視覺藝術(shù)無形式化趨勢

1、 視覺藝術(shù)無形式化趨勢【摘要】從圖像的視覺形式來看，有從現(xiàn)代藝術(shù)時期的“有形”視覺藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)時期的“無形”視覺藝術(shù)發(fā)展的趨勢。藝術(shù)家在追求藝術(shù)形式自由多變的同時，實現(xiàn)心靈上的自由解脫?！娟P(guān)鍵詞】視覺藝術(shù)；無形式化；自我價值一、視覺文化從“有形”到“無形”1.影像主宰當代的視覺藝術(shù)由于攝影、電影、錄像等影像媒介的出現(xiàn)，影像制作的成本遠比油畫等傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)廉價，視覺影像替代油畫等精英藝術(shù)主宰著當代視覺。這意味著視覺化將深層殖民于非視覺文化領(lǐng)域。米爾佐夫（nicholas mirzoeff）認為：“視覺文化并不依賴于圖像本身，而是依賴于將存在加以圖像化或視覺化的現(xiàn)代發(fā)展趨向。這種視覺化使得現(xiàn)

2、時代全然有別于古代和中世紀社會。這樣的視覺化在整個現(xiàn)代時期是顯而易見的，而它現(xiàn)在幾乎已變成強迫性的了?！睆膱D像的視覺形式來看，有從現(xiàn)代藝術(shù)時期的“有形”視覺藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)時期的“無形”視覺藝術(shù)發(fā)展的趨勢。2.當代視覺文化注重對內(nèi)心的表達從19世紀70年代開始，傳統(tǒng)的藝術(shù)被嶄新的、多元化的藝術(shù)觀念代替。當時藝術(shù)界存在著一種激進的情緒，希望通過一切表現(xiàn)手段打破一切傳統(tǒng)模式，建造具有統(tǒng)一化特色的藝術(shù)形式。古典時期的藝術(shù)所追求的唯美、寫實、細膩等特點也被平面化、規(guī)則化的幾何形式特征代替。形式主義提倡的“幾何學(xué)的數(shù)學(xué)矩陣”受到人們的推崇，這明顯是受到當時工業(yè)革命的影響。當時是現(xiàn)代藝術(shù)繁盛時期，工業(yè)技術(shù)

3、與藝術(shù)文化在實用功能和審美功能上緊密結(jié)合在一起，突出其邏輯化、理性化、標準化、功能化的價值取向?，F(xiàn)代藝術(shù)時期的藝術(shù)家常把注意力集中在人內(nèi)部主觀世界，強調(diào)作為獨立個體的人的存在意義，通過對個體心智、感情和肉體的表現(xiàn)來了解與其息息相關(guān)的社會整體。藝術(shù)家運用自己的心智找尋對應(yīng)的符號，并用形式和符號來表達自己內(nèi)心世界建立與外在世界的聯(lián)系。重要的不是對客體的表現(xiàn)而是對心理狀態(tài)的反映。二、追求自我解放的“無形式”視覺藝術(shù)1.無形式創(chuàng)作下的主體性和內(nèi)在性現(xiàn)代藝術(shù)時期的“表現(xiàn)性”中，“抽象”在視覺藝術(shù)中非常重要。阿恩海姆認為，現(xiàn)代派藝術(shù)家運用精確的幾何圖形的目的，就是要更直接地表現(xiàn)那些隱藏著的自然結(jié)構(gòu)的本質(zhì)。

4、在表現(xiàn)性和抽象性上野獸派常用夸張艷麗的色彩渲染強烈的思想情感。他們無需真實再現(xiàn)直接的印象，重要的表現(xiàn)基本的情感態(tài)度。藝術(shù)家采取的藝術(shù)表現(xiàn)形式并不等同于對象的構(gòu)成邏輯，而是對應(yīng)于藝術(shù)家心理感受中某種邏輯關(guān)系。現(xiàn)代藝術(shù)時期，愛因斯坦的空間學(xué)說中的“破碎性”、“彎曲性”空間形態(tài)被引入到藝術(shù)創(chuàng)作中，用來凸顯作品的主體性和內(nèi)在性。科學(xué)文化與人文藝術(shù)在沖突中漸漸分離。悲懷感傷的情緒時時出現(xiàn)在藝術(shù)家的藝術(shù)作品中，人對自由與感性的強烈追求成為藝術(shù)家的渴望，這些矛盾而復(fù)雜的情緒使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出荒誕陸離、抽象、變異的表現(xiàn)形式，代表作品有表現(xiàn)主義畫家蒙克的吶喊。現(xiàn)代視覺藝術(shù)在形式的張力與思想的矛盾沖突中找尋著自我價

5、值實現(xiàn)的平衡。在追求個性張揚、自我解放的全民呼聲中視覺文化進入到后現(xiàn)代“無形式”的藝術(shù)時期。2.“無形式”的深層追求所謂“無形式”并不是承載視覺藝術(shù)存在的外部結(jié)構(gòu)的缺失，而是指藝術(shù)種類呈現(xiàn)百花齊放的狀態(tài)，后現(xiàn)代藝術(shù)時期的藝術(shù)家摒棄傳統(tǒng)的空間秩序、中心化視覺模式和藝術(shù)題材宗教化、歷史化以及理性主義思想，他們更注重探究生活在當下的人的生存狀態(tài)、情感意識和社會變革、自然環(huán)境的變化。他們用線條、塊、面阻隔視覺效果的完整性和空間的秩序性的統(tǒng)一，把符合透視規(guī)范的空間分割、打碎、扭曲。后現(xiàn)代藝術(shù)時期的藝術(shù)家們不遺余力的打破諸如比例對稱、秩序化的傳統(tǒng)審美規(guī)則，以反英雄式、反古典美學(xué)理論的視覺藝術(shù)觀點創(chuàng)造出多元

6、化、碎片化、個人化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。后現(xiàn)代主義的代表人詹姆遜認為，后現(xiàn)代主義本身就是一種“新的貨真價實的膚淺”，后現(xiàn)代主義的平面感和淺薄感甚至使作品的情感意象和自我性都消逝盡了，只剩下空洞的只言片語。這種毫無形式感可言的視覺藝術(shù)卻給人戲謔、幽默之感。波普藝術(shù)的代表人沃霍爾將瑪麗蓮夢露的形象用絲網(wǎng)印刷的技術(shù)和色調(diào)分離法進行創(chuàng)新后，將九塊色彩艷麗、壓弱空間感的夢露頭像拼接在一起，表現(xiàn)出強烈的符號感，象征著當時商業(yè)時代工業(yè)機械印刷無限廉價的復(fù)制時代特征與通俗的大眾審美標準。沃霍爾用直白的視覺語言站在旁觀者的角度，冷漠的審視，沒有加入創(chuàng)作者個人的情感，冷靜理性的利用生活中司空見慣的商業(yè)符號、電影劇照和招貼畫片創(chuàng)作出平板的二維空間的視覺作品。另外，其他的一些后現(xiàn)代主義大師希望通過自身的感覺、味覺的體驗或者自身夢境和潛意識的探索，了解人類內(nèi)心深處理性與非理性、夢幻與現(xiàn)實、內(nèi)心世界與外在世界的關(guān)系?；謴?fù)人本真的“純潔性”。后現(xiàn)代藝術(shù)家試圖擺脫一切外在束縛，最大限度地延伸了視覺藝術(shù)的表現(xiàn)范圍，使藝術(shù)與生活的疆界漸漸融合在一起。促使了視覺藝術(shù)向廣大受眾的普及傳播，同時，大眾也從真正意義上開始了解視覺文化的獨特魅力。參考文獻：1蘇珊桑塔格.論攝影.湖南美術(shù)出版社，2006-12.2周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向.北京大學(xué)出版社，2