綜合材料繪畫語言形態(tài)淺談

1、綜合材料繪畫語言形態(tài)淺談自從杜尚將一個簽有自己名字的小便器送到博物館展 出后，整個繪畫藝術(shù)發(fā)展的軌跡就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變。他 用這種奇特的卻具有強化效果的方式使作為物質(zhì)材料的小 便器轉(zhuǎn)化成了一種藝術(shù)符號，讓物質(zhì)的特性轉(zhuǎn)化為了一種藝 術(shù)語言，藝術(shù)創(chuàng)作自此便打開了現(xiàn)成物質(zhì)材料與藝術(shù)品的界 限，材料本身在繪畫領(lǐng)域開始發(fā)生了一種"質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，這 種變化給繪畫藝術(shù)帶來了語言性的本質(zhì)轉(zhuǎn)化，材料開始成為 了畫面的主體語言并具備了自己的語言體系，尋求著自身的 一種表達與述說方式。隨著沙子、鐵屑、稻草、樹枝、大理 石粉、油彩、瀝青、土質(zhì)材料等等眾多的物質(zhì)材料及現(xiàn)成物 品開始運用到畫面，繪畫者的創(chuàng)作方式

2、也開始呈現(xiàn)多樣化， 混合材料、拼貼、影像媒體、裝置等藝術(shù)形式成為了綜合材 料藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。劉驍純在為張國龍所撰寫的 當代藝術(shù)材料空間一書的序言中寫到：“在古典藝術(shù)中, 比如達芬奇的最后的晚餐中，顏料、水、膠、筆、墻壁 乃至涂色、勾線的工具、材料、色、線、點、面、體、光、 空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物有是為組成故事 服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手 段的手段，“仆從”的“仆從”。經(jīng)過近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列 變革，“主人”的“主人” 一層層退位，“仆從”的“仆 從” 一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當代藝術(shù)中從“仆從”上 升為“主人”?！保?#39;在材料的利用中，

3、隨著混入的材料越 來越復雜和新材料越來越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主 自立，從藝術(shù)語言的輔助手段上升為藝術(shù)語言本身，這里最 重要的是生命與物質(zhì)材料的對話，思想與材料物質(zhì)的交流， 這種對話和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕 跡?！钡榔屏宋镔|(zhì)材料在綜合材料繪畫中"物”的語言特性 和地位的轉(zhuǎn)變。當物質(zhì)材料完成了這種從“仆”到主體語言 的角色轉(zhuǎn)換時，其所形成的語言內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，形成 的秩序體系就開始變得廣泛和多變。那么綜合材料繪畫在其語言體系上呈現(xiàn)出哪些形態(tài)呢？首先，綜合材料繪畫在語言上首先體現(xiàn)出來的是對“物”的形態(tài)、屬性及語義的理解認識和重新建構(gòu)，是對各 種物質(zhì)材料在進行藝

4、術(shù)創(chuàng)作中功能和價值的再認識。任何的 物質(zhì)材料其本身都是具備兩種內(nèi)質(zhì)的。一個是物質(zhì)本身具備其作為物的形態(tài)和屬性，這種形態(tài)和屬性也就是材料本身所 具有的“表情”，即它的材質(zhì)感。這是它作主體語言參與到畫面組構(gòu)上的最重要特性。二是物質(zhì)所具備的物的語義，也 就是其作為材料存在而具備的文化積淀。物質(zhì)在存在的過程 會被其所存在的文化環(huán)境賦予的相應(yīng)文化內(nèi)涵和精神指向。 我們單純地看木頭、土、乳蠟、油脂、鋼鐵、水泥、玻璃等 物質(zhì)材料時，會因為歷史和社會的原因區(qū)分開這些物質(zhì)材料 具有的冷暖特性。在綜合材料的藝術(shù)創(chuàng)作中，物質(zhì)材料正是 依托其本身的"物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫者賦予 的精神相結(jié)合，來實現(xiàn)

5、著物質(zhì)與精神的對話。在這過程中， 藝術(shù)家對材料的物質(zhì)材料的敏感度和對物質(zhì)材料的屬性性 能的把握起著決定性的作用。藝術(shù)家克拉斯和布羅克邁爾就 是選取了金屬鐵板材料進行創(chuàng)作，他們利用鐵板材料的不透 明、可腐蝕、色澤突出等特性，通過鐵板的自然銹斑和制作 出的畫面痕跡相結(jié)合，表達出了他們的一種莊重、深沉的生 命體驗。而博伊斯在作品動物脂中，則用毛氈和油脂材 料進行藝術(shù)創(chuàng)作，他正是利用這種材料毛氈和油脂本身就具 有暖性的物性特征來完成他的藝術(shù)構(gòu)想的。畫家朱進在他的 時光系列作品的創(chuàng)作過程中，不斷的運用黃色土、五色 土和褐色土等土質(zhì)性材料來完成他的藝術(shù)作品。他利用土質(zhì) 材料具備的與人天生就有親和力的物質(zhì)屬

6、性來實現(xiàn)著自己 的藝術(shù)訴求，畫面上，"土”所獨具的材料屬性和文化內(nèi)質(zhì) 成了畫面的主體語匯，觀看者面對畫面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動幾 乎都來自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫面上黃褐色土料。其次是綜合材料繪畫的藝術(shù)語言呈現(xiàn)為一種媒介的綜 合運用狀態(tài)。不同媒介的綜合使用為綜合材料語言體系的拓 展提供了無限的可能性。由于不同的物質(zhì)材料之間是無法融 合的，正是由于多種媒介的參與結(jié)合，才使各種材料在碰撞 沖擊之后產(chǎn)生了流動進而變得親和起來，達到了一種不同材 料沖撞后的平衡，我們才會感覺到材料所形成的藝術(shù)張力和 精神的升華。藝術(shù)創(chuàng)作者們正是通過使用眾多的特定媒介， 來完成其內(nèi)心特有的生命關(guān)注與體驗，我們可以從

7、眾多藝術(shù) 家的創(chuàng)作中得到體會。法國畫家簡杜布菲在材料的使用上可 謂是多種多樣，他把泥土、沙子和其他材料做成厚厚的有顏 色的基底，并且一改用色彩進行繪畫的形態(tài)，使用沙礫、海 綿屑、木板等材料進行制作，通過在這樣的畫面上作畫，畫 面上經(jīng)常出現(xiàn)的是斑駁的色痕，各種奇特的形象就是在這樣 的基底上浮現(xiàn)出來的；作為西班牙非定型繪畫大師，安東尼 塔皮埃斯在大量的藝術(shù)創(chuàng)作中把抽象表現(xiàn)主義和材料語言 進行了結(jié)合，在畫面上，他大量使用大理石粉、沙子、粘土、 纖維等材料進行各種綜合材料創(chuàng)作，在具有浮雕感和豐富肌 理的畫面上采用刮、割等手段創(chuàng)造出了完全屬于他自己的語 言面貌；而作為二戰(zhàn)后的德國藝術(shù)家基弗具有深深的悲劇

8、意 識和憂患意識，他把現(xiàn)成的物質(zhì)材料和媒介進行整合，并保 留材料的符號屬性，在作品中完成了物質(zhì)材料在視覺上的解 讀和喻示。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿著他 那巨大的作品中。他把鋼鐵、鉛、瀝青、灰燼、紙、石頭、 植物、油彩、油墨、沙土、丙烯、水泥等等綜合物質(zhì)和綜合 材料運用的畫面，畫面上材料與媒介不斷的進行著反復堆 砌，觀者在視覺上就能感覺到作品上物質(zhì)的重量感和可觸摸 感。在作品美索不達米亞/兩河流域中，兩個高大的書 架上陳列著用腐蝕制作過的鉛皮作成的一部部敞開的巨大 線裝書，強大的視覺震撼力撞擊著人們的眼睛和內(nèi)心，來描 述著德國的歷史和磨難。德國的另一位藝術(shù)家伊米爾蘇荷馬 則是從物質(zhì)

9、的無形狀態(tài)中尋求另一種表現(xiàn)手段，他把濃稠的 黑色瀝青直接鋪撒在經(jīng)過制作的厚實畫面上，在他那泥土般 的背景下，黑色的線條深沉奔放，在畫面上形成了極具生命 感的張力，從而脫離了材料的制作性轉(zhuǎn)而進入到一種寫意的 境界。再次，綜合材料的語言運用經(jīng)常表現(xiàn)為一種對文化的借 用與轉(zhuǎn)換。文化的資源是藝術(shù)賴以發(fā)展的土壤。在整個文化 資源中，既囊括著自然資源也包括著精神資源，當自然資源 和精神資源能夠在藝術(shù)家的創(chuàng)作中找到對應(yīng)時，材料與精神 就會形成了一種互動和互通，從而完成了藝術(shù)創(chuàng)作者與畫 面、觀看者的一種對話。對傳統(tǒng)文化進行借取和轉(zhuǎn)換是很多 材料藝術(shù)創(chuàng)作者的共同取向。在藝術(shù)家蔡國強的一系列的火 藥爆炸的作品中，

10、我們可以充分感受到藝術(shù)家本人對自然資 源和文化資源的這種借取和轉(zhuǎn)換。他將火藥和顏料鋪設(shè)在畫 布上點燃，畫布在爆炸后形成了痕跡，在整個作品的制作過 程中，他尋求火藥這種媒材的材料屬性和這種媒材的中國文 化性的融合，在點燃火藥同時，他也在點燃一種博大恢宏的 文化力量，作品在此時成為了將這種中國傳統(tǒng)材料轉(zhuǎn)換成了 一個可以在不同文化背景下開展對話交流的符號客體，讓觀 看者能在畫面上感受到來自中國古老文化的震撼。在藝術(shù)家 徐冰的作品天書中，我們感受到的更是藝術(shù)家對傳統(tǒng)的 文化資源的巧妙的借用。作品天書可以算是對我國漢字 進行的最徹底最激進的解構(gòu)，他所書寫的“漢字”中，所有 的文字都是他自己想象出來的，在

11、經(jīng)過傳統(tǒng)木板印刷技術(shù)進 行印刷和裝訂，真可算是一次對中國最有力的書寫漢字的徹 底顛覆。而與徐冰的天書相對應(yīng)的另一個代表藝術(shù)家呂勝 中，則是對中國傳統(tǒng)民間技藝“剪紙藝術(shù)”進行了借取。他 將民間傳統(tǒng)的剪紙語匯加以提煉，創(chuàng)作并利用一個"小紅 人”的符號形象進行藝術(shù)創(chuàng)作，呂勝中通過剪紙這項技藝把 自己的藝術(shù)創(chuàng)作回歸到了中國的傳統(tǒng)文化，將這項古老的民 間技藝轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N能夠進行深層溝通的媒介，成為了其與 社會、與觀看者對話的載體，中國傳統(tǒng)文化有著取之不盡的 東方文化精神積淀，從傳統(tǒng)文化入手，尋求傳統(tǒng)媒介材料與 當代精神的融合交流，成為綜合材料藝術(shù)創(chuàng)作的一個有效手 段。另外綜合材料繪畫在自身語言

12、體系的建構(gòu)上則更加強 調(diào)語言的偶然性和實驗性、觀念性和精神性。綜合材料繪畫 本身就是一門以實驗性為主要創(chuàng)作方法的視覺藝術(shù)，它對所 有物質(zhì)材料認識和運用都是一種實驗性的探索。因此作為綜 合材料藝術(shù)的創(chuàng)作者，為了有效利用物質(zhì)材料，傳達自己的 藝術(shù)訴求，就要對不同物質(zhì)材料的語言屬性進行反復梳理、 歸納、再認識，通過不斷的實驗運用，才會使物質(zhì)材料能夠 形成具有獨特個性的藝術(shù)語言。因此這種不斷的藝術(shù)實驗性 就成為了綜合材料繪畫藝術(shù)在技術(shù)探索和實現(xiàn)上的一個重 要特征。同時物質(zhì)材料應(yīng)用的無限可能性為其藝術(shù)語言的形 成與建立提供了無限發(fā)展的可能，這也就使其語言的形成具 有了極大的偶然性特征，偶然性便成為了綜合

13、繪畫材料語言 形成的另一個極為重要的特征?！凹ぐl(fā)大腦的各種發(fā)明，是 讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊, 因為這些不規(guī)則的“偶然性”形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā) 現(xiàn)，使藝術(shù)家進入一種夢的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就 開始在那些墨點和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時這些形 態(tài)又反過來幫助他進入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi) 在視覺得以投射到存在的事物上。”（達芬奇語）2在綜 合材料繪畫創(chuàng)作過程中，正是依托這種給人充滿想象空間的 偶然特性才會使創(chuàng)作者能夠把握住畫面形成的那些具有美 感和抽象意味的"跡象”，并對這種"偶然之象”進行重新 的選擇組構(gòu)，把那些具有視覺美感和沖擊力的痕跡保留下 來，形成新的視覺審美趣味。實驗性和偶然性相互依存而成 為了綜合材料繪畫藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其次，在材 料的運用上，繪畫者更加強調(diào)材料所具有的觀念性和精神 性，更加注重這種精神觀念同物質(zhì)材料的結(jié)合與對話。其實 物質(zhì)材料其本身是不具備精神性和觀念性的，是繪畫者在藝 術(shù)創(chuàng)作的實驗過程中，對物質(zhì)材料進行了分析、梳理、認識、 運用和轉(zhuǎn)化，并在畫面上賦予其一定的精神內(nèi)涵，從而使物 質(zhì)材料成為了創(chuàng)作者精神訴說的載體。創(chuàng)作者是把材料在經(jīng) 歷過時間和特定文化沉積后所形成的那種神祕“物質(zhì)”不 斷進行挖掘，并把這種“物質(zhì)”當作傳達精神