文學翻譯首先必須明確什么是文學然而

1、文學翻譯首先必須明確什么是文學。然而，要給文學下個確切的定義，卻并不容易。綜合中外論者對文學一詞的闡釋，我們知道文學具有以下主要特性：文學是語言的藝術，是用語言來反映生活、反映現實、表達思想、抒發(fā)情感的，是emotion-centered;它有審美價值，其語篇功能主要是用藝術的語言敘事、畫物、言情，達到感染人、娛悅人、教育人的目的。文學的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說清楚文學是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說、詩歌、散文、戲劇、影視等是文學。如此說來，文學語言就該是這些文學作品的語言，文學文體也就該是小說文體、詩歌文體、散文文體和戲劇影視文體的總和。盡管小說、詩歌、散文、

2、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風格的作家作品，誠所謂體中有體、類中有類，但我們的注意力這里主要集中在英語各體類之間的文學共性的東西，即小說、詩歌、散文、戲劇、影視的語言特征及其翻譯。一、 小說的翻譯（一） 英語小說的文體特征綜觀所有的語篇和文體，文學文體是最為游移不定的。在英語文學的發(fā)展過程中，作家們總是在不斷地尋新求異，文學式樣和創(chuàng)作手法總是隨著時代和社會的變化而不斷更新，其文體特征也不斷變化，絕不象科技文體或新聞文體那樣，雖然有變化但變化的速度相對緩慢。就小說而言，時代不同，其主要特征也會呈現出或多或少的區(qū)別，故文學史常有斷代研究；不同時期又有不同的流派，流派中又有不同的作家，故作家語

3、言研究長盛不衰。因此從嚴格意義上來講，小說抑或其它樣式的文學作品，不存在一個統(tǒng)一的文體特征。以下論述的只是小說所具有的較具普遍性的風格特點。1） 語言的形象性小說創(chuàng)作主要是形象思維。它通過形象思維來建構小說世界，來"展現"畫面場景，借助具體細致的描繪來營造真實可信的氛圍，渲染某種特定的情緒，使讀者有身臨其境的感受。在情節(jié)描寫中，作家崇尚具體形象，力避抽象演繹。與這一特點相伴的詞語特征是：（1） 準確。如果一個作家要寫一個人行走的動作，他會在十幾個表示形態(tài)各異的行走動詞中選擇一個最為貼切的。如果是寫一個人的哭，他也會在cry，sob，weep等詞語之間作出理想的取舍。（2）

4、多限定詞、修飾詞。這也是為了使描述準確和具體。如D·H·勞倫斯的The Odour of Chrysanthemums 的開頭一句：The small locomotive engine, Number 4, came clanking, stumbling down from Selston with seven full wagons.（四號小火車的車頭拖著七節(jié)裝滿貨物的車廂，從賽爾斯頓方向跌跌撞撞地開了過來，一路上發(fā)出叮叮咣咣的聲響。）讀者讀之，如聞其聲，如見其形，而同樣一個場景，如要用抽象的語匯進行描述，讀者的感受就大不相同了。2） 人物語言的個性化以上所談的語言的

5、形象性，主要是指作家在寫景畫物時所表現出來的語言特點，而在一部小說中，尤其是在人物眾多的小說中，作家為了生動地再現形形色色的人物的個性，常常模仿他們各自的語言，使他們說出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來，有的可能非常文雅，有的則會十分粗俗，有的則是方言俚語，極不規(guī)范，這是作家借人物語言塑造人物形象的一個重要手段。如馬克· 吐溫的The Adventures of Huckleberry Finn,小說的敘述部分即采用了經過錘煉的美國當代口語，書中的人物對話更是原原本本的生活語言的照錄，請看哈克與黑奴吉姆的對話："Hello, Jim, have I been aslee

6、p? Why didn't you stir me up?""Goodness gracious, is dat you, Huck? En you ain' dead-you ain' drownded-you's back agin? It's too good for true, honey, it is too good for true. Lemme look at you, chile ,lemme feel o'you"由此例可以看出，黑奴吉姆的語言充斥著訛讀、省音、不合語法、用詞不妥（其中dat=th

7、at, En=and, ain'=ain't=are not, drownded=drowned, you's=you are,chile=child,o'=of），這些極不規(guī)范的語言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過它們讀者可以推測到有關這一人物更多的情況。3） 修辭格的廣泛運用文學作品是語言的藝術，作家所要探尋的是語言怎樣才能最好地達意傳神，所以，其它任何語篇相比，文學語篇中使用的修辭格是最多的，其中尤以擬人、比喻、諷刺、夸張、雙關為多。這里不妨再舉出選自勞倫斯的小說菊馨的一個例子：The pitbank loomed up beyond the pond, f

8、lames like red sores licking its ashy sides, in the afternoon's stagnant light. 句中的flames like red sores licking將火焰比作紅紅的瘡瘍，使人對火焰的色澤的印象更加清晰，且產生一種隱隱的痛感，起到一語雙關的作用；lick本用于指人或動物的舔舐，但這里卻用在了flame身上，讓人有極不舒服之感，同時又寫活了火焰。這是絕妙的文學語言，而其妙處正是在于修辭格的巧妙使用。4） 復雜多變的句式小說敘述為了打破沉悶，使文字生動活潑，常在句式上做文章，如長短句的結合，圓周句與松散句的迭用等等。

9、這些多變的句式造成了語言的跌宕起伏、靈活多變。當然，也有一些作家因個人的語言習慣或為求得某一特定的藝術效果而采用相對單一的句式，但這種情況似并不多見。5） 敘述時空的混亂這一特點主要存在于一些現代派小說中。傳統(tǒng)小說的敘述總是時空脈絡清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場景變化，但時間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現代派的作品中，由于作家對心理現實刻畫的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識流手法的采用，常常使得時空變化模糊不清，作品中的人物思維、語言混亂無序，過去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團，語言缺少了形式上的邏輯關連，變得毫無條理，不完整的句子很多，給

10、理解帶來了較大困難。這種情形較為典型的是詹姆斯·喬伊斯的尤利西斯（Ulysses）。二） 英語小說的翻譯小說反映的是廣闊的社會現實，因此翻譯英語小說首先必須有著寬廣的知識面，有著較為豐富的英語民族與國家的社會文化知識，如歷史、地理、文學藝術、政治、宗教、體育、風土民情等等，這對于我們準確理解原著起著十分重要的作用。其次，譯者必須具備一定的文學鑒賞力，在一定程度上，他應是一個文學批評家，原著的成敗得失他都應悉熟于心。再者，譯者必須對譯入語駕輕就熟，有較高的母語表達能力，既要能對譯出語意會，又要能用譯入語言傳。他應在遣詞造句上下功夫，正確運用翻譯技巧，避免使用過于歐化的句式以保證行文的連

11、貫流暢。同時，譯者還應深入分析原作的語言風格（如是正式的還是非正式的，是高雅的還是粗俗的，是口語化的還是書卷氣十足的等）。最后還要提一下形象思維能力和想象能力，這兩種能力的強弱會直接影響到譯者對原文的理解和漢語表達。形象思維是作家的主要思維方式，想象力是小說家的重要稟賦，而好的譯者應在這兩個方面最大限度地接近作家。請看楊必所譯薩克雷（W·M·Thackeray）的名利場（Vanity Fair）中的一個片段："I hate the whole house," continued Miss Sharp in a fury."I hope I ma

12、y never set eyes on it again. I wish it were in the bottom of the Thames, I do; and if Miss Pinkerton were there, I wouldn't pick her out, that I wouldn't. O how I should like to see her floating in the water yonder, turban and all, with her train streaming after her, and her nose like the b

13、eak of a wherry."夏潑小姐狠狠地說道："我恨透了這整個兒的學校。但愿我一輩子也別再看見它，我恨不得叫它沉到泰晤士河里去。倘若平克頓小姐掉在河里，我也不高興撈她起來。我才不干呢!哈!我就愛看她在水里泡著，頭上包著包頭布，后面拖著個大裙子，鼻子像個小船似的浮在水面上。"二、 散文的翻譯（一） 散文語言的特點散文有廣義與狹義之分。廣義的散文是相對于韻文而言的，指除去韻文以外的所有文體。狹義的散文指那些記事、記人、抒發(fā)情感、發(fā)表議論的文章。本小節(jié)所討論的散文是指狹義的散文，它與小說的主要區(qū)別在于它的非虛構性質。散文語言與小說中的敘事和議事語言十分相似，但更

14、為清新自然、活潑靈秀、洗煉暢達，能帶給人更多的美感。（二） 散文的翻譯翻譯散文，首先要準確把握原文的內容與風格，因為內容與風格是統(tǒng)一的。譬如英國早期的散文多為說明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語寫成，以簡潔樸實見長，且有明顯的口語化傾向。另外要認真體會散文的時代風格與作家風格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時也是英國十七世紀散文的一大修辭特點。十八世紀的散文，初中期口語化盛行，代表作家是艾迪生（Joseph Addison）和斯梯爾（Richard Steele），但到了末期卻又轉向典雅華麗。到了十九世紀，雖然一部分作家仍堅持散文樸實無華的特點，但在整個文學藝術界浪漫主

15、義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據上風，作家常直抒胸臆，表現自己鮮明獨特的個性。這類散文句式靈活、語言新穎，富有極強的感染力。其生動的比喻、強烈的節(jié)奏感、飛揚的文采形成了散文的時代特色。但進入二十世紀后，英國散文的主流又回到了以正規(guī)口語為基礎的樸實自然語言。翻譯英語散文時，對上述語言風格的變化不能不察。以下一例是劉炳善所譯英國散文作家亨特（Leigh Hunt 1784-1859）的A Few Thoughts on Sleep的最后一小段：Sleep is most graceful in an infant; soundest, in one who has been tired in

16、 the open air; completest, to the seaman after a hard voyage; most welcome, to the mind haunted with one idea; most touching to look at, in the parent that has wept; lightest, in the playful child; proudest, in the bride adored.嬰兒的睡眠，最為優(yōu)美；疲勞的人在戶外睡眠，最為酣暢；水手在艱苦航程之后的睡眠，最為圓滿；為某種意念所苦的人，對睡眠最為歡迎；哭泣后的母親的睡眠，

17、最動人心弦；一個頑皮小孩的睡眠，最為輕松；一個深受愛慕的新娘的睡眠，最為驕傲。一、 詩歌的翻譯（一） 英語詩歌的特點1） 語言的音韻美和節(jié)奏感押韻是是詩體與其它文體的最大區(qū)別之一。押韻是語流中相同音素的重復和組合所造成的共鳴和呼應。英詩常用的韻有頭韻（alliteration），即詞首音素的連續(xù)重復，與漢語的"雙聲"相似（如Thomas Gray 的 Elegy Written in a Country Churchyard中的The plowman homeward plods his weary way一句，plowman與plods, weary 與way都形成頭韻）

18、；諧元音/腹韻（assonance），即詞中重讀元音的重復（如sweet與sleep, cradle與grave）；尾韻（rhyme），即詞尾相同音素的重復。詩歌除了音韻美外，其有規(guī)律的輕重抑揚變化連同韻式的變化，一同構成了詩的節(jié)奏美。英語格律詩分為詩節(jié)（stanza），詩節(jié)又分為詩行，每一詩行又分為幾個音步（foot）。音步是由一個重讀音節(jié)和一個或數個非重讀音節(jié)有規(guī)律地排列構成，常見的有抑揚格五音步，揚抑格四音步，抑揚格七音步以及揚抑抑格兩音步、抑抑揚格三音步等。無韻詩（blank verse）雖然不講究押韻，但傳統(tǒng)的無韻詩仍十分講究節(jié)奏，一般是以抑揚格五音步為一行，如莎土比亞的詩劇。至于當

19、代詩人寫的一些無韻自由詩（free verse）則完全不受韻式和音步的限制，完全聽憑思想的自然流露和語言自然節(jié)奏的流動。2） 破格與變異詩人是語言運用最自由的人。格律對于那些優(yōu)秀的詩人來說，好象并不構成多大限制，而是他實現意美、音美、形美的好助手。詩人享有語言運用方面的一些特權（poetic license），即為了適應節(jié)奏格律的需要，詩人可以使用一些特殊的縮略形式（如tis=it is, o'er=over），以減少音節(jié)數；他還可以靈活調整詞序、主謂倒置、動賓倒置及對修飾詞與被修飾詞進行換位。這些語言特權所帶來的結果就是更具表現力的破格。如果說破格還是有限的自由的話，那么變異（dev

20、iation）就是無拘無束的自由。變異是對語言常規(guī)的有意偏離，是詩人尋新求異的一種手法，是對語言的創(chuàng)造性的使用。變異在詩歌創(chuàng)作中早已有之，在現代和當代更是被發(fā)揮到極至。變異可以發(fā)生在詩歌語言的各個層面上，如語音、拼寫、詞匯、語法、詩式等。詩在語音上的變異主要表現在單詞的某些音節(jié)的省略、重音甚至整個發(fā)音的改變，如將moan讀作m?i而非moun 以適應韻律的需要，便屬于語音上的變異。拼寫上的變異常表現在某些單詞非常規(guī)的拼寫上。如美國現代詩人E. E. Cummings 常把人稱代詞I 寫成i, 甚至把它自己的名字也別出心裁的寫作e. e. cummings.在詞匯層上變異多表現為臨時造詞、臨時合

21、成詞，如T. S. Eliot在The Waste Land III中寫道："And I Tiresias have foresuffered all"，其中的foresuffered超越了前綴fore-的常規(guī)構詞方式，因而是一種在詞匯層面上的創(chuàng)新及變異。在語法層上詩的變異則主要表現在詞序的極度靈活以及詞語聯立關系、語法規(guī)則的異化上，如E. E. Cummings 的詩句you pays your money and you doesn't take your choice是對英語語法規(guī)則的大膽違背，是一種典型的語法變異，而這種變異則暗示著"花了錢卻得不到

22、中意的東西"之意。此外，在詩式上，詩人為了表達某種情緒或情感，常常有意強化詩的視覺形象，在詩行安排上別出心裁，結果造成在詩式上的變異，值得注意。3）詞句的重復與修辭格的廣泛運用詩歌中常重復一些詞句或詩行，用以抒發(fā)真摯深沉的情感，或是用以渲染某種氣氛（如回環(huán)往復的纏綿），或是用以增強詩的歌唱性。詩歌中又大量運用修辭格，尤是是各種各樣的明喻、暗喻、比擬用得最多。4） 豐富的意象與象征所謂意象，是指那些可以引起人的感官反應的具體形象和畫面，分為視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、味覺、動覺、通聯等。這些意象不僅喚起人們的某種體驗，更常常具有鮮明或隱晦的象征意義，是許多優(yōu)秀詩篇所具有的共性。（二） 詩歌

23、的翻譯如果說翻譯難的話，那么最難莫過于譯詩了，尤其是格律詩，所以古今中外常有"詩不可譯"的聲音。其實，說"詩不可譯"，主要是指詩味難譯，詩的音韻美難譯，并不是說詩歌不能翻譯。再者，詩有不同的詩：有的明白暢曉，有的艱深晦澀，有的韻律嚴整，有的不受律法所限。譯詩者也有水平高低之分、技藝優(yōu)劣之別，所以更客觀地講，詩難譯但并非不可譯。一般說來，語言形式服務于內容，并具有一定的意義。就詩歌而言，形式的意義遠遠大于散文類作品中的語言形式。詩之所以成為詩，怎樣說與說了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務之一。在我國的譯詩史上，有將英語格律詩譯成元曲形式的，

24、有將它譯成五言古體形式的，還有用騷體譯出的。但目前看來，采用這些形式都值得商榷，因為英語詩人絕不會寫出唐詩宋詞。同樣的原因，把英語格律詩譯成散文或散文詩（如梁遇春譯雪萊的A Lament）也是不可取的，因為詩歌的形式是有意義的。英文格律詩漢譯的另一種方法是"以頓代步"，即以漢語的"頓"代替英語的"音步"以再現原詩的節(jié)奏。"以頓代步法"通常強調原文的韻式也應在譯文中加以復制，即如果原文的韻式是ABAB、CDCD，那么譯文也應有同樣的韻式。所謂"頓"，是指兩個、三個抑或是四個漢字放在一起，它們構成一

25、個相對完整的意義，同時又形成語音的一種自然的起落。這確實有點像由輕重抑揚構成的音步。以這種方法譯詩，是譯者追求形似并再現音美的大膽探索，而且確實也產生了一些形神皆似的譯作。不過，在頓與音步的對等方面以及頓在何處（即在何處停頓）等問題上，翻譯界仍有爭議，譯者自己有時也難以把握。英語格律詩的另一種譯法就是放棄韻律，用自由體翻譯，持此論者的理由是原詩節(jié)律在漢語中無對等物，譯詩重在傳達神韻，形似難求且束縛表達，因此不如棄之。在追求形似上，我們認為，王佐良先生提倡的"以詩譯詩"是完全正確的，詩歌畢竟不是散文，因此，原詩如果有韻，那么譯詩也應盡量沿用；原詩如果無韻，譯詩也應無韻，即使用

26、韻，也不能太過整齊，只應是個別詩句中用韻。原詩的節(jié)奏應盡量用漢語的自然起落體現，但不可偏執(zhí)，非要找到所謂"頓"與"音步"的等量齊觀不可。形似應盡量在用韻與否以及詩行長短上予以體現，這樣既保存了原詩的形，又再現了原詩的音美。當然，詩之最大功用是言志言情。傳達情志當為譯者首先必須考慮的事情。對于大多數詩來說，形式雖也有意義，但相對于詩之神韻和意境而言，它仍處于次要地位。英漢語言及文化的差異常要求譯者"變換說法"，即變換形式以求神似。比如我們雖不贊成將英語格律詩全都譯為中國五言或七言詩，但以這種形式譯出的某些詩如能做到傳神，卻也不失為好的譯

27、作。詩歌形式中確有一些不可譯因素，但詩的意義、意境、神韻卻大都可以被意會、被言傳，盡管難以全部傳達。因此譯者應在詞語的錘煉上下苦功夫，寫詩者常常是"語不驚人誓不休"，譯詩者沒有這種精神也休想"譯語驚人".試比較下面一個英語詩節(jié)的漢譯：The curfew tolls the knell of parting day,The lowing herd wind slowly o'er the lea,The plowman homeward plods his weary way,And leaves the world to darkness an

28、d to me.譯文一：暮鐘鳴，晝已暝牛羊相呼，迂回草徑農人荷鋤歸，蹣跚而行把全盤世界剩給我與黃昏 （郭沫若譯）譯文二： 晚鐘響起來一陣陣給白晝報喪，牛群在草原上迂回，吼聲起落。耕地人累了，回家走腳步踉蹌，把整個世界給了黃昏與我。 （卞之琳譯）譯文三： 晚鐘殷殷響，夕陽已西沉，群牛呼叫歸，迂回走草徑，農人荷鋤犁，倦倦回家門，惟我立曠野，獨自對黃昏。（豐華瞻譯）二、 舞臺劇及影視劇本的翻譯（一） 舞臺劇及影視劇本的語言特點劇本與小說、散文的最大不同在于前者通篇都是用對話寫成的。它們之間的另一個差別是小說和散文通常是供人默讀（當然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當然也可以拿來默讀）。劇本

29、中的對話（對白）大致可分為三種類型：一種是經過作家精煉后的詩句，如莎士比亞的詩劇中，人物語言多是詩的語言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經過作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語言，它來自生活，卻又高于生活。再一種就是未經加工的生活語言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語法規(guī)范句，多重復。當然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語言的正式程度或用語特點又會因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語單調乏味，有的人則出語機智幽默，有的人言語矯揉造作，有的人則語言樸實自然總之，有多少種人就會有多少種語言。（二） 劇本的翻譯翻譯舞臺劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點，譯好人物語言，充分體現原劇整體語言特色和具體的每個人的語言特色，使語言連同人物一起"活"起來，"動"起來。就舞臺劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個：一是為該劇在另一個國度用另一種語言演出服務，二是譯出來供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應考慮原文