淺析合唱作品《陽關三疊》的藝術特征

1、淺析合唱作品陽關三疊的藝術特征摘 要：陽關三疊是根據(jù)王維的古詩送元二使安西為詞，后經著名作曲家王震亞改編為合唱作品，也有鋼琴曲、古琴曲等演奏形式，筆者以內蒙古大學藝術學院百靈合唱團比賽和排練為參照，結合多種書籍，對陽關三疊進行以藝術特征及合唱中的演唱為主的簡單論述。 關鍵詞：陽關三疊，曲式分析，合唱作品，藝術特征緒論：古代詩詞博大精深，唐詩宋詞元曲中那些極具代表性的作品，是我們現(xiàn)代音樂作品的藝術寶庫，筆者在文中已無需再進行敘述，本人欲通過談陽關三疊以及在合唱中的理解以及體會，并從審美思考角度對合唱表演藝術在理論上加以更深入的理解和認識，從而促進個人在藝術實踐活動中的較準確較全面的把握，進而謀求

2、在創(chuàng)作表演過程中獲得美的靈感和美的合唱藝術的理解和表現(xiàn)。一、陽關三疊創(chuàng)作背景 陽關三疊是始創(chuàng)于唐代的著名藝術歌曲，有唱有奏。歌詞以著名詩人、音樂家王維詩送元二使安西“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”為詞，曲子以我國傳統(tǒng)音樂的疊奏方式，即在重復的基礎上，作局部性的即興性變奏、展衍和發(fā)揮，曲調纏綿，感情深沉，它以極其簡樸的手法，通過對送別者眼前所見景色的精心描繪，創(chuàng)造了一個感人至深的美的境界。作為中國十大古琴曲之一。也是我國古代音樂作品中難得的精品，千百年來被人們廣為傳唱，有著旺盛的藝術生命力。因為詩中有“渭城”、“陽關”等地名，所以，又名渭城曲、陽關曲。大約到了宋

3、代，陽關三疊的曲譜便已失傳了。目前所見的古曲陽關三疊則是一首琴歌改編而成。最早載有陽關三疊琴歌的是明代弘治四年（1491）刊印的浙音釋字琴譜，而目前流行的曲譜原載于明代發(fā)明琴譜（1530），后經改編載錄于清代張鶴所編的琴學入門（1876）。新中國成立后，王震亞將其改編為混聲合唱。二、陽關三疊曲式分析（一）作者簡介王維生于公元701年，字摩詰，漢族，祖籍山西祁縣，唐朝詩人，外號“詩佛”。開元九年（721年）中進士，任太樂丞。今存詩400余首。王維精通佛學，佛教有一部維摩詰經，是維摩詰向弟子們講學的書，這是王維名和字的由來。王維詩書畫都很有名，非常多才多藝。音樂也很精通。受禪宗影響很大。王震亞（1

4、922年生），作曲家、音樂教育家。在家鄉(xiāng)及開封念小學、中學。1941年入重慶國立歌劇學校，師從鄭志聲學習作曲。1944年入國立音樂院作曲系，隨江定仙學習。在校期間曾參加山歌社，研究、編配民間音樂。（二）調式調性 原歌曲陽關三疊是五聲商調式，每段后部分出現(xiàn)了商，羽調式交替。采用2/4，3/4，4/4變換節(jié)拍。全曲是以商調式（re調式）為中心，而借它屬調的調式羽調式（la調式）加以穿插變化的。每疊前面配合七言歌詞的四句曲調，都是以音階的第二度商音(re)為調式的主音，而以它的屬音羽（la）或下屬音徽(sol)來肯定它。其結構為三大段加一個尾聲。每大段各有兩個段落組成，第二，三段在旋律，結構上都隨歌

5、詞變化而變化一疊第二小段由于出現(xiàn)八度大跳和切分節(jié)奏，表現(xiàn)了激憤難平的情緒。特別是第三疊第二小段，在“旨酒，旨酒”之后擴充十四小節(jié)，突出悲傷氣氛。從調式看來，本曲是一個很好的完美范例。本曲的曲式，很清楚地，大體上是由互成重復的三疊或三大段加上一個尾聲而成。三疊中的每一疊都是由兩個小段構成。每疊的前一小段，除了有細微的裝飾上的差異之外，基本上都是相同的；三疊彼此間的變化，主要是在后一小段。后一小段的變化，由前至后，由一疊至三疊，是逐疊有所發(fā)展的。二疊比之一疊，在前一小段與后一小段之間，多了“依依顧戀”的一句；三疊則在后一小段開始之后，才插進了長至十小節(jié)的，由羽調式過渡到商調式的一個變化之段；這一變

6、化之段，非但是由新鮮而形象深刻的樂句構成，而且它新奇而突出的節(jié)奏變化，也加強了高峰的濃厚氣氛。尾聲是全曲感情的收束，也是調式的歸結。（三）旋律走向陽關三疊上半闋王維四句詩的旋律，是以五聲音階的商調式為基礎的。四句曲調有著起、承、轉、合的關系，感情真摯，層次分明。這四句曲調多用級進進行，顯得柔和、深情，表達出送別者真摯、含蓄的感情。每句末尾旋律的同音進行，似有千叮萬囑的意思，能引起人們感情上的共鳴。歌曲的下半闋是長短句的旋律。全曲以商調式為核心，同時又非常自然地與羽調式結合，形成主調和屬調交替出現(xiàn)，加強了調式上的對比作用：這段音樂進一步展開，在節(jié)奏上隨著歌詞的長短不一，有著錯落的變化，切分節(jié)奏和

7、附點節(jié)奏的運用，表現(xiàn)出內心翻騰的律動；八度大跳的旋律，使歌曲情緒趨向激動，表達了離別的痛苦心情。歌曲的第三段，旋律在八度跳進之后，情緒更趨于奔放。并兩度出現(xiàn)全曲最高音“降a”，形成了歌曲的高潮：歌曲的尾聲是一種感嘆的音調，它漸慢漸弱地進行，仿佛進入迷惘的夢境一般，給人以期待、回味的詩意想像：三、合唱作品陽關三疊的藝術特征 合唱作品陽關三疊將離別之情與音樂完美地結合起來，鋼琴伴奏的開始對情景做了鋪墊。平穩(wěn)地引出女聲二部合唱第一疊的第一小段，“遄行，遄行”等處的八跳，和“歷苦辛”等處的連續(xù)反復的呈述，情意真切，激動而沉郁，表達了作者對即將遠行的友人殷勤囑咐的關切之情。第二小段變?yōu)榛炻曀牟亢铣?，隨即

8、又變?yōu)槟新暫铣Χ群鸵羯加凶兓?，形象地表現(xiàn)了互道別情的景象。第二疊“勸君更盡一杯酒”一句暫時離調，旋律更加深沉，而且配以新的和聲 ，“依依顧念不忍離，淚滴沾巾”一句，由女聲四部合唱唱出 ，更顯哀怨。第三疊發(fā)展較大 ， 歌曲的旋律、結構、和聲、織體、音色、力度上均有相應的變化和發(fā)展 ，特別是女高音深情地獨唱與深沉濃郁、時斷時續(xù)的合唱呼應配合，更充分地渲染了“寸衷難泯”的感傷之情。尾聲中，各聲部模仿呼應，交錯出現(xiàn)，最后以極弱的力度完全終止，意境漸趨寧靜高遠。哀怨的離情別緒 ， 由此升華為哲理般的感喟、體悟與回味。琴歌情真意切、激動而沉郁， 作者無限留戀的感懷，未飲心先醉，詩與樂珠聯(lián)璧合，動人之

9、至。朝雨、輕塵、客舍、柳色、似一幅水墨畫，親切而雋永，蒙蒙春雨 ，小小客舍，為友人餞行 ， 一翻翻詠唱，頻頻舉杯，依依惜別，回味無窮。西出陽關， 既無故人，更無故土。后人所加的詞句增強了惜別的情緒，盡管“歷辛苦， 宜自珍， 淚滴沾巾， 寸衷難泯”等詞與原詩比較，似乎跟詩中平和豁達的意境有所沖突 ， 但全曲淳樸而富于激情的音調，反復疊唱中對情感的一次次推進，真切沉郁，充分傳遞出作者對即將遠行的友人無限關懷、留戀的誠摯情感， 也引導我們步入古人豐富的精神世界，去感知那深深的別情、豪邁的別意，以及由之所帶給我們的文化震撼與哲理沉思。陽關三疊曲調質樸無華， 旋律時高時低，節(jié)奏時長時短，既有激越沉郁之處

10、，又有平和沖淡之境，營造了一個詩情畫意的境界。四、合唱作品陽關三疊的演唱風格（一）古詩詞吟唱方式古吟方式就是古人的歌吟的方法和特點。琴歌，即我國古代琴人用琴聲尾隨歌吟的歌唱形式 ，是音樂與詩詞相結合的結晶陽關三疊就是這樣的結晶，它不是依聲填詞的一曲多用 ，而是依詞配樂的專詞專用、專曲專用的古吟琴歌。特征古樸精煉，深刻而貼切地抒發(fā)了思想情感和意境意蘊。此曲用節(jié)奏平穩(wěn)、結構單一的起、承、轉、合式寫成 ，那精練古樸 ，與副音調結合在一起形成純樸、黯然和真誠的心語。針對這段特征 ， 筆者用唐宋時期“令曲”吟唱的“ 驅駕虛聲”特點來處理“ 驅駕虛聲”， 我們的現(xiàn)實理解是 ：隨韻而流，依音而發(fā)，用平靜淡雅

11、的聲音來吟唱。王震亞先生對王維原詩詞段落合唱的編配就體現(xiàn)了如此的特點。二疊均用女聲單純唱出 ，第三疊以女聲領唱為主 ，輔以襯托式的合唱。我們對一、二疊在演唱上要求發(fā)音自然 ，口齒清楚，氣流控制平穩(wěn)、均勻，口腔內部擴張不能過大 ，讓聲音從硬口蓋處緩緩送出 ，使聲音含蓄柔美。從而達到隨韻而流，依音而發(fā)， 用平靜淡雅的聲音來吟唱的要求，以中庸速度、中弱力度來演唱 ，使它帶有離憂別愁之感。第三疊的女聲領唱要求唱得稍帶激動 ， 合唱微微托住 ，仍保持“驅駕虛聲”的演唱特點。 后續(xù)句一至三疊是遞增式的長短句，可視為慢曲用王維原句的音調以變化重復的方法度出，與原句形成強烈對比。如果說原句是情感的凝聚 ，那么

12、續(xù)句就是情感的爆發(fā)。因此，這里有很大的處理空間 ，這就是以大起大落、強起輕收的手法來對聲音進行控制， 以情到盛處慢慢吟，吟至意抒急回的方法來對速度進行處理。這部分仍然要求發(fā)音自然，氣流控制平穩(wěn)、均勻。但激憤高亢處口腔內部擴張稍大些，掛住頭腔，使聲音亮麗、委婉而深情 ，真正體現(xiàn)情到盛處漫漫吟的特征。此外，還得要求口齒清楚，按著名聲樂教育家金鐵霖所說的“字頭可以在嘴唇等部位任意夸張，之后引導聲音放在通道里，嘴巴隨之放松”那樣，把字重聲輕和字前聲后以最佳狀態(tài)結合起來，盡量符合琴歌吟唱的特征。一句話，就是用今天的聲音唱出古曲的韻味。（二）現(xiàn)代審美演唱方法的融入現(xiàn)代人對合唱的審美要求異常復雜 ， 在此不

13、必贅述。現(xiàn)在我們只談談用以下的基本審美感來處理的問題。如今人們對合唱聲音立體感的要求可算是越來越強，如果一個合唱在聲部上處理得含混不清，平平板板，就不會受到聽眾的青睞。因此對陽關三疊就要作聲音立體感的處理。首先是聲部力度的平衡。這是指聲部縱向力度的平衡 ，它是處理合唱的基本要求。我們的處理是不削弱和聲聲部的力度，特別是對低聲部的力度一般情況下不隨便衰減 ， 以免造成頭重腳輕的不良效果，而要讓它隨高聲部在同一力度變化中抗衡 ； 對中聲部來說，作上下平衡調整，使其成為高低聲部的橋梁。其次，聲部間音色的平衡。音色的平衡不能理解成音色的統(tǒng)一 ，因為在合唱中聲部間就不可能有音色統(tǒng)一（除了齊唱）， 只能是

14、平衡 ， 因此處理音色的思路還是平衡。在前面它是對相關的所有聲部而言，如旋律聲部用平靜淡雅的聲音來吟唱時，其它聲部也用這種唱法，這樣，使高音、中音、低音和男、女混聲達到音色上的平衡。 陽關三疊的聲音表情內涵豐富，從橫向來說起伏非常大，有含蓄靜雅，離憂別愁，惆悵、感慨擔憂，哽咽難言等的聲音表情。對縱向的處理是，各聲部不能各表其情，要按照橫向的要求，統(tǒng)一在聲音表情的起伏之中。至此我們談了重新創(chuàng)作引子， 以古吟方式與現(xiàn)代審美感相結合的方法處理合唱 陽關三疊的問題 ，雖然不深入，但實踐結果是 ： 這些方法的運用，確實使這首合唱包容世人友情、蘊涵歷史風塵、彰顯古音流韻的特征基本體現(xiàn)了出來。當然，要處理好

15、這首合唱并非單用以上的方法就可以了，還得考慮諸如和聲特征的處理、聲部層次的處理、作品結構層次的對比處理以及高潮的處理等等 ， 只不過這是常規(guī)的處理方法，我們就勿需再談。結語：在合唱中各聲部力度的平衡，這是指聲部縱向力度的平衡，音色的平衡不能理解成音色的統(tǒng)一 ，因為在合唱中聲部間就不可能有音色統(tǒng)一（除了齊唱）， 只能是平衡 ， 因此處理音色的思路還是平衡。全曲淳樸而富于激情的音調，反復疊唱中對情感的一次次推進，真切沉郁，充分傳遞出作者對即將遠行的友人無限關懷、留戀的誠摯情感， 也引導我們步入古人豐富的精神世界，去感知那深深的別情、豪邁的別意。通過在“內蒙古大學藝術學院百靈合唱團”三年的合唱比賽和鍛煉中，我體會到了很多，認識到了更深刻的藝術表現(xiàn)，讓我在專業(yè)學習上有了很大的