藝術(shù)創(chuàng)作主客體的樸素美

1、藝術(shù)創(chuàng)作主客體的樸素美 1主體之樸素美 藝術(shù)家人格的曠達(dá)高潔和藝術(shù)技巧的精湛高妙直接影響藝術(shù)作品的美感。在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的歷史過(guò)程中，修養(yǎng)自身性情是歷朝歷代對(duì)藝術(shù)家人品的不屑的追求，從顧愷之的“傳神論”到宗炳的“澄懷味象”到張彥遠(yuǎn)的“自然”為畫中“上品之上”到南齊謝赫的“氣韻生動(dòng)”，再到宋代黃休復(fù)“逸”格的提出，可以說(shuō)藝術(shù)作品所散發(fā)的“神韻”成為了中國(guó)畫的核心美學(xué)觀點(diǎn)，而藝術(shù)作品如何才能到達(dá)如此品境呢?宗炳的“澄懷味象”要求創(chuàng)作主體滌除胸中的雜念，進(jìn)入“清與靜”的心境，才能使作品達(dá)到美的關(guān)照，此種理論的提出明確闡述了主體在面對(duì)自然客體之時(shí)的主動(dòng)性，所以修養(yǎng)主體的品格成為了表達(dá)畫面意境美的關(guān)鍵。而

2、近現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹“畫品之高，根于人品”的美學(xué)觀念，同樣深刻地闡述了畫家的品性美對(duì)表達(dá)自然之美的重要性。畫家要達(dá)到對(duì)自然之美的真誠(chéng)流露，畫面呈現(xiàn)返璞歸真的境界，就需要做到人品與畫品的共修。要在作品之中映射出自然之大美，不僅需要畫家對(duì)其有美的關(guān)照，還需畫家靜心修養(yǎng)自身性情，才能使作品體現(xiàn)出樸素之美的內(nèi)在精神與內(nèi)在美。柏拉圖言:“藝術(shù)家必須是一位道德家，是至善的體現(xiàn)者?！边@里的至善就是一種不驕不躁，不做作不虛偽的人格體現(xiàn)。這種至純至真的情感就是藝術(shù)主體樸素美的一種體現(xiàn)，是表達(dá)藝術(shù)高層境界的法寶。只有主體在思想情操、審美意識(shí)、藝術(shù)表現(xiàn)手法到達(dá)較高境界時(shí)，藝術(shù)作品才會(huì)流露出藝術(shù)審美的至高境界樸素美

3、。所以，藝術(shù)主體對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是關(guān)鍵也是首要，只有藝術(shù)家從自身修行才可領(lǐng)悟自然之美、創(chuàng)作藝術(shù)佳品。當(dāng)然不同時(shí)代對(duì)藝術(shù)主體的審美評(píng)判會(huì)略有不同，但是主體是藝術(shù)創(chuàng)作的生命之本這點(diǎn)是無(wú)容否認(rèn)的。 2客體之樸素美 莊子在知北游中曰:“天地有大美而不言?！薄按竺馈奔词堑赖谋旧恚嗉?，樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美，這里的樸素之美是指單純、原始、未雕未琢、自然天籟般的自然之美，這種美具有無(wú)可比擬性和不可替代性。在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種自然天籟般的客體之美對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體的選材是至關(guān)重要的，近代山水繪畫大師黃賓虹以“中華大地?zé)o山不美，無(wú)水不麗”抒發(fā)著自己最真實(shí)的審美感受，這種自然景觀對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最真實(shí)的最自然的美

4、的素材。人與物，只要是維持其自然天性就可以稱得上是美的，“桂林山水甲天下”的美名之所以流傳至今是因?yàn)樗恢北３肿匀辉旎木爸?，這種自然之造化就是客體的真實(shí)之美、樸素之美。西施長(zhǎng)年皺眉的體態(tài)，是因病所致，是一種真情流露，所以很美，而東施效顰就不是這樣了，這種是脫離了自然本真而矯揉造作的一種體態(tài)，所以就談不上什么美感了。藝術(shù)家往往是面對(duì)真實(shí)自然之美時(shí)才會(huì)被觸動(dòng)，電影紅高粱的誕生正是如此，當(dāng)導(dǎo)演張藝謀遇到了莫言的中篇小說(shuō)紅高粱，正是因?yàn)樾≌f(shuō)大片火焰般的紅高粱為他的心中絢爛的電影意象尋找到了源頭，點(diǎn)燃了張藝謀的蓄謀已久的藝術(shù)靈感，從此張藝謀開創(chuàng)了一個(gè)色彩與場(chǎng)景的電影新時(shí)代。這就是自然純真的藝術(shù)客體的魅

5、力所在，如果張藝謀沒有遇到莫言，如果黃賓虹沒有遇到祖國(guó)的大好河山又何來(lái)他們的藝術(shù)呢。所以藝術(shù)客體的美是至關(guān)重要的，如果說(shuō)主體是藝術(shù)創(chuàng)作的生命之本，那么客體就是藝術(shù)創(chuàng)作的生命之源，只有主體的審美架構(gòu)與客體的自然之美產(chǎn)生共鳴，藝術(shù)作品才會(huì)有到達(dá)樸素美的高層境界。 3藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的樸素美 朱景玄在他的唐朝名畫錄中提出了“神、妙、能、逸”的繪畫評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這里的逸品之畫，其一要求畫家為人超逸，其二要求畫法超逸，此觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是主體的審美情操與主體藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的同一性，而其中的“畫法”便是藝術(shù)家不同的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。不同的藝術(shù)家其繪畫風(fēng)格是迥異的，而對(duì)于主體自身而言在不同時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格也是大不相同的，往往是主體

6、審美觀念提升在前，藝術(shù)表現(xiàn)手法才會(huì)隨之跟進(jìn)，這也是主體所必經(jīng)的一個(gè)藝術(shù)生命歷程。近代山水繪畫大師黃賓虹的座右銘“不讀萬(wàn)卷書，不行萬(wàn)里路，不求修養(yǎng)之高，無(wú)以言境界”進(jìn)一步印證了主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)性。以黃賓虹先生為例，他的繪畫美學(xué)觀念和繪畫風(fēng)格，在50歲后，漸趨于寫實(shí)，80歲后，漸漸形成了“黑、密、厚、重”的畫風(fēng)，而晚年他的山川景致層層深厚，氣勢(shì)磅礴，達(dá)到了至高無(wú)上的境界。這也說(shuō)明在不同時(shí)期畫家為人超逸和畫法超逸是相互提升的，當(dāng)人的心境情感和自然的節(jié)氣姿態(tài)處于同態(tài)對(duì)應(yīng)的關(guān)系之中，畫面就會(huì)達(dá)到了人與自然的內(nèi)在契合關(guān)系，作品中就會(huì)顯示一種人與自然的內(nèi)在親和性，也可以說(shuō)是一種和諧之美的傳達(dá)，這種畫面

7、自然而言就會(huì)達(dá)到樸素之美的意境。人與自然是以情感為媒介的，這種情感的表達(dá)正是向著真實(shí)的、自然的境界靠攏，當(dāng)情與景相互交融，藝術(shù)作品自然而然的就會(huì)邁入人與自然高度諧和的藝術(shù)佳境。 4小結(jié) 藝術(shù)作品的樸素美，在作品方面顯現(xiàn)出樸質(zhì)而精深的品格，從表面上看或許似乎沒有誘人的絢麗，但卻富有內(nèi)涵和具有較為長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力，如清四僧:原濟(jì)(石濤)、朱耷、髡殘(石溪)和漸江(弘仁)的藝術(shù)作品無(wú)不在墨色中求變化，這種未曾涉及絢麗五彩的水墨畫永恒的展現(xiàn)著樸素之美的最高境界，直到近代的吳昌碩、齊白石等畫家的藝術(shù)作品同樣也是延續(xù)著此種畫境之美;又或許表面之上是雄壯磅礴的，又同樣富有內(nèi)涵和永久的生命力，而大唐繪畫就是如

8、此，如人物畫家吳道子的天王送子圖，張萱的搗練圖虢國(guó)夫人游春圖，青綠山水畫家李思訓(xùn)的春山圖海天落照?qǐng)D，李昭道的春山行旅圖等作品便是如此，反映著當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和精神氣質(zhì)，如同清四僧一樣，他們都是在自身的歷史背景之下進(jìn)行真切的藝術(shù)表達(dá)，用自己的繪畫語(yǔ)言表達(dá)著自己對(duì)藝術(shù)認(rèn)知的真實(shí)情感，使內(nèi)容和形式達(dá)到和諧一致，展現(xiàn)著畫面不露創(chuàng)作痕跡的、有自然淳樸風(fēng)味的意境之美。藝術(shù)作品的主體與客體是構(gòu)成藝術(shù)佳作的兩個(gè)核心要素?？梢哉f(shuō)，二者之間是一個(gè)相互生發(fā)的關(guān)系，缺少一者其藝術(shù)之生命必然衰竭。但凡一件繪畫佳作的誕生都與主體和客體的交融度有著根本性的聯(lián)系。在一幅作品之中如何才能使藝術(shù)主客體之間達(dá)成精神上的共鳴呢?這就需要主體在真實(shí)的情感之下表達(dá)藝術(shù)本體，這種情感轉(zhuǎn)化為一種最真摯的藝術(shù)表現(xiàn)手法，讓主體情感的流溢和客體之美，按照美的法則達(dá)到和諧一致，自然而無(wú)矯飾。而通常情況下，主體在藝術(shù)創(chuàng)作中占有主導(dǎo)地位，這就要求作為藝術(shù)創(chuàng)作