[word格式] 論20世紀(jì)50年代中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)新格局及其形成原因

1、論20世紀(jì)50年代中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)新格局及其形成原因論2o世紀(jì)5o年代中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)新格局及其形成原因吳培秀(重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,四川重慶400047)摘要新中國(guó)成立之前,由于良好的社會(huì)政治環(huán)境,中蘇之間文化藝術(shù)的友好往來(lái)密切,以及毛澤東文藝思想的進(jìn)一步影響,中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)呈現(xiàn)出新面貌,新氣象.從宣揚(yáng)抗日救亡,貶斥社會(huì)黑暗,轉(zhuǎn)而歌頌新中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)偉大成就.其藝術(shù)審美主調(diào)由悲憤激昂轉(zhuǎn)向愉悅歡快;藝術(shù)語(yǔ)言也由黑白轉(zhuǎn)向套色.其題材,形式和風(fēng)格方面均逐漸呈現(xiàn)出抒情化的新特征.本文探討20世紀(jì)50年代的版畫(huà)發(fā)展歷程,旨在昭揭當(dāng)時(shí)版畫(huà)藝術(shù)和文藝思潮的歷史形態(tài).關(guān)鍵詞版畫(huà);社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義;藝術(shù)論爭(zhēng);新格局

2、中圖分類(lèi)號(hào)j227文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼a文章編號(hào)0089675(2010)0一0085-04新中國(guó)成立之初,版畫(huà)的功能主要表現(xiàn)國(guó)家的新面貌,新風(fēng)尚,與同時(shí)期的連環(huán)畫(huà),宣傳畫(huà)有著相類(lèi)似的藝術(shù)功能.時(shí)代大趨勢(shì)促成了版畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型,如題材上轉(zhuǎn)向風(fēng)景,風(fēng)格上向抒情化發(fā)展,人物畫(huà)淡化情節(jié)性,強(qiáng)調(diào)單一場(chǎng)面的描繪.木刻,銅版,石版與玻璃版等各版畫(huà)品種獲得新的發(fā)展,尤其套色木刻大量涌現(xiàn),形成了中國(guó)現(xiàn)代版畫(huà)藝術(shù)史上的一個(gè)新局面.一,藝術(shù)創(chuàng)作新題材一一工業(yè)建設(shè)與風(fēng)景題材新中國(guó)成立初期,版畫(huà)的兩個(gè)主要的展覽十分值得關(guān)注:一是l953年第一屆全國(guó)版畫(huà)展,該展覽在北京舉辦,參展畫(huà)家85人,展出的196件作品中出現(xiàn)了一些與1949

3、年舉辦的第一屆全國(guó)文代會(huì)美術(shù)展覽不同的新作品,最主要是題材和內(nèi)容發(fā)生了很大的變化.例如工業(yè)生產(chǎn)方面,有古元的(鞍山鋼鐵廠的修復(fù),表現(xiàn)了新中國(guó)鋼鐵工業(yè)大生產(chǎn)的內(nèi)容;荒煙的漢水大橋工地風(fēng)景),表現(xiàn)新中國(guó)橋梁建設(shè)的新發(fā)展;刃鋒的撫順石油廠,表現(xiàn)新中國(guó)在石油生產(chǎn)方面的突破;梁永泰的從來(lái)沒(méi)有人到過(guò)的地方,表現(xiàn)鐵路建設(shè)的新成就;張一山的(造船工廠,表現(xiàn)新中國(guó)船舶制造事業(yè)的復(fù)興;李少言的是工地,又是學(xué)校,江平的造船廠,鮮明地表現(xiàn)工業(yè)建設(shè)的振興.這次展覽的另一特點(diǎn)是風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作增多.如張漾兮(西湖風(fēng)景,古元城郊大道充滿了對(duì)生活美好的愛(ài),作品中流露的詩(shī)情畫(huà)意與解放區(qū)的強(qiáng)調(diào)斗爭(zhēng)形成了鮮明的對(duì)照,它們追求木刻藝術(shù)自身

4、的美和意境美,探索版畫(huà)發(fā)展的新方向.從黃新波創(chuàng)作的漁區(qū)之晨就可看出和他過(guò)去那種為革命而作的,充滿力量和戰(zhàn)斗性的風(fēng)格發(fā)生了很大的變化.黃永玉的作品黎明出發(fā),(春天來(lái)了也以唯美抒情的風(fēng)景題材一改他以前鞭答國(guó)統(tǒng)區(qū)黑暗收稿日期:2009-10-23作者簡(jiǎn)介:吳培秀,女.重慶人.重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授.研究方向:中國(guó)美術(shù)史論.現(xiàn)實(shí)的主題.從整體參展作品來(lái)看,第一屆版畫(huà)展體現(xiàn)出十分顯著的新氣象,新面貌.第一屆版畫(huà)展的創(chuàng)作主要沿著社會(huì)主義建設(shè)和改造的方向進(jìn)行,社會(huì)現(xiàn)實(shí)主題的作品占據(jù)著主導(dǎo)地位,而具有獨(dú)立審美意義的風(fēng)景版畫(huà),又為現(xiàn)實(shí)主題版畫(huà)增添了抒情的格調(diào);人物畫(huà)也開(kāi)始向抒情的方向轉(zhuǎn)變.這一屆展覽會(huì)呈現(xiàn)的

5、新特點(diǎn),為新中國(guó)版畫(huà)發(fā)展的新趨勢(shì)揭開(kāi)了序幕,文革前的版畫(huà)創(chuàng)作也大體圍繞著這方面的主題和形式進(jìn)行.l955年3月,第二屆全國(guó)美術(shù)作品展覽會(huì)展出了124幅版畫(huà)中,風(fēng)景畫(huà)明顯占優(yōu)勢(shì)地位,涌現(xiàn)出不少新面貌.這些展品是從l954年全國(guó)版畫(huà)展和直接應(yīng)征全國(guó)美展的將近400幅作品中選出來(lái)的,大部分是近兩年來(lái)的新作品0.如石魯?shù)囊?,”是一幅富有思想性的作品,它表現(xiàn)了工人的高度的勞動(dòng)熱情和對(duì)于自然不疲倦的斗爭(zhēng).它對(duì)于觀眾是很有感染力的”,張漾兮的西湖風(fēng)景”是能夠表現(xiàn)西湖秀麗面貌的一幅引人喜愛(ài)的風(fēng)景畫(huà)”另外一個(gè)十分明顯的現(xiàn)象就是套色木刻的數(shù)量之多,幾乎達(dá)到了全部版畫(huà)展品的2/3,而且在表現(xiàn)形式與風(fēng)格上也呈現(xiàn)出多

6、樣化的趨勢(shì),這為第二屆版畫(huà)展的成功舉辦鋪墊了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ).第二個(gè)重要展覽是l956年10月在北京開(kāi)幕的第二屆全國(guó)版畫(huà)展.這次展覽參選者達(dá)l60人,展出畫(huà)作350幅,是全國(guó)各地的版畫(huà)家這兩年來(lái)比較優(yōu)秀的作品,其中套色木刻風(fēng)景畫(huà)占有比例更大.古元的(甘蔗園),春天,力群的瓜葉菊,李平凡的花房一角體現(xiàn)出抒情的風(fēng)格,明顯擺脫了以往明暗對(duì)比強(qiáng)烈的特征,富有裝飾美.另外,這屆版畫(huà)展引人關(guān)注的一個(gè)亮點(diǎn)是新人新作,77名為新版畫(huà)家,占l56名參展總?cè)藬?shù)的3/4.其中吳凡的布谷鳥(niǎo)叫了),莫測(cè)拿魚(yú),邱杰的夏收),送糞),阿濤的(保養(yǎng),洪世清的西湖之冬),程默(愉快的勞動(dòng),楊瑩澤的(她比我教得好,張宗俊的戰(zhàn)勝旱災(zāi),趙

7、宗藻的(集會(huì)等,都是新中國(guó)參見(jiàn)李樺為提高版畫(huà)創(chuàng)作的質(zhì)量而努力,載美術(shù)1955年第4期.理論與批評(píng)南京藝術(shù)學(xué)院lolirzalofznj藝oartsns1.一11j1-e一美術(shù)與設(shè)計(jì)版fl甬a(chǎn)rts8ideigz010o_1理論與批評(píng)成立以后所培養(yǎng)的版畫(huà)家的優(yōu)秀作品.版畫(huà)藝術(shù)中風(fēng)景畫(huà)這一發(fā)展新方向,一方面受社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念的影響,另外亦與文化部領(lǐng)導(dǎo)的提倡有一定關(guān)系.周揚(yáng)在l955年5月美協(xié)全國(guó)理事會(huì)第二次會(huì)議上談藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)時(shí)指出:”人物畫(huà)好呢還是風(fēng)景畫(huà)好,油畫(huà)好呢還是木刻好,這樣提出的問(wèn)題,是沒(méi)有意思的.任何一件藝術(shù)作品的價(jià)值高低,不是片面地決定于它所采取的體裁和形式,而

8、是決定于它的內(nèi)容的真實(shí)性和思想性的高低以及內(nèi)容與形式的協(xié)調(diào)程度我們十分需要情節(jié)性的繪畫(huà).那么,風(fēng)景畫(huà)就沒(méi)有意思嗎?現(xiàn)在的風(fēng)景畫(huà)真是太多了嗎?風(fēng)景畫(huà)也是需要的,現(xiàn)在的風(fēng)景畫(huà)不是太多,我們需要有更多更好的新的風(fēng)景畫(huà).我們的風(fēng)景畫(huà)要更能反映出我們這個(gè)時(shí)代的精神面貌,喚起我們心中對(duì)于祖國(guó)山河的無(wú)限的愛(ài)和情感.”jj周揚(yáng)的話代表了50年代國(guó)家文藝政策對(duì)美術(shù)創(chuàng)作的決定性方向.從兩屆版畫(huà)展的風(fēng)景畫(huà)作品中明顯體現(xiàn)出兩大類(lèi)型:一類(lèi)是欣賞性的風(fēng)景畫(huà);一類(lèi)是主題性的風(fēng)景畫(huà),就是通常所說(shuō)的反映社會(huì)主義建設(shè),贊頌祖國(guó)美好面貌的風(fēng)景畫(huà).占主要地位的還是主題鮮明,歌頌新中國(guó)建設(shè)和表現(xiàn)民眾新生活的風(fēng)景版畫(huà).這表明新中國(guó)的社會(huì)

9、建設(shè)和文化發(fā)展步入了新的階段,版畫(huà)創(chuàng)作不再像過(guò)去那樣再現(xiàn)抗日救亡的歷史或解放區(qū)的紅色革命運(yùn)動(dòng),只有描繪華彩樂(lè)章才符合新時(shí)代的需要,而風(fēng)景畫(huà)更適合于表現(xiàn)這種新氣象,新局面,更能喚起起新中國(guó)建設(shè)者們的熱烈情感.二,版畫(huà)新內(nèi)容一一藝術(shù)創(chuàng)作主題的論爭(zhēng)新中國(guó)版畫(huà)家在進(jìn)行糅合風(fēng)景題材和社會(huì)主義主題的嘗試性工作時(shí),由于藝術(shù)創(chuàng)作方式上的問(wèn)題出現(xiàn)抵牾,引起了廣泛的爭(zhēng)論.從前沒(méi)有人到過(guò)的地方)是廣東版畫(huà)家梁永泰創(chuàng)作的,在第一屆版畫(huà)展時(shí)引起了大家的關(guān)注,并得到專家學(xué)者的好評(píng),力群特別對(duì)這幅畫(huà)加以贊揚(yáng).力群的推薦文章發(fā)表以后,引發(fā)了某些人對(duì)這幅作品的爭(zhēng)議,爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是藝術(shù)反映生活的真實(shí)性問(wèn)題.原來(lái),畫(huà)作中支托鐵軌的橋

10、與滇越路上那種人字橋相似,而人字橋的設(shè)計(jì)是法國(guó)女工程師在新中國(guó)成立前完成的,這意味著作品的表現(xiàn)主題與社會(huì)主義新中國(guó)這一概念相背.版畫(huà)家李樺首先提出質(zhì)疑,認(rèn)為這幅作品沒(méi)有從藝術(shù)的真實(shí)性方面考慮.作者完全是從概念出發(fā),而不是從現(xiàn)實(shí)出發(fā),從生活出發(fā),犯了概念化的毛病.李樺認(rèn)為,要從生活當(dāng)中提煉主題和思想,而不要從概念出發(fā)去構(gòu)想沒(méi)有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的作品.梁永泰給美術(shù)編輯部寫(xiě)了封信,為其作品辯解.他在信中說(shuō)他在創(chuàng)作這個(gè)作品的時(shí)候,請(qǐng)教了從事橋梁建筑的工程師.工程師跟他說(shuō),在兩山之間造橋的話,最好的方式是造一種人字形的橋,還給他畫(huà)了一張草圖.他正是根據(jù)這張草圖,按照工程師提供的橋形來(lái)構(gòu)思這幅作品.李樺的文章和梁

11、永泰的信一同在(美術(shù)l955年第2期發(fā)表以后,也引起了一系列的討論.有反對(duì)李樺的意見(jiàn)認(rèn)為他不是用社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則來(lái)看問(wèn)題,而是以資產(chǎn)階級(jí)的自然主義觀來(lái)對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作.也有批評(píng)其觀點(diǎn)存在著生活的虛無(wú)主義態(tài)度0.而對(duì)梁永泰這幅作品,有人評(píng)價(jià)為“并不是新中國(guó)鐵路建設(shè)歷史的插圖,而是達(dá)到了藝術(shù)的真實(shí)的創(chuàng)作”,現(xiàn)在,這作品既然已”為大家所愛(ài)好”,各地報(bào)刊不斷”轉(zhuǎn)載”,又有人撰文贊揚(yáng),就足以證明它是”優(yōu)秀的”.于是,王琦亦于同年(美術(shù)第3期發(fā)表文章,支持李樺的觀點(diǎn),他認(rèn)為:”梁永泰這幅作品,由于沒(méi)有從具體的事物出發(fā),沒(méi)有可靠的具體形象作為創(chuàng)作的根據(jù),只好希望從主觀虛構(gòu)出來(lái)的抽象事物上去求得解決,所

12、以作為畫(huà)面上的主體的橋,既不是實(shí)際在實(shí)際生活中可以找到的橋,也不是集中地表現(xiàn)了新中國(guó)一般鐵道建設(shè)上所有的橋的特征,而卻是從過(guò)去法國(guó)人造的滇越鐵路上可以找到的具體的橋.從前沒(méi)有人到過(guò)的地方所表現(xiàn)的一般意義,已不是能夠概況了具有一定時(shí)閬,地點(diǎn)和條件意義的一般,而是把它擴(kuò)大到古今中外都可一律合用的漫無(wú)邊際的一般范圍里去了.”i3】事實(shí)上,李樺的要求是藝術(shù)創(chuàng)作須以現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)為依據(jù),從生活中獲取創(chuàng)作的靈感,另一方面又要遵循社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,從真實(shí)出發(fā)的同時(shí)還要具有教育意義,他考慮問(wèn)題的角度無(wú)疑是從毛澤東文藝思想路線出發(fā).這場(chǎng)爭(zhēng)論結(jié)束不久,另幅版畫(huà)作品又激起了爭(zhēng)鳴之聲.這就是東北版畫(huà)家朱鳴岡

13、的銅版作品商量將來(lái)的事情).美術(shù)l956年第5期發(fā)表了這幅銅版畫(huà),同時(shí)發(fā)表了雷萌的從”商量將來(lái)的事情”所想起的一文,對(duì)其專門(mén)作了評(píng)價(jià).雷萌的觀點(diǎn)是贊賞式的,表達(dá)他對(duì)該作品藝術(shù)感染力的贊賞.此后,有兩篇持相反觀點(diǎn)的文章在美術(shù)第6期發(fā)表,均指出創(chuàng)作者構(gòu)思的缺陷,手法的闕如以及雷文評(píng)論的失當(dāng).這幅畫(huà)的自然主義加公式化的方法,確實(shí)反映出不少帶有普遍性的問(wèn)題.這幅畫(huà)由一張速寫(xiě)稿創(chuàng)作而成,本來(lái)兩個(gè)孩子不知在談?wù)撌裁?可以作許多豐富的聯(lián)想,但是畫(huà)家為了使作品具有主題性,添加了一個(gè)時(shí)髦的拖拉機(jī).拖拉機(jī)出現(xiàn)在畫(huà)面上很不協(xié)調(diào),既沒(méi)有與創(chuàng)作主題形成聯(lián)參見(jiàn)關(guān)于木刻”從前沒(méi)有人到過(guò)的地方”的討論,載美術(shù)1955年第4期

14、.參見(jiàn)鐘惦蕖必須加意小心地保護(hù)創(chuàng)作,載美術(shù)1955年第3期.南京藝術(shù)學(xué)院jocrnaloznj芝oar1-藝tlt1jte一美術(shù)與設(shè)計(jì)版finearts8deigzo10/0_l系,又破壞了原先的自然情調(diào).同年,(美術(shù)第9期發(fā)表了ll封讀者來(lái)信摘要,從各個(gè)方面指出了這幅畫(huà)的缺點(diǎn),同時(shí)也批評(píng)了雷萌,朱杉評(píng)論的失當(dāng).朱鳴岡給(美術(shù)去了封信,在信中表明了作品商量將來(lái)的事情”不是因?yàn)闆](méi)有描寫(xiě)生活的真實(shí),而是還沒(méi)有徹底擺脫自然主義的束縛,不敢根據(jù)自己的意圖大膽地進(jìn)行藝術(shù)加工創(chuàng)造,不敢大膽地進(jìn)行必要的形象思維.”li朱鳴岡認(rèn)為自己的版畫(huà)創(chuàng)作并非沒(méi)有描寫(xiě)生活的真實(shí),而是沒(méi)有大膽進(jìn)行必要的藝術(shù)創(chuàng)造思維.但實(shí)際

15、情況是讀者批評(píng)了他沒(méi)有深入生活,對(duì)生活的真實(shí)情況不了解,恰恰處于和粱永泰相反的位置.梁永泰的創(chuàng)作正是由于藝術(shù)想象的大膽發(fā)揮而得到了廣大讀者的熱情歡迎.從梁永泰到朱鳴岡,從生活真實(shí)到藝術(shù)真實(shí),版畫(huà)藝術(shù)的每一次爭(zhēng)論都涉及了藝術(shù)主題與觀眾欣賞習(xí)慣的問(wèn)題,確切來(lái)說(shuō),是藝術(shù)創(chuàng)作與品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的問(wèn)題.而粱永泰的辯解,朱鳴岡的表白,從一個(gè)側(cè)面反映了新中國(guó)50年代的版畫(huà)藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的多元化,讀者對(duì)作品形式和題材鑒賞的多種要求,這也是版畫(huà)新格局之一.同時(shí)我們看到,版畫(huà)新內(nèi)容,新風(fēng)格的探索是在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義思想框架之下的創(chuàng)造工作,藝術(shù)家既要準(zhǔn)確反映生活的真實(shí),又要大膽發(fā)揮藝術(shù)的想象,既要與毫無(wú)現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的”現(xiàn)實(shí)主義”

16、劃清界限,又要貼合廣大人民的欣賞品味,這對(duì)于20世紀(jì)50年代的中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)家而言,是一個(gè)兩難卻又無(wú)法繞開(kāi)的命題.三藝術(shù)本體語(yǔ)言的拓展一一黑白與套色版畫(huà)之爭(zhēng)由于兩屆全國(guó)版畫(huà)展的套色木刻風(fēng)景畫(huà)增多,也引起了廣泛的爭(zhēng)論.爭(zhēng)論首先質(zhì)疑風(fēng)景版畫(huà)能否反映現(xiàn)實(shí)生活的重大題材,其次是套色木刻與其他畫(huà)種的區(qū)分和如何對(duì)待其本身特點(diǎn).對(duì)于風(fēng)景題材的版畫(huà)能否反映現(xiàn)實(shí)生活,有人就認(rèn)為畫(huà)家畫(huà)風(fēng)景畫(huà)比較輕松,不去深入體驗(yàn)生活,但在創(chuàng)作上數(shù)量卻大為增加,顯得”那些直接反映現(xiàn)實(shí)生活,富有強(qiáng)烈戰(zhàn)斗性的作品在數(shù)量上太少了”】.雖然風(fēng)景畫(huà)過(guò)多而其他重大題材太少的觀點(diǎn)的確是當(dāng)時(shí)一個(gè)普遍現(xiàn)象,但實(shí)際上反映了50年代中期版畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)有了全

17、新的發(fā)展,而發(fā)展的趨勢(shì)又如此明顯.賴少其就認(rèn)為隨著時(shí)代環(huán)境的改變,木刻可表現(xiàn)的范圍廣泛了,不能僅以戰(zhàn)斗性作為唯一的標(biāo)準(zhǔn),風(fēng)景版畫(huà)亦能表現(xiàn)出很強(qiáng)的主題性.”極平凡的小花小草也能給人以生命的感覺(jué)”,有些作品即使主題性很好,但藝術(shù)性不高也會(huì)”使人感到淡然乏味.套色木刻與其他畫(huà)種的區(qū)分和如何對(duì)待其本身特點(diǎn)的問(wèn)題,也引來(lái)不少的爭(zhēng)論.對(duì)第二屆全國(guó)美展中的套色木刻作品,李樺早已在為提高版畫(huà)的質(zhì)量而努力一文中提出如何加強(qiáng)版畫(huà)特性表現(xiàn)的問(wèn)題,認(rèn)為有些套色木刻作品失去了自身的特性,更像油畫(huà)或水彩畫(huà),未能將固有的色彩單純,明快,鮮艷等特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái).l956年第二屆全國(guó)版畫(huà)展之后,署名新潮的作者在(美術(shù))發(fā)表文章,針

18、對(duì)第二屆版畫(huà)展的套色木刻進(jìn)行了批評(píng).他認(rèn)為:”黑白,應(yīng)該是版畫(huà)的特殊性能,從事版畫(huà)工作的人,不應(yīng)該輕視或放棄這種性能和反對(duì)這種規(guī)律.”有些作品”用單色就能很好的表現(xiàn),為什么偏要加上幾套十分難看的顏色呢”,并強(qiáng)調(diào)”每一畫(huà)種,由于工具,材料和表現(xiàn)方法的不同,都有它不同的藝術(shù)效果;假如不在職能范圍內(nèi)來(lái)追求本能的效果,如搞版畫(huà)的去追求油畫(huà)效果,搞油畫(huà)的去追求版畫(huà)效果,都是吃力不討好的.”力群也對(duì)套色木刻的這種發(fā)展趨勢(shì)提出異議.他在一篇文章中提出了木刻與其他畫(huà)種的區(qū)別以及怎樣對(duì)待木刻本身特色的問(wèn)題,認(rèn)為套色木刻“首先應(yīng)具有單色創(chuàng)作木刻的特點(diǎn)”,即要具有”畫(huà)面的黑白對(duì)比,陰陽(yáng)線效果,以及我們通常所說(shuō)的刀味

19、與木味”,而不要追求油畫(huà)和水彩畫(huà)的效果,否則就會(huì)失去木刻的特點(diǎn),失去它存在的意義l.他的觀點(diǎn)和李樺,新潮是一致的,就是套色木刻應(yīng)往自身特性發(fā)展,而不應(yīng)與其他畫(huà)種趨同.當(dāng)然有些人對(duì)力群觀點(diǎn)持不同的看法,認(rèn)為套色木刻應(yīng)該有所發(fā)展,不應(yīng)該排斥色彩的豐富性,因?yàn)橐环咨究套髌返暮脡闹饕Q于它是否表達(dá)了特定的內(nèi)容和思想,而不要在藝術(shù)形式上給它扣上”追求油畫(huà)和水彩”的帽子,同時(shí)”套色木刻的這種探索方向可以使版畫(huà)藝術(shù)多樣化”l.套色木刻的爭(zhēng)論涉及到了藝術(shù)本體的問(wèn)題,于是就有人對(duì)木刻特別是單色木刻描繪過(guò)于精細(xì)而缺乏木刻那種刀味和本身所獨(dú)有的特點(diǎn)提出一連串反對(duì)意見(jiàn)0.四,民族化的新方向一一傳統(tǒng)元素與刀昧木味

20、的結(jié)合早在延安時(shí)期,版畫(huà)民族化在藝術(shù)實(shí)踐上已經(jīng)取得了一定的成績(jī).由于延安時(shí)期的木刻版畫(huà)創(chuàng)作基本采取了大膽取舍的方式,既注重木刻本身的特點(diǎn),同時(shí)又進(jìn)行了民族化的探索,例如向豐富的民間美術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí),減弱西方版畫(huà)明暗對(duì)比的效果,強(qiáng)化線條的表現(xiàn)力度,更關(guān)鍵在題材的選擇上要來(lái)源于真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn),來(lái)源自廣大老百姓的呼吸與脈搏.從延安時(shí)期所創(chuàng)作的版畫(huà)已經(jīng)廣為人民大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn).參見(jiàn)江豐對(duì)于發(fā)展和提高木刻創(chuàng)作的意見(jiàn),載美術(shù)1954年第1期;季植為了版畫(huà)創(chuàng)作的進(jìn)一步提高,載版畫(huà)1957年第1期總第期,李樺,野夫和劉建庵關(guān)于版畫(huà)”粗和細(xì)”問(wèn)題的討論.理論與批評(píng)南京藝術(shù)學(xué)院loljrzal0fz>nj

21、乏oartsns1i一11j11三一美術(shù)與設(shè)計(jì)版flnear1_8l0eslgzno一0o一理論與批評(píng)正是新興版畫(huà)這一歷史傳統(tǒng),進(jìn)入新中國(guó)以后,版畫(huà)民族化一直為版畫(huà)界所重視,不斷有人提倡版畫(huà)的民族形式.力群很早就強(qiáng)調(diào)版畫(huà)民族形式的發(fā)展,他結(jié)合藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝方針,要求木刻工作者”提高素描技術(shù)向中國(guó)民間美術(shù)學(xué)習(xí)”,從而”加強(qiáng)作品的民族風(fēng)味與中國(guó)氣派”,從而”使作品為廣大勞動(dòng)人民所喜愛(ài)】.在l956年的第二屆全國(guó)版畫(huà)展中,黃永玉展出了他的代表作(阿詩(shī)瑪(十幅).這幅套色木刻畫(huà)采取傳統(tǒng)工筆的描繪方式,以具有裝飾趣味的線條配純度很高的色彩,形成帶有濃郁民族風(fēng)情的唯美格調(diào),突破了中國(guó)對(duì)西方版畫(huà)的明

22、暗對(duì)比強(qiáng)烈和體積結(jié)構(gòu)明晰的沿襲,創(chuàng)造出一種優(yōu)美雅致的詩(shī)情畫(huà)意,猶如清溪汩流一般給觀者以美的享受.這套組畫(huà)以其獨(dú)特的中國(guó)式風(fēng)情獲得了廣泛的關(guān)注,為版畫(huà)民族化的探索作了大膽的嘗試.另外有一些作品糅合了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式,創(chuàng)作出既含傳統(tǒng)元素又具刀,木味的作品,如力群的(瓜葉菊,洪世清的(西湖之冬),吳凡布谷鳥(niǎo)叫了)等.版畫(huà)民族化的問(wèn)題,學(xué)術(shù)界也不斷展開(kāi)討論.第二屆全國(guó)版畫(huà)展后,民族化的聲音漸漸響起.在第二屆全國(guó)版展的座談會(huì)上,版畫(huà)家就民族形式的問(wèn)題各抒己見(jiàn).劉建庵要求多去研究中國(guó)古代版畫(huà),漢代石刻與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà),對(duì)版畫(huà)創(chuàng)作很有幫助;力群則認(rèn)為對(duì)古代傳統(tǒng)木刻要批判地學(xué)習(xí),不能一概模仿;古元的意見(jiàn)是繼承傳統(tǒng)的同時(shí)要?jiǎng)?chuàng)造新的民族藝術(shù)風(fēng)格.而后,美術(shù)發(fā)表文章批評(píng)第二屆全國(guó)版畫(huà)展中有些作品”直接模仿外國(guó),不重視中國(guó)版畫(huà)的民族形式的傾向”,并列舉新興木刻的創(chuàng)始人魯迅倡導(dǎo)發(fā)揚(yáng)民族遺產(chǎn),民族風(fēng)格和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期老一輩木刻家為民族特色的探索作出重要貢獻(xiàn)兩例,提出了版畫(huà)創(chuàng)作的重要舉措,就是”如何設(shè)法采取有效措施,創(chuàng)造出新的具有中國(guó)民族形式的各種風(fēng)格的作品.”從這些意見(jiàn)可以看出,隨著歷史的更替和變化,版畫(huà)民族化也在嶄新的文藝環(huán)境里開(kāi)始朝另一個(gè)方向轉(zhuǎn)變,這也是50年代版畫(huà)藝術(shù)的新內(nèi)容.雖然50年代的版畫(huà)創(chuàng)作在民族化的方向上取得的成績(jī)還不顯著,但這個(gè)時(shí)期