中西繪畫中意象

1、中西繪畫中意象    內(nèi)容摘要：思維方式的不同決定了文化藝術(shù)的差異。中國繪畫和西方繪畫是各有自己文化體系和成熟技法的兩大畫種。本文從中西繪畫中表達(dá)意象及色彩方面的異同、歷史淵源及思維方式等方面分別論述了二者的不同特色，并對(duì)其作出了深入的分析比較。 關(guān) 鍵 詞：意象中西異同精神實(shí)質(zhì)風(fēng)格特征 什么是意象？簡(jiǎn)單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。意象理論在中國起源很早，周易已有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過，周易之象是卦象，是符號(hào)，是以陽爻陰爻配合而成的試圖概括世間萬事萬物的六十四種符號(hào)，屬于哲學(xué)范疇。繪畫上借用并引申之，“立

2、象以盡意”的原則未變，但畫中之“象”已不是卦象，而是抽象的符號(hào)或者具體可感的物象。 在人類藝術(shù)發(fā)萌之初，東西方藝術(shù)表現(xiàn)形式十分相似。中國諸多巖畫與西班牙、法國等國的早期洞窟壁畫都能找到共同點(diǎn)，在手法上都使用了“意象”“象征”，有意識(shí)地運(yùn)用繪畫符號(hào)記錄社會(huì)活動(dòng)場(chǎng)景。由于各自的歷史原因，東西方藝術(shù)逐漸分道揚(yáng)鑣。西方科學(xué)發(fā)展導(dǎo)致了繪畫藝術(shù)以解剖學(xué)、透視學(xué)、光學(xué)、色彩學(xué)、心理學(xué)為主的以寫實(shí)主義為核心藝術(shù)的產(chǎn)生，直到文藝復(fù)興之后才逐步產(chǎn)生出印象派、立體派等藝術(shù)畫派。而在中國，受著倫理、哲學(xué)、宗教諸多的影響，繪畫藝術(shù)步入了更高層面的意象主義軌道。 一 中國繪畫藝術(shù)，是在中國特有的歷史條件、社會(huì)生活、文化氛

3、圍內(nèi)產(chǎn)生、成長、壯大的獨(dú)特藝術(shù)形式，其創(chuàng)作思路、形式是以意象為重要核心的形神兼?zhèn)涞谋憩F(xiàn)藝術(shù)。不管中國歷代的審美和繪畫技術(shù)差異有多么大，中國繪畫始終沒有偏離意象的軌道。形象塑造的意象性，可以說是中國繪畫最本質(zhì)的要求。在構(gòu)圖上有散點(diǎn)透視之形，在意境上有氣韻生動(dòng)之說，從而產(chǎn)生“形神”關(guān)系之理，它在人物畫上表現(xiàn)為身心的關(guān)系；在山水畫上表現(xiàn)為天人的關(guān)系；在花鳥畫上表現(xiàn)為物我的關(guān)系。以至所有中國畫的傳世佳作都能達(dá)到其他畫種難以追求的空靈境界。 佳作誕生之前必有其雄厚的歷史文化根基，中國的畫家從儒釋道中吸取大量精髓又從繪畫作品中反映出來?？鬃釉谡撜Z·雍儒中言“智者樂水，仁者樂山”，這種把道德觀念與

4、自然景物的欣賞聯(lián)系起來的說法，尤其對(duì)后世士大夫畫家的審美思想產(chǎn)生極大影響。文人畫家將這一觀點(diǎn)發(fā)展為“仁智者樂山樂水”，后發(fā)展為“樂山水者必為仁智者”，從而為儒家既有山林隱逸思想而又并不排除其“仁智”的品德與情操找到了根據(jù)，為意象藝術(shù)發(fā)展提供了更大的空間。老子有言“大音稀聲、大象無形”。他的所謂“大象”，就是他作為“道”的別名，道就是自然之道，也就是從客觀存在里綜合得出的真理。一切思想意識(shí)與學(xué)術(shù)文化都淵源于客觀存在，繪畫藝術(shù)也包括在內(nèi)。但“大象”畢竟涉及到客觀存在的可聞之聲、可視之象與自然之理。所以，他的所謂“大象”，當(dāng)指客觀世界上可視與不可視的一個(gè)整體。這個(gè)整體是抽象的也是概念的。所以，詩人就

5、可“以意寫象”，畫家就可以“以形寫神”。所以說“大象無形”，正是為中國文人畫家作畫重“意象”找到了有力的理論依據(jù)。類似的根據(jù)還有如“大巧若拙”等。謝赫的古畫品錄以六法的標(biāo)準(zhǔn)系統(tǒng)地評(píng)點(diǎn)繪畫。謝赫將“氣韻生動(dòng)”推為六法之首，充分說明謝赫推崇“意象”在繪畫中的地位。氣韻就是顧愷之所說的神似，謝赫自己也稱氣韻為神韻。謝赫時(shí)代的繪畫主要是肖像畫和人物故事畫，氣韻的本義是因人物的精神氣質(zhì)而生動(dòng)。后來，氣韻生動(dòng)的范圍擴(kuò)展到山水、花鳥等各種題材的繪畫，并且成為整個(gè)繪畫藝術(shù)性的一種衡量標(biāo)準(zhǔn)，甚至筆墨效果也包括在內(nèi)。同時(shí)，如果沒有意象藝術(shù)的思潮存在，氣韻生動(dòng)的含義也很難得到發(fā)展。 意象藝術(shù)的特點(diǎn)是“立意造像”。在

6、具象藝術(shù)中由于透視學(xué)的限制，光、形就是一切，一切都很符合形的要求。而意象造型中的“象”，不僅是形，而是受中國傳統(tǒng)文化影響藏有深刻的含意，是象中有意、意中生象，立象盡意。中國繪畫的意象表現(xiàn)為“似與似不似之間”，目的是完成“不似之似似之”的一種作品的內(nèi)在“神似”，這種“神似”僅僅只是繪畫作品的一種表現(xiàn)與表象，一種畫家的理念上的技法再現(xiàn)而已。要使作品內(nèi)涵真正達(dá)到完美的“神”的境界，還需要畫家注入自身內(nèi)在的豐滿的精神，以求“意”的最高境界。 傳統(tǒng)上意象藝術(shù)的中國畫，通常注重的是“身心”“天人”“物我”的關(guān)系，而欠缺的是揭示事物的本質(zhì)所在?，F(xiàn)代中國繪畫正以寬容的姿態(tài)和更開闊的視野注視、吸收世界各國的藝術(shù)

7、表現(xiàn)形式，然而中國的繪畫必須蘊(yùn)藏中國的人文哲學(xué)思想，必須注重博大空靈，必須注重民族文化精髓，必須努力通過學(xué)習(xí)和反思，不斷體驗(yàn)生活，以畫家獨(dú)有的靈感去捕捉現(xiàn)代文明給予的啟示，并堅(jiān)持中國特色的藝術(shù)傳統(tǒng)，不斷總結(jié)，才能使當(dāng)代中國畫藝術(shù)在人類文明寶座中閃出燦爛的光芒。以中國第一代油畫大師的風(fēng)景畫為例來說，李鐵夫的求實(shí)、徐悲鴻的規(guī)矩、顏文的嚴(yán)謹(jǐn)、林風(fēng)眠的隨意、吳冠中的抒情等等也都各具特色。許多美術(shù)家都喜歡說，藝術(shù)中的民族情感和趣味對(duì)藝術(shù)家來說是與生俱來的，不論藝術(shù)家自覺追求與否。 中國畫技法的核心是筆墨，不講究筆墨也就丟掉了中國畫基本的藝術(shù)語言。南朝謝赫在“六法”中講到“氣韻生動(dòng)”為筆墨的最高境界。筆墨

8、有一定的獨(dú)立審美因素，有抽象因素，但不是純抽象，筆墨與表現(xiàn)形象有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造意象，正是中國畫特色。西方繪畫中講究構(gòu)成的方法，是從建筑中得到的啟示，可以增強(qiáng)畫面的整體感和力度，是筆墨所達(dá)不到的，也是中國畫應(yīng)吸取的積極因素。因此，將筆墨與制作相結(jié)合，就可以大大增強(qiáng)藝術(shù)感染力。中國畫的筆墨處處都流淌著畫家情感的軌跡，是情感的一種張揚(yáng)。用線寫形是中國人物畫造型最主要的課題，即使是畫人物小品的沒骨法也要有以線造型的基礎(chǔ)?！斑z貌取神”“形神兼?zhèn)洹薄皞魃瘛笔侵袊宋锂嫷淖罡邩?biāo)準(zhǔn)，特別是文人畫成為中國畫的主流，更重主觀表現(xiàn)和情感抒發(fā)。在筆墨運(yùn)用中以“骨法用筆”為核心，強(qiáng)調(diào)書畫同源、以書法入畫，重在一個(gè)“寫”字

9、，而不是“描”，也不是“涂”?！皩憽闭乔楦械膹垞P(yáng)和心靈的軌跡，文人畫將這種藝術(shù)實(shí)踐的體會(huì)總結(jié)到相當(dāng)高度。西方的許多現(xiàn)代繪畫大師也是從東方藝術(shù)中悟到了這點(diǎn)。 二 西方油畫的風(fēng)格樣式和技法語言多種多樣，神采各異。如意大利的古典、德國的凝重、法國的優(yōu)雅、西班牙的瀟灑、英國的朦朧等等。因藝術(shù)家個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)和性格愛好不同，畫風(fēng)及志趣也各有風(fēng)貌。筆者以為要擴(kuò)大繪畫的外延可借助抽象藝術(shù)的表現(xiàn)形式。1942年在紐約古今漢美術(shù)館舉行“抽象藝術(shù)大師聯(lián)展”的目錄中有人寫到：“抽象藝術(shù)的造形包含了藝術(shù)家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發(fā)揮?！背橄笏囆g(shù)的實(shí)質(zhì)注重的是直覺與造形，是事物在人腦里的印象，通過色彩、線

10、條的構(gòu)成或即興生成的藝術(shù)，是藝術(shù)家精神世界的隨機(jī)表現(xiàn)的藝術(shù)形式。如具有東方血統(tǒng)的康定斯基畫了大量的以“構(gòu)成”“即興”為標(biāo)題的抽象畫，作品以豐富色彩喚起人們精神性的感受，以及富于音樂性的協(xié)調(diào)之感。 盡管抽象藝術(shù)最早源于中國，但西方抽象藝術(shù)與中國的抽象藝術(shù)以及意象藝術(shù)在理念上有著很大的區(qū)別。中國的抽象藝術(shù)主要表現(xiàn)在中國書法上，最早的漢字甲骨文、金文通過結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行舉的緩急把象形的圖畫模式逐漸變?yōu)榧兇饣某橄蟮木€條和結(jié)構(gòu)。就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂音來一樣，發(fā)展其相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、輕重、疾澀、虛實(shí)、轉(zhuǎn)折、頓挫、節(jié)奏、韻律等有規(guī)律的變化來表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和內(nèi)心

11、的情感。 從表現(xiàn)形式上看，中西藝術(shù)中各取所需。西畫講構(gòu)圖，國畫講經(jīng)營位置；西畫講透視法（焦點(diǎn)透視），國畫講“三遠(yuǎn)”法（平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）；西畫對(duì)色彩研究至廣，國畫對(duì)墨色研究至精；西畫論刀法筆觸，國畫重骨法用筆，還獨(dú)有“十八描”和各種皴法。從內(nèi)容上看，西畫風(fēng)景提倡野外寫生（如印象派），中國山水提倡“行萬里路”“搜盡奇峰打草稿”（如荊浩的“寫生數(shù)萬本”）；同是對(duì)自然景觀的真誠描繪，油畫風(fēng)景重光影色調(diào)，中國山水重形體結(jié)構(gòu)；油畫風(fēng)景偏重從自然整體中挑選和割取局部（如取景框的運(yùn)用），中國山水則偏重將局部騰挪和拼裝整體（如“咫尺千里”的提法）；油畫風(fēng)景擅繪實(shí)景是長處，下者易拘泥和呆板，中國山水擅繪大山大水

12、是長處，下者易無序和空泛。 西方藝術(shù)語言和事物關(guān)系歷史發(fā)展的重要觀念，被引伸來解釋西方現(xiàn)代派藝術(shù)，說明西方思想與藝術(shù)（文化）發(fā)展的一致性。西方現(xiàn)代新派藝術(shù)家所思考的是同一類的問題，藝術(shù)家們用不同方式不同流派風(fēng)格來處理“語言結(jié)構(gòu)”與“意象結(jié)構(gòu)”的關(guān)系，在精神上是一致的。哲學(xué)家和藝術(shù)家都生活在時(shí)代之中，都是特定的時(shí)代的“思考”。 西方繪畫從15世紀(jì)到20世紀(jì)的發(fā)展，有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“造形表象”與“語言所指”的分離；一是“表象事實(shí)”和“表象聯(lián)結(jié)之認(rèn)定”的對(duì)應(yīng)。前一個(gè)原則比較好懂，后一個(gè)原則相當(dāng)難解。西方藝評(píng)家福柯說：“表象物”與用以表現(xiàn)這些“表象物”的手段（點(diǎn)、線、面、色彩等）之間要有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，

13、否則就不成其為“畫”。如他提到的馬格利特的不是煙斗的煙斗這幅畫，是在一個(gè)貌似穩(wěn)定的畫架上，這幅在畫架上的畫，酷似教室里的黑板畫，而這個(gè)畫架的架子是不合比例的，似乎隨時(shí)都有倒塌的危險(xiǎn)；但半空中卻漂浮著一個(gè)大的、像幽靈似的煙斗。我們當(dāng)然不可從這里就去揣測(cè)馬格利特似乎要“畫”出一個(gè)“永恒”的“煙斗”的“理念”或“意象”來，但卻似乎很容易引起人們想到馬格利特對(duì)早年“字”“畫”游戲式的“分離”“游離”有一種積極的否定態(tài)度，當(dāng)游離的“字”和游離的“畫”“破碎”后，“無名”“無字”的“物象”仍然高懸，雖飄忽不定，“惚兮恍兮”，但仍清晰如“畫”。其實(shí)這是馬格利特常用的手法，以真實(shí)畫面之間的獨(dú)特的處理，來表現(xiàn)“

14、現(xiàn)實(shí)”與“夢(mèng)境”“實(shí)境”與“心境”“物象”與“意象”之間的溝通關(guān)系。以獨(dú)特的手法來處理“畫面”正是藝術(shù)家的技巧所在。 還有克利的畫，力圖在“形狀”的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)一種“符號(hào)”，同時(shí)又具有寫的成分。這種“畫”與“寫”的結(jié)合，使得物象變形，不易辨認(rèn)?？死越Y(jié)構(gòu)來使形象變化，不惜割裂、扭曲實(shí)際形象以顯示這種結(jié)構(gòu)。到了康定斯基那里這種思路的進(jìn)一步發(fā)展，則干脆舍棄了任何具體的、可辨認(rèn)的形象，成為“意象”的繪畫和“非表象的”的繪畫。在康定斯基的作品中，只有各種用以連接表象的手段：點(diǎn)、線、面、顏色，但卻無“表象”的“事實(shí)”，而只有惚兮恍兮的“意象”存在，觸動(dòng)著每個(gè)觀者的心靈。這樣，康定斯基的畫，就成了一種新型的

15、“幾何圖形”?！皫缀螆D形”本是一種“記號(hào)”，是“無形”之“形”，并無“實(shí)物”與其“對(duì)應(yīng)”，為“無象”之“形”，從通常的繪畫史角度來說，康定斯基的畫是理智主義、科學(xué)主義的產(chǎn)物，它要表現(xiàn)的不是事物的表面形象，而是事物的“本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”及“意象”。 抽象派繪畫，如同其他的現(xiàn)代流派（達(dá)達(dá)派、立體派等等）一樣，并不是要人們從繪畫中“看”出“什么”，而是要人們從繪畫中“讀”出“什么”，“感受”到“什么”。超現(xiàn)實(shí)主義以夢(mèng)境幻覺視象來表現(xiàn)“心象”，抽象派以抽象形式來表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)世界的理解。在這一點(diǎn)上來看，中西藝術(shù)之間似乎又是殊途同歸，在“意象”的表達(dá)上又有了異曲同工之妙。 進(jìn)入后現(xiàn)代文化情境以來，藝術(shù)無論是在觀念、材料還是在技法、形式上均走向了多維的綜合與多元的建構(gòu)，那種單一的線性思維方式和孤立的藝術(shù)語言描述已逐步成為昨日黃花。目前，隨著世界經(jīng)濟(jì)一體化的進(jìn)一步推進(jìn)，東西方的聯(lián)系日益密切，中西藝術(shù)（東西方）藝術(shù)之間進(jìn)一步相互影響，相互借鑒，創(chuàng)作意識(shí)及繪畫風(fēng)格會(huì)有越來越多的相同之處，而各個(gè)門類藝術(shù)之間也出現(xiàn)了融會(huì)貫通的局面，相互之間的門類劃分也日漸模糊難辨，特別是在美