淺論形體語言在戲劇表演中的重要地位

1、淺論形體語言在戲劇表演中的重要地位摘要：本文從三個(gè)方面來說明了形體語言在戲劇表演中的重要地位，一是無聲的“肢體語言”在舞臺(tái)表現(xiàn)中的沖擊力， 二是音樂劇對(duì)演員外部技巧的綜合要求，三是中國戲曲與當(dāng)代戲劇的融合， 通過三個(gè)方面的闡述， 說明了作為一個(gè)演員時(shí)，應(yīng)該加強(qiáng)這方面的培養(yǎng)， 使演員不僅能夠體驗(yàn)到角色的內(nèi)心生活， 而且還可以通過豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來， 使舞臺(tái)的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。關(guān)鍵詞：肢體語言外部技巧融合人類語言對(duì)于人類信息傳達(dá)的功能是有局限性的，為了彌補(bǔ)這種局限性，人類在交流信息中逐步的發(fā)展形成了自己的一套形體語言，這些形體語言不但彌補(bǔ)了人類表達(dá)的不足而且在更大的程度上豐富了人

2、類的表達(dá)藝術(shù)，藝術(shù)家們?cè)谟^察、搜集、揣摩、積累的基礎(chǔ)上將人類的形體語言運(yùn)用到了舞臺(tái)表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻(xiàn)。一、無聲的“肢體語言”在舞臺(tái)表現(xiàn)中的沖擊力肢體語言指用肢體動(dòng)作及動(dòng)作的節(jié)奏、動(dòng)作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和感情生活， 對(duì)于推動(dòng)戲劇的發(fā)展和豐富舞臺(tái)表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語言的運(yùn)用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的體現(xiàn)方式上， 在現(xiàn)實(shí)主義戲劇中的應(yīng)用也不可小視。以阿根廷的一個(gè)著名劇團(tuán)演出的戲劇薩萊托 ?馬麗帕為例，講述的是兩個(gè)青春期的少女，無聊、反叛，她倆爭強(qiáng)好勝，互相比試，但快感逝去后什么也沒有發(fā)生。這一系列的關(guān)系全部通過肢體語言來展示， 而且是通過對(duì)生活動(dòng)作的編排，她們摔倒在地，

3、跳起、倒手、翻滾、撲跌 她倆的節(jié)奏完全一致，這些高超的技巧必須經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練。在中央戲劇學(xué)院的教學(xué)中，進(jìn)行了一系列肢體語言教學(xué)的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨(dú)幕劇禁閉 ，采用了一系列肢體語言以及現(xiàn)代舞的形式來解釋劇本， 劇中的三個(gè)演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂， 因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希， 還有一個(gè)女同性戀者伊奈斯，他們?cè)谖璧傅膭?dòng)作中相互追逐， 伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂， 司泰樂先是接受后掙脫，伊奈斯運(yùn)用翻轉(zhuǎn)倒立等形體動(dòng)作來阻擋司泰樂和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動(dòng)的圓木作為行動(dòng)的支點(diǎn)， 做出了很多優(yōu)美的高難度動(dòng)作。 同學(xué)們用肢體語言體現(xiàn)了劇中人

4、物都有著自私的本性， 為了達(dá)到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結(jié)果三個(gè)人誰都不能實(shí)現(xiàn)自己的目的， 體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。肢體語言若想運(yùn)用在演員的體現(xiàn)上，必定對(duì)演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求。這種肢體語言是經(jīng)過了訓(xùn)練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內(nèi)涵的肢體體現(xiàn)方式。二、音樂劇對(duì)演員外部技巧的綜合要求音樂劇是一門綜合的表演藝術(shù)，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術(shù)。但是這三個(gè)元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過劇中的角色緊密結(jié)合的。 歌唱、舞蹈和戲劇表演對(duì)一個(gè)音樂劇的演員來說是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、

5、發(fā)聲技巧、形體動(dòng)作的綜合運(yùn)用來體現(xiàn)人物是音樂劇對(duì)于一個(gè)演員的基本要求，這就要求演員要經(jīng)過長時(shí)間的艱苦訓(xùn)練來達(dá)到。音樂劇對(duì)于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。舞蹈作為音樂劇的舞臺(tái)表現(xiàn)形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動(dòng)作是經(jīng)過提煉、組織、節(jié)奏化、美化了的人體動(dòng)作。舞蹈以人體作為藝術(shù)體現(xiàn)的工具，憑借它做出各種有節(jié)奏的動(dòng)作、 姿態(tài)、表情來表達(dá)作品的內(nèi)容和人物的思想情感。 舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達(dá)，舞蹈意境的體現(xiàn)，始終貫穿在舞蹈動(dòng)作中。音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動(dòng)的美的動(dòng)態(tài)為語言來塑造舞蹈形象， 表現(xiàn)劇情。舞蹈可以通過舞臺(tái)上演員的肢體變化和動(dòng)作幅度的收縮來表現(xiàn)內(nèi)心情感的變化。

6、音樂劇舞臺(tái)上的舞蹈種類大體分為：芭蕾舞、踢踏舞、爵士舞、歐美民間舞蹈、流行舞等。舞蹈演員一般都是芭蕾舞演員出身， 受過嚴(yán)格系統(tǒng)的技巧訓(xùn)練，可以體現(xiàn)飄逸、輕靈的舞姿，在音樂劇的舞臺(tái)上經(jīng)常用芭蕾舞來體現(xiàn)細(xì)膩的感情。踢踏舞是愛爾蘭、英格蘭民間踢踏舞蹈和非洲節(jié)奏結(jié)合起來而形成的。 19 世紀(jì)來自愛爾蘭的移民和黑人在街頭最先跳起了這種舞蹈， 后來在電影的音樂舞蹈片中應(yīng)用，隨之這種舞蹈發(fā)展成為舞臺(tái)表演形式，轟動(dòng)世界的音樂劇大河之舞就是采用踢踏舞的這種舞蹈形式， 集體場面表演起來聲勢浩大， 光彩奪目，頗為壯觀。爵士舞被引入音樂劇的舞臺(tái)， 是音樂劇開放性和兼容性的寫照。 現(xiàn)代爵士舞承襲了傳統(tǒng)爵士舞的特點(diǎn)之外，

7、 還成功融合了 1950 至 1980年代所流行的舞步，隨著時(shí)代的發(fā)展， 和現(xiàn)代舞有相通之處， 是以表達(dá)年輕人的心聲、 呈現(xiàn)生活狀態(tài)與風(fēng)貌的一種舞蹈體現(xiàn)方式。在西區(qū)故事和舞姿搖曳中都有富有激情的爵士樂舞蹈演出。歐美代表性的民間舞諸如華爾茲、 小步舞、波爾卡等舞蹈形式，音樂劇的主要發(fā)展還是在歐洲和美國，所以音樂劇的編導(dǎo)們特別青睞這些舞蹈，他們從中汲取藝術(shù)營養(yǎng)和靈感融入自己的創(chuàng)作。三、中國戲曲與當(dāng)代戲劇的融合我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)，是具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的。它來自于生活，不同于生活，出于體驗(yàn)，而又不止于體驗(yàn)。表演藝術(shù)家們的一舉一動(dòng)，一顰一笑，把蘊(yùn)藏于內(nèi)心深處的微妙情感，刻畫得惟妙惟肖， 表現(xiàn)得淋漓盡致

8、， 顯現(xiàn)了形體動(dòng)作的雄、美、剛、柔、虛、實(shí)、嬌、俏。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練的?，F(xiàn)在的戲劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了很多與戲曲相結(jié)合的作品， 比如李六乙導(dǎo)演的穆桂英，田沁鑫導(dǎo)演的趙氏孤兒等。以趙氏孤兒為例，這部戲是典型將戲曲手法與現(xiàn)代戲劇相融合的一個(gè)作品。 首先表現(xiàn)在時(shí)空轉(zhuǎn)換的處理上， 開場孤兒在夢境中徘徊、游移、迷茫，燈變，孤兒一個(gè)后滾翻變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，一個(gè)動(dòng)作就將現(xiàn)實(shí)與夢境轉(zhuǎn)換過來， 使演員在戲曲的假定性中體驗(yàn)并體現(xiàn)出來； 屠岸賈向孤兒敘述自己在當(dāng)年如何驍勇，一個(gè)轉(zhuǎn)身，配合形體上的變化就轉(zhuǎn)換為當(dāng)年的場景。其次體現(xiàn)在象征手法的運(yùn)用上， 屠岸賈屠殺趙家滿門時(shí)， 士兵們手提紅色的包裹圍場殺氣騰騰的行走， 繼而用力將包裹甩在舞臺(tái)上， 這一幕體現(xiàn)出的是抄殺趙家滿門時(shí)人頭落地的血腥場景。 第三是戲曲動(dòng)作的運(yùn)用， 孤兒在戲的結(jié)尾是用戲曲的臺(tái)步完成的，臺(tái)步的運(yùn)用除了具有美感之外，還把當(dāng)時(shí)孤兒的心境體現(xiàn)出來，在孤兒得知一切之后， 在養(yǎng)父 ( 又是仇人 ) 和救命恩人死后， 自己雖然迷茫， 但是作為一個(gè)將要自己去面對(duì)這個(gè)世界的男人， 這時(shí)的每一步既是不確定的又是堅(jiān)定的。無論是哪種外部技巧的體現(xiàn)方式，對(duì)于豐富戲劇體現(xiàn)來說都起到了一定的作用，但是同時(shí)對(duì)于演員的外部技巧訓(xùn)練提出