做個(gè)“有想法”的藝術(shù)家

1、做個(gè)“有想法”的藝術(shù)家張光輝 >>>河北大廠人，曾就讀于中國藝術(shù)研究院、中國書法家協(xié) 會培訓(xùn)中心、中國書法院研究生課題班。自幼受鄉(xiāng)賢王景潤 先生啟蒙， 后游學(xué)京師， 先后從師張榮慶、 張世剛、 王友誼、 吳悅石先生?，F(xiàn)為：河北美術(shù)學(xué)院教授、工作室導(dǎo)師，書藝 公社、中國畫壇網(wǎng)、 涉事新文化書畫雜志編委，山谷學(xué) 館創(chuàng)始人。從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家應(yīng)該具有的基本素質(zhì)應(yīng)該就是 思想性。所謂的思想性無外乎對書法的深入自我觀念的認(rèn)識， 通俗地講就是要“有想法” 。思想與藝術(shù)是緊密相關(guān)的，甚 至是互通的。正如林語堂先生所言： “思想是一種藝術(shù)，而 不是一種科學(xué)。 ”科學(xué)與藝術(shù)也是相關(guān)的，但只從

2、藝術(shù)的表 現(xiàn)來說，藝術(shù)當(dāng)以思想為先！美國心理學(xué)家華萊士提出了創(chuàng)造性思維過程的四個(gè)階段一準(zhǔn)備、醞釀、啟發(fā)和檢驗(yàn)。思想性的產(chǎn)生與變化基于對藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，這是毋庸置疑的。然而對于藝術(shù)個(gè)體來說 產(chǎn)生創(chuàng)造性思維是有難度的，首先應(yīng)該是對藝術(shù)的深入理解 與研究，然后才能有自我意識的出現(xiàn)，自我意識的本體還是基于藝術(shù)本身，創(chuàng)造性思維的表現(xiàn)則是主觀意識的表達(dá)，也 就是自己的頭腦中“有想法”。因此對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，創(chuàng) 造性的思維對藝術(shù)本身來說是至關(guān)重要的。書法藝術(shù)是獨(dú)立于西方藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，她的魅力 來源于古老的文字演繹、富有東方美學(xué)的文學(xué)創(chuàng)作和獨(dú)立表 現(xiàn)的造型藝術(shù)。這種多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式本身就是有思想 的

3、。從上古時(shí)期，書法作為實(shí)用藝術(shù)所存在，她的主要功能 在于記事，進(jìn)入封建社會，實(shí)用功能逐步減弱，審美功能越 來越凸顯，所以從魏晉南北朝、唐、宋以來，創(chuàng)造的書體逐 步繁多，為書法所承載的文學(xué)藝術(shù)作品的繁榮讓書法本身產(chǎn) 生了多元的組成體系，這時(shí)期的書法基于詩詞、歌賦等文學(xué) 樣式，出現(xiàn)的書法藝術(shù)越來越具有觀賞性。書法人所推崇甚 至膜拜的書法藝術(shù)當(dāng)是這種表現(xiàn)形式。對于書法藝術(shù)的創(chuàng)造性思維，我們可以用華萊士的理論 來進(jìn)行論證。書法的本體是文字，對于書法家來說，書法臨 摹是基礎(chǔ)，任何多樣的書法表現(xiàn)與延伸都是基于對傳統(tǒng)作品 的深入學(xué)習(xí)，這就是華萊士所講的第一階段“準(zhǔn)備”；對經(jīng)典的臨摹過程之后就是對經(jīng)典進(jìn)行多樣

4、化的表現(xiàn)，比如“創(chuàng) 造性的臨摹”就是基于臨摹本身進(jìn)行“有想法”的創(chuàng)新，這 就是“醞釀”；書法創(chuàng)作需要靈感，也就是“頓悟”，也就是書法通過視覺上的幻想表達(dá)出來，進(jìn)行自我意識的表現(xiàn)，這 是“啟發(fā)”；書法作品的完成歷經(jīng)多種要素的結(jié)合所表現(xiàn)出 來的審美性、文學(xué)性、視覺性的完美融合，這時(shí)的書法藝術(shù) 的多元化的，也必須是具有自我意識的創(chuàng)造性思維，也就是 華萊士所說的“檢驗(yàn)”。通過我們對書法藝術(shù)所給予的創(chuàng)造性思維的表述，不難 發(fā)現(xiàn)形成創(chuàng)造性思維的方式是多樣的，然而對于書法家來說， 其實(shí)是一種“蛻變”的過程，這種過程需要思想性的不斷變 化。我們從書法史來看，任何時(shí)期所出現(xiàn)的書法家其隨著年 齡、閱歷的增長甚至境

5、況的變化其出現(xiàn)的書法面目都是不同 的。當(dāng)今書法家都在不斷地蛻變，隨著學(xué)養(yǎng)及閱歷的增長不 斷地進(jìn)行“蛻變”。有時(shí)候某種“蛻變”是無意識的，也可 能是錯(cuò)誤性的，然而無論何種“蛻變”都至少說明這些書法 家都是有思想的，他們不斷地思考、不斷地進(jìn)行延伸，這種 思想性的支撐會讓書法家有自己的面目出來。我從二王入手學(xué)書，對二王手札、蘭亭序、圣教序、 大觀帖等等經(jīng)典作品都進(jìn)行了較為深入的研究，我覺得 對于書法家來說是“正途”。我們當(dāng)代書法家崇尚“二王”， 因?yàn)椤岸酢辈粌H僅是開書法新面目之先河，更多的是他們 帶給書法人的啟示，也就是“思想性”，我們今人學(xué)“二王” 也非“照貓畫虎”，更多的是認(rèn)識其中表達(dá)的思想性

6、?！岸酢?是我的起點(diǎn)，這種起點(diǎn)讓我對傳統(tǒng)有了高度的審美?！岸酢钡母叨炔辉诒砻妫屈c(diǎn)畫、用筆、線質(zhì)、結(jié)字等等細(xì)節(jié)?！岸酢毙袝员磉_(dá)、暢意抒懷為上。我學(xué)“二王”，更多 的是追求他的用筆表現(xiàn)，點(diǎn)畫的精準(zhǔn)。對“二王”深研之后進(jìn)行書法的“再學(xué)習(xí)”是較為輕松 的。我竭力取“二王”最質(zhì)樸的表達(dá)，追求用線和點(diǎn)畫完成 行書的最佳表現(xiàn)方式。唐顏真卿的行書在延續(xù)“二王”書風(fēng) 更具有代表性，尤其是祭侄文稿，粗糙的用筆表現(xiàn)悲痛 的哀怨、貌似無章的布局表現(xiàn)悲憤的情感，處處體現(xiàn)情感與 藝術(shù)的高度統(tǒng)一性。我自“二王”之后學(xué)顏真卿，魯公書大 氣磅礴，結(jié)體開張，筆沉墨實(shí)。我個(gè)人的看法，在學(xué)習(xí)楷書 中，唐楷是首選，而唐楷中

7、顏魯公又當(dāng)?shù)谝?。而學(xué)魯公行書 尤以“三稿”（祭侄文稿、爭座位文稿、祭伯父文稿）為重， 從中體會“二王”書風(fēng)遺味，對于顏真卿的行書作品做了一 些調(diào)整，有了自己的想法，我們看歷史上的書家，無論擅長幾種書體但留在書法史 上的只有某一件作品或一種書風(fēng)，這就是書法家的“代表性”，書法家具有的思想性就是要特立獨(dú)行，以自我的表現(xiàn)書法樣 式區(qū)別于他人，以一種書風(fēng)示人，具有自己的“符號”。藝術(shù)是無止境的，秉承一種書風(fēng)進(jìn)行延伸性學(xué)習(xí)是我的另一想 法。近兩年我又攻宋、明行草，先以祝枝山為先，以點(diǎn)畫狼 藉的“掃風(fēng)”為對象，將“二王”的優(yōu)雅、顏真卿的圓融匯 入到祝枝山的草書，試圖讓行草書煥發(fā)出一種別樣的 “瘋狂”， 表

8、現(xiàn)用筆的精準(zhǔn)、情緒表達(dá)的暢快。祝枝山的草書具有明顯的明清味道，迅捷是典型特征。我從祝枝山轉(zhuǎn)入黃山谷，求其源、追其古，以橫向的草書表 現(xiàn)變?yōu)榭v向的藝術(shù)形式，這種難度是有高度的，打破行與行 的分割，字與字的橫向穿插，以縱向的行距穿插、字態(tài)變化、 墨法表現(xiàn)為主，以黃山谷的大氣象。這樣，以黃山谷為基， 融入其他書家韻味，對于這一嘗試的結(jié)果，我是竊喜的。每一次的“蛻變”都是艱難的，每一次“蛻變”都將自 己的想法付諸實(shí)踐，以自己的觀念融入到書法創(chuàng)作中，正是 藝術(shù)家的思想性讓他的“蛻變”有了一次又一次的高度。我 還沒有完成“化蝶”的使命，我還將“蛻變”，幾年之后真的又會出現(xiàn)不一樣的自我，踐行著自己的思想，實(shí)

9、現(xiàn)著自己 的理想，一步一步地圓著自己的書法夢想。我覺得取法黃山谷，要取法一種股剛毅勇猛之氣，直追 人心魄。黃山谷的開張大氣，聚散有度，點(diǎn)畫狼藉，如風(fēng)檣 陣馬。給人一種特異的欣賞視覺上的享受，那是作品中呈現(xiàn) 出的氣息韻味本身使然。其實(shí)，我覺得對于書法的學(xué)習(xí)，有很多種方法，不管采用什么方法，首先臨出古人的 意韻方是正道。臨出意韻是一方面，但在創(chuàng)作時(shí)能把其化入 筆下，隨筆隨心隨所欲之注入紙面，為己所用，化為一種人 生心靈的表白，貝収是最終目的。有書家臨帖很像，創(chuàng)作起 來捉襟見肘，氣息全然不對。這很可能就是沒有“思想”或 “想法”的結(jié)果。書譜云：“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非 翰札。真以點(diǎn)畫為形

10、質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性，草以點(diǎn)畫為情性，使 轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文?；?互雖殊，大體相涉?！边@是論述真草之間的關(guān)系，也是對學(xué) 習(xí)真草書的警世之言。我認(rèn)為當(dāng)今的書家要深入理解這段話 的內(nèi)涵，方能高屋建瓴，而不被一些所謂的規(guī)則所束縛，從 而衍生出更多的“想法”，以達(dá)到得心應(yīng)手、運(yùn)轉(zhuǎn)自如。山 谷自言“近時(shí)士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草 書，不知蝌蚪、篆、隸同法同意。數(shù)百年來，唯張長史、永 州狂僧懷素及余三人悟此法”。事實(shí)上，世俗以纏繞為草書，至今依然。以草法為草書 的觀點(diǎn)更是在書法界流傳甚廣。在我看來，草法只是草書的 入門，草書之難，難在筆法，難在節(jié)奏，更難在氣象。學(xué)黃

11、山谷草書，并不僅僅研究外在的草法結(jié)字，而是研究其筆法、節(jié)奏，領(lǐng)悟其氣息。首先在點(diǎn)畫上過得了關(guān)，在作草字的時(shí) 候，能明點(diǎn)畫的陰陽向背，而不是簡單地纏繞。（三）如若論及“大草”或者“狂草”，魏晉以外，另一高峰 當(dāng)屬唐代，讓人不可思議的是唐代最經(jīng)典的書法樣式顯然是 唐楷，先有歐陽詢、褚遂良，后有顏真卿和柳公權(quán)等楷書大 家名垂后世。在書寫中慢慢形成的某些點(diǎn)畫特征，被唐代學(xué) 子在日積月累地書寫中程式化、定型化進(jìn)而形成一種嚴(yán)格操作模式。無論從哪個(gè)角度來說唐代的楷書成為后世書法史的底色，宋代米芾就曾經(jīng)感嘆“時(shí)代壓之，不能高古”，這個(gè)“時(shí)代”顯然是唐代，無法“高古”自然說的是無法跨越唐 代的楷書而重新回到天真

12、爛漫的“魏晉風(fēng)度”。如此法度謹(jǐn)嚴(yán)的時(shí)代卻同時(shí)孕育了唐代的“狂草”，“顛張醉素”無疑是除了唐代楷書以外，草書歷史上的巔峰時(shí)刻。草書被無數(shù)后 人稱為最能表達(dá)性情的藝術(shù)樣式，然而如此最具有個(gè)性化色 彩的藝術(shù)，卻同法度極其完備的唐楷同舟共濟(jì)。無論“顛張”也好，無論“醉素”也罷，他們無疑都是楷書的圣手，我們 透過張旭的郎官石柱記可見一斑，一絲不茍，法度謹(jǐn)嚴(yán)。于是我們不得不得出一個(gè)結(jié)論，草書表達(dá)不單單是性情， 更重要的是法度，因?yàn)樾郧椴⒉豢煽刂?，并無法討論，也沒 有高下之別。如何能在貌似疏狂的狀態(tài)下保持法度成為書寫 草書最為重要的條件，從另外一層意義上說，草書在“狂” 的外表下實(shí)際上要表達(dá)的是“安靜”，是

13、一絲不茍的精確。 草書所要傳遞給我們的正是這樣一種安靜從容的狀態(tài)。黃山谷大草給人以博大磅礴之勢，在看似開張欹側(cè)、富 于變化的形態(tài)體勢中顯示出一種獨(dú)特的優(yōu)美姿態(tài)，給人以震 懾；如果說歐陽修是以學(xué)者的身份參與書法，蘇軾是以文人 士大夫的身份參悟書法，那么黃庭堅(jiān)書法則是這兩者與其浪 漫主義的藝術(shù)氣質(zhì)融合的、在書法上的獨(dú)特反映，在博采眾 長的過程中，黃山谷醞釀幻化出了舒展而縱橫、奇宕而飄逸、 沉著而痛快、浪漫而理性的獨(dú)有書風(fēng)。在當(dāng)代學(xué)黃庭堅(jiān)草書 是有較大難度的，難在技法，難在草法，更難在氣息的把握， 而張光輝兄很好地把握了黃山谷大草的結(jié)字和用筆的節(jié)奏 變化，作品結(jié)體中宮收緊，筆畫干練靜潔，線條跌宕起伏， 行筆在從容不迫中回筆跳轉(zhuǎn)、或徐或疾，回環(huán)往復(fù)間盡見變 化之能事