現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-如何講述中國的故事？——對近期三部長篇小說的批評.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-如何講述中國的故事？對近期三部長篇小說的批評1、解題文學(xué)與現(xiàn)代民族國家的關(guān)系，已有不少人揭示過了，文學(xué)在塑造民族情感、凝聚國家認(rèn)同等方面的作用，也成了一種共識。但“中國的故事”可以有不同的講法，從不同的角度可以看到不同的中國，這與不同人所處的位置、所看的角度密切相關(guān)。杰姆遜將第三世界的寫作視為一種“民族寓言”，但其中仍不乏西方中心主義的視角；華裔作家哈金提倡“偉大的中國小說”，希望能寫出一種“包羅萬象的小說”，但他仍把中國看作一個凝固的客體，而并沒有將之作為一種正在發(fā)展、變化中的“活的中國”、一種在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中有無限可能性的存在，這仍是一種外在的視角。在這樣的意義上，“如何講述中國的故事”便成了一個重要的問題。中國作家能否在瞬息萬變的現(xiàn)實(shí)中，書寫出獨(dú)到的中國經(jīng)驗(yàn)與美感，不僅是作家個人的能力問題，同時也是一種“文化政治”。這涉及到一個民族是否具有自我認(rèn)識、自我表述的能力，并能在文學(xué)中加以表現(xiàn)的問題。而在這樣的表述中，我們是將自己的故事融入西方文學(xué)的敘事體系中，成為一個補(bǔ)充或者附庸；還是別開生面，尋找到一種新的敘述藝術(shù)，充分表達(dá)出中國人的情感？這同樣是一個重要的問題?！跋胂笾袊姆椒ā笔峭醯峦壬槐緯拿帧Ｔ谶@里，他僅將文學(xué)敘事作為一種“想象”，而忽略了中國文學(xué)與中國現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，忽略了其中體現(xiàn)出來的飽經(jīng)苦難的中國人的情感，因而難免失之偏頗；同時王先生的“方法”也有其局限性，他視野中的“中國”僅限于大城市，在他的新作如此繁華中，我們看到的只是“北京”、“上海”、“香港”、“臺北”等輯，卻看不到更為廣大的中國農(nóng)村、工廠與邊疆。如果我們只看到北京、上海，難免會得出“如此繁華”的印象，但如果我們忽略了中國的農(nóng)村、工廠與邊疆，就不能更為深刻而真實(shí)地理解中國。張頤武教授最近提出了“新文學(xué)的終結(jié)”這一命題，他認(rèn)為伴隨著中國逐漸“脫貧困”、“脫第三世界化”，出現(xiàn)了一種關(guān)于中國的新的想象（即他命名的“新新中國”），這將使人們擺脫百年以來中國積貧積弱的印象，而出現(xiàn)了一個正在融入全球化“和平崛起”的大國形象，在這一進(jìn)程中，以“新文學(xué)”為核心的現(xiàn)代性中國的想象便終結(jié)了。張教授的分析不無道理，但他所分析的對象僅限于大城市，甚至僅限于中產(chǎn)階級、大眾文化，而并沒有對“中國”有更為整體性的理解和把握。以上是“中國故事”的兩種典型講法，在這里我們將著重分析近期的三部長篇小說，看看它們是如何敘述“中國的故事”的，這三部作品是：嚴(yán)歌苓的第九個寡婦、閻連科的受活、莫言的生死疲勞。它們都描寫到了195070年代的中國農(nóng)村，為我們提供了一種不同于以往的想象與敘事，并在某種程度上具有一致性。我們希望通過對這些作品的分析，來回答這些問題：如何將中國經(jīng)驗(yàn)加以藝術(shù)化；如何評價近期作品和“十七年”時期的一些作品；新的敘事藝術(shù)如何可能？2、“合作化”與意識形態(tài)問題第九個寡婦等作品雖然描寫的同樣是195070年代的中國農(nóng)村，但與三里灣、創(chuàng)業(yè)史、艷陽天等作品相比，有著很大的了不同。其中最大的一點(diǎn)，就是它們并非以認(rèn)同、贊揚(yáng)的態(tài)度來描寫農(nóng)業(yè)“合作化”和這段歷史，而是大體持否定、諷刺的態(tài)度。第九個寡婦講述了這樣的故事：在解放后的鎮(zhèn)反期間，錯劃為惡霸地主而被判死刑的孫懷清，執(zhí)行時僥幸未死，被兒媳婦王葡萄藏匿于干紅薯窖中二十多年，直到改革開放后，才走出地窖，但這時他已經(jīng)須發(fā)皆白，奄奄一息了。小說以這一故事為主要線索，結(jié)合王葡萄“作為寡婦以強(qiáng)烈情欲與不同男人偷歡”的故事，重點(diǎn)塑造了王葡萄、孫懷清等人物形象。小說中的王葡萄，是一個忍辱負(fù)重，而又單純執(zhí)著的人物，有論者稱其以“渾然不分的仁愛與包容一切的寬厚超越了人世間的一切利害之爭?！睂O懷清則勤勞善良、足智多謀，既是一位值得尊重的老人（他在村里被尊稱為“二大”），也是一位無辜的受難者，在他身上凝聚了中華民族的諸多傳統(tǒng)美德。第九個寡婦對以195070年代的歷史進(jìn)行了重述，對以往的歷史觀也做了顛覆，在這個小說的視野中，這一年代是對象征著勤勞、善良、正義的“二大”加以鎮(zhèn)壓，使其在地下“變成鬼”、無法見到天日的時期，也是蔡琥珀、春喜等人不近人情地搞“合作化”的時期。小說同情與關(guān)懷的對象，與以往描寫這一時期農(nóng)村題材的小說完全相反，作者同情的對象，用過去的話說，是“地主”孫懷清和“落后群眾”王葡萄，而在三里灣、創(chuàng)業(yè)史、艷陽天等作品中，這些恰恰是被批判、爭取的對象，這些作品用大量篇幅贊揚(yáng)的是農(nóng)村中的“新人”，在梁生寶、蕭長春等人身上寄予了農(nóng)村的希望。有評論認(rèn)為，生死疲勞“敘述了1950年到2000年中國農(nóng)村50年的歷史，圍繞土地這個沉重的話題，闡釋了農(nóng)民與土地的種種關(guān)系。”從直接的閱讀經(jīng)驗(yàn)來說，這顯然是不準(zhǔn)確的。小說對80年代以后農(nóng)村土地關(guān)系的描寫明顯付諸闕如，而將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到城里“子孫們”命運(yùn)的描寫，使得小說在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)重失衡。如果這尚可以用缺乏這一時期的直接經(jīng)驗(yàn)來解釋，那么將“單干”理解為歷史正確，以其反對“合作化”的進(jìn)程為重要線索，甚至將“單干”與80年代的“土地承包”簡單地等同起來，則不僅對歷史缺乏理解與同情，而且缺乏基本的了解。在小說中，藍(lán)臉被塑造為堅持單干的一根筋，他在月光下勞作的場面具有詩意的美，而領(lǐng)導(dǎo)“合作化”的洪泰岳，在改革開放后則成為了一個失意者與“復(fù)辟狂”。在這里，體現(xiàn)出了作者對土地、對“合作化”與土地承包的看法。閻連科的受活，則以受活莊要退出“人民公社”為主要線索之一，描寫了茅枝婆帶領(lǐng)村民參加了“合作化”后，遭遇了重重災(zāi)難與折磨，從而幡然悔悟，想要擺脫政治上的強(qiáng)制，帶領(lǐng)村民重新回到“三不管”的狀態(tài)。在小說中，茅枝婆是一個落伍的老紅軍，她為受活莊引來了革命，也引來了災(zāi)難，因而成了全村的“罪人”，她自己也深感內(nèi)疚，她后半生的一切努力，都在試圖彌補(bǔ)自己的過失。以上三位作家的藝術(shù)追求都不一樣，比如從嚴(yán)歌苓的美學(xué)追求來說，她顯然是想塑造一個如陳思和先生所說的“地母”形象，而莫言或許想在“六道輪回”中構(gòu)造中國式的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，閻連科則力圖在歷史中馳騁超現(xiàn)實(shí)主義的想象。但在有意無意之中，他們都對195070年代的農(nóng)村做了類似的否定性描述。這樣同一性的態(tài)度，可以說反映了當(dāng)下作家對“合作化”的認(rèn)識。改革開放后，隨著“土地承包”的實(shí)行，否定合作化、贊揚(yáng)“土地承包”成為了一種潮流，也成了1980年代的一種主流意識形態(tài)，這些作家的想象也沒有超出其外。但是，在這里存在著兩個問題：首先，“土地承包”并非是對“合作化”的簡單否定，而是對合作化的繼承與改造。土地承包與“單干”所堅持的土地私有化不同，是建立在土地的集體所有制基礎(chǔ)上的，而土地的集體所有正是“合作化”的重要成果，它打破了小農(nóng)一家一戶的小生產(chǎn)模式，同時土地的定期調(diào)整，也為避免貧富分化、保持社會安定提供了保障。有研究者指出，“中共十一屆三中全會后，我國廣大農(nóng)村普遍實(shí)行了家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，從形式上似乎回復(fù)到了農(nóng)業(yè)合作化前的個體經(jīng)營狀態(tài)，于是有些人便發(fā)出了早知今日，何必當(dāng)初的感慨，甚至認(rèn)為當(dāng)年的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動根本就是不必要的，是多此一舉。其實(shí)，以包產(chǎn)到戶為基本特征的家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，與農(nóng)業(yè)合作化以前的個體農(nóng)業(yè)是有本質(zhì)區(qū)別的。這就是作為農(nóng)村主要生產(chǎn)資料的土地，合作化之前是個體農(nóng)民私有的；而包產(chǎn)到戶之后只是經(jīng)營方式由集體生產(chǎn)變?yōu)檗r(nóng)民個體勞動，土地的所有權(quán)仍是集體的，農(nóng)民與集體是一種承包關(guān)系。當(dāng)年農(nóng)業(yè)合作化的目的，就是要將主要生產(chǎn)資料的私人占有改變?yōu)楹献魃缂w所有。這說明，家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制并沒有否定農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的成果，而是合作化事業(yè)在新的歷史條件下的發(fā)展和深化?！?另外也有人指出，迄今為止，我們對人民公社制度的成就認(rèn)識還不充分，“眾所周知，人民公社是在1983年中央決定撤銷的，但在各地真正貫徹實(shí)施卻是1984年之后的事情了，”而新時期以來，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的增長事實(shí)上“到了1984年就達(dá)到了高峰，到1985年就出現(xiàn)了產(chǎn)量下降，之后就進(jìn)入長期徘徊狀態(tài)。從1984年至2003年近20年的時間里，全國糧食產(chǎn)量只增加了2338萬噸，年均增長率只有0.3%，增長速度不到六、七十年代公社時期的十分之一。2003年全國人均占有糧食比1979年還低，全國農(nóng)民年均收入只有2600多元。而這恰恰發(fā)生在人民公社被撤銷以后?！?其次，90年代中期以來，“土地承包”政策也遇到了很多新的問題，比如，在市場經(jīng)濟(jì)條件下一家一戶的農(nóng)民如何去與全球化的市場交易的問題；在大量農(nóng)民工進(jìn)城的情況下，農(nóng)村土地撂荒的問題等等。解決這些問題，“合作化”的歷史經(jīng)驗(yàn)值得汲取，目前在河南、山東、湖北、東北都有新型的農(nóng)村“合作組織”，重新探討合作的可能性。在此情況下，對“合作化”的簡單否定，是不符合歷史與現(xiàn)實(shí)的實(shí)際情況的。新時期以來對創(chuàng)業(yè)史等作品的主流意見，是認(rèn)為它們受到了當(dāng)時意識形態(tài)的限制，但透過這一限制，我們?nèi)阅芸吹疆?dāng)時農(nóng)村中不同階層的心態(tài)和社會的思想文化氛圍。人們也普遍認(rèn)為“新時期”以后的作品更加自由、多元，更加藝術(shù)化。但是從第九個寡婦等作品中我們可以看到，它們同樣受到了意識形態(tài)的制約，所不同的是，已經(jīng)到了“新世紀(jì)”，它們受到的還是1980年代主流意識形態(tài)的制約。我們不能只看到舊意識形態(tài)的影響，而忽略新意識形態(tài)對思維的控制，后者是更隱蔽的，也更值得警惕。正是意識形態(tài)限制了作家的思考，使作家無法對歷史、現(xiàn)實(shí)有自己獨(dú)到的觀察，因而呈現(xiàn)出了一種雷同性。在某種意義上，第九個寡婦可以說是翻轉(zhuǎn)了白毛女的故事，如果說白毛女講的是“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的故事，那么第九個寡婦則可以說講的是“革命使人變成鬼，改革使鬼變成人”的故事。不過這里的兩種“人”是并不相同的，白毛女里的是喜兒、大春、楊白勞這樣貧苦農(nóng)民；而在第九個寡婦中，指的則是“地主兼小業(yè)主”孫懷清，在小說中，他重復(fù)了喜兒由鬼變?nèi)说拿\(yùn)，而王葡萄作為另一個意義上的喜兒（被地主家收養(yǎng)、欺凌的童養(yǎng)媳），反過來拯救了他，這使小說在多重意義上對白毛女構(gòu)成了反諷與解構(gòu)。陳思和先生在此書的“跋語”中，以“慈母/大王”、“民間/政治”的二分法來把握與分析這篇小說，并在古船、白鹿原的文學(xué)史脈絡(luò)上給予了高度肯定。有意思的是，在一篇論述白毛女的文章中，孟悅也以“民間與政治”的視角來分析，她認(rèn)為在白毛女最初的歌劇劇本中，政治的合法性正是建立在民間倫理的合法性基礎(chǔ)之上的，正是因?yàn)楸Ｕ狭嗣耖g倫理的邏輯，共產(chǎn)黨才得到了民心，獲得了力量。如果以這樣的角度來看，第九個寡婦中民間倫理的合法性，也論證了孫懷清的“政治”的合法性，在這里他無疑代表的是一種“地主”的立場。如果仍在古船、白鹿原的脈絡(luò)中來討論，我們可以發(fā)現(xiàn)，新時期以來的文學(xué)史，也就是“地主”不斷翻身的歷史，他們從剝削、壓迫者，一變而成了中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的化身。不只第九個寡婦，生死疲勞、受活等作品也都表現(xiàn)出了對“革命”及其邏輯的拒絕，對“地主”、富農(nóng)的同情與贊美。在某個作品中，即使作家個人寫的是“個別的地主”，但作家們不約而同地對地主加以美化，也是很值得關(guān)注的現(xiàn)象?！暗刂鳌痹谖膶W(xué)中翻身當(dāng)家做主人，現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)民則飽受壓迫，其中可以說有著密切的關(guān)系。在這個意義上，第九個寡婦等作品可以看作不同階層在時代中命運(yùn)翻轉(zhuǎn)的寓言，也可以看作新意識形態(tài)的一種體現(xiàn)。3、“一根筋”與形式探索在藝術(shù)層面上講，第九個寡婦等作品中的故事，多由人物性格中的“一根筋”來推動，顯然這些“一根筋”式的人物并非來自于生活，而是來自于作家的主觀意念，可以說正是意識形態(tài)上的偏執(zhí)導(dǎo)致了人物形象的單薄與淺白，從這一點(diǎn)上，我們可以看出意識形態(tài)對作品的藝術(shù)性帶來的傷害。在受活中，我們看不到茅枝婆、柳鷹雀等人行為做事的內(nèi)在邏輯，在生死疲勞、第九個寡婦中同樣如此，當(dāng)一個人的行為無法為人理解的時候，作者便會將之歸結(jié)為主人公性格的“執(zhí)拗”。于是，在第九個寡婦中，當(dāng)我們無法看到王葡萄20多年掩藏“二大”的合理解釋時，作者便將這些歸于王葡萄性格上的“一根筋”：“她真是缺一樣?xùn)|西，她缺了這個怕，就不是正常人。她和別人不同，原來就因?yàn)樗X筋是錯亂的?！?在生死疲勞中也是這樣，藍(lán)臉在“合作化”大潮中一直單干、洪泰岳在公社解散后仍然堅持“合作化”，似乎都沒有什么的道理，仿佛都是因?yàn)樗麄儭罢J(rèn)死理兒”，是性格上的孤僻、偏執(zhí)所導(dǎo)致的，將故事的進(jìn)展及邏輯推進(jìn)僅僅訴諸于人物的“一根筋”，大大削弱了作品的美學(xué)意義和社會普遍性。另一方面，在生死疲勞等小說中，我們很少看到“中間人物”。而在三里灣、創(chuàng)業(yè)史、艷陽天等作品中，我們可以既可以看到“社會主義新人”王金生、梁生寶、蕭長春，也可以看到豐富多彩的“中間人物”如范登高、梁三老漢、彎彎繞、滾刀肉等等。如果說前者代表著時代方向和作家的社會理想，因而不免有些單薄，那么為數(shù)眾多的“中間人物”則讓我們看到了農(nóng)村中的更多側(cè)面，其中既有作家對時代精神內(nèi)涵的把握，也有對民間文化、農(nóng)民心理的深入了解。這些“中間人物”所體現(xiàn)出來的美學(xué)和社會意義，即使在這些作品的價值被普遍質(zhì)疑的“新時期”，仍受到研究者的肯定，比如在談到創(chuàng)業(yè)史中的梁三老漢時，有人說，“正因?yàn)榱喝蠞h這個人物比較全面準(zhǔn)確地概括了中國農(nóng)民貧困、屈辱的歷史，以及因?yàn)檫@種貧困、屈辱而形成的落后狹隘、裹足不前的性格側(cè)面，同時又表現(xiàn)了中國農(nóng)民勤勞、樸實(shí)的性格側(cè)面，他反而成為創(chuàng)業(yè)史中概括變革中農(nóng)民心理的復(fù)雜變化過程最生動、最典型的形象。”4而在受活、生死疲勞等作品中，我們看不到類似梁三老漢這樣豐富、典型的形象，它們多是從一個既定的理念出發(fā)，沒有對農(nóng)村中各色人物具體、生動的描繪，主題和場景都是主觀化的，因而無法呈現(xiàn)出農(nóng)村中