李仲生與20世紀60年代臺灣現(xiàn)代藝術(shù)研究綜述

1、李仲生與20世紀60年代臺灣現(xiàn)代藝術(shù)研究綜述一60年代臺灣現(xiàn)代藝術(shù)的思想根源臺灣現(xiàn)代藝術(shù)與日本現(xiàn)代主義進程的有不可分割的聯(lián)系。作為日本的殖民地，在臺灣本島曾經(jīng)正式地引進前衛(wèi)美術(shù)，一般認為是它始于1931年來臺展出的日本“獨立美術(shù)展”。此后，臺灣現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要人物即是從大陸赴臺灣的李仲生。李仲生在日本期間(1932-1937)，加入“東京前衛(wèi)美術(shù)研究所”、“二科會”、“黑色洋畫會”等前衛(wèi)繪畫組織。他到臺灣初期，臺灣藝壇仍普遍彌漫保守謹慎的氣氛。他主張超現(xiàn)實主義“不依靠寫實”，以“悖乎普通的畫理”，“特意的表現(xiàn)”，來排斥一貫的“固定底觀念與習慣”，并“暴露人理性的斷面”。由此可知，李仲生傾向日

2、本超現(xiàn)實主義中的“主知”成份。但是，如果說臺灣60年代的現(xiàn)代藝術(shù)建立在日本藝術(shù)的思想根源之上是不完整的，應該看到臺灣局勢的改變對藝術(shù)思潮的影響作用。臺灣于1945年結(jié)束了日本的殖民統(tǒng)治。50年代末期，在美國軍事經(jīng)濟各方面的支持下，西方文化亦大舉注入臺灣社會，使之深受西方歐美思潮沖擊席卷，現(xiàn)代藝術(shù)講究自由、創(chuàng)新的概念，進而促成了60 年代臺灣全面性的現(xiàn)代繪畫運動熱潮，這主要受到了美國“抽象表現(xiàn)主義”與歐洲“不定形繪畫”的影響，強調(diào)一種“形象的解放”。在60年代臺灣現(xiàn)代主義藝術(shù)的舞臺上活躍著兩種主要思潮，即日本的超現(xiàn)實主義和美國的抽象表現(xiàn)主義。此時的臺灣已經(jīng)有了一種“美國化”的思想偏向。特別是在戰(zhàn)

3、后的一代人，更急于從西方文化中尋求自救的出路，效仿歐美成為了走向現(xiàn)代化的共識。二李仲生與臺灣現(xiàn)代主義藝術(shù)的傳播臺灣現(xiàn)代美術(shù)是由西方移植過來的，在缺乏特定的社會文化、歷史背景的情況下，對于傳統(tǒng)藝術(shù)家和一般大眾而言，要了解接受這種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式是非常困難的；作為有現(xiàn)代藝術(shù)思想的藝術(shù)家們只依賴作品來說服觀眾是不足的，需要肩負起理論的建設(shè)與觀念的宣揚重任。李仲生是臺灣堅持走現(xiàn)代主義道路的代表人物，他不但進行前衛(wèi)繪畫的創(chuàng)作，在藝術(shù)理論方面的造詣也是卓著的。李仲生在1950年到1955年間連續(xù)在讀者群廣大的報章刊物發(fā)表了許多介紹西方現(xiàn)代畫派的文字，例如聯(lián)合報、新生報、新藝術(shù)、文藝月報、文藝春秋等刊物，從

4、其介紹超現(xiàn)實主義繪畫的文章，以及多篇介紹日本前衛(wèi)畫派的文章，可見李仲生亟欲改變臺灣畫壇當時的保守心態(tài)。來臺灣后，他一直十分關(guān)注與閱讀西方最新藝術(shù)信息的報章雜志和書籍，注意世界美術(shù)思潮的發(fā)展和變遷等淵源關(guān)系，并對任何新誕生的作風都詳加研究。當時，另有兩本重要的藝術(shù)雜志宣傳現(xiàn)代主義理論，即筆匯雜志和文星雜志。筆匯雜志介紹新觀念，新資訊，以啟發(fā)人們開拓新的藝術(shù)思想境界，有計劃有系統(tǒng)地介紹現(xiàn)代藝術(shù)畫派，對臺灣美術(shù)現(xiàn)代化，提供了深度和廣度，開闊了思想的視野。文星雜志一系列聳動的現(xiàn)代化文章，使得言論沖擊人心，其影響程度在臺灣一度成為整個現(xiàn)代化文化運動的新銳言論的大本營。60年代臺灣現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作達到頂峰

5、時，現(xiàn)代藝術(shù)的理論支撐也發(fā)展到了一個新水平。理論上的啟發(fā)，使現(xiàn)代主義在更大的范圍內(nèi)進行傳播，60年代“現(xiàn)代潮”正是在創(chuàng)作、理論的雙重作用下得以實現(xiàn)的。三臺灣現(xiàn)代藝術(shù)社團運動評述60年代的臺灣藝壇以鼓吹西方思想為時尚，在抽象表現(xiàn)主義、存在主義等西方思潮席卷下，極力排斥寫實主義。大陸來臺的一批青年畫家和他們組織的兩個畫會“五月畫會”和“東方畫會”掀起了臺灣現(xiàn)代主義繪畫運動?！皷|方畫會”的第一批成員是歐陽文苑、蕭勤、霍剛、吳昊、夏陽、蕭明賢、李元佳、陳道明，他們都為李仲生的學生。李仲生在教學中重視學生個性的發(fā)展，重視創(chuàng)作的內(nèi)涵與精神性，強調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)觀念等。這些成為了“東方畫會”成立的精神基礎(chǔ)。東方畫

6、會認為“我國傳統(tǒng)的繪畫觀，與現(xiàn)代世界性的繪畫觀在根本上完全一致，惟于表現(xiàn)的形式上稍有差異，如能使現(xiàn)代繪畫在我國普遍發(fā)展，則中國的無限藝術(shù)寶藏，必將在今日世界潮流中以嶄新的姿態(tài)出現(xiàn)”。所以創(chuàng)造新的形式，乃是必要的時代任務(wù)。但是在創(chuàng)新手段上，他們保留了以往中國哲學的意識型態(tài)，同時對傳統(tǒng)中國繪畫形式進行了顛覆?！拔逶庐嫊钡闹鲗⑹莿珊颓f喆。作為傳統(tǒng)水墨的捍衛(wèi)者，劉國松曾在20世紀50年代激烈反對“日本畫”，以保持國畫的純粹性。但是，在60年代他改變了徹底否定日本畫的立場，認為日本畫是改良國畫的一種方式。這標志著現(xiàn)代主義思潮完全取代了原有的“國粹”思想。前衛(wèi)社團在吸收西方藝術(shù)思潮的同時，也沒有完全

7、拋棄對中國傳統(tǒng)繪畫出路的思考，都以各自的形式對“國粹”進行取舍，進行著藝術(shù)創(chuàng)作的新探索。60年代臺灣美術(shù)的“現(xiàn)代潮”中，藝術(shù)青年們展現(xiàn)了改革的意識與勇氣，以及求知的熱忱與理想，并且在文化層面進行了傳統(tǒng)、現(xiàn)代、東方、西方關(guān)系的再思考。在面對當下全球化藝術(shù)思潮的快速流動狀態(tài)中，必能帶給我們更深刻的文化省思與啟發(fā)。qcwa3ptgz7r4i30ka1dkaghn3xtkknbycudxqa7fhyi2chhi92tgkqcwa3ptgshls50clmtwn60eo8wgqv7xav2ohum32wgeauwydiawgmer4i30ka1dkaghn3xtkknbycudxqa7fhyi2chhi

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