電影文藝片的創(chuàng)作現(xiàn)狀.docx

厚德 遠(yuǎn)志 篤學(xué) 創(chuàng)新 中國當(dāng)代電影研究期末作業(yè) 近年來，中國文藝片的創(chuàng)作現(xiàn)狀 學(xué)院：文學(xué)院 專業(yè)：13級戲劇影視文學(xué) 班級：二班 姓名：康澤亮 學(xué)號：201342059近年來，中國文藝片的創(chuàng)作現(xiàn)狀13級戲劇影視文學(xué)二班 康澤亮 201342059 摘要 20 世紀(jì) 80 年代后，中國影壇上文藝片崛起并迎來了近 20 年的繁榮 發(fā)展。進(jìn)入 21 世紀(jì)，文藝片的創(chuàng)作情結(jié)依然還在，但作品的數(shù)量已經(jīng)明顯縮 水。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影創(chuàng)作上的其他原因，文藝片的生存空間越來 越有限。目前主流商業(yè)電影正積極吸納文藝片經(jīng)驗(yàn)，在商業(yè)影片中顯露藝術(shù) 電影的潛影，文藝片的創(chuàng)作理念正在逐漸成為商業(yè)電影的精神支柱。 關(guān)鍵詞 中國 文藝片從世界范圍來看，文藝片起源于 法國。在電影發(fā)明的 10 年后，電影面臨 深刻的危機(jī)，電影和當(dāng)時的地?cái)偽乃嚒?民間文藝、彩色明信片和畫報(bào)一樣，淪 為一種商業(yè)化的通俗玩藝。電影的存在 和發(fā)展引起了法國戲劇界的憂慮，藝術(shù) 電影公司的成立和文藝片的崛起標(biāo)志 著世界電影史上一個新的電影時期的開 始，觀眾在銀幕上看到了電影誕生 10 年 來很少有過的面貌和新的品質(zhì)。中國藝 術(shù)電影出現(xiàn)于 20 世紀(jì) 80 年代，它的發(fā) 展歷程與中國的社會進(jìn)程和大眾的審美 需求密切相關(guān)。 一、2010 年前的中國文藝片 20 世紀(jì) 80 年代后，中國影壇上藝 術(shù)電影崛起并迎來了近 20 年的繁榮發(fā) 展。臺灣電影和大陸電影在歐洲三大電 影節(jié)上風(fēng)光無限，侯孝賢、蔡明亮、楊 德昌、王家衛(wèi)、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演 的電影多次獲獎，這是中國文藝片的 高峰，也是華語電影的第一次國際化高 潮。文藝片的興起與發(fā)展不僅使一度 陷人困境的中國電影事業(yè)重振雄風(fēng)，而 且也在中國電影史上增添了一個全新的 類別。 文藝片之所以在中國 20 世紀(jì) 80 年代興起并蓬勃發(fā)展，深層根源在于經(jīng) 歷了文革時期的文化斷層后中國人對文 化的反思以及改革開放帶來的藝術(shù)思想 的活躍，與其他藝術(shù)樣式一樣，中國電 影導(dǎo)演在這一歷史轉(zhuǎn)型時期開始投入對 世界、社會、生命之個人的、原創(chuàng)的、 批判性的表達(dá)，嘗試僭越規(guī)范，冒犯常 識的視聽表現(xiàn)。具體地說，大陸當(dāng)時還 處在市場經(jīng)濟(jì)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的過度時代， 主要的電影制片廠不反對拍藝術(shù)片，電 影如果在藝術(shù)上得到認(rèn)可，即使拍的藝 術(shù)片在票房上沒什么收獲也會得到支持。 而且當(dāng)時處于改革開放的初期，人們的 精神生活遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在豐富，文藝片比 較容易得到觀眾的認(rèn)可，所以許多藝術(shù) 電影在當(dāng)時都取得了相當(dāng)可觀的票房收 入，像紅高粱是 400 萬，悲情城市 在臺灣也有很高的票房收入，霸王別姬 的全球票房更高達(dá) 2100 萬美元?？傊?， 這時期是中國文藝片的全面繁榮的時 代。 縱觀上世紀(jì)中國文藝片，尤其是 在世界性電影節(jié)上獲大獎的影片，總體 上具有極其強(qiáng)烈的探索性，其視聽符號 大多是復(fù)雜、多元、深邃甚至于晦澀， 它所表現(xiàn)的永遠(yuǎn)是時刻讓人感到壓抑的 沉重的情節(jié)內(nèi)容，其主題所展示的苦澀 的憂傷也就具有了發(fā)人深省的厚重色彩。 1像老井、黃土地、紅高梁、孩 子王、活著等等，這些影片既有 力量厚重的敬仰，又有強(qiáng)烈的批判審視， 始終站在近乎原始的農(nóng)村民俗的文化視 點(diǎn)上對生活尤其是生存作出探測性的展 示，其目的不在煽情，而是為了讓觀眾 有距離地審視人生，品味生存的內(nèi)核。 進(jìn)入新世紀(jì)，這種情結(jié)關(guān)懷依舊在延續(xù)。 在孔雀的藝術(shù)視野中，雖然其著眼 點(diǎn)與第五代傳統(tǒng)意義上的歷史有著本質(zhì) 的區(qū)別，但其同樣將故事背景置換到了 與現(xiàn)實(shí)有著距離感的過去。顧長衛(wèi)回到 了他熟悉的 20 世紀(jì) 60 年代，講述了那 一代人青春的挫傷與迷茫，成長中的妥 協(xié)與反抗成了悲劇的兩面?？梢钥吹?， 進(jìn)入新世紀(jì)，文藝片的創(chuàng)作情結(jié)依然 還在，但作品的數(shù)量已經(jīng)明顯縮水。隨 著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影創(chuàng)作上的其他 原因，文藝片的生存空間越來越有限， 具體表現(xiàn)在創(chuàng)作資金缺乏，國際化駕馭 力越來越弱。另外，文藝片的藝術(shù)水 準(zhǔn)與票房漸成反比，如顧長衛(wèi)獲得銀熊 獎的孔雀票房僅為 600 萬，賈樟柯 的世界高調(diào)公映，黯然收場；王小 帥的青紅的票房才 300 多萬，而同 期許多商業(yè)大片票房都有上億。這一時 期的許多電影人，像賈樟柯、張?jiān)鹊?六代導(dǎo)演都在尋求外部資金支持拍片， 但他們的許多片子都難以在國內(nèi)上映。 當(dāng)一切有價值的、能承載中國電影內(nèi)涵 和外延的藝術(shù)力作被院線排擠在外面， 因受拷貝限制被杜絕在放映市場之外時， 中國文藝片由于只有少數(shù)電影人堅(jiān)守 而進(jìn)入了整體低潮的時代。 二、當(dāng)代中國的“大眾”品格 透過商業(yè)電影的喧囂來看當(dāng)代中國 觀眾的電影需求，他們更希望創(chuàng)作者能 表現(xiàn)出“對生活所持的態(tài)度的鮮明性和 堅(jiān)定性”( 托爾斯泰 )。 藝術(shù)影片這種重意義而輕敘事、多 哲理而少趣味、傾向于隱含內(nèi)在而禁絕 直觀顯露，“對形式體系作出精絕的探 索，苦心地搜尋配置象征的微言大義， 以造型的瞬間豐富力量表達(dá)著不可名狀、 難于理析的情緒”， 2 把電影作為一種 呈現(xiàn)心緒的符號加以多方位創(chuàng)新，但是， 因?yàn)樗非蟮乃囆g(shù)品位并不能反映當(dāng) 今觀眾的興趣、迷戀和道德標(biāo)準(zhǔn)，不能 表現(xiàn)他們的某種理想或渲泄他們的某種 情緒，不能反映出當(dāng)今社會居主流地位 的思想意識和道德觀念，加之對藝術(shù)電 影的費(fèi)力欣賞，包括敘事、風(fēng)格、畫面等， 要擁有多層面多角度的綜合思考和詳盡 分析，不能單純用一種電影分析規(guī)則來 解讀文藝片，因此，這種非大眾文化 型的影片由于沒有與之相應(yīng)的社會環(huán)境 和文化氛圍而顯得曲高和寡，很自然地 形成了大眾接受意識上的障礙。 文藝片在觀眾那里的衰落不在于 中國觀眾的智力年齡，而在于中國電影 觀眾共同的特質(zhì)，即“大眾”品格。中 國觀眾的品格受本土文化的承傳、流行 時尚的重染、海外文化的侵滲共同影響， 這些因素影響著人們對電影藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi) 容上的通俗性、傳達(dá)方式上的直觀性、 傳達(dá)渠道上的廣泛性、藝術(shù)形式上的雅 俗共賞性等方面需求。 三、 中國商業(yè)電影中顯露的藝術(shù)電影潛力電影不僅是一種商業(yè)活動，而且也是一種藝術(shù)活動，這是文藝片得以產(chǎn) 生和發(fā)展的基礎(chǔ)。但對于新世紀(jì)以來的 中國電影而言，我們發(fā)現(xiàn)，其主流的關(guān) 注電影視點(diǎn)正好相反，電影不僅是一種 藝術(shù)活動，而且更是一種商業(yè)活動。 “過去最好的電影，向來是結(jié)合了 動人的故事、發(fā)人深省的人際關(guān)系、誠 摯而有力的知性看法、以及有效用的電 影風(fēng)格。我預(yù)料，未來最好的電影也是 一樣的做法” 3。21 世紀(jì)的中國面臨 著相當(dāng)開闊的大背景，處在多元的、開 放的文化環(huán)境中，在這樣的大環(huán)境中的 人們，追求有品味的、可愉悅身心的生活， 因此，強(qiáng)化文藝片的娛樂性、提高娛 樂電影的藝術(shù)性、加強(qiáng)電影的觀賞性正 在成為 21 世紀(jì)中國電影發(fā)展的主流。正 如法斯賓德不愿意拍攝那些深奧難懂的 影片那樣，目前主流商業(yè)電影正積極吸 納文藝片經(jīng)驗(yàn)，致力于戲劇性、娛樂 性和批判性的結(jié)合，在商業(yè)影片中顯露 文藝片的潛影，文藝片的創(chuàng)作理念 正在逐漸成為商業(yè)電影的精神支柱。這 也是法國 20 世紀(jì)新浪潮“作者電影”的 主張，他們主張?jiān)谒囆g(shù)上適度創(chuàng)新，避 免過分脫離一般受眾的欣賞水平和習(xí)慣。 4 例如張猛的鋼的琴是一部兼顧人 文表達(dá)和娛樂快感兩項(xiàng)指標(biāo)、集深刻性 和觀賞性于一體的藝術(shù)片，而姜文導(dǎo)演 的讓子彈飛是非凡的故事加“名戲 用名角”的商業(yè)制作方式，用以強(qiáng)烈的 情感作為美學(xué)基礎(chǔ)的浪漫主義手法對固 有的民族劣根進(jìn)行諷刺，對寬泛的英雄 主義進(jìn)行歌頌，其間顯露的可疑的價值 觀與其嫻熟洗練的鏡頭、奔騰的節(jié)奏、 飽滿的張力、通俗的故事、鮮明的人物、 幽默的對白共同釋放。讓子彈飛的 巨大成功讓我們看到了商業(yè)電影聯(lián)姻藝 術(shù)電影的的美好前景，但讓子彈飛 畢竟商業(yè)性高于藝術(shù)性，文藝片的特 質(zhì)淪為了它的潛影。 四、中國文藝片的最新動態(tài) 在商業(yè)電影占絕對主流的語境下， 2011 年 6 月電影頻道傳媒大獎涌現(xiàn)的優(yōu) 秀文藝片使我們看到了文藝片的又 一次崛起。其中Hello，樹先生延續(xù) 了第六代導(dǎo)演注目底層小人物的慣性， 發(fā)展出一個自成體系的超現(xiàn)實(shí)空間，它 狠狠地穿刺時代，拷問人的心靈?？梢?預(yù)料，少數(shù)電影導(dǎo)演對文藝片的執(zhí)著 追求必將對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生重要影 響。 文藝片不是電影的全部，但藝術(shù) 電影在一定程度上代表了一個國家和一 個民族電影藝術(shù)的整體發(fā)展水平，從不 同側(cè)面反映一個國家一定時期內(nèi)的社會 文化形態(tài)。因此，文藝片的發(fā)展具有 一定時代背景下社會文化形態(tài)的代表性 意義。面對中國文藝片淹沒甚至犧 牲在所謂的市場經(jīng)濟(jì)中的困境，在我們 期待中國擁