劇觀為我們提供了一種全新的視角來解讀文學(xué)作品。它使我們能夠從悲劇的角度出發(fā)，挖掘作品中蘊(yùn)含的深層意義和價(jià)值，更好地理解文學(xué)與社會(huì)、歷史之間的關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)悲劇的社會(huì)批判功能，認(rèn)為悲劇能夠揭示社會(huì)的矛盾和不公，激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判精神。這一觀點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)具有重要的啟示意義，有助于我們推動(dòng)文學(xué)的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，促進(jìn)文學(xué)的健康發(fā)展。研究盧卡奇的悲劇觀，也有助于我們深化對(duì)人類存在和命運(yùn)的思考。悲劇作為一種古老的藝術(shù)形式，始終關(guān)注著人類的苦難、掙扎與超越。盧卡奇的悲劇觀揭示了人類在追求自由和意義過程中所面臨的困境，以及這種困境背后的社會(huì)和歷史根源。通過對(duì)他的悲劇觀的研究，我們可以更加深刻地認(rèn)識(shí)到人類存在的復(fù)雜性和悲劇性，從而更加珍惜生命，追求有意義的人生。1.2國內(nèi)外研究現(xiàn)狀國外對(duì)盧卡奇悲劇觀的研究起步較早，成果豐碩。早期的研究主要圍繞盧卡奇的文本展開，對(duì)其悲劇觀的內(nèi)涵、特征進(jìn)行了深入剖析。例如，一些學(xué)者通過對(duì)《悲劇的形而上學(xué)》《小說理論》等著作的解讀，探討了盧卡奇對(duì)悲劇本質(zhì)、悲劇人物以及悲劇與生活關(guān)系的理解。他們認(rèn)為，盧卡奇強(qiáng)調(diào)悲劇是對(duì)生活本質(zhì)的揭示，是人類存在困境的藝術(shù)表達(dá)，其悲劇觀深受德國古典哲學(xué)，尤其是黑格爾哲學(xué)的影響。隨著時(shí)間的推移，國外研究逐漸拓展到盧卡奇悲劇觀與其他理論的比較研究。有學(xué)者將盧卡奇的悲劇觀與馬克思的悲劇理論進(jìn)行對(duì)比，分析兩者在對(duì)社會(huì)矛盾的揭示、對(duì)人類解放的追求等方面的異同。他們指出，盧卡奇在繼承馬克思?xì)v史唯物主義的基礎(chǔ)上，從文化和意識(shí)形態(tài)的角度深化了對(duì)悲劇的理解，強(qiáng)調(diào)了主體意識(shí)在悲劇中的重要性。還有學(xué)者將盧卡奇與同時(shí)代的思想家如克爾凱郭爾、尼采等進(jìn)行比較，探討他們?cè)诒瘎∮^念上的相互影響和差異，進(jìn)一步豐富了對(duì)盧卡奇悲劇觀的認(rèn)識(shí)。國內(nèi)對(duì)盧卡奇悲劇觀的研究始于20世紀(jì)80年代，在改革開放的背景下，西方學(xué)術(shù)思想大量涌入，盧卡奇的理論也逐漸受到國內(nèi)學(xué)者的關(guān)注。早期的研究主要是對(duì)國外研究成果的介紹和引進(jìn)，為國內(nèi)學(xué)界了解盧卡奇的悲劇觀奠定了基礎(chǔ)。此后，國內(nèi)學(xué)者開始結(jié)合中國的文化語境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)盧卡奇的悲劇觀進(jìn)行本土化的研究。一些學(xué)者從中國傳統(tǒng)文化中的悲劇意識(shí)出發(fā)，探討盧卡奇悲劇觀與中國文化的契合點(diǎn)，試圖尋找中西悲劇理論對(duì)話的可能性。近年來，國內(nèi)研究呈現(xiàn)出多元化的趨勢(shì)。一方面，在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，學(xué)者們運(yùn)用盧卡奇的悲劇觀對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品進(jìn)行解讀，分析作品中所蘊(yùn)含的悲劇精神和社會(huì)批判意義。如對(duì)魯迅作品的研究，從盧卡奇悲劇觀的角度出發(fā)，挖掘魯迅作品中對(duì)社會(huì)黑暗的深刻揭露和對(duì)人性弱點(diǎn)的批判，展現(xiàn)了悲劇在文學(xué)創(chuàng)作中的獨(dú)特價(jià)值。另一方面，在哲學(xué)領(lǐng)域，學(xué)者們深入探討盧卡奇悲劇觀與馬克思主義哲學(xué)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)其在當(dāng)代社會(huì)的理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。他們認(rèn)為，盧卡奇的悲劇觀為我們理解現(xiàn)代社會(huì)的矛盾和困境提供了有益的視角，有助于我們?cè)隈R克思主義的指導(dǎo)下，尋找解決社會(huì)問題的方法和途徑?，F(xiàn)有研究雖然取得了一定的成果，但仍存在一些不足之處。部分研究過于側(cè)重于文本的解讀，對(duì)盧卡奇悲劇觀的歷史背景和社會(huì)根源挖掘不夠深入，未能充分展現(xiàn)其理論產(chǎn)生的必然性和現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。在比較研究方面，雖然涉及到與馬克思、克爾凱郭爾等思想家的對(duì)比，但研究的廣度和深度仍有待拓展，對(duì)于盧卡奇悲劇觀與其他相關(guān)理論的復(fù)雜關(guān)系尚未進(jìn)行全面、系統(tǒng)的梳理。此外，在應(yīng)用研究方面，雖然將盧卡奇悲劇觀運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)和社會(huì)分析，但在如何結(jié)合當(dāng)代社會(huì)的新變化、新問題，進(jìn)一步發(fā)揮其理論指導(dǎo)作用方面，還需要進(jìn)一步的探索和實(shí)踐。本文將在現(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上，從更加全面、深入的角度對(duì)盧卡奇的悲劇觀進(jìn)行研究。通過對(duì)其文本的細(xì)致解讀，結(jié)合歷史背景和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，深入挖掘盧卡奇悲劇觀的內(nèi)涵和本質(zhì)。同時(shí)，加強(qiáng)比較研究，不僅關(guān)注其與馬克思主義理論的關(guān)系，還將拓展到與其他相關(guān)哲學(xué)、美學(xué)理論的比較，以更清晰地把握其在思想史上的地位和價(jià)值。在應(yīng)用研究方面，將緊密結(jié)合當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)和現(xiàn)實(shí)問題，探討盧卡奇悲劇觀對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作、社會(huì)批判和人類精神建設(shè)的啟示，為解決現(xiàn)實(shí)問題提供有益的理論參考。1.3研究方法與創(chuàng)新點(diǎn)本文綜合運(yùn)用多種研究方法，力求全面、深入地剖析盧卡奇的悲劇觀。在研究過程中，主要采用了以下幾種方法：文本分析法：深入研讀盧卡奇的相關(guān)著作，如《悲劇的形而上學(xué)》《小說理論》《歷史與階級(jí)意識(shí)》等，對(duì)其文本進(jìn)行細(xì)致解讀，挖掘其中關(guān)于悲劇的核心觀點(diǎn)、理論闡述以及論證邏輯。通過對(duì)文本的逐字逐句分析，準(zhǔn)確把握盧卡奇悲劇觀的內(nèi)涵和本質(zhì)，梳理其思想發(fā)展的脈絡(luò)。例如，在《悲劇的形而上學(xué)》中，盧卡奇對(duì)悲劇與生活的關(guān)系、悲劇的本質(zhì)特征等問題進(jìn)行了深入探討，通過文本分析，我們可以清晰地理解他對(duì)這些問題的獨(dú)特見解。歷史分析法：將盧卡奇的悲劇觀置于特定的歷史背景中進(jìn)行考察，分析其產(chǎn)生的社會(huì)、政治、文化等因素。20世紀(jì)上半葉，歐洲經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，傳統(tǒng)價(jià)值觀受到?jīng)_擊，這種歷史背景對(duì)盧卡奇的思想產(chǎn)生了深刻影響。通過研究當(dāng)時(shí)的歷史事件、社會(huì)思潮以及哲學(xué)發(fā)展趨勢(shì)，我們可以更好地理解盧卡奇悲劇觀的形成原因和現(xiàn)實(shí)意義，揭示其理論背后的歷史必然性。比較研究法：將盧卡奇的悲劇觀與其他相關(guān)的悲劇理論進(jìn)行比較，如亞里士多德、黑格爾、尼采等人的悲劇理論，以及馬克思的悲劇思想。通過比較，分析盧卡奇悲劇觀與其他理論的異同點(diǎn)，探討其在繼承和發(fā)展傳統(tǒng)悲劇理論方面的貢獻(xiàn)，以及在思想史上的獨(dú)特地位。例如，與黑格爾的悲劇理論相比，盧卡奇更加注重悲劇的社會(huì)批判功能，強(qiáng)調(diào)悲劇與現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系；而與尼采的悲劇理論相比，盧卡奇則更加強(qiáng)調(diào)理性和歷史的作用。通過這種比較研究，我們可以更加全面地認(rèn)識(shí)盧卡奇悲劇觀的特點(diǎn)和價(jià)值?？鐚W(xué)科研究法：盧卡奇的悲劇觀涉及哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)等多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域，因此本文運(yùn)用跨學(xué)科的研究方法，綜合運(yùn)用各學(xué)科的理論和方法，對(duì)其進(jìn)行多角度的分析。從哲學(xué)角度探討盧卡奇悲劇觀的本體論、認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論基礎(chǔ)；從美學(xué)角度研究其對(duì)悲劇藝術(shù)形式、審美特征的理解；從文學(xué)角度分析其對(duì)文學(xué)作品中悲劇形象、悲劇情節(jié)的解讀。通過跨學(xué)科的研究，打破學(xué)科界限，全面展現(xiàn)盧卡奇悲劇觀的豐富內(nèi)涵和廣泛影響。本文的創(chuàng)新點(diǎn)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：研究視角的創(chuàng)新：以往對(duì)盧卡奇悲劇觀的研究，大多側(cè)重于從哲學(xué)或美學(xué)的單一角度進(jìn)行分析。本文則嘗試從社會(huì)批判、文化反思和人類精神救贖的多元視角出發(fā)，對(duì)盧卡奇的悲劇觀進(jìn)行全面解讀。通過這種多視角的研究，不僅能夠更深入地理解盧卡奇悲劇觀的理論內(nèi)涵，還能揭示其在當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意義和價(jià)值，為解決當(dāng)代社會(huì)的精神困境提供新的思路和啟示。比較研究的拓展：在比較研究方面，本文不僅關(guān)注盧卡奇悲劇觀與西方傳統(tǒng)悲劇理論的比較，還將其與中國傳統(tǒng)文化中的悲劇意識(shí)進(jìn)行對(duì)比分析。通過中西悲劇理論的對(duì)話，尋找兩者之間的契合點(diǎn)和差異點(diǎn)，探討盧卡奇悲劇觀在中國文化語境中的適應(yīng)性和可借鑒性。這種拓展性的比較研究，有助于豐富和深化對(duì)盧卡奇悲劇觀的認(rèn)識(shí)，促進(jìn)中西文化在悲劇理論領(lǐng)域的交流與融合。現(xiàn)實(shí)應(yīng)用的探索：本文注重將盧卡奇的悲劇觀與當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題相結(jié)合，探討其在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作、社會(huì)批判和人類精神建設(shè)等方面的應(yīng)用價(jià)值。通過對(duì)當(dāng)代文學(xué)作品的分析，展示盧卡奇悲劇觀對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的指導(dǎo)意義；通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的反思，揭示其對(duì)社會(huì)批判和改革的啟示作用；通過對(duì)人類精神困境的探討，闡述其對(duì)人類精神建設(shè)和心靈救贖的積極意義。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)應(yīng)用的探索，使盧卡奇的悲劇觀不再局限于理論研究的范疇，而是具有了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和實(shí)踐指導(dǎo)價(jià)值。二、盧卡奇悲劇觀的形成背景2.1社會(huì)歷史背景2.1.120世紀(jì)歐洲文明危機(jī)20世紀(jì)的歐洲，處于劇烈的動(dòng)蕩與變革之中，經(jīng)歷了前所未有的文明危機(jī)，這一危機(jī)深刻地影響了盧卡奇悲劇觀的形成。在政治方面，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)徹底打破了歐洲原有的政治格局。第一次世界大戰(zhàn)從1914年持續(xù)至1918年，涉及到眾多歐洲國家，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是一場(chǎng)近代工業(yè)化的總體戰(zhàn)，新型武器的使用使得戰(zhàn)爭(zhēng)的殺傷力空前巨大。一戰(zhàn)期間，大約有1000萬士兵和平民死亡，另有2000萬人受傷，給歐洲各國帶來了沉重的人員傷亡。戰(zhàn)爭(zhēng)不僅導(dǎo)致了大量人口的喪生，還使無數(shù)家庭破碎，人們生活在恐懼和絕望之中。一戰(zhàn)后建立的“凡爾賽—華盛頓體系”并沒有給歐洲帶來真正的和平與穩(wěn)定，反而由于對(duì)戰(zhàn)敗國的不平等壓迫，埋下了新的沖突種子。僅僅20年后，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)規(guī)模更大，幾乎將整個(gè)世界都卷入其中。二戰(zhàn)期間，納粹德國的種族滅絕政策、日本的侵略暴行等，都讓人們對(duì)人類的道德和文明產(chǎn)生了深深的懷疑。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性使得人們對(duì)傳統(tǒng)的政治秩序和國際關(guān)系準(zhǔn)則失去了信任，政治的不確定性和不穩(wěn)定性成為當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的顯著特征。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，1929-1933年的經(jīng)濟(jì)大危機(jī)給資本主義世界帶來了沉重打擊。生產(chǎn)社會(huì)化和生產(chǎn)資料私人占有的矛盾加劇，導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡。工廠倒閉、工人失業(yè)，社會(huì)貧富差距進(jìn)一步拉大。在經(jīng)濟(jì)危機(jī)最為嚴(yán)重的時(shí)期，美國的失業(yè)率高達(dá)25%，德國的失業(yè)率也超過了30%。大量工人失去了工作，生活陷入困境，社會(huì)矛盾日益尖銳。傳統(tǒng)的自由放任經(jīng)濟(jì)政策在這場(chǎng)危機(jī)面前顯得無能為力，古典經(jīng)濟(jì)學(xué)理論也因此破產(chǎn)。凱恩斯提出的國家干預(yù)經(jīng)濟(jì)的理論開始受到重視，各國紛紛采取措施對(duì)經(jīng)濟(jì)進(jìn)行調(diào)控，但這也標(biāo)志著資本主義經(jīng)濟(jì)體系面臨著深刻的變革。文化方面，理性主義和啟蒙運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的價(jià)值觀受到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。尼采宣告“上帝已死”，這一觀點(diǎn)深刻地反映了當(dāng)時(shí)人們對(duì)傳統(tǒng)宗教信仰和道德觀念的懷疑。傳統(tǒng)的道德準(zhǔn)則和價(jià)值觀念在戰(zhàn)爭(zhēng)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)的沖擊下逐漸失去了約束力，人們陷入了精神上的迷茫和空虛。現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)的興起，更是以一種極端的方式表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿和對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆。例如，表現(xiàn)主義繪畫中扭曲的形象、荒誕派戲劇中無邏輯的劇情，都反映出人們內(nèi)心的焦慮和對(duì)世界的絕望。這種文化上的危機(jī)使得人們開始重新審視人類的存在意義和價(jià)值，盧卡奇也在這樣的背景下，思考著如何通過悲劇來揭示人類的困境和尋求救贖的可能。第一次世界大戰(zhàn)對(duì)盧卡奇的思想沖擊尤為巨大。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷現(xiàn)實(shí)讓他深刻地認(rèn)識(shí)到資本主義社會(huì)的內(nèi)在矛盾和危機(jī)，也促使他對(duì)人類的命運(yùn)和未來進(jìn)行深入思考。在戰(zhàn)爭(zhēng)期間，盧卡奇目睹了無數(shù)的生命消逝，人們的痛苦和絕望讓他感受到了人類生存的脆弱性。他開始反思傳統(tǒng)的哲學(xué)和文化觀念，試圖尋找一種新的理論來解釋和解決現(xiàn)實(shí)中的問題。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)成為了他思想轉(zhuǎn)變的重要契機(jī)，推動(dòng)他逐漸走向?qū)Ρ瘎栴}的深入研究。他認(rèn)為，悲劇不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反映，通過對(duì)悲劇的分析，可以揭示出社會(huì)的矛盾和人類的困境，從而為尋找解決問題的途徑提供啟示。2.1.2匈牙利的社會(huì)狀況匈牙利在歷史的變遷中也面臨著諸多困境，這些困境對(duì)盧卡奇的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。從民族矛盾來看，匈牙利處于多民族聚居的地區(qū)，長(zhǎng)期以來存在著復(fù)雜的民族關(guān)系。在奧匈帝國統(tǒng)治時(shí)期，匈牙利的民族問題尤為突出。匈牙利人雖然在政治上有一定的地位，但其他少數(shù)民族如斯洛伐克人、羅馬尼亞人、塞爾維亞人等，在經(jīng)濟(jì)、文化等方面受到了不同程度的壓迫和歧視。這種民族不平等導(dǎo)致了民族之間的矛盾和沖突不斷加劇，民族主義情緒日益高漲。各民族之間的文化差異和利益沖突，使得匈牙利社會(huì)內(nèi)部充滿了緊張和不穩(wěn)定因素。匈牙利的政治局勢(shì)也一直處于動(dòng)蕩之中。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，匈牙利經(jīng)歷了一系列的政治變革和社會(huì)運(yùn)動(dòng)。1918年，匈牙利爆發(fā)了革命，奧匈帝國解體，匈牙利宣布獨(dú)立。然而，新成立的匈牙利共和國面臨著諸多困難，國內(nèi)政治派別林立，政治斗爭(zhēng)激烈。在1919年，匈牙利建立了蘇維埃共和國，但很快就被國內(nèi)外反動(dòng)勢(shì)力聯(lián)合鎮(zhèn)壓。此后，匈牙利又經(jīng)歷了多次政權(quán)更迭，政治局勢(shì)始終不穩(wěn)定。政治的動(dòng)蕩使得匈牙利的社會(huì)發(fā)展受到了嚴(yán)重阻礙，人民生活困苦，社會(huì)秩序混亂。這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題促使盧卡奇對(duì)匈牙利的社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行深刻反思。他出身于匈牙利的一個(gè)猶太富商家庭，雖然家庭條件優(yōu)越，但他對(duì)社會(huì)的不平等和不公正有著敏銳的感知。他看到了匈牙利社會(huì)中存在的種種問題，如民族壓迫、政治腐敗、經(jīng)濟(jì)落后等，這些問題讓他深感憂慮。他認(rèn)為，這些問題的根源在于資本主義社會(huì)的本質(zhì)矛盾，只有通過深刻的社會(huì)變革，才能解決這些問題。在這樣的思考過程中，盧卡奇逐漸形成了自己的社會(huì)批判思想，而他的悲劇觀也與這種社會(huì)批判緊密相連。他試圖通過對(duì)悲劇的研究，揭示匈牙利社會(huì)的悲劇性命運(yùn)，喚起人們的覺醒，推動(dòng)社會(huì)的變革。他認(rèn)為，悲劇可以讓人們看到社會(huì)的黑暗面，激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗精神，從而為實(shí)現(xiàn)社會(huì)的進(jìn)步和人類的解放而努力。2.2思想文化淵源2.2.1新康德主義的影響新康德主義在20世紀(jì)初的歐洲哲學(xué)界占據(jù)重要地位，對(duì)盧卡奇的早期思想產(chǎn)生了深刻的塑造作用。當(dāng)時(shí)，自然科學(xué)的迅猛發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)，新康德主義應(yīng)運(yùn)而生，試圖通過對(duì)康德哲學(xué)的重新闡釋和發(fā)展，為哲學(xué)在現(xiàn)代知識(shí)體系中尋找新的定位。盧卡奇在海德堡大學(xué)求學(xué)期間，深受新康德主義馬堡學(xué)派和西南學(xué)派的影響。馬堡學(xué)派強(qiáng)調(diào)先驗(yàn)邏輯和認(rèn)識(shí)論，注重對(duì)科學(xué)知識(shí)的邏輯基礎(chǔ)進(jìn)行分析，試圖從先驗(yàn)的角度解釋科學(xué)知識(shí)的可能性；西南學(xué)派則側(cè)重于價(jià)值哲學(xué)和文化哲學(xué)，關(guān)注文化價(jià)值的客觀性和相對(duì)性，探討人類文化活動(dòng)中的價(jià)值判斷和價(jià)值選擇。在價(jià)值和意義的探尋方面，新康德主義為盧卡奇提供了重要的思考方向。西南學(xué)派的代表人物文德爾班強(qiáng)調(diào)價(jià)值的重要性，認(rèn)為哲學(xué)的任務(wù)在于研究?jī)r(jià)值領(lǐng)域，為人類的行為和判斷提供價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他指出，價(jià)值是人類生活的核心，科學(xué)知識(shí)雖然能夠揭示自然規(guī)律，但無法解決人類的價(jià)值問題。在這種思想的影響下，盧卡奇開始關(guān)注人類存在的價(jià)值和意義，思考在現(xiàn)代社會(huì)中，人們?nèi)绾尾拍苷业秸嬲袃r(jià)值的生活。他在早期的著作中，如《心靈與形式》，通過對(duì)文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域的分析，探討了個(gè)體在現(xiàn)代社會(huì)中的精神困境和對(duì)意義的追求。他認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展導(dǎo)致了個(gè)體與社會(huì)、人與自然之間的分裂，人們陷入了一種無意義的生活狀態(tài)。而文學(xué)和藝術(shù)作為人類精神的表達(dá)方式，能夠揭示生活的深層意義，幫助人們超越現(xiàn)實(shí)的困境，尋找價(jià)值的寄托。新康德主義對(duì)文化科學(xué)的重視也對(duì)盧卡奇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。李凱爾特區(qū)分了自然科學(xué)和文化科學(xué)，認(rèn)為自然科學(xué)研究的是普遍的規(guī)律和事實(shí)，而文化科學(xué)則關(guān)注人類的文化現(xiàn)象和價(jià)值創(chuàng)造。文化科學(xué)的研究方法不能簡(jiǎn)單地照搬自然科學(xué)的方法，而應(yīng)該注重對(duì)文化現(xiàn)象的理解和解釋。盧卡奇在研究中借鑒了這種觀點(diǎn)，他將文化視為人類自我表達(dá)和自我實(shí)現(xiàn)的重要領(lǐng)域，通過對(duì)文化現(xiàn)象的分析，揭示社會(huì)的本質(zhì)和人類的命運(yùn)。在《小說理論》中，他從文化的角度對(duì)小說這一文學(xué)形式進(jìn)行了深入研究，認(rèn)為小說是現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它反映了現(xiàn)代社會(huì)的矛盾和人類的精神困境。通過對(duì)小說的分析，他試圖揭示現(xiàn)代社會(huì)的文化危機(jī)和人類對(duì)意義的追求。隨著思想的發(fā)展，盧卡奇逐漸認(rèn)識(shí)到新康德主義的局限性，并對(duì)其進(jìn)行了反思與超越。新康德主義過于強(qiáng)調(diào)主體的先驗(yàn)性和認(rèn)知的形式性，忽視了社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在面對(duì)20世紀(jì)的社會(huì)變革和歷史危機(jī)時(shí)，新康德主義顯得無力解釋和解決現(xiàn)實(shí)問題。盧卡奇開始轉(zhuǎn)向馬克思主義，試圖從社會(huì)歷史的角度來理解人類的存在和價(jià)值。他認(rèn)為，人類的價(jià)值和意義不是抽象的、先驗(yàn)的，而是在具體的社會(huì)歷史實(shí)踐中形成和發(fā)展的。只有通過對(duì)社會(huì)歷史的分析，才能真正揭示人類存在的本質(zhì)和價(jià)值。在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中，他運(yùn)用馬克思主義的歷史唯物主義方法，對(duì)資本主義社會(huì)的內(nèi)在矛盾進(jìn)行了深入分析，提出了階級(jí)意識(shí)和總體性的概念，強(qiáng)調(diào)了無產(chǎn)階級(jí)在歷史變革中的主體作用。他認(rèn)為，只有通過無產(chǎn)階級(jí)的革命實(shí)踐，才能打破資本主義社會(huì)的束縛，實(shí)現(xiàn)人類的自由和解放。2.2.2黑格爾主義的轉(zhuǎn)向盧卡奇從新康德主義轉(zhuǎn)向黑格爾主義，是其思想發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一轉(zhuǎn)向?qū)λ谋瘎∮^的構(gòu)建產(chǎn)生了關(guān)鍵作用。在早期，盧卡奇受到新康德主義的影響，關(guān)注價(jià)值和意義的問題，但隨著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深入思考和對(duì)哲學(xué)問題的不斷探索，他逐漸發(fā)現(xiàn)黑格爾哲學(xué)中蘊(yùn)含著更為深刻的思想資源，能夠?yàn)樗斫馍鐣?huì)歷史和人類命運(yùn)提供更有力的理論工具。黑格爾的辯證法是其哲學(xué)的核心，對(duì)盧卡奇的思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。黑格爾認(rèn)為，世界是一個(gè)不斷發(fā)展和變化的過程，這種發(fā)展是通過矛盾的對(duì)立和統(tǒng)一來實(shí)現(xiàn)的。辯證法的三大規(guī)律，即對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律、質(zhì)量互變規(guī)律和否定之否定規(guī)律，揭示了事物發(fā)展的內(nèi)在邏輯。盧卡奇借鑒了黑格爾的辯證法思想，將其應(yīng)用于對(duì)社會(huì)歷史和文學(xué)藝術(shù)的分析中。在他看來，社會(huì)歷史的發(fā)展也是一個(gè)充滿矛盾和沖突的過程，而悲劇正是這種矛盾和沖突的集中體現(xiàn)。悲劇中的人物往往處于一種兩難的境地，他們的行動(dòng)和選擇受到各種矛盾因素的制約，最終導(dǎo)致了悲劇的結(jié)局。這種對(duì)矛盾和沖突的理解，使盧卡奇的悲劇觀更加深刻和復(fù)雜。在《小說理論》中，盧卡奇運(yùn)用黑格爾的辯證法分析了小說的結(jié)構(gòu)和意義。他認(rèn)為，小說是現(xiàn)代社會(huì)的一種文學(xué)形式，它反映了現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體與社會(huì)、主觀與客觀之間的矛盾。小說中的主人公往往是一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體，他們?cè)噲D在這個(gè)充滿矛盾的世界中尋找自己的位置和意義。通過對(duì)小說中人物的命運(yùn)和情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行分析，盧卡奇揭示了現(xiàn)代社會(huì)的內(nèi)在矛盾和危機(jī)，以及人類在這種困境中對(duì)自由和意義的追求。他認(rèn)為，小說中的悲劇結(jié)局并不是偶然的，而是社會(huì)矛盾的必然結(jié)果，它反映了人類在追求自由和意義的過程中所面臨的困難和挑戰(zhàn)。黑格爾的歷史觀也對(duì)盧卡奇的悲劇觀產(chǎn)生了重要影響。黑格爾認(rèn)為，歷史是一個(gè)有目的、有規(guī)律的發(fā)展過程，人類社會(huì)的發(fā)展是朝著自由和理性的方向前進(jìn)的。在這個(gè)過程中，雖然會(huì)出現(xiàn)各種矛盾和沖突，但最終會(huì)實(shí)現(xiàn)歷史的進(jìn)步和人類的解放。盧卡奇接受了黑格爾歷史觀的基本框架，但他對(duì)歷史的理解更加注重現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾和人類的實(shí)踐活動(dòng)。他認(rèn)為，歷史的發(fā)展不是一個(gè)自然而然的過程，而是人類通過實(shí)踐活動(dòng)不斷推動(dòng)的結(jié)果。在現(xiàn)代社會(huì)中，資本主義的發(fā)展導(dǎo)致了社會(huì)的不平等和人的異化，這是歷史發(fā)展過程中的一個(gè)階段。而悲劇作為對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，能夠揭示這種矛盾和危機(jī)，激發(fā)人們的反思和行動(dòng)，從而推動(dòng)歷史的進(jìn)步。盧卡奇在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中進(jìn)一步闡述了他對(duì)歷史和階級(jí)的理解。他認(rèn)為，無產(chǎn)階級(jí)是歷史發(fā)展的主體，只有無產(chǎn)階級(jí)才能認(rèn)識(shí)到社會(huì)的本質(zhì)和自身的歷史使命，通過革命實(shí)踐打破資本主義的統(tǒng)治，實(shí)現(xiàn)人類的解放。在這個(gè)過程中，悲劇具有重要的意義。悲劇能夠讓人們看到社會(huì)的黑暗面和人類的苦難，激發(fā)人們的正義感和反抗精神，從而為無產(chǎn)階級(jí)的革命斗爭(zhēng)提供精神動(dòng)力。他以古希臘悲劇為例，指出古希臘悲劇中的英雄們雖然最終走向了毀滅，但他們的行動(dòng)和選擇卻體現(xiàn)了一種對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幒蛯?duì)正義的追求。這種精神在現(xiàn)代社會(huì)中同樣具有重要的價(jià)值，它能夠激勵(lì)人們?yōu)榱藢?shí)現(xiàn)自由和正義而奮斗。三、盧卡奇悲劇觀的主要內(nèi)容3.1悲劇與生活的本質(zhì)3.1.1“生活”與“活著”的二元性在盧卡奇的悲劇理論中，“生活”與“活著”是兩個(gè)至關(guān)重要的概念，它們構(gòu)成了一種獨(dú)特的二元關(guān)系，深刻地影響著他對(duì)悲劇本質(zhì)的理解。盧卡奇在《心靈與形式》中的《論說文的本質(zhì)和形式》里提到，存在兩種類型的心靈現(xiàn)實(shí)，即“生活”與“活著”，二者雖同屬現(xiàn)實(shí)范疇，卻無法同時(shí)被人們真切地體驗(yàn)到。這種二元性自人們開始理解和安排生活起，便在他們的體驗(yàn)中悄然滋生。從表達(dá)方式上看，“生活”對(duì)應(yīng)的是“創(chuàng)造表象”，在這種表達(dá)中，人們更關(guān)注事物本身的存在，注重具體的事物和現(xiàn)象。比如，在日常生活中，人們看到的是具體的房屋、街道、人物等，這些都是生活表象的呈現(xiàn)。而“活著”對(duì)應(yīng)的則是“生成意義”，它更側(cè)重于事物之間的關(guān)系以及概念和價(jià)值的存在。例如，當(dāng)人們思考家庭的意義時(shí)，關(guān)注的不僅僅是家庭成員的個(gè)體存在，更是家庭成員之間的情感聯(lián)系、責(zé)任義務(wù)以及家庭所承載的價(jià)值觀念等?！吧睢睆?qiáng)調(diào)的是普遍的日常生活體驗(yàn)，是一種非個(gè)人的、機(jī)械的力量的世界，它往往是人們習(xí)以為常的、按部就班的生存狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，人們遵循著社會(huì)既定的規(guī)則和模式，過著看似穩(wěn)定卻缺乏深度反思的生活。而“活著”則更具個(gè)性，它體現(xiàn)個(gè)人心靈世界的審美化體驗(yàn)，是個(gè)體對(duì)生活意義的主動(dòng)探尋和追求。“活著”的人可能會(huì)在藝術(shù)、哲學(xué)等領(lǐng)域中尋找生活的真諦，他們不滿足于表面的生活現(xiàn)象，而是試圖挖掘背后的深層意義。這種二元性的存在，反映了人類在現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾處境，一方面被日常生活的瑣碎所束縛，另一方面又渴望超越這種束縛，追求更有意義的存在。在盧卡奇的悲劇觀中，這種二元性為悲劇的產(chǎn)生提供了土壤。悲劇往往發(fā)生在人們?cè)噲D從“生活”的狀態(tài)中覺醒，追求“活著”的意義時(shí)。當(dāng)個(gè)體對(duì)生活的意義有了更高的追求，而現(xiàn)實(shí)生活卻無法滿足這種追求時(shí)，矛盾和沖突便會(huì)產(chǎn)生，從而引發(fā)悲劇。例如，在一些悲劇作品中，主人公原本過著平凡的“生活”，但隨著對(duì)自我價(jià)值和生活意義的思考，他們開始追求更高的目標(biāo)。然而，社會(huì)的現(xiàn)實(shí)、他人的阻礙以及自身的局限，使得他們的追求無法實(shí)現(xiàn)，最終導(dǎo)致了悲劇的結(jié)局。這種二元性也使得悲劇具有了深刻的內(nèi)涵，它不僅展現(xiàn)了個(gè)體的命運(yùn)悲劇，更揭示了人類存在的本質(zhì)困境。3.1.2對(duì)生活的批判盧卡奇對(duì)生活持有一種深刻的批判態(tài)度，他認(rèn)為生活是“不真實(shí)的”，充滿了缺憾，并且缺乏持久性。在他看來，蕓蕓眾生由于自身軟弱的性格，往往沉溺于虛假的生活之中。這種虛假的生活如同一個(gè)無形的牢籠，將人們緊緊束縛，使他們無法看清生活的真相。虛假生活的一個(gè)重要表現(xiàn)，就是自動(dòng)設(shè)置一些虛假的“圍欄”，如職位、聲譽(yù)、金錢、權(quán)力等，而人們卻樂于去追求這些東西。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，許多人將職位的晉升、聲譽(yù)的提高、金錢的積累和權(quán)力的獲取視為生活的主要目標(biāo)。他們?yōu)榱诉@些目標(biāo)而忙碌奔波，不惜犧牲自己的時(shí)間、精力甚至道德底線。然而，這些追求往往是虛幻的，因?yàn)樗鼈儾⒉荒苷嬲凉M足人們內(nèi)心對(duì)生活意義的渴望。人們?cè)谧非筮@些虛假目標(biāo)的過程中，往往會(huì)陷入無盡的欲望深淵，永遠(yuǎn)無法得到真正的滿足。即使他們獲得了更高的職位、更多的金錢和更大的權(quán)力，內(nèi)心依然會(huì)感到空虛和迷茫，因?yàn)檫@些外在的東西并不能填補(bǔ)他們內(nèi)心的空缺。人們從來沒有能力對(duì)紛繁復(fù)雜的生活進(jìn)行整體的審視，他們眼中的“生活就是熱望與憧憬”。他們總是憧憬著那些未實(shí)現(xiàn)的愿望，認(rèn)為只要實(shí)現(xiàn)了這些愿望，就能獲得幸福和滿足。但當(dāng)他們實(shí)現(xiàn)一個(gè)愿望后，又會(huì)產(chǎn)生新的愿望，永遠(yuǎn)處于一種不滿足的狀態(tài)。這種對(duì)生活的片面理解，使得人們無法真正認(rèn)識(shí)到生活的本質(zhì)，也無法擺脫虛假生活的束縛。這種對(duì)生活的批判，與盧卡奇所處的社會(huì)歷史背景密切相關(guān)。20世紀(jì)的歐洲，社會(huì)動(dòng)蕩不安，人們面臨著戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困、失業(yè)等諸多問題。在這樣的環(huán)境下，人們的生活充滿了不確定性和痛苦，傳統(tǒng)的價(jià)值觀和生活方式受到了嚴(yán)重的沖擊。盧卡奇通過對(duì)生活的批判，揭示了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問題，表達(dá)了對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注和擔(dān)憂。他認(rèn)為，只有打破這種虛假的生活狀態(tài)，人們才能真正認(rèn)識(shí)到生活的本質(zhì)，找到生活的意義。而悲劇作為一種藝術(shù)形式，能夠幫助人們揭示生活的真相，引發(fā)人們對(duì)生活的反思。在悲劇中，人們可以看到生活的殘酷和無奈，從而更加珍惜真實(shí)的生活，追求真正有價(jià)值的東西。3.1.3奇跡與生活的瞬間明晰在盧卡奇的理論體系中，“奇跡”是一個(gè)獨(dú)特而重要的概念，它與生活的本質(zhì)以及悲劇觀緊密相連。“奇跡”被描述為“難以預(yù)料地闖進(jìn)生活之中，偶然地、生硬地、無情地將生活轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N鮮明清晰的數(shù)學(xué)方程式，然后再將它解開”。它就像一道突然劃破黑暗夜空的閃電，瞬間照亮了人們習(xí)以為常卻又充滿曖昧不明的生活。在日常生活中，人們往往被瑣碎的事務(wù)和虛假的追求所淹沒，生活變得平淡無奇且模糊不清。而“奇跡”的出現(xiàn)打破了這種常態(tài)，它以一種極為突兀的方式，讓人們看到生活的真實(shí)面貌。比如，一個(gè)人可能一直過著按部就班、追逐名利的生活，突然遭遇一場(chǎng)重大的變故，如親人的離世、事業(yè)的破產(chǎn)等。這些變故如同“奇跡”，使他從原本的生活狀態(tài)中驚醒，開始重新審視自己的生活，思考生活的真正意義。在這個(gè)過程中，他可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，之前所追求的那些東西并非真正重要，而真正有價(jià)值的東西卻被自己忽視了?！捌孥E”在盧卡奇的悲劇觀中，具有揭示生活本質(zhì)的關(guān)鍵作用。它是悲劇發(fā)生的重要契機(jī)，通過“奇跡”，生活中的矛盾和沖突被激化，人物的命運(yùn)也因此發(fā)生轉(zhuǎn)折。在悲劇作品中，常常會(huì)出現(xiàn)這樣的“奇跡”時(shí)刻，它推動(dòng)著劇情的發(fā)展，使人物陷入困境，從而展現(xiàn)出悲劇的力量。在古希臘悲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯原本是一個(gè)擁有權(quán)力和地位的國王，過著看似幸福的生活。然而，神諭的揭示和一系列意外事件的發(fā)生，就如同“奇跡”一般，打破了他的生活平靜。他逐漸發(fā)現(xiàn)自己殺父娶母的命運(yùn)，最終陷入了無法逃脫的悲劇結(jié)局。這些“奇跡”般的事件，讓人們看到了命運(yùn)的無常和生活的殘酷，揭示了生活的本質(zhì)?！捌孥E”也讓人們對(duì)生活有了更深刻的認(rèn)識(shí)。它使人們意識(shí)到，生活并非如表面所見的那樣簡(jiǎn)單和美好，而是充滿了復(fù)雜性和不確定性。在“奇跡”的沖擊下，人們開始反思自己的生活方式和價(jià)值觀念，從而有可能擺脫虛假生活的束縛，追求更加真實(shí)和有意義的生活。這種對(duì)生活的反思和追求，正是悲劇所傳達(dá)的重要信息之一。盧卡奇認(rèn)為，悲劇通過展現(xiàn)“奇跡”帶來的生活瞬間明晰，讓人們直面生活的真相，從而引發(fā)人們對(duì)自身存在和命運(yùn)的思考，這也正是悲劇的價(jià)值所在。3.2悲劇藝術(shù)的形式特征3.2.1以希臘悲劇為標(biāo)準(zhǔn)在悲劇理論的研究中，諸多學(xué)者熱衷于“言必稱希臘”，將希臘悲劇奉為悲劇的標(biāo)準(zhǔn)范式，盧卡奇也不例外。他對(duì)悲劇藝術(shù)的理論闡釋，同樣是以希臘悲劇為基石展開的，而他對(duì)保爾?恩斯特悲劇作品的批評(píng)，更是進(jìn)一步強(qiáng)化了這一觀點(diǎn)。盧卡奇認(rèn)為，恩斯特的《布龍希爾德》之所以能夠成為他的“第一部‘希臘’戲劇”，關(guān)鍵在于恩斯特在悲劇創(chuàng)作時(shí)毅然決然地做出了舍棄，即“為了保留內(nèi)在的豐富性而犧牲一切外在的生活的豐富性”。希臘悲劇在表現(xiàn)本質(zhì)和意義方面具有無可替代的典范性。在盧卡奇看來，悲劇的核心使命是揭示“本質(zhì)”與“意義”，而生活往往只是呈現(xiàn)出紛亂繁雜的現(xiàn)象。希臘悲劇能夠透過這些表象，深入挖掘生活背后的深層內(nèi)涵。在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯竭力逃避殺父娶母的命運(yùn)，然而命運(yùn)的無常卻使他一步步陷入了命運(yùn)的羅網(wǎng)。這部悲劇不僅僅是在講述一個(gè)關(guān)于命運(yùn)的故事，更是通過俄狄浦斯的悲劇命運(yùn)，揭示了人類在面對(duì)命運(yùn)時(shí)的渺小與無力，以及對(duì)自我認(rèn)知和道德責(zé)任的深刻反思。希臘悲劇通過簡(jiǎn)潔而有力的劇情、鮮明的人物形象和強(qiáng)烈的沖突，將生活的本質(zhì)和意義展現(xiàn)得淋漓盡致。希臘悲劇在形式上的純粹性和簡(jiǎn)潔性也是其成為標(biāo)準(zhǔn)的重要原因。它遵循著嚴(yán)格的戲劇結(jié)構(gòu)和規(guī)則，如亞里士多德所提出的“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的統(tǒng)一。這種形式上的規(guī)范使得希臘悲劇具有高度的集中性和緊湊性，能夠在有限的時(shí)間和空間內(nèi)，將悲劇的力量發(fā)揮到極致。希臘悲劇中的人物形象鮮明，性格單一且具有代表性，他們的行為和選擇往往是出于某種強(qiáng)烈的情感或信念，這種單純性使得人物形象更加深入人心，也更能突出悲劇的主題。希臘悲劇的語言簡(jiǎn)潔而富有力量，通過人物的對(duì)話和獨(dú)白，展現(xiàn)出深刻的思想和情感。希臘悲劇所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵對(duì)盧卡奇的悲劇觀產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。它體現(xiàn)了一種對(duì)命運(yùn)的敬畏和對(duì)人類自由意志的挑戰(zhàn)，這種精神在盧卡奇的悲劇理論中得到了延續(xù)和發(fā)展。盧卡奇認(rèn)為，悲劇是人類存在困境的藝術(shù)表達(dá)，希臘悲劇中的人物在命運(yùn)的擺布下，依然堅(jiān)持著自己的信念和追求，這種精神正是悲劇的力量所在。在現(xiàn)代社會(huì)中，人們同樣面臨著各種困境和挑戰(zhàn)，希臘悲劇所傳達(dá)的精神能夠激勵(lì)人們勇敢地面對(duì)生活中的苦難，追求自由和正義。3.2.2賦予人的存在以形式悲劇藝術(shù)有著獨(dú)特的使命，它試圖揭示生活的“本質(zhì)”與“意義”，但又不能像哲學(xué)那樣直接闡述，而是需要借助可直接感受的存在來達(dá)成這一目標(biāo)。盧卡奇認(rèn)為，悲劇通過“賦予人的存在以形式”這一獨(dú)特方式實(shí)現(xiàn)了這一目的。在這個(gè)過程中，悲劇人物的活生生的存在不可避免地被剝奪。“他們生活的一切顯現(xiàn)只不過是他們的最終關(guān)系的密碼，他們的生活只不過是他們自己的柏拉圖式理式的一個(gè)蒼白的寓言。他們的存在，除了精神的現(xiàn)實(shí)性，即生活的體驗(yàn)和信仰的現(xiàn)實(shí)性以外，沒有別的什么現(xiàn)實(shí)性。”以莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》為例，哈姆雷特原本是一個(gè)充滿活力和理想的王子，但在經(jīng)歷了父親的離奇死亡、母親的改嫁以及叔父的篡位等一系列變故后，他的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。在悲劇中，哈姆雷特的行為和言語不再僅僅是他個(gè)人的行為和言語，而是成為了一種象征，代表著人類在面對(duì)命運(yùn)的無常和人性的復(fù)雜時(shí)的掙扎與思考。他的“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問題”的著名獨(dú)白，不僅僅是他個(gè)人內(nèi)心的矛盾和困惑的表達(dá)，更是對(duì)人類存在的本質(zhì)和意義的深刻探討。在這個(gè)過程中，哈姆雷特的具體生活細(xì)節(jié)被淡化，他的存在被抽象化和形式化，成為了一種表達(dá)悲劇主題的符號(hào)。這種對(duì)人物存在的剝奪和形式化，使得悲劇能夠更加集中地展現(xiàn)人物的精神世界和命運(yùn)的無常。通過這種方式，悲劇將個(gè)體的命運(yùn)與更廣泛的人類存在聯(lián)系起來，使觀眾能夠從悲劇人物的身上看到自己的影子，從而引發(fā)對(duì)生活的深刻反思。在古希臘悲劇《普羅米修斯》中，普羅米修斯為了人類盜取火種，遭受了宙斯的殘酷懲罰。他的痛苦和掙扎不僅僅是他個(gè)人的遭遇，更是象征著人類在追求進(jìn)步和自由的過程中所面臨的困難和挑戰(zhàn)。觀眾在觀看這部悲劇時(shí)，會(huì)被普羅米修斯的英勇和犧牲精神所感動(dòng)，同時(shí)也會(huì)反思自己在生活中所面臨的困境和選擇。悲劇通過賦予人的存在以形式，打破了現(xiàn)實(shí)生活的瑣碎和表面的邏輯，展現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。這種真實(shí)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單模仿，而是對(duì)生活本質(zhì)的深刻洞察。它讓人們看到，在看似平凡的生活背后，隱藏著深刻的矛盾和沖突，以及人類對(duì)意義和價(jià)值的不懈追求。這種對(duì)生活本質(zhì)的揭示，正是悲劇的價(jià)值所在。它能夠讓人們更加清醒地認(rèn)識(shí)自己和世界，從而激發(fā)人們對(duì)生活的熱愛和對(duì)理想的追求。3.2.3人物經(jīng)驗(yàn)、對(duì)話與情節(jié)的特點(diǎn)悲劇藝術(shù)在人物經(jīng)驗(yàn)、對(duì)話和情節(jié)方面呈現(xiàn)出獨(dú)特的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)與悲劇揭示本質(zhì)的目標(biāo)緊密相連。盧卡奇指出，悲劇藝術(shù)所表現(xiàn)的人物經(jīng)驗(yàn)非常單純。在悲劇中，人物往往處于一種極端的情境之中，他們的行為和選擇受到強(qiáng)烈的情感和堅(jiān)定的信念驅(qū)使。這種單純性使得人物的行動(dòng)和動(dòng)機(jī)更加清晰明了，能夠直接指向悲劇的核心主題。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯的人物經(jīng)驗(yàn)主要圍繞著他對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幷归_。他在得知自己將殺父娶母的神諭后，試圖通過逃離養(yǎng)父母來避免這一命運(yùn)的發(fā)生。他的行動(dòng)和選擇都源于他對(duì)命運(yùn)的恐懼和對(duì)正義的追求，這種單純的人物經(jīng)驗(yàn)使得他的悲劇命運(yùn)更加震撼人心。悲劇人物的對(duì)話顯得過于理性。這是因?yàn)楸瘎⌒枰ㄟ^人物的對(duì)話來傳達(dá)深刻的思想和情感，而理性的對(duì)話能夠更加準(zhǔn)確地表達(dá)這些內(nèi)容。在悲劇中，人物的對(duì)話往往不是為了日常生活的交流，而是為了揭示人物的內(nèi)心世界和推動(dòng)劇情的發(fā)展。在莎士比亞的悲劇《麥克白》中，麥克白和夫人之間的對(duì)話充滿了理性的思考和算計(jì)。他們?cè)谥\劃殺害鄧肯國王時(shí)，通過對(duì)話展現(xiàn)出了他們的野心、欲望和恐懼。這些對(duì)話不僅揭示了人物的性格特點(diǎn)，也推動(dòng)了劇情的發(fā)展，使觀眾能夠更加深入地理解悲劇的內(nèi)涵。悲劇的人物性格和故事情節(jié)也顯得過于簡(jiǎn)單。悲劇的目的不是展現(xiàn)人物性格的復(fù)雜性和故事情節(jié)的曲折性，而是通過簡(jiǎn)潔的人物性格和情節(jié)，突出悲劇的主題和意義。在《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐和朱麗葉的性格相對(duì)單純，他們的愛情故事也并不復(fù)雜。他們相愛卻受到家族仇恨的阻礙，最終為了愛情而殉情。這種簡(jiǎn)單的人物性格和情節(jié)，卻深刻地表達(dá)了愛情與命運(yùn)、家族與個(gè)人之間的沖突，展現(xiàn)了悲劇的力量。這些特點(diǎn)都是悲劇形式的必然要求。悲劇按照自身的藝術(shù)形式要求來塑造人物經(jīng)驗(yàn)、對(duì)話和情節(jié)，完全忽視現(xiàn)實(shí)生活的基本規(guī)則。它通過這種方式，打破了現(xiàn)實(shí)生活的表象，揭示出生活的本質(zhì)和意義。與現(xiàn)代意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法不同，悲劇更注重對(duì)生活的深度挖掘和對(duì)人類精神世界的展現(xiàn)，它以一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，讓人們感受到生活的悲劇性和人類存在的困境。3.3悲劇的根源與本質(zhì)3.3.1人的個(gè)性擴(kuò)張與悲劇產(chǎn)生在盧卡奇的悲劇觀中，人的個(gè)性擴(kuò)張被視為悲劇產(chǎn)生的根源。他認(rèn)為，悲劇的形而上學(xué)根源在于人類存在的最深層渴望。這種渴望是人類內(nèi)心深處對(duì)超越平凡生活、追求更高意義和價(jià)值的沖動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們往往受到各種社會(huì)規(guī)范、道德準(zhǔn)則和傳統(tǒng)觀念的束縛，這些束縛限制了個(gè)體的自由發(fā)展和個(gè)性表達(dá)。然而，人的個(gè)性中蘊(yùn)含著一種強(qiáng)烈的擴(kuò)張欲望，這種欲望驅(qū)使個(gè)體突破這些束縛，去追求自己內(nèi)心真正想要的東西。當(dāng)個(gè)體的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生沖突時(shí)，悲劇便應(yīng)運(yùn)而生。個(gè)體的欲望和追求可能與社會(huì)的主流價(jià)值觀相悖，或者與他人的利益產(chǎn)生沖突。在這種情況下，個(gè)體往往會(huì)面臨艱難的選擇，無論他們做出何種選擇，都可能導(dǎo)致悲劇的結(jié)局。在古希臘悲劇《安提戈涅》中，安提戈涅為了埋葬自己的哥哥，不惜違背國王克瑞翁的禁令。她的行為體現(xiàn)了她對(duì)親情和正義的執(zhí)著追求，是她個(gè)性的強(qiáng)烈表達(dá)。然而，她的行為卻觸犯了國王的權(quán)威和法律，最終導(dǎo)致她被處死。這個(gè)悲劇故事深刻地展現(xiàn)了個(gè)體個(gè)性擴(kuò)張與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的沖突。安提戈涅的個(gè)性擴(kuò)張使她敢于挑戰(zhàn)權(quán)威，追求自己心中的正義，但這種擴(kuò)張卻與社會(huì)的秩序和規(guī)范產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾，最終導(dǎo)致了她的毀滅。在現(xiàn)代社會(huì)，這種個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)沖突的悲劇依然屢見不鮮。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的個(gè)性意識(shí)逐漸覺醒，對(duì)自由和個(gè)性的追求也越來越強(qiáng)烈。然而，社會(huì)的現(xiàn)實(shí)往往是復(fù)雜而殘酷的，個(gè)體的個(gè)性擴(kuò)張常常會(huì)受到各種阻礙和打壓。在一些職場(chǎng)中，員工可能因?yàn)楦矣诒磉_(dá)自己的獨(dú)特見解和創(chuàng)新想法，而被視為異類，受到同事的排擠和上級(jí)的打壓。這些員工的個(gè)性擴(kuò)張與職場(chǎng)中的保守氛圍和傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生了沖突，導(dǎo)致他們?cè)谑聵I(yè)上遭遇挫折，甚至陷入困境。這種現(xiàn)代社會(huì)中的悲劇，同樣反映了人的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)沖突的本質(zhì)。人的個(gè)性擴(kuò)張與悲劇產(chǎn)生之間存在著緊密的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。個(gè)性擴(kuò)張是人類追求自由和意義的本能表現(xiàn)，但在現(xiàn)實(shí)世界中，這種擴(kuò)張往往會(huì)受到各種限制和阻礙。當(dāng)個(gè)體無法調(diào)和自己的個(gè)性與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾時(shí)，悲劇就不可避免地發(fā)生了。這種悲劇不僅是個(gè)體的悲劇，更是人類存在的悲劇，它揭示了人類在追求自由和意義過程中所面臨的困境和挑戰(zhàn)。3.3.2悲劇是神秘劇盧卡奇提出“一部真正的悲劇都是一出神秘劇”，這一觀點(diǎn)為我們理解悲劇的本質(zhì)提供了獨(dú)特的視角。在他看來，悲劇與神秘劇之間存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這種聯(lián)系體現(xiàn)在悲劇的各個(gè)層面。在悲劇中，上帝扮演著一個(gè)獨(dú)特而重要的角色。盧卡奇認(rèn)為，“上帝必須離開這個(gè)舞臺(tái)，但他必須仍舊充當(dāng)觀眾”。上帝的離開舞臺(tái)，意味著悲劇中的人物不再受到上帝的直接干預(yù)和指引，他們必須依靠自己的意志和選擇來面對(duì)生活中的困境和挑戰(zhàn)。這種自主性使得悲劇人物的命運(yùn)更加充滿了不確定性和悲劇性。上帝作為觀眾的存在，又賦予了悲劇一種超越性的意義。上帝以一種旁觀者的姿態(tài)，見證著人類的苦難和掙扎，使得悲劇不僅僅是個(gè)體的命運(yùn)悲劇，更是一種對(duì)人類存在的終極思考。在古希臘悲劇中，神的意志雖然常常隱藏在背后，但卻始終影響著人物的命運(yùn)。俄狄浦斯的命運(yùn)似乎早已被神注定，他無論如何努力，都無法逃脫殺父娶母的命運(yùn)。在這個(gè)過程中，神雖然沒有直接出現(xiàn)在舞臺(tái)上，但卻作為一種超越性的力量，主宰著人物的命運(yùn)。這種安排使得悲劇具有了一種神秘的色彩，讓人們感受到人類在命運(yùn)面前的渺小和無力。悲劇的神秘性還體現(xiàn)在它對(duì)生活本質(zhì)的揭示方式上。悲劇通過展現(xiàn)人物的命運(yùn)和沖突，讓人們看到生活中隱藏的矛盾和困境。這些矛盾和困境往往是人類無法輕易理解和解釋的，它們充滿了神秘色彩。在悲劇中，人物的行為和選擇往往受到一種無形的力量的驅(qū)使，這種力量超越了人類的理性和認(rèn)知。在莎士比亞的悲劇《麥克白》中，麥克白受到女巫的預(yù)言和內(nèi)心欲望的驅(qū)使，一步步走向了罪惡的深淵。女巫的預(yù)言充滿了神秘色彩，它們似乎預(yù)示著麥克白的命運(yùn)，但又讓人無法完全理解其中的含義。麥克白在追求權(quán)力的過程中，逐漸失去了自我，陷入了一種無法自拔的困境。這種對(duì)生活本質(zhì)的揭示方式，使得悲劇具有了一種神秘的魅力，它讓人們感受到生活的復(fù)雜性和不可捉摸性。悲劇的神秘性還與人類對(duì)超越性的追求有關(guān)。人類在面對(duì)生活的苦難和困境時(shí)，往往會(huì)尋求一種超越現(xiàn)實(shí)的力量來給予自己安慰和希望。悲劇通過展現(xiàn)人類的苦難和掙扎，激發(fā)了人們對(duì)超越性的思考和追求。在悲劇中，人們看到了人類的渺小和無力，但同時(shí)也看到了人類對(duì)自由和意義的不懈追求。這種追求超越了現(xiàn)實(shí)的局限，具有一種神秘的力量。在一些悲劇作品中，人物在經(jīng)歷了苦難和挫折后，最終實(shí)現(xiàn)了精神上的超越，這種超越讓他們擺脫了現(xiàn)實(shí)的束縛，找到了真正的自由和意義。這種對(duì)超越性的追求，使得悲劇不僅僅是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，更是一種對(duì)人類精神世界的探索和追求。四、盧卡奇悲劇觀與其他悲劇觀的比較4.1與亞里士多德悲劇觀的比較4.1.1悲劇定義與功能亞里士多德在《詩學(xué)》中給悲劇下了一個(gè)經(jīng)典定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”在他的定義中，“摹仿”是核心概念，他認(rèn)為悲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中嚴(yán)肅、完整且有一定長(zhǎng)度行動(dòng)的模仿，通過演員的表演，將這些行動(dòng)呈現(xiàn)在觀眾面前。這種摹仿并非簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是對(duì)生活的提煉和升華，通過生動(dòng)的情節(jié)和人物形象，展現(xiàn)出生活的本質(zhì)和規(guī)律。盧卡奇的悲劇定義則更強(qiáng)調(diào)對(duì)生活本質(zhì)的揭示。他認(rèn)為悲劇是人類存在困境的藝術(shù)表達(dá)，通過對(duì)悲劇人物命運(yùn)的展現(xiàn)，揭示出生活中的矛盾和沖突，以及人類在追求自由和意義過程中所面臨的困境。在盧卡奇看來，悲劇不僅僅是對(duì)生活現(xiàn)象的模仿，更是對(duì)生活背后深層意義的挖掘。他關(guān)注的是人類存在的根本問題，如個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系、自由與必然的沖突等，試圖通過悲劇來揭示這些問題的本質(zhì)。在悲劇功能方面，亞里士多德提出了“凈化說”。他認(rèn)為悲劇通過引起觀眾的憐憫與恐懼之情，使這些情感得到陶冶和凈化。當(dāng)觀眾看到悲劇人物遭受不應(yīng)有的厄運(yùn)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生憐憫之情；而當(dāng)他們意識(shí)到自己也可能遭遇類似的命運(yùn)時(shí)，會(huì)產(chǎn)生恐懼之情。在這種情感的激蕩中，觀眾的心靈得到了凈化，情感得到了升華，從而達(dá)到一種道德和精神上的提升。觀看《俄狄浦斯王》時(shí)，觀眾會(huì)為俄狄浦斯的悲慘命運(yùn)感到憐憫，同時(shí)也會(huì)反思自己的行為和選擇，從而在情感上得到凈化和洗禮。盧卡奇則更強(qiáng)調(diào)悲劇的社會(huì)批判功能。他認(rèn)為悲劇能夠揭示社會(huì)的矛盾和不公，激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判精神。在盧卡奇所處的時(shí)代，社會(huì)面臨著諸多問題，如階級(jí)壓迫、戰(zhàn)爭(zhēng)、異化等，他希望通過悲劇來揭示這些問題的本質(zhì)，引起人們的關(guān)注和思考，從而推動(dòng)社會(huì)的變革。在他看來，悲劇不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種社會(huì)批判的工具，能夠幫助人們認(rèn)識(shí)到社會(huì)的問題，激發(fā)人們的社會(huì)責(zé)任感和變革意識(shí)。亞里士多德的悲劇觀更側(cè)重于個(gè)體的情感體驗(yàn)和道德提升，通過悲劇的觀賞，讓觀眾在情感的宣泄中獲得心靈的凈化；而盧卡奇的悲劇觀則更關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)悲劇對(duì)社會(huì)矛盾的揭示和批判，試圖通過悲劇來推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步和變革。兩者的側(cè)重點(diǎn)不同，但都對(duì)悲劇的理解和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。4.1.2悲劇人物與情節(jié)亞里士多德認(rèn)為，理想的悲劇人物應(yīng)是出身高貴、聲名顯赫，介于好到極點(diǎn)的完美之人和普通人之間的“好人”。他們并非完美無缺，而是會(huì)因?yàn)樽陨淼摹斑^失”，即無心的錯(cuò)誤，導(dǎo)致厄運(yùn)降臨。俄狄浦斯就是典型的亞里士多德式悲劇人物，他是底比斯的國王，擁有高貴的出身和顯赫的地位，但他在不知情的情況下殺父娶母，最終陷入了悲劇的命運(yùn)。他的悲劇并非源于他的道德敗壞，而是由于他的無知和命運(yùn)的捉弄，這種“過失”引發(fā)了觀眾的憐憫與恐懼之情。盧卡奇對(duì)悲劇人物的塑造則更強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)性擴(kuò)張。他認(rèn)為悲劇的根源在于人的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)世界的沖突，悲劇人物往往是那些敢于突破常規(guī)、追求自由和個(gè)性的人。他們的個(gè)性擴(kuò)張與社會(huì)的規(guī)范和秩序產(chǎn)生了矛盾，從而導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。在盧卡奇看來，悲劇人物的命運(yùn)不僅僅是個(gè)人的命運(yùn)，更是社會(huì)矛盾的體現(xiàn)。安提戈涅為了埋葬哥哥，不惜違背國王的禁令，她的行為體現(xiàn)了她對(duì)親情和正義的執(zhí)著追求，是她個(gè)性的強(qiáng)烈表達(dá)。然而，她的行為卻觸犯了國王的權(quán)威和法律，最終導(dǎo)致她被處死。她的悲劇不僅是個(gè)人的悲劇，更是社會(huì)中正義與權(quán)威、親情與法律之間矛盾的體現(xiàn)。在情節(jié)設(shè)置上，亞里士多德強(qiáng)調(diào)情節(jié)的完整性和有機(jī)性。他認(rèn)為悲劇情節(jié)應(yīng)該是一個(gè)完整的整體，有開頭、中間和結(jié)尾，各個(gè)部分之間相互關(guān)聯(lián)，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體。情節(jié)的發(fā)展應(yīng)該符合因果邏輯，事件之間的因果關(guān)系應(yīng)該清晰明了，使觀眾能夠理解情節(jié)的發(fā)展和人物的命運(yùn)。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯的命運(yùn)就是通過一系列因果相連的事件展開的，他為了逃避殺父娶母的神諭而離開養(yǎng)父母，卻在無意中一步步走向了命運(yùn)的陷阱，這種情節(jié)的設(shè)置使得故事充滿了戲劇性和張力。盧卡奇則更注重情節(jié)的沖突性。他認(rèn)為悲劇情節(jié)應(yīng)該充滿矛盾和沖突，這些沖突不僅體現(xiàn)在人物與社會(huì)環(huán)境之間，也體現(xiàn)在人物的內(nèi)心世界中。悲劇人物在面對(duì)沖突時(shí)，往往會(huì)做出艱難的選擇，這些選擇推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)出人物的性格和命運(yùn)。在《麥克白》中，麥克白內(nèi)心的野心與道德的沖突是情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)恿?。他渴望?quán)力，但又受到道德的譴責(zé)，這種內(nèi)心的沖突使他陷入了痛苦和掙扎之中，最終導(dǎo)致了他的毀滅。亞里士多德和盧卡奇在悲劇人物塑造和情節(jié)設(shè)置上的觀點(diǎn)存在明顯差異。亞里士多德更注重人物的道德品質(zhì)和情節(jié)的完整性，通過“過失說”來引發(fā)觀眾的情感共鳴；而盧卡奇則更強(qiáng)調(diào)人物的個(gè)性和情節(jié)的沖突性，通過揭示社會(huì)矛盾和人物內(nèi)心的沖突來展現(xiàn)悲劇的力量。這些差異反映了他們所處時(shí)代的不同背景以及對(duì)悲劇本質(zhì)的不同理解。4.2與黑格爾悲劇觀的比較4.2.1悲劇沖突的本質(zhì)黑格爾的悲劇理論以“矛盾沖突說”為核心，他認(rèn)為悲劇沖突是兩種片面的倫理實(shí)體的交鋒，是倫理的自我分裂與重新和解。在黑格爾看來，倫理實(shí)體是一種客觀的精神力量，它包含著多種相互對(duì)立的倫理因素。當(dāng)這些倫理因素在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)為不同的人物和行為時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生沖突。在《安提戈涅》中，安提戈涅代表的家庭倫理和克瑞翁代表的國家法律，都是合理的倫理力量，但它們之間卻產(chǎn)生了不可調(diào)和的沖突。安提戈涅為了埋葬哥哥，維護(hù)家庭倫理，不惜違反克瑞翁的禁令；而克瑞翁為了維護(hù)國家法律的權(quán)威，堅(jiān)決禁止安提戈涅的行為。這種沖突體現(xiàn)了兩種倫理力量的對(duì)立，雙方都有自己的合理性，但又都以否定對(duì)方為目的，最終導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。盧卡奇對(duì)悲劇根源的看法與黑格爾既有相似之處，也有不同之處。他認(rèn)為悲劇源于人的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)世界的沖突，這種沖突體現(xiàn)了個(gè)體與社會(huì)、自由與必然之間的矛盾。在盧卡奇看來，人的個(gè)性中蘊(yùn)含著一種追求自由和超越的欲望，這種欲望驅(qū)使個(gè)體突破現(xiàn)實(shí)的束縛，去追求自己的理想和價(jià)值。然而，現(xiàn)實(shí)世界往往是充滿限制和約束的，個(gè)體的個(gè)性擴(kuò)張往往會(huì)與社會(huì)的規(guī)范和秩序產(chǎn)生沖突，從而導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯的個(gè)性中充滿了對(duì)命運(yùn)的反抗精神，他試圖通過自己的努力來擺脫命運(yùn)的束縛。然而，他的行動(dòng)卻與社會(huì)的道德規(guī)范和神的意志產(chǎn)生了沖突，最終導(dǎo)致了他的悲劇結(jié)局。兩者的相同點(diǎn)在于，都認(rèn)識(shí)到悲劇沖突是由不同力量之間的矛盾引起的，都關(guān)注到了個(gè)體與社會(huì)之間的關(guān)系。不同點(diǎn)在于，黑格爾更強(qiáng)調(diào)倫理實(shí)體的沖突，認(rèn)為這種沖突是客觀精神的自我分裂與和解；而盧卡奇則更側(cè)重于人的個(gè)性與現(xiàn)實(shí)的沖突，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自由意志和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)?。黑格爾的理論更具有思辨性和抽象性，從倫理的角度探討悲劇沖突的本質(zhì)；而盧卡奇的理論則更貼近現(xiàn)實(shí)生活，從人的存在和個(gè)性的角度分析悲劇的根源。4.2.2悲劇的結(jié)局與意義黑格爾認(rèn)為悲劇的結(jié)局是“永恒正義”的勝利，是倫理實(shí)體在更高層次上的和諧統(tǒng)一。在他看來，悲劇沖突中的雙方雖然都有自己的合理性，但由于各自的片面性，都必然會(huì)受到懲罰。通過悲劇人物的毀滅，“永恒正義”得以伸張，倫理實(shí)體的分裂得到和解，從而達(dá)到一種更高層次的和諧。在《安提戈涅》中，安提戈涅和克瑞翁都因?yàn)樽约旱钠嫘远馐芰藨土P，安提戈涅自殺，克瑞翁失去了兒子和妻子。但這種毀滅并不是毫無意義的，它使得家庭倫理和國家法律這兩種倫理力量在更高層次上得到了和解，“永恒正義”得以實(shí)現(xiàn)。盧卡奇則提出“一部真正的悲劇都是一出神秘劇”的觀點(diǎn)，他認(rèn)為悲劇的意義在于揭示人類存在的神秘性和不可知性。在盧卡奇看來，悲劇中的人物往往處于一種無法理解和掌控的命運(yùn)之中，他們的行動(dòng)和選擇看似自由，實(shí)則受到一種神秘力量的支配。這種神秘力量超越了人類的理性和認(rèn)知，使悲劇具有了一種超越現(xiàn)實(shí)的深度和意義。在《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯雖然努力反抗命運(yùn)，但最終還是無法逃脫命運(yùn)的捉弄。他的悲劇結(jié)局揭示了人類在命運(yùn)面前的渺小和無力，以及人類存在的神秘性。黑格爾的悲劇觀更強(qiáng)調(diào)理性和秩序，認(rèn)為悲劇的結(jié)局是對(duì)倫理沖突的一種解決，是理性的勝利。他的理論體現(xiàn)了一種樂觀主義的精神，相信通過悲劇的沖突和毀滅，可以實(shí)現(xiàn)倫理的進(jìn)步和社會(huì)的和諧。而盧卡奇的悲劇觀則更具有神秘主義和悲觀主義的色彩，他強(qiáng)調(diào)悲劇的神秘性和不可知性，認(rèn)為人類無法真正理解和掌控自己的命運(yùn)。他的理論反映了20世紀(jì)歐洲社會(huì)的精神危機(jī)，以及人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的迷茫和絕望。五、盧卡奇悲劇觀的影響與局限性5.1對(duì)后世文學(xué)與哲學(xué)的影響5.1.1對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的啟發(fā)盧卡奇的悲劇觀為后世文學(xué)創(chuàng)作在人物塑造、情節(jié)構(gòu)思和主題表達(dá)等方面提供了豐富的啟發(fā)。在人物塑造上，他強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)世界的沖突是悲劇產(chǎn)生的根源，這促使作家們更加關(guān)注人物的內(nèi)心世界和個(gè)性特征。作家們開始著力刻畫那些具有強(qiáng)烈個(gè)性和自由意志的人物形象，他們?cè)谧非笞约旱睦硐牒蛢r(jià)值時(shí)，與社會(huì)的規(guī)范、傳統(tǒng)的觀念發(fā)生激烈的碰撞，從而展現(xiàn)出人性的復(fù)雜性和悲劇性。在加繆的《局外人》中，主人公默爾索對(duì)社會(huì)常規(guī)和道德習(xí)俗表現(xiàn)出一種冷漠和疏離，他按照自己的內(nèi)心感受行事，不被周圍的人所理解。他在母親葬禮上的表現(xiàn)以及后來誤殺阿拉伯人的事件，都引發(fā)了社會(huì)的譴責(zé)和審判。默爾索的這種個(gè)性與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突，使他成為一個(gè)具有悲劇色彩的人物形象。盧卡奇的悲劇觀啟示作家們，通過塑造這樣的人物，可以深刻地揭示社會(huì)的矛盾和人性的困境。在情節(jié)構(gòu)思方面，盧卡奇認(rèn)為悲劇情節(jié)應(yīng)該充滿矛盾和沖突，這些沖突推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，展現(xiàn)出人物的命運(yùn)。這一觀點(diǎn)影響了后世作家在情節(jié)設(shè)置上更加注重沖突的營(yíng)造。作家們通過設(shè)置各種矛盾沖突，如人物與社會(huì)、人物與人物、人物內(nèi)心的矛盾等，使故事充滿張力和戲劇性。在托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》中，安娜與卡列寧的婚姻矛盾、她與沃倫斯基的愛情糾葛，以及她內(nèi)心對(duì)自由愛情的追求與社會(huì)道德規(guī)范的沖突，構(gòu)成了小說情節(jié)發(fā)展的主要?jiǎng)恿?。這些沖突相互交織，將安娜一步步推向了悲劇的結(jié)局，使讀者深刻感受到命運(yùn)的無常和人生的無奈。盧卡奇的悲劇觀提醒作家們，巧妙地構(gòu)思沖突情節(jié)，可以增強(qiáng)作品的感染力和藝術(shù)魅力。在主題表達(dá)上，盧卡奇強(qiáng)調(diào)悲劇的社會(huì)批判功能，認(rèn)為悲劇能夠揭示社會(huì)的矛盾和不公，激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和批判精神。后世作家在創(chuàng)作中更加注重通過悲劇故事來表達(dá)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和批判。他們以文學(xué)作品為武器，揭示社會(huì)中的種種問題，如階級(jí)壓迫、貧富差距、人性的丑惡等，引發(fā)讀者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。在巴爾扎克的《高老頭》中，通過高老頭被女兒們拋棄的悲劇命運(yùn)，揭示了資本主義社會(huì)中金錢至上的價(jià)值觀對(duì)人性的扭曲和對(duì)親情的破壞。高老頭將自己的全部財(cái)產(chǎn)都給了女兒們，卻最終在孤獨(dú)和貧困中死去。這部作品深刻地批判了資本主義社會(huì)的黑暗和腐朽，使讀者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有了更深刻的認(rèn)識(shí)。盧卡奇的悲劇觀激勵(lì)作家們，通過悲劇主題的表達(dá)，發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)批判作用，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。5.1.2對(duì)哲學(xué)思考的推動(dòng)盧卡奇的悲劇觀對(duì)哲學(xué)界在思考人類存在、價(jià)值、意義等問題上產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用，尤其對(duì)存在主義哲學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。存在主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自由選擇和存在的荒誕性，與盧卡奇的悲劇觀有著內(nèi)在的聯(lián)系。盧卡奇認(rèn)為悲劇源于人的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)世界的沖突，這與存在主義哲學(xué)中關(guān)于個(gè)體與世界關(guān)系的思考相契合。存在主義哲學(xué)認(rèn)為，個(gè)體在世界中是孤獨(dú)的，他們的自由選擇常常受到世界的限制和阻礙。在這種情況下，個(gè)體面臨著存在的困境和選擇的痛苦。盧卡奇的悲劇觀為存在主義哲學(xué)提供了具體的案例和思考的方向。在薩特的存在主義哲學(xué)中，他強(qiáng)調(diào)個(gè)體的自由選擇是絕對(duì)的，但這種選擇也帶來了責(zé)任和焦慮。個(gè)體在面對(duì)選擇時(shí)，往往會(huì)陷入兩難的境地，因?yàn)樗麄兊倪x擇不僅影響自己，也會(huì)影響他人。這種觀點(diǎn)與盧卡奇對(duì)悲劇人物在個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)沖突中面臨選擇困境的描述相呼應(yīng)。盧卡奇的悲劇觀促使存在主義哲學(xué)家們更加深入地思考個(gè)體在世界中的存在方式和價(jià)值追求。盧卡奇提出悲劇是對(duì)人類存在的神秘性和不可知性的揭示，這也引發(fā)了哲學(xué)界對(duì)人類存在意義的深入探討。存在主義哲學(xué)認(rèn)為，世界是荒誕的，人類的存在沒有先驗(yàn)的意義和目的。在這種情況下，人類需要通過自己的行動(dòng)和選擇來賦予生命以意義。盧卡奇的悲劇觀提醒哲學(xué)家們，人類的存在充滿了不確定性和悲劇性，我們需要正視這種現(xiàn)實(shí)，思考如何在有限的生命中追求真正的價(jià)值。在加繆的哲學(xué)中，他提出了“荒謬”的概念，認(rèn)為世界是不合理的，人類的理性無法理解世界的本質(zhì)。在這種荒謬的世界中，人類應(yīng)該如何生活？加繆通過對(duì)西西弗神話的解讀，提出了反抗荒謬的觀點(diǎn)。西西弗不斷地將巨石推上山頂，又看著它滾下，他的行為看似毫無意義，但他在這個(gè)過程中所表現(xiàn)出的反抗精神，卻賦予了他的生命以意義。盧卡奇的悲劇觀與加繆的哲學(xué)思考相互呼應(yīng)，共同推動(dòng)了哲學(xué)界對(duì)人類存在意義的深入探索。盧卡奇的悲劇觀還促使哲學(xué)界對(duì)理性與非理性的關(guān)系進(jìn)行反思。他認(rèn)為悲劇中的人物往往受到一種超越理性的神秘力量的支配，這使人們開始關(guān)注到非理性因素在人類生活中的重要作用。在傳統(tǒng)哲學(xué)中，理性被視為人類認(rèn)識(shí)世界和解決問題的主要工具，而非理性因素則被忽視或貶低。然而，盧卡奇的悲劇觀提醒人們，非理性因素如情感、欲望、直覺等，同樣對(duì)人類的行為和選擇產(chǎn)生著重要的影響。在尼采的哲學(xué)中，他強(qiáng)調(diào)生命意志和權(quán)力意志的重要性，認(rèn)為這些非理性因素是推動(dòng)人類前進(jìn)的動(dòng)力。盧卡奇的悲劇觀與尼采的哲學(xué)思想相互影響，促使哲學(xué)界重新審視理性與非理性的關(guān)系，更加全面地理解人類的存在和行為。5.2盧卡奇悲劇觀的局限性5.2.1理論的抽象性與脫離現(xiàn)實(shí)盧卡奇的悲劇觀雖然深刻地揭示了人類存在的困境和社會(huì)的矛盾，但在某些方面存在著抽象性和脫離現(xiàn)實(shí)的問題。他的理論構(gòu)建在一定程度上缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活具體復(fù)雜性的深入分析，這使得他的悲劇觀在應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)時(shí)存在一定的局限性。盧卡奇對(duì)悲劇根源的分析，強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)世界的沖突，這一觀點(diǎn)雖然具有一定的深度，但過于抽象。在現(xiàn)實(shí)生活中，悲劇的產(chǎn)生往往是多種因素相互作用的結(jié)果，包括社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)狀況、文化傳統(tǒng)、個(gè)人性格等。這些因素相互交織，形成了復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而盧卡奇的理論并沒有充分考慮到這些具體因素的復(fù)雜性，只是從抽象的人性和精神層面進(jìn)行分析，這使得他的理論在解釋現(xiàn)實(shí)悲劇時(shí)顯得不夠全面和具體。在分析資本主義社會(huì)中工人階級(jí)的悲劇命運(yùn)時(shí)，僅僅強(qiáng)調(diào)人的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)的沖突是不夠的，還需要深入分析資本主義的生產(chǎn)方式、階級(jí)結(jié)構(gòu)、剝削制度等具體因素對(duì)工人階級(jí)的影響。工人階級(jí)面臨的貧困、勞動(dòng)強(qiáng)度大、工作環(huán)境惡劣等問題，不僅僅是個(gè)性與現(xiàn)實(shí)沖突的結(jié)果，更是資本主義制度的產(chǎn)物。他對(duì)悲劇藝術(shù)形式的理解也存在一定的抽象性。他以希臘悲劇為標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)悲劇藝術(shù)要揭示“本質(zhì)”與“意義”，通過“賦予人的存在以形式”來實(shí)現(xiàn)這一目的。在這一過程中，他忽視了現(xiàn)實(shí)生活中人們對(duì)悲劇的多樣化需求和理解。不同的文化背景、社會(huì)階層和個(gè)人經(jīng)歷，會(huì)導(dǎo)致人們對(duì)悲劇的感受和理解存在差異。一些人可能更關(guān)注悲劇中的情感表達(dá)和人性的展現(xiàn)，而另一些人則可能更注重悲劇對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判和反思。盧卡奇的理論過于強(qiáng)調(diào)悲劇的抽象本質(zhì)和形式，而沒有充分考慮到這些現(xiàn)實(shí)中的多樣性和復(fù)雜性，使得他的悲劇觀在與現(xiàn)實(shí)結(jié)合時(shí)存在一定的障礙。盧卡奇的悲劇觀在應(yīng)用于現(xiàn)實(shí)時(shí)，缺乏具體的實(shí)踐指導(dǎo)意義。他雖然強(qiáng)調(diào)悲劇的社會(huì)批判功能，但并沒有提出具體的解決社會(huì)問題的方法和途徑。在面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇事件時(shí)，僅僅揭示其背后的矛盾和問題是不夠的，還需要提供切實(shí)可行的解決方案。在面對(duì)社會(huì)的不平等、貧困、戰(zhàn)爭(zhēng)等問題時(shí)，盧卡奇的悲劇觀雖然能夠深刻地揭示這些問題的本質(zhì)，但無法為解決這些問題提供具體的指導(dǎo)，這使得他的理論在現(xiàn)實(shí)中顯得有些無力。5.2.2與馬克思主義思想的矛盾與調(diào)和盧卡奇作為一位深受馬克思主義影響的思想家，他的悲劇觀與馬克思主義思想之間存在著既矛盾又試圖調(diào)和的復(fù)雜關(guān)系。在對(duì)社會(huì)變革力量的看法上，馬克思主義強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生產(chǎn)方式的變革和無產(chǎn)階級(jí)的革命實(shí)踐是推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的根本動(dòng)力。馬克思認(rèn)為，資本主義社會(huì)的基本矛盾是生產(chǎn)的社會(huì)化與生產(chǎn)資料的私人占有之間的矛盾，這一矛盾導(dǎo)致了階級(jí)對(duì)立和社會(huì)不平等。只有通過無產(chǎn)階級(jí)的革命，推翻資本主義制度，建立社會(huì)主義社會(huì)，才能實(shí)現(xiàn)人類的解放和社會(huì)的進(jìn)步。盧卡奇雖然也認(rèn)識(shí)到資本主義社會(huì)的矛盾和危機(jī)，但他在一定程度上夸大了精神和意識(shí)的作用。他認(rèn)為，人的個(gè)性擴(kuò)張與現(xiàn)實(shí)世界的沖突是悲劇產(chǎn)生的根源，強(qiáng)調(diào)通過個(gè)體的精神覺醒和對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)巵斫沂竞徒鉀Q社會(huì)問題。在他的悲劇觀中，更注重個(gè)體的內(nèi)心世界和精神追求，而相對(duì)忽視了物質(zhì)生產(chǎn)和階級(jí)斗爭(zhēng)在社會(huì)變革中的決定性作用。在分析資本主義社會(huì)的悲劇時(shí)，他更關(guān)注個(gè)體在這種社會(huì)環(huán)境中的精神困境和掙扎，而對(duì)資本主義生產(chǎn)方式的內(nèi)在矛盾和無產(chǎn)階級(jí)的歷史使命的闡述相對(duì)不足。為了調(diào)和這種矛盾，盧卡奇在后期的思想中試圖將自己的悲劇觀與馬克思主義相結(jié)合。他在《歷史與階級(jí)意識(shí)》中，運(yùn)用馬克思主義的歷史唯物主義方法，對(duì)資本主義社會(huì)的物化現(xiàn)象進(jìn)行了深入分析。他指出，物化是資本主義社會(huì)的普遍現(xiàn)象，它導(dǎo)致了人的異化和精神的沉淪。他認(rèn)為，無產(chǎn)階級(jí)作為資本主義社會(huì)的掘墓人，具有超越物化、實(shí)現(xiàn)社會(huì)變革的歷史使命。在這個(gè)過程中，他強(qiáng)調(diào)了無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)和革命實(shí)踐的重要性，試