2024-2025學(xué)年下學(xué)期高二語(yǔ)文期中必刷?？碱}之論述類文本閱讀

第103頁(yè)（共103頁(yè)）2024-2025學(xué)年下學(xué)期高中語(yǔ)文人教部編版高二期中必刷常考題之論述類文本閱讀一．現(xiàn)代文閱讀（共15小題）1．（2024春?龍崗區(qū)校級(jí)期中）閱讀下面的文字，完成下面小題。很長(zhǎng)時(shí)間以來，有一個(gè)許多人經(jīng)常討論的問題，就是關(guān)于中國(guó)人的國(guó)民性。比如如何概括中國(guó)人的國(guó)民性？中國(guó)人的國(guó)民性是先進(jìn)還是落后，是否需要改造？也有人說并不存在什么國(guó)民性，這是個(gè)偽問題。我想這要看對(duì)“國(guó)民性”這個(gè)詞怎么來解釋。如果把中國(guó)人的國(guó)民性解釋為全體中國(guó)人的共同點(diǎn)，或者說是中國(guó)人普遍的特點(diǎn)，這是很難成立的。中國(guó)有56個(gè)民族，其中有農(nóng)業(yè)民族，有牧業(yè)民族，還有以狩獵或采集為業(yè)的民族，以哪個(gè)民族為例，或者以哪個(gè)地域的人為準(zhǔn)呢？中國(guó)的歷史又這么長(zhǎng)，拿哪一段來考察和分析呢？很難著手。不要說歷史上的事情不能簡(jiǎn)單地看和說，就是當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，其特點(diǎn)也肯定是跟改革開放之前不同的；這還只是幾十年的時(shí)間呢。因此，從中國(guó)歷史來看和說中國(guó)人的國(guó)民性都不是一件容易的事。當(dāng)然，不是說事情不容易做就不做了，回避問題并不能解決問題。根據(jù)馬克思主義的觀點(diǎn)，一定的生產(chǎn)方式、生活方式會(huì)產(chǎn)生一定的思想觀念、思維方式和行為方式。從這個(gè)角度來講，中國(guó)人，特別是中國(guó)人口的主體漢族，或者受漢族影響比較深的其他民族，或者采用同一種生產(chǎn)方式和生活方式的人口，比如說農(nóng)業(yè)人口，生活在一個(gè)地方，總是會(huì)有一些共同性的。上海人和廣東人，二者有沒有一些共同點(diǎn)呢？還是有的，但不一定要扯上“國(guó)民性”這個(gè)名字。中國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)中不同地域的人口，長(zhǎng)期以來是不是在某些方面有一定的共同性？我想如果這樣來討論的話，話題是可以展開和深入的，因?yàn)樘囟ㄈ巳褐腥说墓餐允强陀^存在的。因此，若要講國(guó)民性，就應(yīng)該講一定范圍內(nèi)，即一定的時(shí)間、空間內(nèi)一個(gè)群體的共同點(diǎn)。我們以前討論國(guó)民性也好，討論地域文化的共同性也好，往往容易表現(xiàn)出以偏概全、籠統(tǒng)含混、大而化之、似是而非的傾向，或者是以前人的某些言論作為論據(jù)，或者是拿某些書面記載的引述代替實(shí)際情況調(diào)查。比如，說中華民族自古以來就是勤勞勇敢的，中華民族從來就是尊老愛幼的之類。請(qǐng)問：世界上哪個(gè)民族不是勤勞勇敢、不是尊老愛幼的呢？很多學(xué)者強(qiáng)調(diào)中國(guó)人跟西方人不一樣，說西方人強(qiáng)調(diào)個(gè)體，中國(guó)人強(qiáng)調(diào)集體。這個(gè)說法的根據(jù)是什么呢？“根據(jù)”往往只是前人的一些言論，并無科學(xué)實(shí)證。有人就說日本人一個(gè)人是一條蟲，幾個(gè)人是一條龍，而說中國(guó)人是倒過來，一個(gè)人是一條龍，幾個(gè)人就是一條蟲了。這是說，往往一涉及國(guó)家和民族，有些國(guó)家的人一下子就會(huì)變得很團(tuán)結(jié)，但我們是不是確實(shí)都是這樣呢？這就提醒我們，考察地域文化共性，不能僅僅根據(jù)某些人的話，不能僅僅根據(jù)個(gè)別例子，而要運(yùn)用社會(huì)學(xué)的方法，要拿證據(jù)來說話，要作社會(huì)調(diào)查，特別是抽樣調(diào)查。比如我們常說中國(guó)是禮儀之邦，那就應(yīng)該說出在哪些方面我們講禮、那些方面講儀、有哪些禮儀、講的程度怎樣、有多少人達(dá)到什么樣的水平，然后拿一個(gè)參照物，比如拿日本、韓國(guó)、美國(guó)或者法國(guó)來比較，這樣才能夠得出比較可信的結(jié)論。講國(guó)民性也好，講地域人文特征也好，我們以前用得比較多的辦法是找典型，把典型找出來，用典型作代表。但問題是中國(guó)這么大、人這么多，如果要找典型，幾乎永遠(yuǎn)可以隨心所欲地找到你所需要的典型，但要找一個(gè)相反的典型也絕對(duì)能夠辦到。比如說學(xué)生厭學(xué)，你有典型，我就給你找一個(gè)勤學(xué)的典型；說有錢人為富不仁，你有典型，我也可以給你找一個(gè)富而慈善的典型。光靠找典型還不能說明問題的話，就再加上一個(gè)理論，就是說要區(qū)分主流和支流。你看到的那么多，其實(shí)還是支流；我舉出的例子雖然少，卻是主流。許多工廠停產(chǎn)了，還說這是支流，主流是個(gè)別廠家還在生產(chǎn)。你說社會(huì)道德不行了，我找?guī)讉€(gè)拾金不昧、舍己救人的人來給你看看，這才是主流。用毛主席的話來說，就是要分清一個(gè)指頭和九個(gè)指頭。但在信息不充分公開的情況下，誰(shuí)有資格分清一個(gè)手指和九個(gè)手指呢？有些事情表面上看是作了調(diào)查的，反映情況的、發(fā)表意見的，有名有姓，其實(shí)不然。古代中國(guó)長(zhǎng)期的專制統(tǒng)治，使被統(tǒng)治者不得不說假話，否則就難以生存。例如皇帝“賜”大臣死，受死者還要下跪謝恩；其實(shí)并不是真的感謝皇帝叫他死，而是害怕影響家人、禍延子孫。要是將表象當(dāng)作事實(shí)，那就要上當(dāng)。今天的現(xiàn)象往往是歷史現(xiàn)象的延續(xù)。如果我們就某個(gè)敏感的問題到路邊作調(diào)查，你向路人提問，請(qǐng)他談?wù)効捶?，他可能?huì)說反對(duì)；要是你又說你是某家電視臺(tái)的記者，將鏡頭對(duì)著他，他可能馬上改口，說這件事很好。那么到底哪個(gè)說法才是他的真實(shí)想法呢？前后矛盾又說明什么呢？很多歷史記載到底是不是反映了真實(shí)情況，這是要打一個(gè)問號(hào)的。如果我們用科學(xué)的方法，用社會(huì)調(diào)查的方法，廣泛搜集材料，對(duì)一個(gè)地方、一個(gè)時(shí)代的人群作全面考察，這樣的考察才可能成為討論所謂國(guó)民性或者地域文化特征的基礎(chǔ)。（摘編自葛劍雄《改革開放與中國(guó)人觀念的現(xiàn)代化》）（1）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A．采用同一種生產(chǎn)方式和生活方式的人群，總會(huì)有一些共同性，這符合馬克思主義的觀點(diǎn)。B．我們以前討論國(guó)民性或地域文化的共性，往往存在以偏概全、以書面記載代替實(shí)際情況的問題。C．將勤勞勇敢、尊老愛幼作為中國(guó)人的國(guó)民性是不妥的，因?yàn)橥鈬?guó)人也具有這些品質(zhì)。D．針對(duì)同一個(gè)敏感問題，以路人的身份和以電視臺(tái)記者的身份去調(diào)查，會(huì)得到不同的結(jié)果。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是A．有人認(rèn)為，中國(guó)有56個(gè)民族，且有著漫長(zhǎng)復(fù)雜的歷史，所以說中國(guó)的國(guó)民性是一個(gè)偽命題。B．在中國(guó)，找到與一個(gè)典型對(duì)立的另一典型并非難事，作者不贊成通過找典型來研究國(guó)民性。C．被賜死者下跪謝恩，并非出于感謝，而是為了保全家人，可以說明歷史記載有時(shí)并不反映實(shí)情。D．本文按照提出問題、分析問題的思路行文，指出了研究國(guó)民性或地域文化共性時(shí)的若干誤區(qū)。（3）下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐本文觀點(diǎn)的一項(xiàng)是A．沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能成為新文藝。（《拿來主義》）B．常常問題是提出了，但還不能解決，就是因?yàn)檫€沒有暴露事物的內(nèi)部聯(lián)系，就是因?yàn)檫€沒有經(jīng)過這種系統(tǒng)周密的分析過程。（《反對(duì)黨八股》）C．然而，把自己的真實(shí)見解表達(dá)出來，這應(yīng)是“修辭立其誠(chéng)”的起碼要求。（《修辭立其誠(chéng)》）D．他說：“吃別人嚼過的饃沒味道?！彼辉敢庾谵k公室里依靠別人的匯報(bào)來進(jìn)行工作。（《縣委書記的榜樣焦裕祿》）（4）第三段是如何采取破立結(jié)合的方法進(jìn)行論證的？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（5）本文的語(yǔ)言有何特點(diǎn)？請(qǐng)結(jié)合文本加以分析。2．（2024春?天寧區(qū)校級(jí)期中）閱讀下面的文字，完成下列各題。“感物興情”是一種物在情先的感發(fā)方式，先有物，再有情，即作家、藝術(shù)家受外在事物的感發(fā)產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，最終完成創(chuàng)作，創(chuàng)作的過程是情感自由自然呈現(xiàn)的過程。這種感發(fā)方式，不同于“托物寓情”的寄托方式。“托物寓情”是先有情，然后尋求外物去寄托，創(chuàng)作的過程是情感的刻意寄寓過程?！案形锱d情”由于其自由自然的特征，是古今文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作都無法繞開的一種創(chuàng)作方式、一種審美體驗(yàn)范式，自然對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作仍有重要的意義。“感物興情”是先感物，后興情。情感的產(chǎn)生是“物”感發(fā)的結(jié)果，然后再以文學(xué)藝術(shù)的形式表達(dá)出來。這就說明“感物興情”是自然、自由的創(chuàng)作過程，是“物”對(duì)情感的自然引發(fā)。在這種情形下，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作完全成為一種自然、自由的行為，最大限度地保持了審美的純粹性。這個(gè)“物”可以是自然景物，也可以是社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，包括現(xiàn)實(shí)生活中的人、事、物。也就是說，任何事物都可以感發(fā)作家、藝術(shù)家的思想情感，引發(fā)作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動(dòng)，從而自然、自由地表達(dá)自己的思想情感。南朝文學(xué)理論家劉勰說：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！边@是針對(duì)“登高而賦”的辭賦創(chuàng)作行為的。這里的“睹物興情”就是“感物興情”?！扒橐晕锱d”是說情感由“物”感發(fā)而產(chǎn)生；“物以情觀”是說“物”感發(fā)情感之后作家、藝術(shù)家再以情感的態(tài)度去重新審視“物”，“物”成為具有豐富審美意蘊(yùn)的藝術(shù)意境和意象，從而完成了藝術(shù)意境和意象的創(chuàng)造?！案形锱d情”告訴作家、藝術(shù)家的是，要想創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品，必須做到自然、自由地感物。思想情感的表達(dá)過程是一個(gè)藝術(shù)化和審美化的過程，其最高的境界就是自然、自由，亦即思想情感的呈現(xiàn)是自然的，不存在任何刀斧之痕。這其中暗含著對(duì)作家、藝術(shù)家個(gè)人的很多要求，如藝術(shù)素養(yǎng)、審美修養(yǎng)、思想境界等。作家、藝術(shù)家只有在具備完善的藝術(shù)素養(yǎng)和審美修養(yǎng)的前提下，始終保持著無功利的心態(tài)，才能“感物興情”，創(chuàng)作出優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品。也就是說，“感物興情”并不是無條件的。這對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作依然有效。當(dāng)今的作家、藝術(shù)家，第一要?jiǎng)?wù)就是提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)和審美修養(yǎng)，提升自己的思想境界，在創(chuàng)作的過程中能自始至終保持一種無功利的心態(tài)。只有這樣，才能“感物興情”，創(chuàng)作出藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值很高的文學(xué)藝術(shù)作品，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與審美的自然、自由?！案形锱d情”之于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的自然、自由充分表明，它是一種審美自律。所謂審美自律就是審美的自覺性和主動(dòng)性，即審美的發(fā)生完全是自覺的、主動(dòng)的，且出于無功利的目的。正像劉勰所說：“是以詩(shī)人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！薄案形锱d情”可以引發(fā)作家、藝術(shù)家無窮無盡的聯(lián)想，那是神思。“聯(lián)類不窮”說的就是無窮的神思與豐富的想象。在這種情形下，流連萬象，沉吟視聽，看到的和聽到的，都與內(nèi)在的情感融為一體。因此，作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作（“寫氣圖貌”“屬采附聲”）的過程中，情感會(huì)隨著所感之物的變化而變化，會(huì)隨著所感之物起起伏伏。文學(xué)藝術(shù)作品所表現(xiàn)的形象、聲音和色彩“隨物宛轉(zhuǎn)”“與心徘徊”，這正是審美自律。它是以創(chuàng)作的自然、自由為前提的。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作作為一種審美活動(dòng)，有主動(dòng)和被動(dòng)之別，主動(dòng)就是“感物興情”；而被動(dòng)則是“托物寓情”。當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，審美自律依然是第一義。它是作品藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的保障。文學(xué)藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值是通過作家、藝術(shù)家純正的審美心態(tài)實(shí)現(xiàn)的。這種純正的審美心態(tài)作為審美自律的表現(xiàn)，有一系列非常復(fù)雜的心理過程。要實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的審美自律，作家、藝術(shù)家除了保持虛靜的無功利的心態(tài)之外，更重要的是深入現(xiàn)實(shí)，體驗(yàn)生活，在生活中悉心觀察，深入體悟，努力尋求與物心有靈犀的一剎那?！案形锱d情”作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的一種方式和審美體驗(yàn)范式，其最突出的特征是真誠(chéng)。這是“感物興情”背后隱含的最可貴的品質(zhì)。由于作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作情感是由“物”自然、自由激發(fā)出來的，不是人為推動(dòng)的，這就鑄就了其情感的真誠(chéng)。也就是說，“感物興情”在根本上阻斷了虛假情感生成的可能性路徑，回應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)關(guān)于文章寫作和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度：“修辭立其誠(chéng)”，“疾虛妄，求實(shí)誠(chéng)”。無論自然、自由還是審美的自律，都有真誠(chéng)作為依托，它們本身就是建立在真誠(chéng)的基礎(chǔ)之上的。這種思想觀念對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作具有普遍的意義。即便在當(dāng)下，其理論價(jià)值也是無可置疑的。文學(xué)藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值與審美價(jià)值的判定，不管依據(jù)的是自然、自由標(biāo)準(zhǔn)還是審美自律標(biāo)準(zhǔn)，其隱含的最本質(zhì)的東西都是真誠(chéng)。只有做到真誠(chéng)，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作才是自然的、自由的，才能實(shí)現(xiàn)真正的審美自律；離開真誠(chéng)，文學(xué)藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值就會(huì)喪失，創(chuàng)作行為就會(huì)變得毫無意義。（摘編自李健《“感物興情”：創(chuàng)作的自然、自律、真誠(chéng)》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A．劉勰認(rèn)為感情因事物而引發(fā)，因而文章的思想內(nèi)容必然明快高雅；帶著感情色彩去審視事物，文章用詞必然奇巧優(yōu)美。B．創(chuàng)作者在創(chuàng)作文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)，其思想情感的表達(dá)過程是自然、自由的藝術(shù)化和審美化過程，不存在任何的刀斧之痕。C．審美自律指審美的自覺性和主動(dòng)性，它以創(chuàng)作的自然、自由為前提，是作品具有藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值的重要保障。D．“真誠(chéng)”是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中最本質(zhì)的東西，也是最可貴的品質(zhì)，張岱年的《修辭立其誠(chéng)》中也強(qiáng)調(diào)了“真誠(chéng)”的重要性。（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是A．劉勰所說的“原夫登高之旨……”雖然是針對(duì)“登高而賦”的辭賦創(chuàng)作，但也完全可以適用于其他文體的創(chuàng)作。B．文章第二段采用總—分—總式論證結(jié)構(gòu)，主體部分主要論述了“感物興情”的具體創(chuàng)作過程，結(jié)構(gòu)清晰明了。C．審美自律是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的第一義，因此人工智能創(chuàng)作能否取代人類創(chuàng)作，關(guān)鍵在于其是否具有審美自律能力。D．創(chuàng)作者在進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，只要做到了真誠(chéng)，就能實(shí)現(xiàn)審美自律，其作品也就具有了藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值。（3）下列對(duì)“感物興情”的有關(guān)說法，正確的一項(xiàng)是A．不同于先有情再尋寄托物的被動(dòng)的“托物寓情”，“感物興情”是創(chuàng)作者受外物感發(fā)而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)的主動(dòng)審美活動(dòng)。B．“感物興情”是自然、自由的創(chuàng)作過程，它盡可能地保持了審美的純粹性，但不是所有事物都能引起創(chuàng)作者的創(chuàng)作沖動(dòng)。C．“感物興情”的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作方式實(shí)際上等同于詩(shī)歌創(chuàng)作中的“借景抒情”，“托物寓情”則等同于詩(shī)歌創(chuàng)作中的“托物言志”。D．“感物興情”回應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)有關(guān)文章寫作和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，因而它能從根本上阻斷虛假性情感的生成。（4）下列選項(xiàng)，不適合作為論據(jù)來支撐文章第四段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是A．氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。（鐘嶸《詩(shī)品》）B．情因所習(xí)而遷移，物觸所遇而興感。（孫綽《三月三日蘭亭詩(shī)序》）C．必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外，然后為至矣。（梅堯臣）D．江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。（鄭燮《畫竹題記二則》）（5）請(qǐng)根據(jù)文章內(nèi)容，簡(jiǎn)要分析杜甫的《登高》（風(fēng)急天高猿嘯哀）是如何體現(xiàn)“感物興情”的。3．（2024春?江陰市期中）閱讀下面的文字，完成下列各題。①?gòu)堘纺晗壬谡撌鲋袊?guó)傳統(tǒng)文化精神時(shí)，將“剛健有為”放在首位，認(rèn)為這是中華傳統(tǒng)文化中最重要的游想和基本人文精神之一?！皠偨　钡淖匀恢εc精神之美，是中華美學(xué)精神的重要特征，并在傳統(tǒng)文藝創(chuàng)作和美學(xué)思想體系中呈現(xiàn)出豐富的表述形態(tài)，構(gòu)成中華美學(xué)精神乃至中華人文精神的鮮明底色。以“剛健”為中心生成“風(fēng)骨”“雄渾”等內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)文論思想，深刻影響著傳統(tǒng)文藝各個(gè)門類的美學(xué)選擇和審美風(fēng)格。②“風(fēng)骨”是剛健美學(xué)思想在傳統(tǒng)文論中重要表達(dá)之一。劉勰在《文心雕龍?風(fēng)骨》中寫道：“剛健既實(shí)，輝光乃新?！裟艽_乎正式，使文明以健，則風(fēng)清骨峻，篇體光華?！蔽覀冎??！帮L(fēng)”原本指的是人的氣質(zhì)、風(fēng)度，為“風(fēng)骨”生成之本；“骨”則決定著人的體格并通過外在肌膚呈現(xiàn)體貌?！段男牡颀垺芬浴帮L(fēng)骨”設(shè)喻詩(shī)文，則“風(fēng)”為詩(shī)文之命意，“骨”以文辭呈現(xiàn)作品的形象實(shí)體。劉勰認(rèn)為真正的好詩(shī)文應(yīng)是“風(fēng)清骨俊”，標(biāo)舉和倡導(dǎo)明朗、洗練、奭直而又勁健有力的美學(xué)風(fēng)格。③唐代司空?qǐng)D繼承“剛健”美學(xué)的基本品格，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人要效法“天行健”精神，積蓄剛健之氣，并結(jié)合詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)“剛健”美學(xué)進(jìn)行更為細(xì)致和全面的分類表達(dá)，提出“雄渾”“勁健”“豪放”“悲慨”等具體的詩(shī)歌美學(xué)風(fēng)格類型?！抖脑?shī)品》所闡釋的“剛健”美學(xué)的風(fēng)格特征，是對(duì)“剛健”美學(xué)豐富形態(tài)的系統(tǒng)概括與歸納，深深影響中華傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。漢魏風(fēng)骨、盛唐氣象，盡管宋元以降空靈淡遠(yuǎn)成為文人的審美風(fēng)尚，司空?qǐng)D所標(biāo)舉的雄渾、悲慨、豪放、勁健等品格，仍然深刻地影響著中國(guó)詩(shī)學(xué)的美學(xué)追求，宋代詩(shī)學(xué)“興趣”與“妙悟”說的倡導(dǎo)者嚴(yán)羽，贊賞盛唐之詩(shī)“既筆力雄壯，又氣象渾厚”。④剛健美學(xué)思想在明清時(shí)期受到文論家的重視，并進(jìn)行更為豐富的闡發(fā)和描述。如清人姚鼐指出：“其得于陽(yáng)與剛之美者，則其文如霆，如電，如長(zhǎng)風(fēng)之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金镠鐵；其于人也，如憑高視遠(yuǎn)，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之?！边@里，“陽(yáng)剛”之美作為剛健美學(xué)的新表達(dá)，進(jìn)入文論話語(yǔ)之中。⑤西方美學(xué)的“崇高”范疇引入后，有人認(rèn)為中國(guó)美學(xué)思想中的剛健、雄渾、陽(yáng)剛之美等都可包括在“崇高”范疇之中。實(shí)際上，由于人文基因和文化傳統(tǒng)不同，中華美學(xué)的“剛健”精神與西方美學(xué)的“崇高”范疇并不相同，有其自身獨(dú)特的文化內(nèi)涵，并在中西美學(xué)觀念的對(duì)比中體現(xiàn)出鮮明的美學(xué)價(jià)值。⑥西方美學(xué)的“崇高”觀念，產(chǎn)生于抵抗浩大外力之時(shí)人的內(nèi)在感受，蘊(yùn)含著感性與理性的不和諧。西方近代美學(xué)家們認(rèn)為，“崇高”指向關(guān)于偉大、壯麗、驚人甚至恐懼的心理狀態(tài)，是與美相對(duì)立的、外在的觀念。在對(duì)“崇高”范疇的理論闡發(fā)中，西方美學(xué)家往往注重沖突各方的矛盾對(duì)立與分裂，認(rèn)為“崇高”是一種由痛感轉(zhuǎn)化出來的消極快感，起源于人們面臨危險(xiǎn)時(shí)所產(chǎn)生“自我保護(hù)的心理”，恐怖和驚懼是崇高感的心理內(nèi)容，只在生命受到嚴(yán)重威脅時(shí)才活躍起來。⑦與西方美學(xué)范疇不同，中華美學(xué)的“剛健”之美，源自民族文化精神上的剛健有為、不屈不撓，是正面的、積極奮發(fā)的力量表現(xiàn)。宇宙雄渾勁健、運(yùn)行不息，中華民族的先人從宇宙?zhèn)チχ懈形蛴篮愣稚铄涞膯⑹?，充分肯定和高揚(yáng)人的尊嚴(yán)、自信和理性力量，在人與自然的和諧中獲得人的最大自由。在這和諧的壯美之中，沒有偏頗、極端、分裂與毀滅，更無恐怖和慘厲。同時(shí)，中華美學(xué)的“剛健”之美，既包含著陽(yáng)剛、壯美的精神追求，也包含著剛?cè)嵯酀?jì)的宇宙哲學(xué)。陽(yáng)剛之美和陰柔之美從不對(duì)立?！渡袝分芯屯浦亍皠偠鵁o虐，簡(jiǎn)而無傲”；《易傳》認(rèn)為“剛?cè)嵯嗄?，八卦相蕩”；姚鼐說“陰陽(yáng)剛?cè)岵⑿卸蝗萜珡U”；劉熙載也說“書，陰陽(yáng)剛?cè)岵豢善椤??！皠偨　敝刑N(yùn)含著韌性的追求，這是中華民族執(zhí)兩用中、守中致和的思維方式?jīng)Q定的。在中華美學(xué)思想中，陽(yáng)剛之美不僅雄偉、勁健，同時(shí)要有內(nèi)在蘊(yùn)藉，不能鋒芒畢露。現(xiàn)代畫家傅抱石、關(guān)山月合作的山水巨制《江山如此多嬌》，正是兩種美的完美結(jié)合。當(dāng)然，在兩種美之中，陽(yáng)剛美始終是主導(dǎo)方面，這是中華文化“剛健”之美的鮮明特征。（摘編自葉青《傳承“剛健”的自然之力與精神之美》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.“剛健”作為中華美學(xué)精神的重要特征，構(gòu)成中華美學(xué)精神乃至中華人文精神的鮮明底色。B.“風(fēng)骨”“雄渾”“陽(yáng)剛”“空靈淡遠(yuǎn)”等美學(xué)風(fēng)格都與“剛健”的美學(xué)精神一脈相承。C.宋代嚴(yán)羽倡導(dǎo)“興趣”與“妙悟”說，也非常贊賞盛唐詩(shī)歌所表現(xiàn)出來的剛健品格。D.姚鼐對(duì)剛健美學(xué)進(jìn)行了豐富的闡述，“陽(yáng)剛”由此成為剛健美學(xué)新表達(dá)，進(jìn)入文論話語(yǔ)中。（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是A.劉勰以“風(fēng)骨”設(shè)喻詩(shī)文，“風(fēng)”為立意，“骨”為實(shí)體，佳作應(yīng)“風(fēng)清骨俊”，《文心雕龍》就踐行了這種美學(xué)風(fēng)格。B.司空?qǐng)D結(jié)合詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)“剛健”美學(xué)進(jìn)行了細(xì)致全面的分類表達(dá)，其《二十四詩(shī)品》深刻影響了中華傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程。C.中華美學(xué)的“剛健”精神與西方美學(xué)的“崇高”范疇并不相同，其獨(dú)特的文化內(nèi)涵和鮮明的美學(xué)價(jià)值更勝一籌。D.山水巨制《江山如此多嬌》，是陽(yáng)剛和陰柔美的完美結(jié)合，在主體部分陽(yáng)剛美則是主導(dǎo)，體現(xiàn)出“剛健”之美的鮮明特征。（3）下列詩(shī)文名句中，最不符合文中“剛健”之美的一項(xiàng)是A.日上，正赤如丹，下有紅光動(dòng)搖承之，或曰，此東海也。——姚鼐《登泰山記》B.飛湍瀑流爭(zhēng)喧豗，砯崖轉(zhuǎn)石萬壑雷——李白《蜀道難》C.云樹繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無涯——柳永《望海潮》D.二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲——姜夔《揚(yáng)州慢》（4）下列關(guān)于本文論證的分析不恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是A.文章以張岱年先生關(guān)于“剛健有為”的論斷開篇，引出全文的論述中心，增加了論證的分量。B.文章②—④段論述“剛健”美學(xué)思想的豐富拓展，從劉勰到姚鼐逐一展開，言之有序。C.文章在第④段和第⑦段兩次引用姚鼐的言論，論證“陽(yáng)剛之美和陰柔之美從不對(duì)立”的美學(xué)原則。D.文章綜合運(yùn)用引用論證、對(duì)比論證、舉例論證等多種論證方法，材料豐富，對(duì)比鮮明，論證充分。（5）西方美學(xué)的“崇高”與中華美學(xué)的“剛健”有哪些不同？請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要概括。4．（2024春?江西期中）閱讀下面的文字，完成下列各題。長(zhǎng)江和黃河雖然同為中華文化的母親河，都取得了輝煌燦爛的成果，但從夏商周到西晉末，黃河流域經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展水平超過長(zhǎng)江流域。然而，自東漢末年以來，中國(guó)北方多次遭到游牧民族的沖擊，歷次兵燹帶來大規(guī)模北人南遷，而相對(duì)安定的長(zhǎng)江流域隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步，優(yōu)越的自然條件日益凸顯。長(zhǎng)江流域和黃河流域皆具水熱條件，故成為中華文化的兩大源頭，而長(zhǎng)江流域擁有更豐沛的水熱資源。但在原始社會(huì)末期至商末這一文明初始階段的氣候條件下，中國(guó)先民所能達(dá)到的生產(chǎn)力水平更適合開發(fā)北方黃河流域。在全新世中期，全球氣候變暖，長(zhǎng)江、黃河流域較之現(xiàn)在更加溫暖濕潤(rùn)。黃河流域森林密布，受低溫和干旱的威脅較輕；而氣候炎熱潮濕的長(zhǎng)江流域則經(jīng)常發(fā)生洪澇災(zāi)害。當(dāng)時(shí)的原始農(nóng)業(yè)以木石農(nóng)具為主，黃河中上游的粟作農(nóng)業(yè)依托肥沃疏松的黃土和黃河及其大小支流的灌溉，通過精耕細(xì)作實(shí)現(xiàn)了蓬勃發(fā)展，各早期文明也借此綿延不絕并逐漸融合；而長(zhǎng)江流域則因其紅壤的土質(zhì)較為緊密，水稻種植所需平整土地及引水灌溉的勞動(dòng)量大、技術(shù)要求高，而當(dāng)時(shí)人員、技術(shù)所能達(dá)到的稻作生產(chǎn)方式又較為粗放，且常受洪水威脅，故其農(nóng)業(yè)產(chǎn)出量不及黃河流域。這種農(nóng)業(yè)生產(chǎn)上的差異在進(jìn)入青銅時(shí)代后仍長(zhǎng)期延續(xù)，直至鐵質(zhì)農(nóng)具產(chǎn)生及其后一系列灌溉排水工具的出現(xiàn)、防洪手段和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步，長(zhǎng)江流域的水熱優(yōu)勢(shì)才逐漸彰顯。另外需要指出的是，在這一農(nóng)業(yè)生產(chǎn)重心的轉(zhuǎn)變過程中，近5000年來的中國(guó)氣候總體向干冷演變，這導(dǎo)致黃河流域生態(tài)系統(tǒng)趨向脆弱，而長(zhǎng)江流域則變得更適宜人類居住和農(nóng)業(yè)開發(fā)。另外，黃河流域因過度開發(fā)而導(dǎo)致水土流失也起到了推波助瀾的作用。但總體而言，在當(dāng)時(shí)及此后相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，長(zhǎng)江流域鐵農(nóng)具的推廣和興修水利工程的力度仍不及黃河流域，“火耕水耨”仍是南方水稻耕作的主要方式。直到東漢時(shí)期長(zhǎng)江流域的水稻生產(chǎn)才擺脫“火耕”，走上精耕細(xì)作的道路，并且部分地區(qū)還開始使用牛耕出現(xiàn)了秧苗移栽與雙季稻，灌溉農(nóng)業(yè)模式也日臻成熟，這些都為日后長(zhǎng)江流域農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的騰飛打下基礎(chǔ)。六朝時(shí)，長(zhǎng)江流域的灌溉與防洪事業(yè)進(jìn)一步發(fā)展。如東晉時(shí)期的荊江筑堤，南朝的鄱陽(yáng)湖筑堤建閘等，長(zhǎng)江流域的豐富水熱資源得到較大程度開發(fā)，形成足以與黃河流域相抗衡的重要農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)。此外，造船業(yè)也取得了突破性發(fā)展，長(zhǎng)江流域開始展開大規(guī)模航運(yùn)史載南朝宋孝武帝西巡“龍舟翔鳳以下，三千四十五艘。舟航之盛，三代二京無比”。為方便水路交通，各處運(yùn)河開始修筑。比如孫吳開鑿破岡瀆以匯通秦淮與江南運(yùn)河，使建鄴（今南京）成為聯(lián)絡(luò)長(zhǎng)江與吳會(huì)水運(yùn)的中心城市，商貿(mào)迅速興起。東晉南朝時(shí)期，與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)關(guān)系密切的天文歷法學(xué)取得重大突破，東晉虞喜發(fā)現(xiàn)歲差現(xiàn)象，稍后，祖沖之將虞喜的歲差學(xué)說引入歷法（大明歷），隋唐因之，對(duì)長(zhǎng)江流域的農(nóng)業(yè)發(fā)展幫助甚大。唐朝政府極重農(nóng)田水利工程，將興修水利提高到了法律層面，建立了較為完備的水利管理機(jī)構(gòu)，長(zhǎng)江流域也隨之開辟出了大量良田。尤其是安史之亂過后，長(zhǎng)江中下游的淮南道和江南道成為長(zhǎng)安朝廷的財(cái)賦供應(yīng)基地，其水利事業(yè)蓬勃發(fā)展，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)隨之日盛。中唐時(shí)期權(quán)德輿指出：“江、淮田一善熟，則旁資數(shù)道，故天下大計(jì)，仰于東南?！碧拼笃?，江東人民還從長(zhǎng)期水田耕作的實(shí)踐出發(fā)，改進(jìn)笨重的直轅犁為曲轅犁，明顯降低了犁的受力點(diǎn)，既減輕了扶犁農(nóng)戶的體力消耗，又充分有效地利用了畜力，大大提高了耕作效率，“中國(guó)舊式步犁至此發(fā)展成熟，完全定型化”。曲轅犁沿用到了新中國(guó)成立初期。除此之外，唐朝江南地區(qū)還出現(xiàn)了稻麥復(fù)種制、茶林間作與魚草輪作之法，這不僅令長(zhǎng)江流域豐富的水熱資源得到了更充分的利用，而且還有利于保持生態(tài)的平衡，江南水稻區(qū)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)蒸蒸日上。宋朝時(shí)，江南的水田耕作工具已較為配套，起秧、碎土、稻谷揚(yáng)凈等都有專門工具，復(fù)種（雙季稻和稻麥兩熟）技術(shù)也較為成熟，加之當(dāng)時(shí)圩田盛行于江南，“每一圩方數(shù)十里，如大城，中有河渠，外有門閘。早則開閘引江水之利，潦則閉閘拒江水之害。旱澇不及，為農(nóng)美利”。唐末引自越南的較為耐旱的占城稻此時(shí)也在江南普遍種植，江南水稻產(chǎn)量得到了極大提高，故南宋中期以來“蘇湖熟，天下足”的諺語(yǔ)廣為流傳。綜上所述，春秋以迄宋代，隨著技術(shù)的進(jìn)步，自然條件更為優(yōu)厚的長(zhǎng)江流域在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方面逐步趕超了黃河流域，成為中國(guó)的糧食財(cái)富供應(yīng)基地。（摘編自馮天瑜、馬志亮、丁援《長(zhǎng)江文明：中國(guó)經(jīng)濟(jì)文化重心南移的外因與內(nèi)因》，有刪改）（1）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是A.青銅時(shí)代后，長(zhǎng)江流域水熱資源優(yōu)勢(shì)逐漸彰顯，很快形成了能與黃河流域相抗衡的重要農(nóng)業(yè)生產(chǎn)區(qū)。B.各路運(yùn)河的修筑帶動(dòng)了六朝造船業(yè)的突破性發(fā)展以及長(zhǎng)江流域大規(guī)模航運(yùn)的開展，推動(dòng)了商貿(mào)的迅速興起。C.在天文歷法方面，引人祖沖之、虞喜歲差學(xué)說的大明歷，對(duì)長(zhǎng)江流域的農(nóng)業(yè)發(fā)展幫助很大。D.引入外來的占城稻，極大促進(jìn)了江南水稻產(chǎn)量的提高，使江南成為南宋中期以來的糧食基地。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是A.從第三段的內(nèi)容可以看出黃河流域水土流失是因?yàn)槭艿搅藲夂蛑饾u干冷、干旱的影響。B.從六朝和唐代的歷史來看，長(zhǎng)江流域經(jīng)濟(jì)文化的長(zhǎng)足發(fā)展離不開國(guó)家和政府層面的組織建設(shè)。C.安史之亂后淮南道和江南道農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的大發(fā)展與法律保障下水利管理機(jī)構(gòu)的建立不無關(guān)系。D.唐朝江南地區(qū)的一系列耕作方法給了我們啟示：人類可以在不破壞自然的前提下利用自然為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)服務(wù)。（3）根據(jù)原文內(nèi)容，下列不屬于經(jīng)濟(jì)文化重心逐漸由黃河流域移至長(zhǎng)江流域原因的一項(xiàng)是A.東漢末年以來，中國(guó)北方多次遭到游牧民族的沖擊，南方相對(duì)安定。B.長(zhǎng)江流域的紅壤土質(zhì)緊密，而黃河流域的黃土土質(zhì)疏松。C.隨著生產(chǎn)力發(fā)展，長(zhǎng)江流域更豐富的水熱資源優(yōu)勢(shì)得以發(fā)揮。D.長(zhǎng)江流域生產(chǎn)力的發(fā)展和技術(shù)的進(jìn)步逐漸超越了黃河流域。（4）衡量社會(huì)生產(chǎn)力發(fā)展水平的主要標(biāo)志是生產(chǎn)工具，下面表格空缺處內(nèi)容填充不正確的一項(xiàng)是表格名稱：①時(shí)間原始社會(huì)末期至商末青銅時(shí)代后期至東漢前期唐代后期宋朝工具/特點(diǎn)木石農(nóng)具②曲轅犁④領(lǐng)先地域黃河流域③長(zhǎng)江流域長(zhǎng)江流域A.①黃河流域、長(zhǎng)江領(lǐng)域生產(chǎn)工具發(fā)展情況對(duì)照表B.②青銅農(nóng)具C.③黃河流域D.④水田耕作工具種類多樣且較為配套（5）請(qǐng)梳理長(zhǎng)江流域水稻耕作、種植方式的發(fā)展脈絡(luò)。5．（2024春?滕州市期中）閱讀下面的文字，完成下列各題。樂府詩(shī)作為一種詩(shī)體的名稱，是由漢代專門掌管音樂的一個(gè)官署名稱——“樂府”而來的。漢代人把當(dāng)時(shí)由樂府機(jī)關(guān)所編錄和演奏的詩(shī)篇稱為“歌詩(shī)”，魏晉六朝時(shí)人，才開始稱這些歌詩(shī)為“樂府”或“樂府詩(shī)”。漢代樂府機(jī)關(guān)，是漢武帝劉徹時(shí)開始設(shè)立的。《漢書?藝文志》說：“自孝武帝立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦、楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知厚薄云?！睗h代以后，魏晉時(shí)代仍有樂府機(jī)關(guān)的設(shè)置，但未見記載有采集民間詩(shī)歌的事。只是兩漢時(shí)代的樂府民間歌辭，有些還在演唱，這對(duì)于漢樂府詩(shī)歌無疑起了保存和流傳的作用。至東晉后的南北朝時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)縱情聲樂，所設(shè)的樂府機(jī)關(guān)又開始收集民歌俗曲，因此，流傳在當(dāng)時(shí)南北朝的民歌，又被保存不少，僅南朝樂府詩(shī)流傳下來的就有四五百篇，不僅數(shù)量多，而且與漢代的樂府詩(shī)也有不同的特色。兩漢、南北朝樂府詩(shī)的來源，并不僅是民間作品，但樂府中的民間歌辭，無疑是樂府詩(shī)的精華。在文學(xué)史上，所謂“樂府”或“樂府體詩(shī)”主要是指兩漢和南北朝的樂府作品，但從后來的文體分類上講，所謂樂府體詩(shī)的范圍，則是包括歷代作家仿制樂府的作品在內(nèi)的。這種仿作的作品也有幾種不同的情況：（一）按照樂府舊的曲譜，創(chuàng)作新辭，還是入樂的；（二）由于舊譜的失傳，或由于創(chuàng)作者并不熟悉和重視樂曲，而只是沿用樂府舊題，仿效舊日樂府的藝術(shù)特色來寫作的，實(shí)際上已不入樂；（三）連舊題也不襲用，而只是仿效舊日樂府作品的創(chuàng)作方法和某些形式特點(diǎn)，完全自立新題、新意，也是不入樂的。利用樂府舊題寫作樂府詩(shī)，是從漢末建安時(shí)代開始的。曹操首開風(fēng)氣之先，開始模仿兩漢樂府民間歌辭來寫作樂府體的作品，在這些作品中，有的是依漢樂府的舊曲創(chuàng)作出來的新辭，但大部分則是只沿用樂府舊題，屬于不再入樂的作品。從這以后，文人創(chuàng)作的“樂府詩(shī)”，雖稱為“樂府體”，但與音樂實(shí)際卻沒有關(guān)系了。隋唐以及隋唐以后，用樂府體寫詩(shī)一直很盛行，如唐代大詩(shī)人李白、杜甫、高適和張籍等，都有許多樂府名篇，他們都不過是用樂府古題，學(xué)習(xí)古代民間樂府歌辭的“緣事而發(fā)”的現(xiàn)實(shí)主義精神，在形式上不拘字?jǐn)?shù)，不避雜言而已。中唐以后，文學(xué)史上又出現(xiàn)了一種“新樂府”，它的倡導(dǎo)者和創(chuàng)作者是元稹和白居易，這種樂府詩(shī)的特點(diǎn)是所謂“即事名篇，無所依傍”，它不僅不依舊譜，不入樂，而且連樂府舊題也取消不用。另外，前人在文體分類上，也有專從入樂不入樂的角度來規(guī)定“樂府”詩(shī)的范圍的。按照這種意見，凡屬古代的樂歌，后世的詞、曲，均得稱為“樂府”。這無疑是對(duì)“樂府”做十分廣義的理解了。但從文體分類上講，這一理解混渝了不同文體的界線，是不科學(xué)的。在現(xiàn)存的兩漢樂府和南北朝樂府中，民間歌辭是最值得我們珍視的部分。這部分作品繼承了《詩(shī)經(jīng)》中《國(guó)風(fēng)》的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，在藝術(shù)上、體制上又分別有新的發(fā)展和不同的特點(diǎn)。單從體制上說，我們可以看到兩漢樂府詩(shī)有如下的某些特點(diǎn)：（一）漢樂府詩(shī)打破了《詩(shī)經(jīng)》基本上是四言體的格局，而創(chuàng)造了雜言體的詩(shī)歌，它往往三言、四言、五言、七言間出，而基本上以五言為主，七言句式也不少見，這樣就為我國(guó)古典詩(shī)歌的主要形式五、七言體的出現(xiàn)，打下了基礎(chǔ)；（二）漢樂府詩(shī)除抒情詩(shī)外，還出現(xiàn)了較多的敘事詩(shī)，如《陌上?！贰恫D行》《孤兒行》乃至《孔雀東南飛》等，對(duì)我國(guó)敘事詩(shī)的發(fā)展起了有力的促進(jìn)作用；（三）兩漢樂府詩(shī)一般根據(jù)樂調(diào)的反復(fù)而分為若干“解”，“解”相當(dāng)于《詩(shī)經(jīng)》中詩(shī)篇的“章”和唐宋詞中的“闋”，表現(xiàn)了它的入樂的性質(zhì)；（四）樂府詩(shī)篇中往往摻有某些表聲詞，如“妃呼稀”“羊夷吾”“伊那阿”“路訾邪”，以及一些單音詞“梁”“之”“奴”等，它們都旨在表聲而無關(guān)文義，聲、辭往往相混，不細(xì)加辨識(shí)，就會(huì)造成理解上的困難；（五）樂府詩(shī)篇常用歌、行、曲、引、吟、謠等名稱，這些名稱與樂調(diào)的性質(zhì)、聲情有關(guān)。至于南北朝時(shí)期的樂府民歌，又有些不同的特色。從題材上說，南朝樂府民歌以寫男女戀情的內(nèi)容為多，其體制上的某些特點(diǎn)是：（一）以五言四句的短章為主，它對(duì)后世“絕句”體詩(shī)的興起有直接影響；（二）歌辭中經(jīng)常運(yùn)用雙關(guān)隱語(yǔ)。就是用同音而不同義的字，把所要表達(dá)的意思掩蓋起來，如用“絲”“梧子”等，代替“思”“吾子”等。北朝樂府民歌又與南朝樂府民歌有許多不同?，F(xiàn)存的北朝樂府民歌總共約七十首，數(shù)量上沒有南朝樂府民歌多，但題材卻比較廣泛。北歌的作品風(fēng)格與南歌的婉轉(zhuǎn)含蓄不同，一般表現(xiàn)得十分粗獷豪爽。魏晉以后文人模寫的樂府體作品，也有重要成就。（摘編自褚斌杰《樂府詩(shī)體》）（1）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是A.樂府詩(shī)又叫樂府，在漢代時(shí)被稱為“歌詩(shī)”，由專管音樂的官府負(fù)責(zé)編錄、演奏。B.元稹和白居易創(chuàng)作的新樂府，是相對(duì)于舊樂府而言的，實(shí)際上已不屬于樂府詩(shī)范圍了。C.從文體分類角度界定樂府詩(shī)，容易混淆文體界線，泛化地理解樂府，不是科學(xué)分類。D.漢樂府詩(shī)繼承了《詩(shī)經(jīng)》現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，又超越了《詩(shī)經(jīng)》體制，開創(chuàng)了雜言體詩(shī)歌。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是A.漢代和南北朝時(shí)盡管統(tǒng)治者設(shè)置樂府機(jī)關(guān)目的不同，但客觀上都起到了保存和流傳民歌的作用。B.有些兩漢樂府詩(shī)不好理解，有時(shí)是因?yàn)槠渲械膯我艄?jié)或多音節(jié)詞只表聲不表義，增加了辨識(shí)難度。C.南朝樂府詩(shī)多用雙關(guān)隱語(yǔ)，追求婉轉(zhuǎn)含蓄的表達(dá)，這一特點(diǎn)可能與表現(xiàn)男女戀情居多的題材有關(guān)。D.兩漢與南北朝時(shí)期的樂府民歌有不同的藝術(shù)特色，這決定了它們?cè)隗w制特點(diǎn)上也有許多不同之處。（3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列詩(shī)歌中最有可能是南朝民歌的是A.百媚在城中，千媚在中央。但使心相念，高城何所妨。（《淳于王歌》其二）B.采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。（《西洲曲》）C.男兒可憐蟲，出門懷死憂。尸喪狹谷中，白骨無人收。（《企喻歌》其四）D.天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊。（《敕勒歌》）（4）下列選項(xiàng)中，哪一項(xiàng)更接近材料對(duì)樂府詩(shī)歌發(fā)展歷程的表述A.B.C.D.（5）為什么民間歌辭被視為樂府詩(shī)的精華部分，請(qǐng)結(jié)合材料加以分析。6．（2024春?高坪區(qū)校級(jí)期中）閱讀下面的文字，完成下面小題。①對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫電影而言，民族風(fēng)格既是起點(diǎn)，也是高峰，同時(shí)還是整個(gè)行業(yè)的一大執(zhí)念，各個(gè)時(shí)期評(píng)價(jià)動(dòng)畫電影的標(biāo)準(zhǔn)都離不開民族風(fēng)格這一標(biāo)尺。尤其是21世紀(jì)之交，面對(duì)好萊塢“狼來了”的生死沖擊，中國(guó)動(dòng)畫電影在《寶蓮燈》之后就陷入了長(zhǎng)期的低迷。直到《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》之前，中國(guó)動(dòng)畫電影甚至沒有一部可以達(dá)到這一基本考核標(biāo)準(zhǔn)的作品。②對(duì)于出品方追光動(dòng)畫而言，在《長(zhǎng)安三萬里》之前也創(chuàng)作了《白蛇：緣起》《新神榜：楊戩》等作品，歷經(jīng)了三個(gè)發(fā)展階段。在其小切口實(shí)踐創(chuàng)意表達(dá)、技術(shù)實(shí)現(xiàn)等第一階段，《小門神》《阿唐奇遇》《貓與桃花源》等相對(duì)中小成本影片，就呈現(xiàn)出了非常清晰的將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代價(jià)值融會(huì)貫通的嘗試，并且在現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)上完成了多維度的經(jīng)驗(yàn)積累。在完成創(chuàng)意表達(dá)、技術(shù)實(shí)現(xiàn)等初步積累進(jìn)入到第二階段之后，《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》等影片，呈現(xiàn)出了“重工業(yè)化”的樣貌，除了動(dòng)畫視效上接近世界主流動(dòng)畫電影的水平，在類型上也非常大膽地嘗試了賽博朋克、蒸汽朋克和廢土朋克等20世紀(jì)70年代以來北美的通俗流行文化類型。這種整體性“突進(jìn)”的嘗試，在中國(guó)動(dòng)畫電影史上還是首次。所以在經(jīng)過第二階段類型、風(fēng)格等“極限”式探索之后，到了第三階段，《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》等影片作為各自系列影片前作的延續(xù)，但在題材和類型上都已經(jīng)呈現(xiàn)出相對(duì)“回撤”的藝術(shù)上的均衡性，更注重整體的協(xié)調(diào)度和完成度，特別是《新神榜：楊戩》在動(dòng)畫的視覺特效上又默默將行業(yè)標(biāo)尺提升到了新的高度。《白蛇》系列、《新神榜》系列，不僅有著穩(wěn)定的票房表現(xiàn)，在很多國(guó)家和地區(qū)都有著不錯(cuò)的口碑，并且登陸奈飛等國(guó)際知名流媒體平臺(tái)。③據(jù)此，我們?cè)倩乜础堕L(zhǎng)安三萬里》，其意義就不僅僅是合家歡、全年齡向等所能簡(jiǎn)單概括的。因?yàn)樵跉v史巔峰的《大鬧天宮》系列的周期，中國(guó)動(dòng)畫電影的潛在對(duì)話對(duì)象都是從20世紀(jì)20年代末到50年代初的以“米老鼠和唐老鴨”為代表的迪士尼動(dòng)畫。由于種種原因，中國(guó)動(dòng)畫電影在那之后，就沒有再緊跟世界動(dòng)畫電影的發(fā)展步伐。而在20世紀(jì)40年代末到70年代末，經(jīng)過“新好萊塢電影”發(fā)展階段的美國(guó)動(dòng)畫電影，則積攢了豐富的題材和類型，在頂住了電視普及所帶來的電視動(dòng)畫的全方位沖擊的同時(shí)，也在世界電影市場(chǎng)中進(jìn)一步鞏固了自身的地位，并在20世紀(jì)末依靠《玩具總動(dòng)員》《侏羅紀(jì)公園》《泰坦尼克號(hào)》等背后的數(shù)字技術(shù)革命浪潮，一舉奠定了一直延續(xù)到今天的基本格局。④在這個(gè)意義上，《長(zhǎng)安三萬里》的節(jié)點(diǎn)意義也就格外清晰。在充分消化、吸收20世紀(jì)40年代以來美國(guó)、日本等國(guó)家和地區(qū)以漫威宇宙、DC宇宙動(dòng)畫電影為代表的通俗類型文藝經(jīng)驗(yàn)之后，其以更為有機(jī)、平衡和穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)正面直擊唐詩(shī)背后的盛唐詩(shī)人群像，“唐詩(shī)宇宙”這樣的當(dāng)代動(dòng)漫的主流形態(tài)既使新一代電影觀眾順暢接受和廣泛共情，又高度還原了唐朝的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)語(yǔ)言，同時(shí)還完整地表達(dá)出了氣韻生動(dòng)的中國(guó)美學(xué)精神?！堕L(zhǎng)安三萬里》以這樣的完成度不僅直接回答了20世紀(jì)末《寶蓮燈》之后的民族風(fēng)格之問，也終于為并非本質(zhì)化概念的民族風(fēng)格開辟了新的藝術(shù)想象力和新的藝術(shù)表意空間。這早已不只是中國(guó)動(dòng)畫電影的內(nèi)部問題，對(duì)于整個(gè)中國(guó)當(dāng)代電影而言都太過意味深長(zhǎng)。正如習(xí)近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會(huì)上所言：“中華文明突出的創(chuàng)新性，從根本上決定了中華民族守正不守舊、尊古不復(fù)古的進(jìn)取精神，決定了中華民族不懼新挑戰(zhàn)、勇于接受新事物的無畏品格?！雹荨爸腥A文明突出的包容性，從根本上決定了中華民族交往交流交融的歷史取向，決定了中國(guó)各宗教信仰多元并存的和諧格局，決定了中華文化對(duì)世界文明兼收并蓄的開放胸懷?！苯?jīng)過近30年的電影市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化改革，中國(guó)動(dòng)畫電影如今已經(jīng)站在了新的歷史起點(diǎn)。在秉承民族風(fēng)格守正的基礎(chǔ)上，中國(guó)動(dòng)畫電影更應(yīng)進(jìn)一步大膽創(chuàng)新，既應(yīng)充分消化、吸收世界其他國(guó)家和地區(qū)的通俗類型文化經(jīng)驗(yàn)，也應(yīng)積極應(yīng)用、推廣以虛擬拍攝、虛擬制作為代表的新一輪迭代周期的世界最新影像技術(shù)，進(jìn)而形成屬于我們中國(guó)自身的影像藝術(shù)語(yǔ)言和影像行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。無疑，《長(zhǎng)安三萬里》以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格來到了這一大周期性的臨界點(diǎn)，正在釋放新的想象力的民族風(fēng)格實(shí)踐，也勢(shì)必將產(chǎn)生不亞于中國(guó)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)中葉那樣的長(zhǎng)期歷史影響。以唐詩(shī)為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，通過“唐詩(shī)宇宙”等當(dāng)代動(dòng)漫的主流形態(tài)，必將以更為靈動(dòng)、鮮活的方式，燭照不斷奮進(jìn)的中華民族現(xiàn)代文明。（節(jié)選自孫佳山《＜長(zhǎng)安三萬里＞：“唐詩(shī)宇宙”燭照中華民族現(xiàn)代文明》）（1）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是A.中國(guó)動(dòng)畫電影在歷史巔峰周期對(duì)話的對(duì)象是20世紀(jì)中前期的迪士尼動(dòng)畫，直接對(duì)標(biāo)世界潮流，這表明中國(guó)動(dòng)畫電影在當(dāng)時(shí)是緊跟了世界步伐的。中國(guó)動(dòng)畫電影后來因多種原因就沒有跟上世界動(dòng)畫電影發(fā)展的腳步。B.在充分消化吸收以漫威宇宙、DC宇宙動(dòng)畫電影為代表的通俗類型文藝經(jīng)驗(yàn)之后，《長(zhǎng)安三萬里》創(chuàng)造了“唐詩(shī)宇宙”，標(biāo)志中國(guó)動(dòng)畫電影已經(jīng)站在了新的歷史起點(diǎn)，其標(biāo)桿意義就格外清晰了。C.中國(guó)動(dòng)畫電影要在秉承民族風(fēng)格守正創(chuàng)新的基礎(chǔ)上去大膽創(chuàng)新，以兼收并蓄的胸懷去消化吸收世界其他國(guó)家和地區(qū)的通俗類型文化經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)用和推廣世紀(jì)最新影像技術(shù)，就可以以更靈動(dòng)的方式燭照中華民族現(xiàn)代文明。D.《長(zhǎng)安三萬里》以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，來到了以虛擬拍攝、虛擬制作為代表的新一輪迭代周期的臨界點(diǎn)，釋放出了新的想象力的民族風(fēng)格實(shí)踐，形成了屬于我們中國(guó)自身的影像藝術(shù)語(yǔ)言和影像行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。（2）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析不正確的一項(xiàng)是A.中國(guó)動(dòng)畫電影在上一周期以《大鬧天宮》系列為代表，達(dá)到歷史巔峰，但在《寶蓮燈》之后就一直不盡如人意，直到《哪吒之魔童降世》等的出現(xiàn)才達(dá)到了民族風(fēng)格這一考核標(biāo)準(zhǔn)。B.中國(guó)動(dòng)畫電影在第二階段對(duì)類型、風(fēng)格做了“極限”式探索，這都是受到了20世紀(jì)七十年代以來北美的通俗流行文化類型賽博朋克、蒸汽朋克、廢土朋克等的影響，并在這些方面做了大膽的嘗試。C.美國(guó)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)中葉的幾十年的時(shí)間里，積攢了豐富的題材和類型，頂住了電視動(dòng)畫的全方位沖擊，在20世紀(jì)末又依靠數(shù)字技術(shù)革命浪潮，一直保持在世界電影市場(chǎng)的優(yōu)勢(shì)地位。D.《長(zhǎng)安三萬里》在中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展史上具有重要意義，為中國(guó)動(dòng)畫電影的民族風(fēng)格開辟了新的藝術(shù)想象力和新的藝術(shù)表意空間，這對(duì)于整個(gè)中國(guó)當(dāng)代電影而言都意味深長(zhǎng)。（3）下列選項(xiàng)，不能作為論據(jù)來支撐第五段相關(guān)觀點(diǎn)的一項(xiàng)是A.上海美術(shù)電影制片廠于1987年制作完成的剪紙動(dòng)畫系列片《葫蘆兄弟》既保留了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，又加入了當(dāng)時(shí)的流行元素，在劇情和角色設(shè)計(jì)方面做了突破。B.上海美術(shù)電影制片廠1998年推出的木偶動(dòng)畫電影《環(huán)游地球八十天》根據(jù)法國(guó)作家凡爾納同名科幻小說改編，呈現(xiàn)了各地的風(fēng)土人情，表現(xiàn)了主人公的機(jī)智與勇敢。C.上海美術(shù)電影制片廠、嗶哩嗶哩聯(lián)合2023年出品的《小妖怪的夏天》《鵝鵝鵝》等，以非遺剪紙、3D技術(shù)等貫通古今的藝術(shù)形式，演繹了中國(guó)傳統(tǒng)文化故事。D.追光動(dòng)畫、方特動(dòng)漫、繪夢(mèng)動(dòng)畫和玄機(jī)科技等公司，通過深耕三維動(dòng)畫，探索電腦技術(shù)疊加手繪渲染等方法，使其作品呈現(xiàn)了獨(dú)具中國(guó)特色的水墨等效果。（4）請(qǐng)結(jié)合材料推斷出中國(guó)動(dòng)畫電影發(fā)展到目前的階段特點(diǎn)。（5）在《長(zhǎng)安三萬里》觀影活動(dòng)后，學(xué)校將組織觀影交流會(huì)，假如讓你作為代表談?wù)劇堕L(zhǎng)安三萬里》的影響，請(qǐng)依據(jù)文本擬定發(fā)言提綱。7．（2024春?惠城區(qū)校級(jí)期中）閱讀下面的文字，完成下面小題。在20世紀(jì)中葉以后建構(gòu)的中國(guó)文學(xué)史敘述系統(tǒng)中，《詩(shī)經(jīng)》和楚辭建構(gòu)的“詩(shī)騷”傳統(tǒng)被解釋為中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)源頭，而屈原及楚辭被認(rèn)為是中國(guó)浪漫主義文學(xué)源頭。無論是現(xiàn)實(shí)主義還是浪漫主義，都是歐洲近代以來重要的思想運(yùn)動(dòng)，和中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐無疑有許多相通的特征，但如果立足于中國(guó)文化立場(chǎng)，用現(xiàn)實(shí)主義或者浪漫主義概括中國(guó)古代文學(xué)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，包括以浪漫主義概括屈原及楚辭的特征，可能并不是恰當(dāng)?shù)?。屈原生活在?zhàn)國(guó)時(shí)代，而戰(zhàn)國(guó)時(shí)代思潮與歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)的確有不少共性，比如：反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典，個(gè)人主義，重視自然，強(qiáng)調(diào)主觀感情，豐富的想象力，鮮明的色彩，異常的情節(jié)，大膽的夸張，向民間文學(xué)學(xué)習(xí)，神秘主義，無道德傾向，追求個(gè)人自由，無政府主義，否定一切現(xiàn)實(shí)社會(huì)、理性、科學(xué)，悲觀主義，等等?！稓W洲文學(xué)的背景》一書中，把浪漫主義的眾多特征概括為個(gè)人主義、感情主義、崇尚自然、異國(guó)情調(diào)、國(guó)家主義、幻滅，而歸結(jié)為自由主義。戰(zhàn)國(guó)時(shí)代所具有的與歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)的相似性，使我們相信，一個(gè)有創(chuàng)造力的時(shí)代，其思想及文學(xué)總是具有某種“浪漫主義”品格。而這種相似性，正是中外文化互通的基礎(chǔ)。盡管戰(zhàn)國(guó)時(shí)代思想、文學(xué)、藝術(shù)表現(xiàn)出了與歐洲18世紀(jì)以來浪漫主義運(yùn)動(dòng)廣泛的相似性，但它們產(chǎn)生的時(shí)代、表現(xiàn)的形式、文化傳統(tǒng)都存在著巨大差異，其中的不同是顯而易顯的。今天的中國(guó)文學(xué)理論著作常常把浪漫主義囿于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，事實(shí)上它是一場(chǎng)時(shí)代思潮，是一種“立場(chǎng)或思想狀態(tài)”，同樣表現(xiàn)在其他藝術(shù)形式以及哲學(xué)、政治思想之中。浪漫主義首先是歐洲的一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，其主要特征是反對(duì)古典主義的清規(guī)戒律及一切不合時(shí)宜、限制個(gè)性發(fā)展的舊道德：浪漫主義也是一種非理性主義，它強(qiáng)調(diào)主觀感情的重要性：浪漫主義是一種現(xiàn)代精神，它關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，批判封建專制以及資本主義工業(yè)文明的弊病?！洞蟛涣翌嵃倏迫珪氛f“浪漫主義”是“一種勢(shì)如破竹的反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式的運(yùn)動(dòng)，在18世紀(jì)后期到19世紀(jì)中期橫掃西方文明”。廣義的浪漫主義“同個(gè)性、言觀、非理性、想象和感情共為一體”，并往往以歷史、民族奮斗和壯美的自然為其素材，注重個(gè)性，特別是注重主觀性和自我表現(xiàn)，承認(rèn)人是非理性的動(dòng)物。因此把新古典主義的和諧的理性主義排除在外。雖然屈原生活在戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，但屈原是戰(zhàn)國(guó)時(shí)代特立獨(dú)行的另類人。如果理解了歐洲18世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)，我們就不難發(fā)現(xiàn)，屈原并不具有歐洲浪漫主義的根本特點(diǎn)，也與戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的大部分思想家的立場(chǎng)不同。屈原是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期孔子思想的忠實(shí)繼承者，他的理想政治模式就是堯舜禹湯文武警圣君，屈原的作品之中，有太量對(duì)孔子語(yǔ)錄的引用，甚至《漁父》關(guān)于“眾人皆醉我獨(dú)醒”的陳述，也是以孔子“不為酒困”“惟酒無量，不及亂”為原則的。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期流行反傳統(tǒng)，但屈原不反對(duì)權(quán)威、傳統(tǒng)和古典，相反，恢復(fù)傳統(tǒng)是他“美政”理想的主要內(nèi)容；屈原關(guān)心楚國(guó)，不是楊朱等道家的個(gè)人主義：屈原作品雖然有豐富的想象力，鮮明的色彩，異常的情節(jié)，大膽的夸張，但很難說是基于屈原的主觀感情，我們也沒有證據(jù)證明屈原重視自然：屈原有向民間文學(xué)學(xué)習(xí)的可能，但屈原的作品更多繼承的是經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)；屈原的行為與愛國(guó)主義相關(guān)，但沒有民族主義傾向；屈原有神秘主義傾向，但根基是理性主義：屈原遵守傳統(tǒng)道德，反對(duì)無道德傾向：屈原似乎與追求今人自由并不相關(guān)；屈原不是無政府主義者；屈原不否定一切現(xiàn)實(shí)社會(huì)、理性、科學(xué)；屈原似乎并不是悲觀主義者。如果把屈原理解為一位浪漫主義詩(shī)人，顯然會(huì)產(chǎn)生認(rèn)識(shí)偏差。這也可以理解早期歐洲和日本學(xué)者并不認(rèn)為屈原是浪漫主義詩(shī)人，近年出版的《劍橋中國(guó)文學(xué)史》《哥倫比亞中國(guó)文學(xué)史》也沒有以浪漫主義詩(shī)人解讀屈原。毫無疑問，最了解浪漫主義思潮的是歐洲學(xué)者，他們明白浪漫主義可能并不適合解釋屈原和中國(guó)文學(xué)。王國(guó)維《屈子文學(xué)之精神》一文發(fā)表于1906年，該文指出：“大詩(shī)歌之出，必須俟北方人之感情，與南方人之想象合而為一，即必通南北之驛騎而后可，斯即屈子其人也。屈子南人而學(xué)北方之學(xué)者也，南方學(xué)派之思想，卒與當(dāng)時(shí)封建貴族之制度不能相容。故雖南方之貴族，亦常奉北方之思想焉，觀屈子之文，可以征之?！蓖鯂?guó)維是近代學(xué)者中學(xué)西學(xué)最為積極的學(xué)者，喜歡以西方的文學(xué)理論討論中國(guó)文學(xué)，但他并沒有把屈原歸入浪漫主義文學(xué)的范圍，而認(rèn)為屈原為融合北方文學(xué)深邃的感情與南方文學(xué)豐富之想象而成的大詩(shī)人。魯迅始終對(duì)屈原充滿崇敬，在《摩羅詩(shī)力說》中，魯迅并不認(rèn)為屈原的作品與浪漫主義相關(guān)：“反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見，感動(dòng)后世，為力非強(qiáng)?！辈⒃诖嘶A(chǔ)上認(rèn)為中國(guó)文學(xué)史上，并不存在所謂的具有“摩羅詩(shī)力”的詩(shī)人。毫無疑問，魯迅的觀點(diǎn)應(yīng)該引起我們重視。（摘編自方銘《浪漫主義與屈原》）（1）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.受歐洲近代以來重要的思想運(yùn)動(dòng)的影響，“詩(shī)騷”傳統(tǒng)被解釋為中國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義傳統(tǒng)。B.屈原遵守傳統(tǒng)道德，反對(duì)無道德傾向，并沒有執(zhí)著追求個(gè)人自由，其作品很難說是基于屈原的主觀感情。C.屈原的理想政治模式是堯舜禹湯文武等圣君，其作品中大量引用孔子語(yǔ)錄，他是孔子思想的忠實(shí)繼承者。D.最了解浪漫主義思潮的歐洲學(xué)者并不認(rèn)為屈原是浪漫主義詩(shī)人，他們明白浪漫主義不造合解釋屈原和中國(guó)文學(xué)。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.屈原生活的戰(zhàn)國(guó)時(shí)代是一個(gè)有創(chuàng)造力的時(shí)代，其時(shí)代思潮與歐洲浪漫主義運(yùn)動(dòng)在思想、文學(xué)、藝術(shù)上存在不少共性。B.浪漫主義并不局限于文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，事實(shí)上它是一場(chǎng)時(shí)代思潮，一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，同樣表現(xiàn)在其他藝術(shù)形式以及哲學(xué)、政治思想之中。C.廣義的浪漫主義“同個(gè)性、主觀、非理性、想象和感情共為一體”，注重個(gè)性，承認(rèn)人是非理性的動(dòng)物，只抒發(fā)個(gè)人情感而不講求和諧。D.王國(guó)維認(rèn)為屈原是融合北方文學(xué)深邃的感情與南方文學(xué)豐富之想象而成的大詩(shī)人，而未將其歸入浪漫主義文學(xué)的范圍。（3）下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐原文第四段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A.雖放流，眷顧楚國(guó)，系心懷王，不忘欲反。一司馬遷《屈原列傳》B.舉賢而授能兮，循繩墨而不頗?！峨x騷》C.《離騷》亦多芳菲凄惻之音，而反抗挑戰(zhàn)，則終其篇未能見。——魯迅《摩羅詩(shī)力說》D.屈平辭賦懸日月，楚王臺(tái)榭空山丘?！畎住督弦鳌罚?）什么是“浪漫主義”？請(qǐng)根據(jù)原文簡(jiǎn)要說明。（5）作者從哪些方面來論證“以浪漫主義概括屈原及其作品可能并不恰當(dāng)”？請(qǐng)根據(jù)原文簡(jiǎn)要分析。8．（2024春?唐縣校級(jí)期中）閱讀下面的文字，完成小題。新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作所展示出來的獨(dú)特的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值，一方面使我們意識(shí)到，很有必要重新盤點(diǎn)文學(xué)的各種內(nèi)在功能與作用，另一方面也將文學(xué)的真實(shí)問題有效嵌入信息化的倦怠社會(huì)之中，使文學(xué)能夠更有力地回應(yīng)人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種關(guān)切。這不是有關(guān)文學(xué)的內(nèi)涵與外延的雙重拓展，而是文學(xué)在新的社會(huì)發(fā)展境遇中的自我突破。無論我們?nèi)绾慰创翘摌?gòu)寫作，它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)既定形態(tài)的突破，已成為一種無法忽略的事實(shí)。首先，非虛構(gòu)寫作雖然標(biāo)舉社會(huì)認(rèn)知功能，但它并不是為了否定或降低文學(xué)作品的審美價(jià)值和教化作用，也不是想要排斥文學(xué)的其他認(rèn)知功能，而是為了更科學(xué)地反思并建構(gòu)文學(xué)的認(rèn)知體系。說實(shí)在的，文學(xué)作品究竟具有哪些內(nèi)在的認(rèn)知功能，一直是一個(gè)有待深究的問題。從文化認(rèn)知上看，有性別、歷史和族群等，并由此出現(xiàn)了女性主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)和后殖民主義批評(píng)等理論。從人性及生命認(rèn)知上說，有理性與非理性、欲望與倫理、感性體驗(yàn)等，并涌現(xiàn)了精神分析、感性主義、人性論等批評(píng)理論。當(dāng)然，也有社會(huì)認(rèn)知功能的考察，并積淀了包括“藝術(shù)社會(huì)學(xué)”在內(nèi)的相關(guān)理論。但從總體上看，在文學(xué)認(rèn)知功能的研究中，社會(huì)認(rèn)知功能越來越走向邊緣。這顯然有悖于“文學(xué)即人學(xué)”的核心理念，因?yàn)槿耸且环N社會(huì)的存在，也是社會(huì)發(fā)展的主體?？梢哉f，文藝本身就是社會(huì)發(fā)展的特定產(chǎn)物，同時(shí)它與社會(huì)之間又構(gòu)成了緊密互動(dòng)的張力關(guān)系。與此同時(shí)，我們還必須清楚，文學(xué)的社會(huì)認(rèn)知功能不僅取決于作品本身所承載的社會(huì)問題，還取決于接受者的認(rèn)知方式和接受思維。所謂“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆雷特”，當(dāng)讀者堅(jiān)持從某種單一的認(rèn)知角度來理解作品，或者恪守文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)作為唯一信念，也會(huì)使文學(xué)作品的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值受到影響。因此，當(dāng)我們重申非虛構(gòu)寫作的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值時(shí)，從另一種層面上說，也為了喚醒人們對(duì)于文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間互動(dòng)的密切關(guān)注，喚醒人們理解非虛構(gòu)寫作的介入性——它并不只是作家對(duì)敘事本身的介入，而是創(chuàng)作主體對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深度介入，對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代普遍存在的一些重要問題的自覺介入。誰(shuí)都明白，我們所處的現(xiàn)代社會(huì)越來越復(fù)雜，變化也越來越快，特別是進(jìn)入信息化和消費(fèi)化之后，傳統(tǒng)的社會(huì)結(jié)構(gòu)形態(tài)正在轉(zhuǎn)型，各種新的社會(huì)現(xiàn)象及其現(xiàn)實(shí)秩序?qū)映霾桓F，以至于有些作家認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)比作家的想象更精彩”。這種現(xiàn)實(shí)，既為作家重新觀察、理解和思考現(xiàn)實(shí)提供了巨大的空間，也為人們認(rèn)識(shí)和理解這個(gè)復(fù)雜的社會(huì)，提供了各種有價(jià)值的審美接受之路徑。其次，非虛構(gòu)寫作之所以突出其社會(huì)認(rèn)知功能，是因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)本身的發(fā)展存在著諸多的復(fù)雜性和不確定性，召喚作家以求真的方式，真正地揭示社會(huì)生存真相，為人們提供真切的了解途徑。眾所周知，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)正在逐步超越鄉(xiāng)土/城市的二元結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出空前的混雜性，它既有全球化帶來的各種復(fù)雜沖擊，又有地緣政治帶來的各種不確定性；既有城市化進(jìn)程中引發(fā)的群體分裂，又有社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)不斷加劇后的群體倦怠；既有信息技術(shù)發(fā)展后的秩序變革，又有消費(fèi)文化驅(qū)動(dòng)后的觀念變遷……面對(duì)如此繁雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，如何讓人們更科學(xué)、更理性地認(rèn)識(shí)和理解它，并非只是社會(huì)學(xué)家或人類學(xué)家的任務(wù)，文學(xué)同樣也需要進(jìn)行必要的承擔(dān)，這是文學(xué)的認(rèn)知功能所決定的。當(dāng)然，我們不能否定一些虛構(gòu)文學(xué)在這方面的努力，即使是那些沉迷于個(gè)人化、人性化的虛構(gòu)性寫作，也存在著一定的社會(huì)認(rèn)知功能，但就敘事的真實(shí)性、實(shí)證性、問題的聚焦性而言，非虛構(gòu)寫作無疑在這方面體現(xiàn)得更為突出，也更能有效地激發(fā)讀者的自覺認(rèn)知和思考意愿。這是因?yàn)榉翘摌?gòu)寫作大多從社會(huì)問題出發(fā)，圍繞當(dāng)事人和作家共同關(guān)心的問題來展開敘事。問題即事件，問題即敘事，問題即目標(biāo)，在非虛構(gòu)寫作中，事件本身所承載的一些社會(huì)問題，其實(shí)是作家選擇寫作的優(yōu)先事項(xiàng)。換言之，它不是由作家提前預(yù)設(shè)某種寫作意圖而后選擇題材的寫作，而是在現(xiàn)實(shí)生活呈現(xiàn)了諸多問題，使作家產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴和思考之后，才進(jìn)行的寫作實(shí)踐。所幸的是，新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作，憑借明確的現(xiàn)實(shí)問題和作家主體的現(xiàn)場(chǎng)介入，開始以各種方式直面現(xiàn)實(shí)世界，從而為人們提供了各種別有意味的社會(huì)認(rèn)知視角和通道?；蛟S，非虛構(gòu)寫作很難具備審美價(jià)值上的經(jīng)典性，但是，作為社會(huì)發(fā)展的重要見證和記錄，它們?cè)趯砦幢貨]有重要的價(jià)值。（節(jié)選自洪治綱《論非虛構(gòu)寫作的社會(huì)認(rèn)知價(jià)值》）（1）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解與分析，不正確的一項(xiàng)是A．作者認(rèn)為新世紀(jì)以來的非虛構(gòu)寫作是文學(xué)在新的社會(huì)發(fā)展境遇中的一種自我突破。B．作者認(rèn)為非虛構(gòu)寫作標(biāo)舉社會(huì)認(rèn)知功能，主要是為了更科學(xué)地反思并建構(gòu)文學(xué)的認(rèn)知體系。C．作者認(rèn)為重申非虛構(gòu)寫作的社會(huì)認(rèn)知功能，可以喚醒人們對(duì)于文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)注。D．作者認(rèn)為非虛構(gòu)寫作需要對(duì)如何讓人們更科學(xué)、更理性地認(rèn)識(shí)和理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)有更多承擔(dān)。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是A．人是一種社會(huì)的存在，也是社會(huì)發(fā)展的主體，因此，文學(xué)的社會(huì)認(rèn)知功能不會(huì)走向邊緣。B．讀者的認(rèn)知方式和接受思維，也會(huì)讓非虛構(gòu)文學(xué)作品的社會(huì)認(rèn)知功能價(jià)值受到影響。C．作家只有在預(yù)設(shè)好寫作意圖并對(duì)現(xiàn)實(shí)問題產(chǎn)生了共鳴之后，才能進(jìn)行非虛構(gòu)寫作實(shí)踐。D．非虛構(gòu)寫作作為社會(huì)發(fā)展的重要見證和記錄，在未來不一定會(huì)擁有相應(yīng)的價(jià)值。（3）下列言論中，不能用來論證文本第二段相關(guān)觀點(diǎn)的一項(xiàng)是A．“世上只有無藝術(shù)的社會(huì)，而沒有無社會(huì)的藝術(shù)。”——豪澤爾B．“文學(xué)是社會(huì)的家庭教師?！薄?jiǎng)e林斯基C．“詩(shī)文書畫，大抵從胸臆中流出?！薄獜埥洌ㄋ危〥．“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章?！薄苎┣郏ㄇ澹?）下列對(duì)非虛構(gòu)作品的分析中，不屬于是對(duì)非虛構(gòu)寫作社會(huì)認(rèn)知功能分析的一項(xiàng)是A．《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》展現(xiàn)了一個(gè)寫作者對(duì)生活在廣西某鄉(xiāng)村里的人的思考、理解與期盼。B．《涼山敘事》講述了大涼山彝族的歷史變遷、風(fēng)土人情，反映了大涼山彝族脫貧攻堅(jiān)的歷程。C．《中國(guó)在梁莊》還原了梁莊近四十年來的變遷史，記錄了中國(guó)的轉(zhuǎn)型之痛，鄉(xiāng)村之傷。D．《尋路中國(guó)》的作者是美國(guó)作家海斯勒，她被譽(yù)為“關(guān)注現(xiàn)在中國(guó)的最具思想性的西方作家之一”。（5）閱讀以下材料，請(qǐng)結(jié)合文本，對(duì)《我的二本學(xué)生》呈現(xiàn)出的非虛構(gòu)寫作社會(huì)認(rèn)知功能價(jià)值作簡(jiǎn)要分析。黃燈是廣東某高校的教師，她的《我的二本學(xué)生》等系列文章在文學(xué)雜志和媒體發(fā)表后，引起巨大反響。二本院校學(xué)生的整體生存狀況，往往被主流媒體忽略，但其校園和職場(chǎng)經(jīng)歷，其實(shí)更代表中國(guó)年輕人的普遍狀況。這一系列文章由人民文學(xué)出版社編輯成書出版。黃燈說：“《我的二本學(xué)生》是一本被學(xué)生推動(dòng)而寫作的書，我將之視為一本非虛構(gòu)寫作的教學(xué)札記?！?．（2024春?西山區(qū)校級(jí)期中）閱讀下面的文字，完成下面小題。我們的大腦非常奇妙。通常，大腦包括1000億個(gè)腦細(xì)胞，每個(gè)腦細(xì)胞都同其他10000個(gè)腦細(xì)胞相互聯(lián)系。這些細(xì)胞組合在一起形成一個(gè)精密的網(wǎng)絡(luò)，在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)里有1000萬億個(gè)連接，正是這個(gè)網(wǎng)絡(luò)控制著我們的言語(yǔ)、飲食、呼吸和行動(dòng)。雖然大腦非常復(fù)雜，但其大致外形卻很簡(jiǎn)單也很對(duì)稱。但奇怪的是，直到最近科研機(jī)構(gòu)還認(rèn)為，大腦的兩半部分雖然是分開的，但卻是主次有別的。他們認(rèn)為，大腦左半球居于主要地位，是人之所以為“人”的關(guān)鍵；而右半球只是輔助性的，居于從屬地位，有人甚至認(rèn)為它是人類發(fā)展早期的遺留物。左腦是理性的，擅長(zhǎng)邏輯思考和分析，符合我們對(duì)大腦的一切預(yù)期。而右腦是無語(yǔ)言能力的，擅長(zhǎng)非線性思考和直覺判斷，是一個(gè)已經(jīng)退化的人類器官。20世紀(jì)50年代，美國(guó)神經(jīng)學(xué)家羅杰?斯佩里發(fā)現(xiàn)我們的大腦的確分為左右兩半，但他指出：“對(duì)于所謂的從屬或次要的右腦，之前我們認(rèn)為它沒有語(yǔ)言和書寫能力、反應(yīng)遲鈍，有些權(quán)威人士甚至還認(rèn)為它沒有意識(shí)，然而實(shí)際上當(dāng)大腦在從事某些智力活動(dòng)時(shí)，右腦更勝一籌?！币簿褪钦f，右腦并非不如左腦，它只是不同于左腦。斯佩里寫道：“大腦似乎具備兩種思維模式，這兩種思維模式是相互獨(dú)立的，分屬左腦和右腦?！弊竽X負(fù)責(zé)順序推理，擅長(zhǎng)分析和文字處理；而右腦負(fù)責(zé)整體推理、模式識(shí)別以及領(lǐng)會(huì)各種情緒和非語(yǔ)言類表達(dá)。大腦的左右半球并不像開關(guān)那樣運(yùn)作，一邊接通后，另一邊就會(huì)斷開。事實(shí)上，幾乎做任何事情的時(shí)候，大腦的兩個(gè)半球都會(huì)發(fā)揮作用。此外，神經(jīng)科學(xué)家一致認(rèn)為，在指引我們的行為、認(rèn)識(shí)和理解世界以及對(duì)外部事件作出反應(yīng)方面，大腦兩個(gè)半球的作用截然不同。這些差異，在很大程度上指引著我們的個(gè)人生活以及職業(yè)生涯的發(fā)展方向。不知為什么，人類似乎很自然地傾向于以對(duì)立的方式來看待生活。如東方對(duì)西萬、火星對(duì)金星、理性對(duì)感性以及左對(duì)右。但通常情況下，我們不一定要做出取舍；如果非要如此，則會(huì)很危險(xiǎn)。比如，只有邏輯能力而沒有情感，人就會(huì)變得冷漠；而空有情感卻缺乏邏輯，人就會(huì)十分傷感，無法控制自己的情緒。在這樣一個(gè)世界里，鐘表永遠(yuǎn)不準(zhǔn)，公車也總是晚點(diǎn)。說到底，陰總是需要陽(yáng)。同樣，我們的大腦也是如此。它的兩個(gè)半球是協(xié)同合作的，正如一個(gè)管弦樂隊(duì)，任意一方缺席，都會(huì)使整個(gè)演奏十分糟糕。正如麥克馬納斯所說：“無論人們多么想孤立地看待左右大腦，它們都是一個(gè)緊密結(jié)合的單一整體，在整個(gè)大腦中協(xié)同合作。左腦知道如何控制邏輯能力，而右腦負(fù)責(zé)綜觀全局。把左右腦結(jié)合在一起，人們就擁有了強(qiáng)大的思考能力。單獨(dú)使用任一半腦都會(huì)十分怪異而荒謬?！币簿褪钦f，健康、快樂、成功的生活同時(shí)取決于大腦的兩個(gè)半球。但大腦左右半球功能的不同，對(duì)于個(gè)人生活和企業(yè)經(jīng)營(yíng)也具有指導(dǎo)意義。有些人更擅長(zhǎng)邏輯思考和順序推理，他們可能會(huì)成為律師、會(huì)計(jì)或工程師；有些人則更擅長(zhǎng)全面的、直覺性的非線性推理，他們可能會(huì)成為發(fā)明家、演員或顧問。而且，這些個(gè)人傾向還會(huì)影響到家庭、機(jī)構(gòu)或社區(qū)的組建。我們把第一種思維方式稱為左腦思維。這種思維方式和生活態(tài)度具有典型的左腦特征，即順序性、字面性、功能性、文本性和分析性。這一思維方式在信息時(shí)代大受歡迎，得到了嚴(yán)肅機(jī)構(gòu)及學(xué)校的高度重視，其典型代表是電腦程序員。我們把另一種稱為右腦思維。這種思維方式和生活態(tài)度具有典型的右腦特征，即同步性、隱語(yǔ)性、審美性、語(yǔ)境性和綜合性。這一思維方式在信息時(shí)代并未得到足夠重視，被各個(gè)機(jī)構(gòu)和學(xué)校所忽略，其典型代表是發(fā)明家和護(hù)理員。當(dāng)然，要想過上滿意的生活，建立高效、公平的社會(huì)，這兩種思維方式都是不可或缺的。但簡(jiǎn)約主義和二元思維依然對(duì)我們存在巨大影響，總體而言，人們還是非常偏愛左腦，我們的文化也依然更為重視左腦思維，盡管右腦思維有用，但其作用還是次要的。然而，情況還在發(fā)生變化，也許還會(huì)極大地改變我們的生活。以前，左腦思維是司機(jī)，而右腦思維是乘客?，F(xiàn)在，右腦思維突然搶走了方向盤，加大油門向前奔馳，并決定我們要去哪里，以及怎樣到達(dá)目的地。左腦能力往往經(jīng)由大學(xué)入學(xué)考試、注冊(cè)會(huì)計(jì)師考試等來測(cè)評(píng)，雖然這一能力仍然必要，但已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。相反，一直以來都被輕視和忽略的右腦能力，即藝術(shù)、共情、高瞻遠(yuǎn)矚以及追求卓越的能力，將會(huì)越來越多地決定誰(shuí)會(huì)“飛黃騰達(dá)”，誰(shuí)將舉步維艱。這是一個(gè)顛覆性的改變，但這一改變會(huì)從根本上給人以啟迪。（摘編自丹尼爾?平克《全新思維》，高芳譯）（1）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A．大腦外形簡(jiǎn)單、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，有觀點(diǎn)認(rèn)為大腦的左半球居于主要地位，是至關(guān)重要的；右半球只是輔助。B．左右腦各有擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，左腦擅長(zhǎng)順序推理，右腦擅長(zhǎng)整體推理，它們都有可能發(fā)揮作用，無優(yōu)劣之分。C．人們?nèi)艄铝⒌乜创龁栴}，就會(huì)變得冷漠或傷感。把左右腦結(jié)合在一起，才能擁有更強(qiáng)大的思考能力。D．右腦并不擅長(zhǎng)處理像ABCDE這樣的序列事件，它的獨(dú)特能力在于可以領(lǐng)會(huì)隱藏的情緒與言外之意。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是A．羅杰?斯佩里的觀點(diǎn)顛覆了傳統(tǒng)的“左腦思維”說，他認(rèn)為左右腦思維相互獨(dú)立，其中模式識(shí)別由右腦負(fù)責(zé)。B．“陰總是需要陽(yáng)”告訴我們，建立高效、公平的生活，讓生活更加美好，需要我們同時(shí)擁有左、右腦思維。C．二元思維對(duì)人們產(chǎn)生重大影響，信息時(shí)代，以電腦程序員為典型代表的左腦思維廣受歡迎，右腦思維未得到足夠的重視。D．從最后一段的內(nèi)容可以看出，作者敏銳地察覺到人類社會(huì)將步入“右腦時(shí)代”，未來也需要更多的“右腦”人才。（3）下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐文章核心觀點(diǎn)的一項(xiàng)是A．早在“醫(yī)藥之父”希波克拉底時(shí)期，醫(yī)師們就認(rèn)為，與心臟同處一側(cè)的左腦是居于主要地位的半腦。B．中國(guó)古代讀書和寫作都是從右向左的，與國(guó)際接軌后改為了從左向右，鞏固了左腦思維的支配地位。C．一臺(tái)電腦的運(yùn)算能力遠(yuǎn)高于地球上最敏捷的左腦，但它識(shí)別人臉的速度和準(zhǔn)確率也比不上一個(gè)幼童。D．國(guó)際奧林匹克競(jìng)賽是一項(xiàng)高水平、高標(biāo)準(zhǔn)、高規(guī)格的賽事，主要涉及數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、信息學(xué)五大學(xué)科。（4）這篇文本的論證深入淺出，請(qǐng)分析作者是如何做到的。（5）下列文字提到了日益興起的AI繪畫技術(shù)。請(qǐng)結(jié)合文章和以下文段，分析我們應(yīng)如何看待該技術(shù)？科技進(jìn)步改變著行業(yè)的發(fā)展走向，AI繪畫日益興起，AI繪畫是指以機(jī)器學(xué)習(xí)和數(shù)據(jù)分析為基礎(chǔ)，利用算法、模型等人工智能技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作或輔助繪畫的繪畫形式。AI繪畫宣告機(jī)器向著人類藝術(shù)創(chuàng)造的頂峰再下一城，似乎拿捏住了人類引以為傲的審美，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法取代傳統(tǒng)畫師進(jìn)行繪畫藝術(shù)和思想的表達(dá)。人類如何平衡AI技術(shù)崛起帶來的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，仍值得不斷思考。10．（2024春?孝感期中）閱讀下面的文字，完成小題。我的節(jié)律與你的不同盡管人類顯示出一種固定的24小時(shí)作息模式，每個(gè)人各自的高峰和低谷卻有著明顯的差異。對(duì)一些人來說，他們?cè)诎滋旌茉绲臅r(shí)候就達(dá)到清醒狀態(tài)的高峰，而睡眠的低谷也在入夜后早早到來。這些都是“晨型人”，大約占總?cè)丝跀?shù)的40%。他們更傾向于在清晨時(shí)分醒來，并且很樂意這樣做，他們?cè)谝惶斓倪@個(gè)時(shí)候會(huì)擁有最理想的工作效率。另一些人則是“夜型人”，約占人口總數(shù)的30%。他們更喜歡很晚入睡，第二天上午很晚才起，甚至下午才起床。剩下30%的人處于早晚兩型之間，稍微傾向于夜型人，我自己就是其中之一。你可能會(huì)將這兩類人分別稱為“早起鳥”和“夜貓子”。與“早起鳥”不同，“夜貓子”無論多么努力地嘗試，仍然常常無法在夜里入睡。只有在第二天凌晨時(shí)分，“夜貓子”才能夠迷迷糊糊地睡過去。因?yàn)橥硭?，“夜貓子”?dāng)然會(huì)強(qiáng)烈地抵觸早起。在這段時(shí)間里，他們無法正常工作，其中一個(gè)原因就是，盡管他們“醒著”，但他們的大腦在整個(gè)清晨仍然處于一種類似睡眠的狀態(tài)。在一個(gè)叫作前額葉皮質(zhì)的區(qū)域尤其如此。它位于眼睛上方，可以被視為大腦總部所在地。前額葉皮質(zhì)控制著高層次的思維和邏輯推理，并幫助控制我們的情緒。當(dāng)“夜貓子”被迫過早醒來時(shí)，他們的前額葉皮質(zhì)仍然處于一種喪失工作能力的“離線”狀態(tài)。就像一個(gè)在清晨就發(fā)動(dòng)的冷引擎一樣，它需要很長(zhǎng)時(shí)間才能上升到適合工作的溫度，而在此之前，無法有效地運(yùn)轉(zhuǎn)。成年人的熬夜性或早起性，即睡眠類型是由基因決定的。如果你是個(gè)“夜貓子”，那么你父母中的一方（或雙方）很可能也是“夜貓子”?？杀氖牵鐣?huì)對(duì)待“夜貓子”的態(tài)度是不公平的。首先是“懶惰”的標(biāo)簽，這是源于“夜貓子”白天起得很晚的習(xí)慣，因?yàn)樗麄冎钡搅璩坎潘?。另一些人（通常是早起的人）?huì)根據(jù)這種錯(cuò)誤的假設(shè)來指責(zé)“夜貓子”，這些人認(rèn)為這樣的偏好是一種選擇，如果他們不那么懶散，就可以很容易早起。然而，“夜貓子”并沒有選擇去做一個(gè)“早起鳥”。由于不可避免的DNA結(jié)構(gòu)，他們生來就處于一種推遲的時(shí)間表中。這不是他們的意識(shí)缺陷，而是基因宿命。其次是根深蒂固的、不公平的社會(huì)工作日程安排，這種日程安排強(qiáng)烈偏向于一天早早地開始，這對(duì)“夜貓子”是一種折磨，對(duì)“早起鳥”則是優(yōu)勢(shì)。盡管如今情況有所改善，但標(biāo)準(zhǔn)的工作日程迫使“夜貓子”進(jìn)入非自然的睡眠節(jié)奏。因此，在早晨的時(shí)候，“夜貓子”的工作表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法達(dá)到最佳狀態(tài)，而且在下午晚些時(shí)候和傍晚的標(biāo)準(zhǔn)工作時(shí)間結(jié)束以前，他們尚不能表現(xiàn)出真正的潛力。最不幸的是，“夜貓子”更缺乏睡眠，他們不得不同“早起鳥”一起起床，晚上又要比他們更晚才能入睡。因此，“夜貓子”經(jīng)常會(huì)像俗話說的那樣，“蠟燭兩頭燒①”。因此，由于睡眠不足導(dǎo)致的更嚴(yán)重的健康問題就會(huì)纏上他們，包括更高比例的抑郁、焦慮、糖尿病、癌癥、心臟病和中風(fēng)等。就這方面來說，我們需要一個(gè)社會(huì)變革，來為“夜貓子”提供一個(gè)折中方案，就像我們?yōu)槠渌眢w差異（例如視力障礙）者所做的努力一樣。我們需要更靈活的工作時(shí)間表，以便更好地適應(yīng)所有的睡眠類型，而不僅是其中的一個(gè)極端。你可能對(duì)大自然為什么會(huì)在人們之間安排這種差異產(chǎn)生疑問。作為社會(huì)性物種，我們是否應(yīng)該全都保持同步，從而可以同時(shí)起床并保證最充分的人類互動(dòng)呢？也許并不是這樣。這本書后面會(huì)講到，人類很可能進(jìn)化成了家庭甚至是整個(gè)部落共同睡眠，而不是獨(dú)自或僅在夫妻之間。鑒于這種進(jìn)化的背景，經(jīng)過如此基因編碼的睡眠/清醒時(shí)間偏好上的差異所帶來的好處就容易理解了。某一個(gè)群體中的“夜貓子”直到凌晨1點(diǎn)或2點(diǎn)才會(huì)睡覺，并在早上9點(diǎn)或10點(diǎn)才醒來。而另一些早起的人晚上9點(diǎn)開始休息，早上5點(diǎn)就會(huì)醒來。這樣，兩組人作為一個(gè)整體而言，盡管每個(gè)人都得到了8個(gè)小時(shí)的睡眠時(shí)間，整體上卻只有4個(gè)小時(shí)處于易受攻擊的狀態(tài)（也就是每個(gè)人都在睡覺的時(shí)候），而不是8個(gè)小時(shí)。這有可能增加50%的存活率。大自然永遠(yuǎn)不會(huì)浪費(fèi)可以提高一個(gè)物種的生存安全，從而形成其適應(yīng)性的生物學(xué)特性——這里指的是一個(gè)群眾中的個(gè)體睡覺和醒來的時(shí)間這個(gè)有益的變量。因此，這種差異性保留了下來。（摘編自馬修?沃克《我們?yōu)槭裁匆X》，田盈春譯【注】①蠟燭兩頭燒：指同時(shí)做太多的事情，把自己搞得很累。（1）下列對(duì)原文相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是A.早睡早起和晚睡晚起是“晨型人”和“夜型人”顯著的區(qū)別，他們的睡眠低谷完全不同，一個(gè)在夜晚，一個(gè)在白天。B.所謂“睡眠低谷”，是指一個(gè)人的最佳睡眠時(shí)間。在標(biāo)準(zhǔn)的工作日程下，“夜型人”的睡眠低谷會(huì)影響其工作效率。C.“蠟燭兩頭燒”在文中的意思是，標(biāo)準(zhǔn)的工作日程迫使“夜型人”不得不早起，他們晚上還要比“晨型人”睡得更晚。D.為提高自身的生存安全，人類很可能進(jìn)化成家庭甚至整個(gè)部落共同睡眠，從而形成睡眠/清醒時(shí)間偏好上的差異。（2）根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是A.從第一段的內(nèi)容可以看出，人與人之間在達(dá)到清醒狀態(tài)的高峰的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上存在差異性，據(jù)此可分為“夜型人”和“晨型人”。B.如果一個(gè)“夜型人”在上午8點(diǎn)開始上班的時(shí)候尚未達(dá)到清醒狀態(tài)的高峰，那么，他的工作質(zhì)量和效率應(yīng)會(huì)受到一定影響。C.由于“晨型人”和“夜型人”有著不同的睡眠機(jī)制，因此作者建議，工作時(shí)間表應(yīng)該靈活安排，以適應(yīng)不同睡眠類型的人。D.作者將“晨型人”比作“早起鳥”，將“夜型人”比作“夜貓子”，直觀形象地揭示了這兩種不同睡眠類型的人的顯著特征。（3）下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐第四段觀點(diǎn)的一項(xiàng)是A.一項(xiàng)研究表明，“夜貓子”傾向于完全不吃早餐，或者選擇吃晚一點(diǎn)的早午餐，這種飲食習(xí)慣不利于身體健康，甚至引發(fā)疾病。B.發(fā)表在美國(guó)《睡眠》月刊上的一篇文章顯示，強(qiáng)迫“夜貓子”像“早起鳥”一樣工作會(huì)對(duì)其大腦功能、創(chuàng)造力和健康產(chǎn)生負(fù)面影響。C.在國(guó)外一項(xiàng)研究中，研究人員分析了白班和夜班工人的睡眠類型和其睡眠行為之間的關(guān)聯(lián)，提出依不同睡眠類型進(jìn)行輪班的策略。D.美國(guó)行為睡眠醫(yī)學(xué)主任德雷魯普建議，“夜貓子”可每天提前15到20分鐘起床并逐漸增加，直到調(diào)整到理想時(shí)間為止。（4）為什么“夜貓子”不會(huì)變成“早起鳥”？請(qǐng)簡(jiǎn)要說明。（5）關(guān)于睡眠，作者從人類作為社會(huì)性物種的角度作了怎樣的推論？請(qǐng)根據(jù)文本概括。11．（2024春?臺(tái)州期中）閱讀下面的文字，完成下面小題。詩(shī)在脫去邏輯的硬殼之后，需要的是新鮮的語(yǔ)言和它所呈現(xiàn)的極富內(nèi)涵的心靈。每一首傳