新聞傳播學(xué)論文-藝術(shù)批評的危機.doc

新聞傳播學(xué)論文-藝術(shù)批評的危機關(guān)鍵詞：藝術(shù)批評場域傳播價值摘要：源于美學(xué)的藝術(shù)批評是一個有專業(yè)門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權(quán)力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源。在全球化的過程中，藝術(shù)界面臨的誘惑、壓力、強迫甚至是賄賂源于非藝術(shù)的邏輯和傳播的需求，由此使得藝術(shù)與政治、經(jīng)濟場域的價值觀念和結(jié)構(gòu)形態(tài)趨向一致。這種力量關(guān)系的變幻組合終于使得今天的藝術(shù)批評本身面臨挑戰(zhàn)。本文試圖從布迪厄的場域理論出發(fā)，結(jié)合近現(xiàn)代藝術(shù)史的經(jīng)典案例，分析藝術(shù)的傳播在市場空間的修飾下如何成為經(jīng)濟再生產(chǎn)的對象，這種轉(zhuǎn)換過程使得藝術(shù)的傳播策略成為多種藝術(shù)得以生存的前提。換言之，對藝術(shù)品的價值評判實際上就是價值誘導(dǎo)推廣和價格評估的統(tǒng)一，這需要制造議題來誘導(dǎo)人們的興趣并形成參與狀態(tài)，如確立一種命名藝術(shù)家的方式，或談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報酬方式的特性，這樣的信息包裝有助于確立起特定的藝術(shù)價值并產(chǎn)生價值轉(zhuǎn)換功能。有效的傳播意味著需要將關(guān)于藝術(shù)作品的信息簡化到一個較大數(shù)目的人群可以理解的程度，從而通過信息控制、形象制造和輿論構(gòu)建形成大眾傳媒對藝術(shù)的權(quán)力。藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展改變了人們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，甚至改變了藝術(shù)生產(chǎn)者本身的形象，由此使得藝術(shù)批評陷入危機狀態(tài)。在近代之前，藝術(shù)是作為一種裝飾品或儀式為政治權(quán)力服務(wù)，或是描繪宗教真理的工具。文藝復(fù)興之后，藝術(shù)逐漸從對宗教和政治的依賴中解放出來，步入“美”的殿堂。美學(xué)的學(xué)術(shù)合法性一旦確立，其重要主題就是解釋藝術(shù)在多大程度上擁有獨立性以及它的內(nèi)容是什么，換言之是探討藝術(shù)在人類生活中的意義。源于美學(xué)的藝術(shù)批評是一個有專業(yè)門檻的場域，但是它的自律是相對的，受制于社會空間的權(quán)力邏輯，越來越多的介入者開始爭奪有價值的支配性資源，這種力量關(guān)系的變幻組合終于使得今天的藝術(shù)批評本身面臨挑戰(zhàn)。本文試圖從布迪厄的場域理論出發(fā)，分析藝術(shù)的傳播在市場空間的修飾下如何成為經(jīng)濟再生產(chǎn)的對象，這種轉(zhuǎn)換過程使得藝術(shù)的傳播策略成為多種藝術(shù)得以生存的前提，由此提出對藝術(shù)批評的命運挑戰(zhàn)。一、界線與意義在布迪厄看來，藝術(shù)場域自主性的獲得，經(jīng)歷了一個漫長的過程。在這個過程中，一套自有的秩序逐漸被建立起來，今天的藝術(shù)場域是一個歷史過程的結(jié)果。如果回顧過去的四百年，那時對任何類型藝術(shù)家的待遇完全相同。畫家、詩人、音樂家或建筑師均可以有保護人另一個具有財富和權(quán)力的個人或者沒有保護人；但是他們受到的待遇相同，均視保護人對其作為的評定而定1。因為可以作為賞賜的多余財富的存在，保護人可以支持和支配藝術(shù)家的創(chuàng)作，如著名的美第奇家族的作為。資助當(dāng)然不是無償?shù)模@與困頓中的藝術(shù)家所設(shè)想的相反。十五世紀以來，藝術(shù)的“保護人”逐漸把自己的人格、甚至自身的物理狀態(tài)強行納入藝術(shù)作品之中，這種做法常常受到注意。起初，這些“保護人”是虔誠的施主，他們謙恭地跪在畫面上昏暗的一角，但隨后他們在畫面上所占的尺寸和重要性越來越大直至在荷爾拜因的圣母圣子與市長及其家人（1526年）一畫中保護人被畫得與圣母一樣大2。依賴保護人，對于藝術(shù)家來說可能產(chǎn)生如下反應(yīng)：變成諂媚者，迎合保護人的觀點、趣味，滿足其虛榮心；反抗，成為革命的藝術(shù)家，在表達形式上革新，如印象派的工作。從美學(xué)現(xiàn)代性的起點出發(fā)，首先來看看波德萊爾。波德萊爾用通感理論代替了一般理想的模糊不清的概念，他指出了聲稱能夠用明確的、普遍的規(guī)則衡量單個作品的批評的貧乏無力，尤其是這種說法的不可理解。他剝奪藝術(shù)批評的仲裁者角色，這個角色是由高高在上的構(gòu)思階段和無論是就技術(shù)還是能力而言都是從屬性的創(chuàng)造階段之間的刻板劃分賦予的。他要求藝術(shù)批評在某種程度上服從于作品，但要帶有一種無拘無束的創(chuàng)造力的全新意圖，決心展示出畫家的深意。這個對批評角色（至此一直致力于解釋畫面的信息，特別是從歷史的角度）的全新定義順理成章地記入了與場域的形成息息相關(guān)的混亂的制度化過程。在這個場域中，每個創(chuàng)作者都許可在一部帶有自身觀念原則的（前所未有的）作品中建立自己的規(guī)則3。當(dāng)時在藝術(shù)場域里通行的標準是建立在與機構(gòu)性體制的決裂過程中，將生活作為藝術(shù)的一部分，以反抗的方式為動搖的態(tài)度獲得結(jié)果，是波德萊爾那一代先鋒藝術(shù)家的大概情形。1862年，波德萊爾要求福樓拜向法蘭西學(xué)院推薦他的候選人資格，這使后者莞爾：想象波德萊爾代表當(dāng)時意義上的純文學(xué)！這一挑釁行為在一個世紀以后的美術(shù)界稱為“行動”：是對與社會結(jié)構(gòu)結(jié)合得極其緊密的精神結(jié)構(gòu)、對認識的評價和評價的范疇提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。圣伯夫記錄了當(dāng)時的情形，他說波德萊爾先生竭力要引人注目，人們原以為要看到一個奇特、怪異的人，結(jié)果他們發(fā)現(xiàn)面對的是一個彬彬有禮、令人尊敬、堪稱榜樣的候選人，一個和藹可親的小伙子，談吐優(yōu)雅，完全是老式的做派只有在一個達到高度自主的文學(xué)和藝術(shù)場域中，一心想要在藝術(shù)界不同凡響的人，特別是企圖占據(jù)統(tǒng)治地位的人，才執(zhí)意要顯示出他們相對于外部的、政治的或經(jīng)濟的權(quán)力的獨立性，法國19世紀下半頁的情況就是如此。于是，只有對權(quán)力和榮譽、甚至表面看來最權(quán)威的法蘭西學(xué)士院以至諾貝爾獎采取漠然態(tài)度，與當(dāng)權(quán)者及其價值觀保持距離，才能立刻得到理解，甚至尊敬，并因此得到回報。結(jié)果這個做法越來越被推而廣之，作為合法行為的實踐箴言確立起來4。報紙的發(fā)展使文化作為產(chǎn)業(yè)有了可能，這是現(xiàn)代媒介發(fā)展的開端。印刷媒體在1819世紀的內(nèi)容需要，為大量新興的知識青年提供了生存可能，這些人接受過人文科學(xué)和修辭學(xué)教育，但缺乏必要的經(jīng)濟來源和必要的社會保護，無法實現(xiàn)他們的價值5，大名鼎鼎的卡爾馬克思名下至今仍然在被引用的文獻，很多也來自這一時代的媒體和作家如歐仁蘇的長篇連載小說。小說家們尤其通過創(chuàng)立和傳播落拓不羈這種觀念本身，大大促進了新的社會實體的公開認可及其身份、價值、規(guī)范和神話的構(gòu)建6。作家和藝術(shù)家與市場建立了聯(lián)系，市場有形無形的制約造就了他們對大眾的雙重態(tài)度，這種態(tài)度對應(yīng)于自主的藝術(shù)場域里的法則，源于價值轉(zhuǎn)換的可能。最為眾所周知的藝術(shù)史事件之一，是五十多年后的小便池。1917年，一只小便池從杜尚那里獲得了一張類似出生證明的標簽，一份和其他藝術(shù)品格式完全一致的說明。眾所周知，這個小便池被命名為泉，署名者是R穆特（R.Mutt）。但眾所周知，它的真正作者是一個名叫馬塞爾杜尚（MarcelDuchamp）的著名藝術(shù)家。小便池在藝術(shù)品的名稱下作為文化遺產(chǎn)的一部分被人們虔誠地保存在博物館里，它的意義看來只是充當(dāng)一種象征，它象征藝術(shù)一詞賦予所有交換物的那種象征價值，無論這里是語言交換、經(jīng)濟交換、禮儀交換，還是奢侈品交換。杜尚的小便池比文化遺產(chǎn)中的任何其他作品都更能表現(xiàn)“藝術(shù)”這個詞的魔力，更能證明一種相對于風(fēng)格史的近乎放肆的自由：它表面上似乎在概括和完善藝術(shù)史，其實與藝術(shù)史毫無關(guān)系這個小便池與數(shù)不勝數(shù)的名叫藝術(shù)的東西確實沒有任何共同之處，唯一的共同之處就是它也被命名為藝術(shù)；沒有任何特征能使它與任何普通的小便池區(qū)別開來，與非藝術(shù)品區(qū)別開來，唯一的區(qū)別仍然是它的藝術(shù)之名7。關(guān)于此事的一段采訪對話，從中可以看到一個詞語的來源與其傳播效應(yīng)之間的奇特關(guān)系：再回到你們的成品上吧，我原以為R.穆特，泉的署名，是制造商的名字。但在羅莎琳德克勞斯的一篇文章中，我讀到：R.穆特，德語的一個雙關(guān)語，貧困，或貧窮。貧窮，這會歪曲改變?nèi)囊饬x。羅莎琳德克勞斯？紅棕色頭發(fā)的姑娘？根本不是這回事。您會發(fā)現(xiàn)的。穆特來自莫特工廠，是一個大醫(yī)療器械廠的名字。但莫特太近了，于是我造出穆特，因為當(dāng)時出了每日連環(huán)畫，穆特與杰夫，人人都知道。于是從一開始就有了一種很大反響。穆特，一個滑稽的矮胖子，杰夫，一個高瘦子我想要一個不同的名字。于是我加上理查德，剛好用在公共小便池上！您看，跟貧窮相反但也不是這樣，僅僅是R.罷了：R.穆特8。杜尚在成功將小便池推入展覽并最終使它在博物館里獲得永久性的位置的時候，不僅僅有效表達了他所渴望表達的朝向?qū)W院派的權(quán)威爭奪，難以復(fù)制地完成了一組行為藝術(shù)，其中多少有點脅迫一下美術(shù)館制度空間和藝術(shù)家身份之間的微妙博弈。“正如他自己所指出的那樣，這件作品主要是向現(xiàn)存藝術(shù)世界的、尤其是美術(shù)館及其褒獎、收藏和剔除體系的一場挑戰(zhàn)?！?這場挑戰(zhàn)的成功在于通過現(xiàn)成物品的藝術(shù)表現(xiàn)傳遞出藝術(shù)的邊緣形態(tài)，從而豐富藝術(shù)的定義本身。從此以后，藝術(shù)的表達成為創(chuàng)作者借用任何道具來傳遞人類存在信息的名義。時間又過了差不多五十年，安迪沃霍爾把繪畫搬入時裝店的櫥窗，幾年后，他干脆把一堆包裝盒子搬入了紐約曼哈頓東七十四街的斯塔波（Stable）畫廊，裝番茄湯、麥片的盒子，還有裝肥皂的盒子，這就是后來著名的布里洛盒子(BrilloBoxes)。看起來沃霍爾所做的工作只是在轉(zhuǎn)移物品，調(diào)整物品和空間的關(guān)系：將繪畫放在商業(yè)展示空間里，將產(chǎn)品包裝盒子放在藝術(shù)品展示空間里。這些盒子是膠合板做的，圖案是沃霍爾與助手一起手工印上的，并不是來自流水線的現(xiàn)成品，象杜尚的小便池那樣。沃霍爾的盒子在1964年可以賣幾百美元，四十年后在拍賣行里能夠賣10萬美元，相似的布里洛盒子在包裝拆除之后卻幾乎是沒有價值的。無論是當(dāng)時還是后來，這個巨大的價格差異的事實很容易讓人將藝術(shù)和交換價值聯(lián)系起來，也可能導(dǎo)致對物品與藝術(shù)品之間區(qū)別的追問。當(dāng)然，沃霍爾是一個諳熟規(guī)則的人，仿制的作品，其展示空間，內(nèi)容，無不對應(yīng)一種等價交換的心理，在這個交換過程中，藝術(shù)所包含的所有意味，在顧客那里都轉(zhuǎn)換為得逞的征服，沃霍爾在他的時代達到知名度的頂點，其簽名成為點石成金的魔法。沃霍爾在二十世紀六十年代的這些工作后來曾經(jīng)被解釋成為是在提出一個嚴肅、深刻的哲學(xué)問題：什么是藝術(shù)品？在市場機制的交換狀態(tài)中，藝術(shù)品的價值逐漸被交換機制所控制通過展示場域和展品的互動，產(chǎn)生展示空間和展示物品的雙重神話效應(yīng)，最終是由場域創(chuàng)造的確立價值的任意特性。那么，這是否意味著，對一個作品是否屬于藝術(shù)作品的評判標準總是和文化解釋或意識理論相聯(lián)系，也就是說，是藝術(shù)的背景和媒介，決定了什么是藝術(shù)。從歷史傳統(tǒng)來看，以美術(shù)館與學(xué)院為主要構(gòu)成的藝術(shù)體制，占據(jù)了藝術(shù)界的重要地位，在評定藝術(shù)價值當(dāng)中起著幾乎是決定性的作用。其背后是藝術(shù)場域：這個相對自主的空間（也就是說，同時顯然是一個相對依賴的空間，尤其是依賴經(jīng)濟和政治場域）讓位給一種顛倒的經(jīng)濟，這種經(jīng)濟以它特有的邏輯，建立在象征性財富的本質(zhì)上，象征性財富是具有兩面性即商品和意義的現(xiàn)實，其特有的象征價值和商品價值是相對獨立的。專業(yè)化導(dǎo)致一種專門供市場之用的文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，且導(dǎo)致了一種作為對立面的、供象征性的據(jù)為己有的“純”作品的出現(xiàn)10。藝術(shù)品的產(chǎn)生和價值確定，和同一空間內(nèi)的藝術(shù)批評聯(lián)系得相當(dāng)緊密。而專業(yè)媒介空間和大眾傳播空間的相互挪用，使得被承認的象征資本具有無限升值的可能。如果美，像很久以來那樣還是衡量藝術(shù)的重要價值，對藝術(shù)批評的需要大概會少很多。能夠聯(lián)系到美的概念比如均衡、對稱等令人愉悅的形式，和人的感覺有直接的關(guān)系。雖然司湯達也說過“美是幸福的承諾”，而且這話至今看起來也很有道理，但美仍然從藝術(shù)史當(dāng)中顯現(xiàn)出來又淡化出去。在前面提及的藝術(shù)家行為對藝術(shù)概念不斷質(zhì)詢之后，藝術(shù)變得模棱兩可，需要解釋，也許更需要的是專業(yè)的擔(dān)保。按照布迪厄的話來說，確定界線、維護界線、控制進入，就是維護場中的既定秩序。11藝術(shù)評論家本身就是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，其價值存在于作為藝術(shù)家與顧客之間的中介。在藝術(shù)家必須依賴大眾傳媒的時代，藝術(shù)批評在價值判定過程中占據(jù)了重要位置。漢斯貝爾廷認為，今天，藝術(shù)家加入了歷史學(xué)家的行列，重新來思考藝術(shù)的功能，并向其傳統(tǒng)的審美自主性提出挑戰(zhàn)。有責(zé)任感的藝術(shù)家過去常常在盧浮宮研究大師的杰作；而今天他們在大英博物館面對人類的全部歷史，獲取關(guān)于過去文化的歷史知識，并在這一過程中逐步意識到自身的歷史。人類學(xué)的興趣超過了獨占的美學(xué)興趣。正是因為藝術(shù)已經(jīng)失去了抵御其他媒介（視覺的和語言學(xué)的）侵入的可靠的前沿陣地，藝術(shù)與生活之間的古老對立已被消除；相反，它被理解為闡釋與再現(xiàn)世界的多樣系統(tǒng)之一。所有這些開啟了新的可能性，但同時也為這一學(xué)科提出了新的問題，因為這一學(xué)科總是不得不將其研究的對象藝術(shù)從關(guān)于知識和闡釋的其他領(lǐng)域中孤立出來的行為合法化12。介入藝術(shù)場域的諸多其他領(lǐng)域的力量，不僅對藝術(shù)家，而且對藝術(shù)批評都構(gòu)成壓力。當(dāng)然，也提供了動力與新的機會。二、傳播與媒介藝術(shù)展示場域正在擴張，美術(shù)館一直是而且應(yīng)當(dāng)繼續(xù)是重要的衡量標準。但應(yīng)當(dāng)看到，獲得其他方式贊助而贏得聲名的藝術(shù)作品，正在入侵美術(shù)館學(xué)院體制，動搖學(xué)術(shù)標準，尤其是在當(dāng)下的語境中。比如本質(zhì)是商業(yè)的時尚類雜志，在內(nèi)容生產(chǎn)過程中，通過對藝術(shù)價值的使用，挪用了藝術(shù)的象征價值，而合作的藝術(shù)家及其作品，所獲得的是面向商業(yè)領(lǐng)域推介的機會。通過分享品牌的象征價值，品牌獲得更新的支撐，媒介有能力通過有計劃的傳播活動快速制作某個知名度，省略藝術(shù)創(chuàng)作漫長的嘗試過程，將其壓縮在短暫的時間之內(nèi)，遵循的是資本快速循環(huán)的法則。出于傳播效果的考慮，藝術(shù)的展示空間在不斷擴大，從美術(shù)館向外散布，到戶外場所，商業(yè)中心，直至各種象征權(quán)力匯聚的頂點，比如世界經(jīng)濟論壇。要注意到這些巔峰絕非唯一，商業(yè)邏輯有能力再造新的高度、新的品味、新的標準來更新交換的標底。在一個約定的時刻，在市場上推出一個新生產(chǎn)者、一種新產(chǎn)品和一個新的品味系統(tǒng)，意味著把一整套處于合法狀態(tài)且分成等級的生產(chǎn)者、產(chǎn)品和趣味系統(tǒng)打發(fā)到過去13。換言之，對藝術(shù)品的價值評判實際上就是價值誘導(dǎo)和價格評估的統(tǒng)一，這需要制造議題來誘導(dǎo)人們的興趣并形成參與狀態(tài)，如確立一種命名藝術(shù)家的方式，或談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報酬方式的