論賴聲川即興創(chuàng)作戲劇的藝術(shù)本質(zhì)戲劇論文

1、論賴聲川即興創(chuàng)作戲劇的藝術(shù)本質(zhì)_戲劇論文論賴聲川即興創(chuàng)作戲劇的藝術(shù)本質(zhì)_戲劇論文戲劇論文原文作者：周愛華賴聲川的即興創(chuàng)作戲劇，并非一般意義上的即興表演或者傳統(tǒng)觀念的即興戲劇。 即興表演指的是表演過程中根據(jù)情境和人物的設(shè)置，由演員在舞臺上臨時(shí)自由發(fā)揮的戲劇，它是一種不依照劇本、無固定對話進(jìn)行演出的方式，以此種表演方式呈現(xiàn)在舞臺上的戲劇稱之為即興戲劇。而賴聲川的即興創(chuàng)作戲劇是指在創(chuàng)作過程中運(yùn)用即興創(chuàng)作的方法，但在舞臺搬演的時(shí)候卻并非是即興表演，而是根據(jù)即興創(chuàng)作后整理加工的劇本，最后定型搬演到舞臺上。演員在舞臺上的表演，是嚴(yán)格按照即興創(chuàng)作過程中整理修訂的劇本演出的，用賴聲川的話說就是：“即興并非隨興

2、，而是一個需要高度控制的核心?！痹谖鞣?，即興創(chuàng)作起源于16世紀(jì)意大利即興戲劇中的即興表演。這種表演方式有三個基本特征：表演時(shí)以動作為主，語言為輔；采用“幕表制”；角色都有定型的分類。相似的形態(tài)在中國的戲劇發(fā)展歷史中也曾出現(xiàn)，如春秋戰(zhàn)國的優(yōu)戲，唐代的參軍戲等。賴聲川只是借鑒了西方即興戲劇的表演方法作為自己的創(chuàng)作方法，而不是完全照搬，因?yàn)樵趧?chuàng)作過程完成之后，賴聲川又會按照傳統(tǒng)的排演方式進(jìn)行高度統(tǒng)一的排練定型。簡言之，賴聲川的即興創(chuàng)作是在借鑒與吸收古今中外這些即興創(chuàng)作的基礎(chǔ)上加以融合創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)到的即興創(chuàng)作特點(diǎn)。賴聲川的即興創(chuàng)作戲劇之所以都能打動人心，關(guān)鍵是賴聲川的即興創(chuàng)作方法體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的

3、本質(zhì)，即能夠?qū)⑸钫鎸?shí)與藝術(shù)真實(shí)有機(jī)地結(jié)合起來，達(dá)到生活與藝術(shù)的完美統(tǒng)一。賴聲川的即興創(chuàng)作戲劇既不像一些先鋒戲劇那樣矯揉造作，又并非是諸如現(xiàn)實(shí)主義、自然主義等對生活的模仿，他的戲劇，是將生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)辯證統(tǒng)一地結(jié)合起來，既能以“真”服人，又能以“情”感人。論文網(wǎng)藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)作為藝術(shù)創(chuàng)作的兩個要素，有著各自的內(nèi)涵。所謂生活真實(shí)，是指實(shí)際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規(guī)律和法則。而藝術(shù)真實(shí)則是藝術(shù)在生活基礎(chǔ)上所創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象。戲劇創(chuàng)作過程中只有將兩者結(jié)合起來，才符合情感邏輯和客觀規(guī)律，而賴聲川的即興創(chuàng)作戲劇便是將兩者有機(jī)地結(jié)合，達(dá)到藝術(shù)真

4、實(shí)與生活真實(shí)的完美統(tǒng)一。為了厘清賴聲川即興創(chuàng)作戲劇的這一特質(zhì)，有必要對賴聲川的即興創(chuàng)作過程進(jìn)行了解。他的創(chuàng)作過程主要分為三個步驟：第一步是角色的設(shè)定，這是“即興創(chuàng)作”真正的基礎(chǔ)，每一個演員必須非常清楚了解“他”是“誰”，要做什么，具體怎么做則要憑借演員的即興發(fā)揮與表演去發(fā)展；第二步，情境設(shè)定，或者說是“狀況”的設(shè)定，即將人物置身于一定的情境狀況中，然后由人物即興發(fā)展戲劇情節(jié)；第三步，根據(jù)即興創(chuàng)作所生成的戲劇情節(jié)整理劇本，然后統(tǒng)一排練、搬演。在這三個步驟中，導(dǎo)演的任務(wù)是貫穿始終的。在上述的第一步和第二步的創(chuàng)作過程中，賴聲川依據(jù)的是“藝術(shù)于生活”的真實(shí)原則。賴聲川在無中生有的戲劇關(guān)于“即興創(chuàng)作”中

5、認(rèn)為：“以我們而言，為時(shí)常感到我們的確是在玩，但如果我們玩真的，那么這個戲就是真的了。”這種“真”，指的是生活中的自然真實(shí)，而戲劇作品要想達(dá)到真實(shí)，必須讓演員在表演的過程中做“生活中的人”，不是“我演誰”，而是“我是誰”，在這樣的狀態(tài)下，演員說出的話，做出的動作才是符合生活真實(shí)的。所以賴聲川在即興創(chuàng)作的第一步，先設(shè)定演員的身份，告訴演員“你”是“誰”，然后再去讓演員自由生發(fā)故事情節(jié)。這樣生發(fā)出的故事情節(jié)和人物情感是基于生活真實(shí)的基礎(chǔ)之上的。2012年底賴聲川在上海戲劇學(xué)院帶領(lǐng)學(xué)生創(chuàng)作了大橋上的對話與獨(dú)白，創(chuàng)作之初，賴聲川先和每一位同學(xué)討論自己所扮演的人物的身份、生活背景、心理動機(jī)甚至包括隱藏在

6、表象背后的潛意識等等，單單討論這些問題，就需要很長時(shí)間。在討論過程中如果發(fā)現(xiàn)有不符合生活真實(shí)的地方，馬上進(jìn)行修改，力求從各個方面都能達(dá)到真實(shí)生活的日常邏輯。以大橋上的對話與獨(dú)白中的“高考生”為例，“高考生”因?yàn)榭即髮W(xué)三次落榜心灰意冷決定跳橋自殺，在最初的設(shè)置中，原本有一場戲是關(guān)于“高考生”和父親爭執(zhí)然后離家出走，戲中父親是一位只知道拼命賺錢卻忽略了女兒感受的農(nóng)民工。但在創(chuàng)作過程中，大家認(rèn)為生活中的農(nóng)民工其實(shí)都是非常愛子女的，他們很多人拼命賺錢就是為了讓孩子能夠上大學(xué)，所以盡管父親知道女兒考不上大學(xué)，但也不至于會任其女兒自生自滅。因此，考慮到這一片段并不符合生活邏輯，故將該戲份刪去，只是保留了“

7、高考生”與沈思在大橋上的一段對話。由此可見，在創(chuàng)作過程中，賴聲川極其注重戲劇與生活的關(guān)系。他本人曾經(jīng)坦言自己受契訶夫的影響很大，契訶夫戲劇的一個重要特點(diǎn)之一便是故事的生活化和人物的真實(shí)化。待添加的隱藏文字內(nèi)容2賴聲川在創(chuàng)作過程中運(yùn)用即興創(chuàng)作的手法進(jìn)行創(chuàng)作，力求讓戲劇在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上自動生成，但是這并不意味著導(dǎo)演對整個過程會置之不理，尤其是在創(chuàng)作的最后定型階段，需要導(dǎo)演進(jìn)行統(tǒng)一完整的藝術(shù)提煉與加工。畢竟藝術(shù)真實(shí)不能完全等同于生活真實(shí)。車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)說過：“藝術(shù)于生活，又高于生活?！备郀柣苍f過：“我們的藝術(shù)應(yīng)該站得比現(xiàn)實(shí)更高，并且在不使人脫離現(xiàn)實(shí)條件的前提下，把它提升到現(xiàn)實(shí)以上?！币簿褪?/p>

8、說，藝術(shù)真實(shí)應(yīng)該高于生活真實(shí)，戲劇藝術(shù)的真實(shí)不應(yīng)該拘泥干生活的真實(shí)，不應(yīng)該成為對現(xiàn)實(shí)中的人物和事件的僵硬刻板的攝取和模擬。這其中就需要導(dǎo)演用自己的情、思、感作用于戲劇作品本身，給戲劇注八獨(dú)特的新鮮血液。賴聲川在每一部戲劇創(chuàng)作的最后定型階段，都會根據(jù)自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行統(tǒng)一的整理和加工。以賴聲川即興創(chuàng)作戲劇的結(jié)構(gòu)為例，很多人認(rèn)為賴聲川的戲劇是不講結(jié)構(gòu)的，尤其是他一些散文拼貼式的作品，比如亂民全講、紅色的天空、如夢之夢等，這些作品由很多的片段組成，有些片段之間甚至看上去毫無邏輯而言。其實(shí)不然，賴聲川的每一部戲劇都是有嚴(yán)格的內(nèi)在邏輯，包括暗戀桃花源中的復(fù)線結(jié)構(gòu)，亂民全講中的黃金分割結(jié)構(gòu)，我和我和他和他中的佳構(gòu)劇結(jié)構(gòu)等。除了結(jié)構(gòu)以外，賴聲川對最后成形的劇本都會進(jìn)行嚴(yán)格的整理與修改。用賴聲川自己的話講就是：“事實(shí)上，導(dǎo)演同時(shí)在提供整個創(chuàng)作的方向。如果缺乏清晰的方向，所有在即興表演時(shí)觸發(fā)的美妙、珍貴情感和情境都將如同是一首曲子中的單獨(dú)音符，殘缺，沒有力量?！焙唵蝸碇v，在整個即興創(chuàng)作的過程中，導(dǎo)演起到了方向指引和調(diào)控全局的作用，盡管每個片段是由演員自由即興發(fā)揮生成的，