(劉慶霖老師講稿)日常思維與詩性思維的轉(zhuǎn)換-2.doc

1、 堅定一個信心2、 修養(yǎng)詩人氣質(zhì)3、 學(xué)會詩性思維日常思維與詩性思維的轉(zhuǎn)換劉慶霖 日常思維與詩性思維存在諸多的差異，學(xué)會二者之間的轉(zhuǎn)換，是詩人必須具備的思維方式。如同軍人平時必須進行戰(zhàn)爭思維訓(xùn)練，戰(zhàn)時才能順利地進行戰(zhàn)爭思維轉(zhuǎn)換一樣。 下面，就日常思維與詩性思維轉(zhuǎn)換的相關(guān)問題談以下幾點看法。 一、轉(zhuǎn)換的理由 首先，日常思維多是邏輯性思維。人們從兒童開始，就一直學(xué)習(xí)邏輯思維，在日常生活中又經(jīng)常使用邏輯思維，并在邏輯思維的環(huán)境里掌握了許多概念化的東西。遇事總要問“是不是合理”、“是不是科學(xué)”，比如，在日常的思維狀態(tài)下，如果說“陽光彎曲”、“風(fēng)在疼痛”、“冬天倒塌了”，大家一定會說，這是不可能的。因為過去的概念告訴我們這是不合常理的，也是不科學(xué)的。而這種用概念來進行推理、判斷的思維正是邏輯思維。如果我們拋開邏輯和概念，進入詩性思維的狀態(tài)，這些都是可能發(fā)生并且有其道理和意味的。如“陽光彎曲柳條上”、“相逢握痛指間風(fēng)”、“聽得殘冬倒塌聲”。思維方式不同了，原來認為不可能發(fā)生的事情發(fā)生了，不可理解的事情變得可以理解了，還具有濃郁的詩味。我們來看一首詩：戎馬生涯數(shù)載期，思親獨坐月偏西。家書一疊箱頭戳，長短鄉(xiāng)愁總不齊。 想家 這首詩中的“長短鄉(xiāng)愁”就不是邏輯思維，但它卻無理而妙。 其次，日常思維多是散文性思維。日常生活中我們經(jīng)常遇到“是什么”、“怎么樣”、“為什么”、“怎么辦”的問題，久而久之就養(yǎng)成了這樣的思維習(xí)慣。由此多數(shù)人寫詩也按這個思路進行，這樣做的直接結(jié)果就是使詩歌散文化平鋪直敘、議論過多、寡淡無味。清代詩評家吳喬在圍爐詩話中說：“或問：詩與文之 辨？答曰：二者意豈有異，唯是體裁詞語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。飯不變米形，酒形質(zhì)俱變?！笨梢?，詩與散文是不同的。下面這首詩就是寫成了散文，而不是詩：“圣火點燃光耀空，五洲傳遞貫長虹。中華民族喜圓夢，奧運雄風(fēng)情獨鐘。”（圣火傳遞）這首絕句格律上沒有問題，但每一句詩的后三個字都是前四個字的“注解”，句句議論，缺少意象，像是一篇蹩腳的議論文。當前，像這樣寫詩的還大有人在，有的人把詩寫成“產(chǎn)品說明書”，有的人把詩寫成“帶注腳的日記”，有的人把詩寫成“有韻的散文”。也許一些人寫不好詩都有各自不同的原因，但有一點是共同的，那就是用散文性思維來構(gòu)筑詩詞。結(jié)果就是“種瓜得豆”。要知道，好詩多是不關(guān)注“怎么辦”這個問題的。“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下?！保愖影旱怯闹菖_歌）這首詩傳達給我們的只是作者極其孤獨的幽懷和為什么有這樣的幽懷，并沒有告訴我們他下一步怎么排解這樣的孤獨。再如張繼的楓橋夜泊：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！边@首詩給我們的也只有“是什么”和“怎么樣”，并沒說為什么會“對愁眠”？怎么樣排遣這種“憂愁”?？蛇@絲毫不影響它詩意的表達，絲毫不影響它成為千古佳作。有些議論的詩，也并不在于要“解決問題”，而是提出問題，引起思考，表達一種愿望。如李紳的憫農(nóng)：“鋤禾日當午，汗滴禾下土。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦。”這首詩只是說了種田人的辛苦，糧食來之不易，沒有一點說教的味道，反讓人們?nèi)菀捉邮?。也就是說，此詩沒有告訴我們要“怎么辦”。相信讀詩的人已經(jīng)有了共鳴，知道了解決問題的辦法珍惜每一粒糧食。這才是詩的表達，而非散文的表達。我有一首西藏問僧也是只提出問題：山中不覓詩，入寺咨禪案。麗鳥啄黃花，吾該管不管。再次，日常思維多是職業(yè)性思維。每個人的職業(yè)不同，思維習(xí)慣也迥然不同。如果一個人當領(lǐng)導(dǎo)時間長了，詩中就會習(xí)慣體現(xiàn)個人意志和思想；如果一個人在底層時間長了，就會在詩中體現(xiàn)出牢騷和不平；曾經(jīng)有一個詩人，在他的眼里，官都是貪官，商都是奸商，只有窮人才是好人，因為他自己是一無所有。總之，受個體的職業(yè)和生活環(huán)境影響所產(chǎn)生的思維習(xí)慣，對詩性思維的干擾是經(jīng)常的，也是普遍存在的。德國詩人、劇作家席勒在給歌德的一封信里，也提到類似這樣的干擾：“我的知解力是按照一種象征方式進行工作的，所以我像一個混血兒，徘徊于觀念與感覺之間，法則與情感之間，匠心與天才之間。就是這種情形使我在哲學(xué)思考和詩的領(lǐng)域里都顯得有些勉強，特別在早年是如此。因為每逢我應(yīng)該進行哲學(xué)思考時，詩的心情卻占了上風(fēng)；每逢我想做一個詩人時，我的哲學(xué)的精神又占了上風(fēng)。就連現(xiàn)在，我也還時常碰到想象干涉抽象思維，冷靜的理智干涉我的詩?！笔苈殬I(yè)思維影響最典型的應(yīng)屬那些曾經(jīng)是寫公用文的詩人，他們寫詩也往往是工作報告式的。例如，有這樣一首讀書感懷：“寧靜終能明志遠，詩書滿腹氣常華。癡迷夜讀臨仙境，融會貫通為國家?！边@首詩是一個公務(wù)員寫的，它的特點：一是主題先行，二是死套成語，三是空洞陳舊。很明顯，這首詩帶有相當重的公用文的思維模式。我也曾經(jīng)是寫公文的，也在臺上坐過多年。我寫過一首陪會的詩：無端陪會上層樓，頓覺時間慢似牛。一臉公文臺上坐，三杯茶水腹中流。陪會可以“一臉公文”，甚至必須是“一臉公文”，寫詩卻不能再用寫公文的方式進行。我們杜絕公文式作詩。 二、轉(zhuǎn)換的中間環(huán)節(jié) 有人也許會說，“這好辦，我們寫詩的時候，像鐵路工人搬道岔一樣，把日常思維切換到詩性思維不就行了嗎？”我們說，這是不行的。日常思維與詩性思維之間存在一個環(huán)節(jié)，是不可能像鐵路道軌一樣直接進行切換的。這就像一個杯中盛滿了水，要把這個杯再盛滿酒，必須先要把水從杯中倒出來一樣。而這個把杯倒空的過程，就是日常思維與詩性思維轉(zhuǎn)換的中間環(huán)節(jié)。 第一，排除雜念。當詩人進入詩性思維之前，他必然處在日常世俗生活的情狀之中，他的感覺、情緒、心理都要留下日常生活的印痕。因此，他要真正進入審美狀態(tài)，順利地進行詩性思維，就必須進行心理上的轉(zhuǎn)換。否則，他就永遠無法進入詩性思維的境界。對于這一點，美學(xué)家們有深刻而精當?shù)恼J識。如日本美學(xué)家今道友信所說的“日常意識的垂直切斷”和西方當代現(xiàn)象學(xué)家英伽登所說的“中斷生活的正常過程”（當代美學(xué)）。不難看出，要進入詩性思維首先必須排除來自自己心中的干擾。怎么排除呢？首要是寧靜下來?，F(xiàn)代作家林語堂說：“我以寧靜的心超越歲月的倉促和嘈雜。”我們自己也會有這樣的體會，每每不是因為工作忙而寫不出來詩，常常是心情靜不下來時，詩才會寫得少。可見，心靜不下來，就無法完成“日常生活狀態(tài)”向“審美心理狀態(tài)”的轉(zhuǎn)換，就難以進入詩性思維的狀態(tài)之中。許多人都有這樣的感覺，到了深夜或者到了山水之中，便易產(chǎn)生靈感。是人們夜里比白天聰明嗎？是山水中本來就有靈性嗎？不是，是因為夜晚的靜謐，山水環(huán)境的清幽，使人們易于做到“日常意識的垂直切斷”，暫時達到了“中斷生活的正常過程”的目的。大作家賈平凹有一首詩，寫的就是這個感受：“世間有兩塊獎牌：太陽與月亮。太陽獎給莊稼，月亮獎給文章?！闭嬲脛?chuàng)作的詩人和作家，無不善于借助山水和夜晚這樣的“屏幕”把生活中的雜念暫時隔斷。 第二，淡泊名利。中國古代文學(xué)家、美學(xué)家認為，要實現(xiàn)對世俗生活的超越，進入審美的境界，還必須摒棄狹隘的利欲之心。朱熹認為，寫詩須“洗滌得盡腸胃間夙生葷血脂膏”，因為“穢濁為主，芳潤入不得也”（答鞏仲至）；沈宗驀說作畫應(yīng)先“平其爭競躁戾之念，息其機巧便利之風(fēng)”，“擺脫一切紛爭馳逐，希榮慕勢”（芥舟學(xué)畫編）。總之，他們都把個人狹隘的功利欲求之心的摒棄看作是美的創(chuàng)造和欣賞得以實現(xiàn)的重要心理條件。因為一個人利欲之心過強，便寧靜不下來，也很難守住自己的信念。那么“寧靜以致遠”也就無從談起了。假如我們還做不到完全的淡泊名利，至少也應(yīng)該做到不急功近利。我并不贊同任何條件下都要“淡泊名利”。因為，藝術(shù)與人生，審美活動與實際生活是不可能也不應(yīng)該完全分割的；我反倒認為，“利在國家終欲得，名歸天下敢思爭”。爭得大利，揚出大名，不僅對國家、民族，乃至人類都是有貢獻的。社會責(zé)任感更是詩人必須具備的，否則就不會有偉大詩人一說。中國古代文學(xué)家們也充分地認識到了這一點，所以主張以出世的態(tài)度做入世的事業(yè)，一方面“不以物喜，不以已悲”，對生活中的“小我”施以淡泊；另一方面又“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，對國家民族中的“大我”施以重托，較好地處理好了審美活動中對現(xiàn)實人生的超越與聯(lián)系的辯證關(guān)系。 第三，焚燒思想。我于2001年發(fā)表在長白山詩詞上一篇文章詩的行動，其中提出一個觀點就是“焚燒思想”。眾所周知，草原上的草要想長得更加茂盛，最好是在秋冬季節(jié)把草焚燒一遍。思想提升也同此理，要使人的思想經(jīng)常出新，最好每隔一段時間把自己的思想也“焚燒”一遍。依據(jù)這一觀點，我進一步提出：“詩，是焚燒思想留下的舍利?！爆F(xiàn)在我依然主張要“焚燒思想”，以求倒出更多的思維空間來。其實，中國古代藝術(shù)大師早已把美的觀照與純邏輯的概念活動嚴格區(qū)別開來。莊子講“坐忘”，講“離形去知”（大宗師），就是希圖通過擺脫名理知識的活動而達到對至美至樂的“道”的觀照；這實際上是主張，要在一種消解了邏輯知識的情況下進行審美直觀。莊子這一思想得到了后世一些文藝家、美學(xué)家的普遍認同。王國維說：“客觀的知識與主觀的情感成反比例?！保ㄎ膶W(xué)小言）在莊子和王國維等人看來，在美的凝視觀照之時，人們對美的對象的把握，往往不是像科學(xué)認識那樣，要經(jīng)歷從現(xiàn)象到本質(zhì)，由感性到理性的認識過程，也無須運用名理的知識去作邏輯的思考，而是依靠個體感性的體驗與領(lǐng)悟，用整個心靈去擁抱。正因為如此，嚴羽才講“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。同時，嚴羽又進一步得出“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也”的論斷。總之，要求人們在審美之時，要暫時忘掉前人觀點和經(jīng)驗的影響，憑自己的識力去感悟，去篩選，這樣才能攫取到有別于人的美的靈感。 三、轉(zhuǎn)換的基本思路 如果說，前面說的日常思維與詩性思維轉(zhuǎn)換的中間環(huán)節(jié)是把一個裝滿水的杯子倒空的話，那么，下面我們要說的就是如何再把這個“空杯”斟滿“酒”了。首先，改變原來的思維習(xí)慣，尋求審美思維。詩詞這種創(chuàng)作形式有兩千余年了，確實產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀詩人。我們在寫詩的時候或多或少、不可避免地受其影響。這種影響主要是好的，但我們在寫詩的時候切不可對古人的影響產(chǎn)生依賴性，以為詩詞只有像唐宋那樣寫才是好的。我認為，如果說某人詩像古代某某詩人，若是初學(xué)者，就是對他的肯定；若是一個成熟的詩人，那就是對他的批評。我們不反對借鑒古人，但“學(xué)時要博采，創(chuàng)作時要一腳踢開”（顧隨駝庵詩話）。創(chuàng)作之時，“心中不可有師，且不可有古人，若不然便處處要低了一格”（顧隨）。我曾在淺談我的“舊體新詩”一文中提出主張：“以舊體詩的形式創(chuàng)作新詩，以新詩的理念經(jīng)營舊體詩?！蔽覀€人認為，舊體詩的發(fā)展，必須逐漸接近詩的本質(zhì)和時代精神。目前，有人主張中華詩詞進行詩韻改革，也有人主張進行詩體創(chuàng)新，這些倡導(dǎo)和探討無疑是正確的。然而，無論采用新韻還是舊韻，無論詩體有哪些創(chuàng)新，詩的時代特色是必須突顯出來的。否則，就很難適應(yīng)中華詩詞創(chuàng)新發(fā)展的要求，更難適應(yīng)人民大眾對詩詞的審美需求。以新詩的理念經(jīng)營舊體詩，就是要在詩詞創(chuàng)作中體現(xiàn)當代人的思想感情、思維方式、表現(xiàn)手法和語言表述特點。這些要求，說起來易，做起來卻很難，在這一點上，詞家蔡世平做得比較好。請看他的：“搭個山棚，引頑藤束束，躍躍攀爬。移栽野果，而今又躥新芽。鋤它幾遍，就知道，地結(jié)金瓜。鄉(xiāng)里漢，城中久住，親昵還是泥巴?！保h宮春南園上半闋）“江上是誰人？捉著閑云耍。一會捏花豬，一會成白馬。云在水中流，流到江灣下?；鲏暨吤罚椖阄鞔爱??！保ㄉ樽咏纤Ｔ迫耍┻@兩首詞，既有民族特色，又有時代氣息，同時還有個人的風(fēng)格，這三方面的兼?zhèn)?，無疑是蔡世平成功的奧妙，讀之，品之，有一種水靈靈的蕨菜扯住我的手不放的清靈之感。故鄉(xiāng)邊境行邊境穿行欲斷腸，當年歷史已微茫。界碑立處雜荒草，一朵花開兩國香。北疆哨兵口令傳呼換哨回，虛驚寒鳥繞林飛。秋山才褪軍衣色，白雪先沾戰(zhàn)士眉。 還有一首風(fēng)入松邊關(guān)潛伏也是這樣的手法：烏啼零落不堪聽，夜半伏邊庭。涼風(fēng)吹拂鋼槍管，刺刀上，一點流螢。蛛網(wǎng)分沾草露，界碑爬上蟲聲。 風(fēng)流年少亦多情，手握大山青。以身焐熱邊關(guān)土，五更時，撤走如星。腳印微蕪月色，眼窩深陷黎明。其次，改變原來的思維原則，尋求異化思維。前面說過，審美要求我們做到邏輯知識的消解。也就是說，在創(chuàng)作的狀態(tài)下，要忘卻理性的條條框框和概念，改變原來的思維原則。比如，在兒童眼里，星星是有角兒的，太陽有時候也是愛睡懶覺的。兒童看到雕塑家在雕一匹石馬就問：“你怎么知道石頭里有馬呢？”這種沒有意識理性和邏輯介入的天真，這種在常理看來是“錯誤的識見”，恰恰和詩人的詩性意識不期而遇。有一首詩：“我家小女愛星空，膽小纏人牽手行。忽指天邊圓月語，嫦娥晚飯煮星星?！保ㄐ∨┤绻f，在蘇軾生活的年代，說“明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？”（水調(diào)歌頭）還不違背常理的話，那么，到了21世紀，科學(xué)早已驗證月球上并不是什么神仙之府，而且，按照我們無神論思想要求，也不相信有什么神仙。還說“嫦娥晚飯煮星星”，這無論如何也是情理說不通的了。但是，用“嫦娥晚飯煮星星”的話，表現(xiàn)小女天真無邪的想象，是最好不過的了。而這首詩的形成，恰恰是忘掉了邏輯之理的結(jié)果。還有一首詩：“家在寒塘遠洞庭，蘆花影里聽蛙聲。誤食月鉤光滿腹，偶眠蓮帳夢多清?！保ㄒ疤留~）這里說野塘魚“誤食月鉤光滿腹”，按邏輯推理是說不通的，彎月不是真正的魚鉤，即使是真正的魚鉤，月亮太大魚也是吞不下去的?？蓮澰掠窒耵~鉤，我們可以想象它真的是魚鉤，如真的讓魚吞下去了，魚吞下的就是一個發(fā)光的月亮，繼續(xù)沿著思路駛?cè)ィ罢`食月鉤光滿腹”又在想象中成了必然結(jié)果。而這種想象又恰恰是以違背常理實現(xiàn)的。我們再來看一首軍旅詩：高原營帳觸天襟，耕月犁云亦可聞。夜里查房尤仔細，擔(dān)心混入外星人。高原軍人這首詩有多處不符合日常思維的邏輯和原則，但用它來描寫西藏“神仙灣哨所”等高原營地，卻能激發(fā)人們的聯(lián)想，進而對高原軍人的生存環(huán)境和條件有更深刻地理解，對高原軍人的犧牲奉獻產(chǎn)生更深的崇敬。第三，改變原來的思維視角，尋求發(fā)散思維。人們看問題經(jīng)學(xué)有兩個視角，一個是眼中的視角；另一個是心理視角，亦即思維視角。眼中看問題的視角不同，得出的結(jié)果亦不同。古人寓言“盲人摸象”說的