中文系畢業(yè)論文關(guān)于《牡丹亭》演出本專業(yè)畢業(yè)論文

1、l 畢業(yè)論文 關(guān)于牡丹亭演出本結(jié)尾的討論 戲文系2000級 朱蓓蕾2004年5月牡丹亭又名還魂記，完成于明萬歷26年（1598年）至今已經(jīng)四百余年，是湯顯祖的代表作，湯顯祖本人也對該作頗為得意，云：“一生四夢，得意處唯在牡丹?！倍坪跽鐪@祖所期望的那樣，這部傳奇一直受到文學(xué)界和戲劇界的重視。很少有古典劇作像牡丹亭這樣在舞臺上常演不衰，受到不同時代觀眾的歡迎。本世紀以來，學(xué)術(shù)界在牡丹亭的研究上取得了豐碩的成果，特別是對牡丹亭的思想藝術(shù)價值進行了更加深刻、更加哲學(xué)化的闡述這也使得更多的讀者和觀眾更好地認識和理解了這樣一個古典劇作。然而，作為一個戲劇作品，牡丹亭的魅力更多地應(yīng)該體現(xiàn)在其舞臺展示上

2、，戲劇演出是二度創(chuàng)作，是對戲劇文本精神的實現(xiàn)和創(chuàng)造，而對于經(jīng)典作品的詮釋更能反映出一個時代的社會文化心態(tài)和審美趨向，以及這些趨向與社會或歷史的關(guān)系。在對文本的認識已經(jīng)達到一定高度的時候，演出形式是否與之相適應(yīng)、相匹配呢？一、 發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象牡丹亭現(xiàn)存的演出多為昆曲演出，少數(shù)一些地方戲也將牡丹亭搬上過舞臺，但也都是在昆曲的基礎(chǔ)上進行加工和改造而成，所以昆曲牡丹亭的演出可以看作是牡丹亭的現(xiàn)存演出方式。全國的六大昆曲團體雖然各有其特點和代表劇目，但牡丹亭作為經(jīng)典是每個劇團都能夠在舞臺上演的，經(jīng)過長期的演變可流傳，牡丹亭最終成為昆曲的代表劇目，這是一個現(xiàn)存的事實。在搬演牡丹亭上最具代表性、最突出的是江蘇

3、、上海一帶的團體，當(dāng)然，因為昆曲自清代開始衰落，曾一度瀕臨滅絕，所以作為昆曲代表劇目的牡丹亭處境也不甚美妙（民國時期雖然也有鬧學(xué)、驚夢等出目得以演出，但總體來講是非常有限的），昆曲再次較為自由而活躍地發(fā)展不過是最近二十多年的事，并且奠定了牡丹亭在當(dāng)今舞臺上的面貌。牡丹亭從誕生到今天經(jīng)歷了四百多年的演出歷史，發(fā)展至今日，演出形式大致有兩種：折子戲和整本演出，這里的整本演出不光指全本（事實上，真正的全本演出是極少數(shù)的），也包括不同創(chuàng)作者對其不同的理解而加以改造后的演出。以江蘇昆劇院和上海昆劇團為例，在最近二十多年的舞臺實踐中就有過多種版本的牡丹亭演出，1981年，江蘇昆劇院上演的牡丹亭為：游園、驚

4、夢、尋夢、寫真、離魂五出。上海昆劇團1982年公演的牡丹亭為：閨塾訓(xùn)女、游園驚夢、尋夢情殤、倩魂遇判、拾畫叫畫、叫畫幽遇、回生拷園七場。1993年，上海昆劇團重新排演了牡丹亭，這次演出在導(dǎo)演、舞美方面作了較大的創(chuàng)造，其劇本內(nèi)容分為：花神巡游、游園驚夢、寫真尋夢、魂游冥判、叫畫幽會、掘墳回生。（1）通過這幾次演出的比較，雖然各種演出都各有側(cè)重各有創(chuàng)造，但是他們對與演出內(nèi)容的選擇大都是到回生結(jié)束，江蘇八一年版的甚至至離魂止，連一個可以由“回生”完成的大團圓結(jié)局都舍棄了，這當(dāng)然有當(dāng)時具體的社會歷史環(huán)境的原因，無論如何，這些演出都在回生之前做文章，對回生之后的內(nèi)容幾乎沒有涉及，有的，也只是輕輕帶過，只

5、表現(xiàn)最后的圓駕只是人為的為演出安上了一個“尾巴”，換言之，這些演出雖然是整本，但實際上還是原有折子戲的的連綴，或是以折子戲為基礎(chǔ)的改編，都沒有離開折子戲限定的范圍。1999年，上海昆劇團排演過一臺三本的牡丹亭力圖重現(xiàn)原著面貌，但是最近的一次上海昆劇團為入選“國家舞臺藝術(shù)精品工程”而復(fù)排牡丹亭，在曾經(jīng)1999年三本的基礎(chǔ)上縮編為兩本，由于時間和容量的限制，最終在采納了各方面的意見之后，還是將回生之后的內(nèi)容刪去，集中精力豐富和完善之前的部分，到此為止，似乎是畫了一個圈，又回到了原點，回生似乎是牡丹亭演出中難以突破的關(guān)口。二、 原因是什么其實，整本牡丹亭至回生結(jié)束不過是前35出，其后還有洋洋20出的

6、內(nèi)容，是一小半，目前的情形，讓后面20出更多地只能作為案頭讀物，這樣似乎有些遺憾，但是觀察牡丹亭的演出史，我們會看到康熙末葉以迄乾嘉之際，昆劇進入折子戲時代，從有案可考的的文獻資料來看，牡丹亭至少在清朝中葉的折子戲演出中就開始偏重回生之前的部分，（至于之前的家班演出和一些作家對其進行的刪改的具體情況，已經(jīng)不得而知，但很有可能是更多地對回生之后部分的舍棄），及至后代數(shù)百年間，依著這個路子一直走了下來，數(shù)代的藝術(shù)家對于牡丹亭都作了這樣的選擇，一定有其原因。原因之一，昆曲與牡丹亭的結(jié)合。牡丹亭剛剛誕生時，在湯顯祖的主持下進行的當(dāng)是全本的演出，石韞玉說：“湯臨川作牡丹亭傳奇，名擅一時。當(dāng)其脫稿時，翌日

7、而歌兒持板，又一日而旗亭樹赤幟矣。”湯顯祖在七夕醉答君東二首中云：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱牡丹亭。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶。”（2）牡丹亭完稿后湯顯祖便開始指導(dǎo)伶人演出牡丹亭，但那時的演出情況如今已經(jīng)不得而知，各種零星的記載卻明顯地表示這些演出忠實于湯顯祖的原本。不管湯顯祖的牡丹亭是否為昆山腔而作，昆山腔選擇牡丹亭并將之迅速推廣卻是個不爭的事實。昆山腔，又稱昆曲，約于元末明初產(chǎn)生在江蘇昆山一帶，腔調(diào)圓潤柔美，咬字清楚，表演細致，身段動作和歌唱結(jié)合得很緊，舞蹈性強，其伴奏樂器主要是笛子，有時用三弦和月琴。這是一般對昆曲特征的描述，從我們對昆曲的感性認識也可以看到，昆曲柔麗婉轉(zhuǎn)，抒情性強，

8、唱段尤以表現(xiàn)人物內(nèi)心情感見長，所以昆曲表現(xiàn)抒情寫意的場面是非常適合的。而綜觀牡丹亭中各出目的內(nèi)容，顯然在回生之前的驚夢、尋夢等顯得如夢如幻，著重表現(xiàn)“至情”的美好，這些戲抒情多于敘事，矛盾沖突隱含而不尖銳外露，所以最適合昆曲表現(xiàn)，昆曲藝人自覺或不自覺地選擇驚夢、尋夢等加以舞臺表現(xiàn)就不足為怪了。至于回生之后的部分則是回到了現(xiàn)實世界的矛盾之中，柳夢梅與杜寶之間的斗爭是兩種思想之間的斗爭，是新事物戰(zhàn)勝舊事物的艱難過程，反映社會問題多于男歡女愛，這些部分的自然就偏重寫實，卻不是昆曲所擅長的，這種劇作前后風(fēng)格的不統(tǒng)一，造成昆曲演出對其進行取舍，雖然昆曲也有很多表現(xiàn)日常生活的小戲，但究竟不是主要，況且在一

9、個戲中前后使用反差強烈的手法，對于昆曲這種成為“雅樂”的劇種來說也太過冒險。事實上在牡丹亭與昆山腔的結(jié)合過程中，為了對其中不適合昆曲演出的情節(jié)，包括曲詞加以刪改，許多劇作家和藝人都和湯顯祖之間有過爭論甚至斗爭，這些竄本所表現(xiàn)出來的神韻和趣味特色及思想深度都與原作無法相比，甚至有些是誤讀，但是這些竄改本的最大貢獻在于使得牡丹亭更加適合昆曲舞臺演出，使牡丹亭在昆曲舞臺上站穩(wěn)了腳跟，進而成為昆曲最重要的曲目之一。所以，昆曲與牡丹亭的緊密結(jié)合，使得舞臺上流傳下來的折子戲以回生之前的內(nèi)容為主，經(jīng)過歷代藝術(shù)家的揣摩和加工越發(fā)成熟精致，集中了昆曲最高的表演藝術(shù)，而那些昆曲不常演的的折子，便漸漸被忽視，沒有流

10、傳下來的演出可參照，缺少積累，使得后代演員的創(chuàng)造無據(jù)可依。同時，現(xiàn)今的昆曲與經(jīng)過魏良輔改革后的昆山腔相比基本沒有什么變化，依然適合抒情寫意的表達，所以演出到回生結(jié)束就有它的道理了。文本與其所依托的載體之間的矛盾，使得全本牡丹亭的演出面臨許多困難，而今日，如何在現(xiàn)代的劇場里體現(xiàn)昆曲又是一個新的問題。原因之二，觀眾欣賞習(xí)慣的驅(qū)使。五十五出的牡丹亭，不言而喻是一個鴻篇巨制，包容著愛情、社會、哲學(xué)等方方面面的問題，其中單獨一樣拿出來都足以成為一個完整而獨立的篇章，完成一個好看而深刻的戲。但是湯顯祖卻一股腦兒地將這些都放到牡丹亭這樣一個作品當(dāng)中，令觀眾看來難免有目不暇給之感，太大的容量帶來的是一種無形卻

11、實在的壓力。事實上，對于一般觀眾而言，一個死去活來，纏綿浪漫又有點意味可以思考的愛情故事已經(jīng)足以滿足他們的欣賞需要，牡丹亭到回生止已經(jīng)可以很好地完成任務(wù)，之后的戲由于劇作風(fēng)格的原因容易破壞觀眾的興趣，太多的枝節(jié)也容易產(chǎn)生疲勞，雖然與原作而言損害了不少，但是對于觀看者來說，劇作的意謂層面上的東西似乎與他們沒有太大的關(guān)系，關(guān)心的人就更少了，演出者能夠獲得最佳效果的節(jié)點就在回生，加之牡丹亭曲詞過于文雅工整，理解起來頗為艱澀，能懂者本就不多，若太長則尤為不可，所以若是硬要搬演后面的戲，則說不定適得其反。這也正說明了為什么湯顯祖極力反對竄改牡丹亭而最終還是讓竄改本在舞臺上大行其道。原因之三，各種社會歷史

12、環(huán)境。雖然全本演出牡丹亭有許多困難，但是在演出史上還是存在一些全本或接近于全本的演出的。在昆曲盛行的年代，“四方歌者皆宗吳門”，在昆曲如此興盛的前提下，牡丹亭自然也會隨著流布廣遠，在這種情況下，偶爾會有機會讓全本牡丹亭得到展示的舞臺。當(dāng)時主要有兩種演出樣式，一種是家樂、一種是營業(yè)性的戲班，戲班主要是在社會上演出，以獲得收益，所以其觀眾也多為下層百姓，因而，搬演全本的機會較少，而家樂則是由士大夫豢養(yǎng)，供廳堂娛樂，士大夫們又能文通墨，所以家樂最有可能上演全本牡丹亭。全本演出過牡丹亭全本的家樂據(jù)考證可能有：其一、鄒迪光家班，原因是鄒本人對湯顯祖十分尊重，他的家班演出曾邀請湯顯祖前往觀看，所以有此一說

13、。其二、吳越石家班，其演出“一字無遺，無微不極。”另外還有些串客也唱過全本，但這些全本演出遠遠不及刪改本的演出的普遍。（3）待到折子戲盛行之時，根據(jù)史料記載已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)今所存折子戲的模樣了，換言之，折子戲一盛行，幾乎就斷絕了全本牡丹亭演出的機會。及至后來昆曲日漸式微，按照全本演出牡丹亭簡直就是一種奢望，低迷的昆曲根本負擔(dān)不起巨大而冗長的演出了。民國時期，昆曲早在長期的演變中脫離觀眾，加上這一時期反對舊文化思潮的影響，昆曲進入了最低谷，瀕臨滅絕的邊緣，全國找不到一個純粹的昆曲戲班，在及少數(shù)的昆曲演出中，牡丹亭占據(jù)著一個重要部分，而此時能演的只有一些經(jīng)典的折子戲了，正是驚夢等折子戲給昆曲提供了一個

14、生存的土壤，不至于從人們的視野中徹底消失，為昆曲爭取觀眾作出了貢獻，也顯現(xiàn)出回生之前的這些折子戲在表演藝術(shù)上的高超，后人難以逾越。解放后，因為政治對文藝的直接指示，使得文藝發(fā)生了巨大的變化，由于十五貫的成功使得昆曲得到了國家領(lǐng)導(dǎo)人的重視，昆曲的活躍也帶來了牡丹亭演出的活躍，但是這種活躍是有局限的，由于受到行政命令的直接指導(dǎo)，演出也打上了深深的政治烙印，“舞臺凈化”要求使原來折子戲中的某些曲詞被刪除，有“不良傾向”的睡魔神、陰曹地府等也被凈化，可以演出的內(nèi)容僅限于對封建惡勢力抗爭的春香鬧學(xué)、游園驚夢、拾畫叫畫等折子，這些也都是在原有折子戲基礎(chǔ)上進行的篩選，至于后半部分的演出，沒有政府的具體指示，

15、任何個人都是不好拿捏“分寸”的，估計連考慮的空間都沒有。直至上世紀八十年代初，政治生活的正?；?，文藝生活才得以正?；?，但是長期的演出習(xí)慣的沿襲，這一時期出現(xiàn)的好幾個版本的牡丹亭演出都還停留在折子戲的連綴上，從一種思維中解脫畢竟需要時間，并且，當(dāng)時戲劇的演出剛剛經(jīng)過了一場浩劫，正需要修養(yǎng)恢復(fù)，而這種回歸傳統(tǒng)的做法正合適，創(chuàng)新的念頭還沒有真正萌芽。直到上世紀末，文化的開放讓世界完整的展現(xiàn)在人們面前，對于傳統(tǒng)人們開始懷疑并重新解讀，于是出現(xiàn)了上演全本牡丹亭的嘗試，雖然最終的結(jié)果并不如期望中的那樣美好，但不管怎樣，這起碼都應(yīng)該是一種文化心態(tài)的進步。當(dāng)然，思想意識進步了，禁忌放松了，經(jīng)濟允許了，條件成熟

16、了，新的問題又隨之出現(xiàn)了，社會生活的快節(jié)奏催化了文化的快餐化，各種傳媒和娛樂手段最大限度的刺激人的感官，對于昆曲這種需要時間和耐心來欣賞的藝術(shù)，則顯得太不經(jīng)濟，昆曲面臨又一種尷尬，作為經(jīng)典的牡丹亭故事依然是感人的，但能夠在快節(jié)奏的社會以其自身魅力吸引觀眾的還是那些經(jīng)典的折子戲，回生之后的戲有可能思考它的二度創(chuàng)作了，但是留給創(chuàng)作者的空間太小，不能在短時間內(nèi)創(chuàng)造出能與傳統(tǒng)折子戲相匹配的表演藝術(shù)，往往讓這類的嘗試失敗，上世紀末全本演出最后的結(jié)果追究到底還是因為藝術(shù)被急功近利所殘害。三、 后二十出的價值牡丹亭被認為是湯顯祖高舉“情”的旗幟向“理”的世界宣戰(zhàn)的檄文，在開宗明義地表示創(chuàng)作這個劇本的目的是反

17、對“理學(xué)”的情況下，湯顯祖用一個“生可以死，死可以生”的極至的愛情故事來闡發(fā)他的思想，在反對舊的理學(xué)秩序的同時，他也提出了自己的社會觀，即關(guān)照人性，從人的發(fā)展和需求出發(fā)的社會道德觀，湯顯祖塑造了杜麗娘這樣一個鮮活可感的人物，寄托著自己的藝術(shù)理想，“兵風(fēng)鶴盡華亭夜，彩筆鸚銷漢水春。天道到來哪可說，無名人殺有名人?！倍披惸镎沁@樣打動了古今的讀者、觀眾。作品這種社會學(xué)意義上的完成僅僅靠到回生結(jié)束的一個愛情故事是不足以做到的，其實像這樣一種可以超越生死的愛情故事，感人則感人，但并不獨特，在中國古代的戲劇作品中類似的故事還有很多（比如倩女離魂等），牡丹亭本也是根據(jù)明代話本改編而來，之所以牡丹亭成為經(jīng)典

18、，不在于它這個故事，其主旨也不僅限于反封建，他超越前人的地方還在于它獨特的“情”，它所提出的人性獨立的主張。所以，可以說回生之前是情感層面的鋪墊，回生之后則是思想意蘊上的提升，若沒有后半部分，牡丹亭就不是完整的牡丹亭。事實上，除了杜麗娘，另一個人物柳夢梅在劇中的分量，以及他在體現(xiàn)湯顯祖思想上的地位是和杜麗娘不相上下的，如果說杜麗娘更多的是歌頌了“至情”，而柳夢梅的出現(xiàn)著重反對了“理”，對于柳夢梅，有些觀點說他前不及張生，后不及寶玉，思想平庸，配不上杜麗娘。作為藝術(shù)形象，其生動性也許不及張生、寶玉，但從對封建正統(tǒng)思想的賤視和批判來說，他倒堪稱寶玉的先輩。柳夢梅是一個飽學(xué)之士，“受雨打風(fēng)吹”的貧寒

19、生活，使他深思唐代的韓愈做了一篇送窮文，柳宗元寫了一篇乞巧文，為什么到他這個柳宗元的二十八代玄孫，其間經(jīng)歷了數(shù)百年，仍然“不曾乞得一些巧來”，“送的個窮去”？對現(xiàn)實的不滿，改革現(xiàn)狀的強烈要求，使他把自己比作傲雪的梅花。要沖開冰雪般嚴酷的黑暗世界，敢于批判尊孔談經(jīng)、“半部論語治天下”的謬論。（4）與杜麗娘相比較，柳夢梅顯得更加真實，杜麗娘是一個夢，一份情，柳夢梅雖有夢的成分，有理想主義的光彩，但總體上他不脫離社會現(xiàn)實，湯顯祖情與理斗爭中，情的世界與理的世界的溝通都是通過柳夢梅來完成的。柳夢梅有兩重性，在與杜麗娘夢中相會、和鬼魂相戀時的大膽癡情，表現(xiàn)出他不畏權(quán)貴的反抗性格，但同時柳夢梅又熱衷功名，

20、急近女色，是一個實實在在的“世俗中人”。柳夢梅的完整形象在前35出是不能完整體現(xiàn)的，加之許多的演出為了“單純”起見，只保留驚夢、玩真等有柳夢梅出現(xiàn)的折子，只體現(xiàn)了一個“理想主義”的柳夢梅，而且很不完整，這些演出往往讓柳夢梅退到一個還不如春香的配角地位。舍棄了后二十出的表演，對柳夢梅的形象是一個極大的損害，同時也損害了劇本的應(yīng)有之意。湯顯祖認為：“無情不足于生夢，無夢則不足以見真情。”情是文學(xué)的基礎(chǔ)，夢是文學(xué)的境界。“情”在湯顯祖的文學(xué)創(chuàng)作中有著舉足輕重的作用，湯顯祖的心中心中燃起了一盞“情”的明燈，讓他一生都在執(zhí)著地追求和實踐著“至情”的社會理想?！吧呖梢运?，死可以生?！?一個“情”字道破人

21、之為人的秘密，是極為宏大的人文關(guān)懷，從四百年前一直關(guān)照到今天。這讓我們試圖深入分析和揭示湯顯祖之“情”的層層內(nèi)蘊。首先，它是與程朱理學(xué)所宣場的理相抗衡的（不是對立，湯思想中的情與理既有對立的一面，又有統(tǒng)一的一面）；其次，湯氏所贊美的“情”已包含著恩格斯所說的“現(xiàn)代的性愛成分”，帶有鮮明的近代色彩；再次，湯氏所推崇的的“情”又始終帶有夢幻色彩,并在夢的自由境界中得到淋漓盡致的展示。同時,牡丹亭與王實甫西廂記和曹雪芹的紅樓夢及洪昇的長生殿相比較，也使同類作品相形見拙，難以企及。牡丹亭縱橫馳騁在情的天地，自由遨游在情的海洋。因此，時賢前哲有這樣一種定性評價：湯顯祖是一位高舉“情”大旗向明代黑暗的封建

22、社會及吃人的封建禮教沖鋒陷陣的勇士。但是湯顯祖并沒有被情的海洋所吞噬，他絕不是為言情而言情，其言情的最終目的是關(guān)注理，我們已經(jīng)說過，牡丹亭的前半部分是以“情”為中心的感性鋪墊，而后半部分則是理性的升華，在榜下、硬拷等出目中借柳夢梅之口表達出湯顯祖對現(xiàn)實的憤懣之情，人欲高于天理的主張。同時應(yīng)該看到湯顯祖反對現(xiàn)實中有悖人性的秩序，但是他不反對應(yīng)有的社會秩序，從他對杜寶勸農(nóng)、平亂和柳夢梅取得功名、皇帝裁決柳杜之事都可以得出這樣的結(jié)論。中國文學(xué)歷來就有鮮明的現(xiàn)實性特征，“饑者歌其食，勞者歌其事”，以形象的文字畫面展示豐富多彩的大千世界。湯顯祖繼承和發(fā)揚了自古以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，始終關(guān)注著社會的風(fēng)云，積

23、極倡導(dǎo)著時代的精神，精心描繪著世俗的生活。首先，牡丹亭表現(xiàn)了哲學(xué)意蘊上的更高的人生，文學(xué)藝術(shù)面對的是社會人生，描寫社會人生的目的是“為人生”，這是我國古代大多數(shù)戲劇家的創(chuàng)作主張。湯顯祖認為“發(fā)夢中之事”的戲曲必須對社會人生發(fā)生巨大而積極的影響。其次，情真，即感情的真摯。戲曲“之能動人者，惟在真切。”古人通過對夢的研究發(fā)現(xiàn)：情真莫過于夢。所以從這個意義上來說，牡丹亭也是一出以情感關(guān)照社會的現(xiàn)實主義力作。在明代中晚期，舊的價值觀念已經(jīng)遭到破壞，封建社會制度本身的許多無法調(diào)和矛盾日益顯露，作為湯顯祖等具備真知灼見的高層知識分子，對這一切早已有了敏銳的覺察，但是作為封建統(tǒng)治機構(gòu)內(nèi)在組成，他們不能真切地

24、認識這一切不合理現(xiàn)象背后根結(jié)所在，他們的苦悶彷徨在于試圖尋找一種有理據(jù)地解決之道。所以，在新的價值觀念尚未建立起來之前，情的激揚，最終走向理的回歸，有其客觀必然。當(dāng)然，湯顯祖因其自身的局限而未能明確地提出他的理性主張，他的生命追求實際上是對一個理想世界的渴望，這個理想世界又是以情為內(nèi)涵的，但這種情又是受理性所支配的，這種秩序世界在精神層面和現(xiàn)實層面都是復(fù)雜的，這種復(fù)雜性源于他對傳統(tǒng)秩序的理想化期待、對現(xiàn)實秩序的理性認識、對最高人生境界的執(zhí)著探索。湯顯祖在理想與現(xiàn)實、愿望與期待、背叛與以依賴中彷徨苦悶。牡丹亭中對這一切的體現(xiàn)都集中在回生之后的部分，現(xiàn)實主義的表達，理性的回歸或許是牡丹亭更高的價值

25、所在。同時，能支持牡丹亭進行四百多年的演出，其根本原因也在于五十五出的劇作中所體現(xiàn)出來的深刻內(nèi)涵，這些思想的光芒從每一出精彩的折子戲里折射出來，讓觀眾感受并認可，建立在這樣偉大作品之上的演出，才能經(jīng)受住時代更替，潮流洗禮。四、 尋找合適的表現(xiàn)方式牡丹亭是一出經(jīng)典，所謂經(jīng)典應(yīng)該：與時俱變、百變不離其宗。一代有一代的創(chuàng)造，隨著時代的理解及其審美取向而變化是牡丹亭生命延續(xù)的動力，尊重和正確認識它本來的主題精神、文化內(nèi)涵是其生命延續(xù)的支點。所以對于牡丹亭，其回生之后的演出是重要的而且是有價值的，對于這樣一個經(jīng)典作品不作完整的舞臺呈現(xiàn)是一個很大的缺陷，也是不太正常的現(xiàn)象。二度創(chuàng)作既然是創(chuàng)作，就鼓勵創(chuàng)造性

26、的突破，回生之后的戲少有傳統(tǒng)折子戲可依照。這給創(chuàng)作增加了難度，但同時又讓創(chuàng)作者少了束縛，可以自由發(fā)揮。我們已經(jīng)分析過牡丹亭的舞臺演出僅限于回生結(jié)束的種種原因，會發(fā)現(xiàn)時至今日，觀眾對于戲劇的審美要求已經(jīng)是多方面的，他們越來越不滿足于欣賞一個純粹的、長期不變的愛情故事，對于牡丹亭這樣的作品，他們希望能從中看到更多的人文關(guān)懷，能夠關(guān)照到他們的生活，能夠有值得思考的東西出現(xiàn)；而社會環(huán)境方面，也算進入了一個較好的時期，由于聯(lián)合國的原因，昆曲漸漸為人們所關(guān)注，多元化發(fā)展的文化局面讓創(chuàng)作者有可能嘗試不同的表現(xiàn)方式，對牡丹亭后二十出的二度創(chuàng)作進行探索。上世紀末，東西方幾乎同時出現(xiàn)了三個版本的牡丹亭演出，除了美

27、國導(dǎo)演petter sellar與譚盾等人合作的具有后現(xiàn)代解構(gòu)與拼貼性質(zhì)的實驗演出之外，比較完整而嚴肅的體現(xiàn)牡丹亭全貌的有兩個。1998年，美國林肯藝術(shù)中心出資，邀請導(dǎo)演陳士爭與上海昆劇團合作，將全本五十五出牡丹亭搬上舞臺，但這個全本的演出由于種種原因沒有在中國公演，直到次年，出現(xiàn)在美國林肯藝術(shù)中心的舞臺上，但主創(chuàng)人員已經(jīng)不再是原班人馬，導(dǎo)演找到了一些旅美的昆曲演員和京劇、川劇的演員湊成了一個團隊，演出的表現(xiàn)方式大膽多樣，導(dǎo)演陳士爭的闡述可以表達出這個戲在舞臺呈現(xiàn)上的特征：此劇不能只當(dāng)作昆曲來看，它事實上是一個以湯顯祖?zhèn)髌鎰∽鳛橹行牡奈枧_創(chuàng)作，昆曲雖然是其中最重要的表演形式，但畢竟昆曲在這兒只

28、不過是用來表現(xiàn)劇本內(nèi)容的媒介之一。顯然，這一個版本的牡丹亭的排演，導(dǎo)演試圖拓寬道路，尋找一種適合牡丹亭的表現(xiàn)方式，而不受昆曲所范囿，將不同的中國戲曲、曲藝表演藝術(shù)綜合或者累加起來表現(xiàn)牡丹亭一個戲，這樣的嘗試在此之前還沒有過。同樣是在1999年，上海昆劇團再次將全本牡丹亭搬上舞臺。由上昆老中青三代演員聯(lián)袂出演，這一次的的演出力圖展現(xiàn)湯顯祖原本的神韻，在編劇上尊重原著，采取只減不增的“縮編”方法，選擇了能夠反映出原作全貌的幾十出戲，刪去一些繁多的枝節(jié)，力圖不損害原作精神。這次演出自然是全部以昆曲形式表現(xiàn)，主創(chuàng)人員嘔心瀝血，創(chuàng)造出一個新的昆曲牡丹亭。為了前后的一致性，對于杜寶、陳最良等一些過去表現(xiàn)得

29、簡單、平面化的人物，進行重新塑造，杜寶不再是蠻橫專制的封建家長制的代表，他雖思想頑固，但同時也是個正直的清官，以國家利益為重，為保衛(wèi)國家不惜犧牲；陳最良也不再是一個愚蠢的腐儒，他有善良的一面，春香的頑皮他雖氣惱，但還是很疼愛，對人物這樣的重新解讀是值得肯定的。這兩全本牡丹亭的演出給出了兩種解決方案：一種是打破常規(guī)不拘泥于昆曲，采取一切與表達作品主旨有益的方式；另一種則是在昆曲的世界里發(fā)掘可能性，努力打造昆曲牡丹亭，尋找昆曲與牡丹亭的最佳結(jié)合。兩種方法是對經(jīng)典作品的兩種態(tài)度，各具優(yōu)勢，又各存缺憾。林肯中心的演出版將五十五出全本搬上舞臺，完成了一個浩大的工程，其不拘一格的表現(xiàn)手段也讓人耳目一新，但

30、是這種方式難免削弱牡丹亭作為一個戲劇作品的系統(tǒng)性，例如：寫真、玩真二折戲用評彈演出，難免突兀，且作為重要場次，缺少了舞容歌聲的戲曲表達未免可惜。同時，導(dǎo)演雖說不把該劇當(dāng)作昆曲，但昆曲還是劇中主體的表演形式，整個戲還是昆曲的路數(shù)，并沒有完成對昆曲的突破。而上昆1999年版的牡丹亭雖在人物塑造等方面取得了一些成就，一批表演藝術(shù)家的精彩表演也讓這次演出的可看性大大增強，但是這次演出沒有解決好劇作前后風(fēng)格不一致的問題，因而，回生之后的戲依然不好看，也難免在2003年，這一部分再次被砍掉，其實宣告了這次全本演出最后的不成功。對于兩種解決方案，我個人偏向后者，即：昆曲演繹牡丹亭。畢竟幾百年的積累，昆曲牡丹亭已經(jīng)為大眾所熟知和接受，也沒有哪個地方戲在牡丹亭的表演上能夠超過昆曲，現(xiàn)在有不少人認為昆曲就是游園驚夢，可見昆曲與牡丹亭在一般意義上已經(jīng)成為了一個整體，搬演全本牡丹亭還是昆曲更加合適。如果使用昆曲進行演出，在今天至少要解決兩個問題，第一個當(dāng)然就是昆曲表現(xiàn)與文本風(fēng)格的問題，既然回生之后少有折子戲可以依據(jù)，給創(chuàng)作帶來諸多困難