淺談中國(guó)古代雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)

1、淺談中國(guó)古代雕塑的藝術(shù)特點(diǎn)普通美術(shù)教育欣賞課教學(xué)參考來源：中國(guó)論文下載中心     06-10-13 14:27:00     作者：未知    編輯：studa20 一、中國(guó)古代較少純粹的雕塑藝術(shù)品，這是一般人不重視中國(guó)古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄戰(zhàn)士與運(yùn)動(dòng)家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀(jì)念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術(shù)。中國(guó)古代社會(huì)的制度、文化

2、、哲學(xué)與宗教，都不同于古代希臘。中國(guó)遠(yuǎn)古時(shí)期重禮教，尊鬼神，藝術(shù)重心傾向于工藝美術(shù)，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術(shù)天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠(yuǎn)。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實(shí)用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設(shè)的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會(huì)列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實(shí)用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術(shù)與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動(dòng)物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動(dòng)物雕塑也用來

3、代替活體陪葬，它們的實(shí)用性很強(qiáng)，并非純粹的雕塑藝術(shù)品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因?yàn)檫@些時(shí)代的佛教造像藝術(shù)水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實(shí)自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時(shí)需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長(zhǎng)過膝等等，否則很容易認(rèn)為比例不準(zhǔn)確，解剖有錯(cuò)誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀(jì)念性雕塑為代表。中國(guó)古代重視繪畫藝術(shù)，紀(jì)念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀(jì)念性雕刻在帝王上大夫染指

4、繪畫之前的西漢時(shí)代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀(jì)念性雕刻，實(shí)屬鳳毛麟角。中國(guó)有中國(guó)的歷史和文化特殊性，也有其藝術(shù)的特殊性。我們不能因?yàn)榧兊袼芷飞倬筒怀姓J(rèn)帶實(shí)用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術(shù)而拒絕認(rèn)識(shí)它們、理解它們和欣賞它們。二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來的胎記，無論是人物還是動(dòng)物，也無論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣

5、紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無處不在司空見慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的

6、權(quán)威。）三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但

7、從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒

8、有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復(fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來指摘

9、中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)

10、象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺得一無是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的

11、。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等

12、那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。五、中國(guó)古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸韽?qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及

13、虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需

14、要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（黃帝素問）“頭者，神所居，上圓象天?！保ù呵镌脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被

15、看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然

16、很美，非常典型地說明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的

17、激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型

18、。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都

19、很難進(jìn)入堂奧。九、中國(guó)古代雕塑遺產(chǎn)大量屬于佛教造像，佛教美術(shù)有其特殊的經(jīng)規(guī)儀軌，形成自己的特點(diǎn)。佛教美術(shù)源于古代印度，中國(guó)的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區(qū)與時(shí)代的佛教雕塑。中國(guó)藝術(shù)家在學(xué)習(xí)摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產(chǎn)地的樣式，又更多地體現(xiàn)出中國(guó)特色。而印度犍陀羅佛像受到希臘化時(shí)期的古典雕刻影響，它們也有個(gè)雕塑本土化的演變過程。因此，在欣賞中國(guó)古代佛像時(shí)，適當(dāng)對(duì)照希臘、印度的古代雕刻進(jìn)行比較，有助于加深認(rèn)識(shí)和理解各自的美感區(qū)別。同時(shí)需要了解佛教造像的經(jīng)規(guī)儀軌。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長(zhǎng)過膝，就出自經(jīng)規(guī)儀軌。佛像有所謂“三十二相”、“八十種好”的形象上的神

20、化特征，兩耳垂肩、手長(zhǎng)過膝而外，又如螺發(fā)紺青相、頂上肉髻相（不是普通發(fā)髻）、眉間的毫相等等可以通過造型藝術(shù)加以表現(xiàn)的相好，在雕塑時(shí)都必須嚴(yán)格符合要求。佛和菩薩的肢體動(dòng)作，特別是手勢(shì)（稱作“手印”或“印相”）各有含義。各種佛經(jīng)人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標(biāo)識(shí)（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢(shì)（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。上述各種特點(diǎn)，都不是孤立的，它們互相關(guān)連。我們?cè)谛蕾p中國(guó)古代雕塑時(shí)，需要綜合各個(gè)特點(diǎn)來認(rèn)識(shí)，才可能得出比較合理的結(jié)論，承認(rèn)它們確實(shí)還有不少好處。特點(diǎn)不

21、一定就是優(yōu)點(diǎn)。但有了特點(diǎn)，一種藝術(shù)就有了它存在與發(fā)展的理由和價(jià)值。中國(guó)藝術(shù)，包括中國(guó)雕塑之所以能一枝獨(dú)秀地屹立在世界藝術(shù)之林，全在于它有著與眾不同的許多特點(diǎn)。這些特點(diǎn)是世界所承認(rèn)和尊重的。當(dāng)許多中國(guó)人奔赴西方學(xué)習(xí)雕塑時(shí)，西方雕塑家也來中國(guó)借鑒中國(guó)古代雕塑。有位美國(guó)雕塑家曾對(duì)中國(guó)美術(shù)學(xué)院的雕塑系學(xué)生說過：“你們不要捧著金飯碗要飯?！边@句話是我當(dāng)?shù)袼苁费芯可鷷r(shí)親耳聽到的，我把它當(dāng)作一顆定心丸擺在本文的結(jié)尾，送給對(duì)中國(guó)古代雕塑的“好在哪里”尚有懷疑，不敢在欣賞課中理直氣壯教學(xué)的同行，但愿有點(diǎn)用處表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)來源：中國(guó)論文下載中心     06-07-13

22、15:02:00     作者：未知    編輯：studa20 巴爾說：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現(xiàn)主義則把眼睛作嘴巴?！保ㄗⅲ喊蜖枺罕憩F(xiàn)主義，1920年版。）表現(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對(duì)寫實(shí)主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點(diǎn)聚于外部細(xì)節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內(nèi)部的眼睛，要對(duì)世界作出全新的完全獨(dú)特的解釋，認(rèn)為可觀察到的當(dāng)代物質(zhì)和機(jī)械的社會(huì)不代表真正的世界，這個(gè)社會(huì)歪曲了人性，將人淪為機(jī)器似的動(dòng)物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)去改造外部現(xiàn)實(shí)，直至將其改

23、變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時(shí)，這個(gè)世界對(duì)人類才是有價(jià)值有意義的。由于表現(xiàn)主義者認(rèn)為“真實(shí)”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機(jī)械運(yùn)動(dòng)式動(dòng)作，電報(bào)式精練語言將觀者從外部表象上拉開，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過主角的眼光被表現(xiàn)出來，他的眼光可以對(duì)事物作強(qiáng)烈變形和主觀解釋。表現(xiàn)主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個(gè)運(yùn)動(dòng)在戲劇中并沒有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)

24、客體自身的物質(zhì)真實(shí)，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡(jiǎn)短的語言，反復(fù)申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動(dòng)作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動(dòng)相一致?！坝靡环N抽象的固定的姿勢(shì)有節(jié)奏的朗誦，用強(qiáng)烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：歐洲表現(xiàn)主義戲劇，1971  年巴黎版P208。）這是1918  年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇兒子時(shí)，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢(shì)。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫家蒙克的名作吶喊，“畫面中心一

25、個(gè)衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個(gè)身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發(fā)的波浪周圍環(huán)境變形”（注：吳光耀譯：二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新，載1986年舞臺(tái)美總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個(gè)整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：歐洲表現(xiàn)主義戲劇，1971年巴黎版P208。）這個(gè)前提出發(fā)，舞臺(tái)美術(shù)在線條、色彩

26、、形式和物象上越來越主觀，越來越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡(jiǎn)潔的“濃縮的符號(hào)”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運(yùn)者”。（注：巴勃萊：歐洲表現(xiàn)主義戲劇，1971  年巴黎版P208。）自然，舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個(gè)目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開始對(duì)舞臺(tái)層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺(tái)階和平臺(tái)，組成富有節(jié)奏的舞臺(tái)空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。重建舞臺(tái)是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運(yùn)用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式

27、臺(tái)階”。這些臺(tái)階、斜坡和平臺(tái)將舞臺(tái)層面流暢地連接起來，推動(dòng)和擴(kuò)大了舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺(tái)上只出現(xiàn)配合主題的視覺因素。舞臺(tái)景壓縮到非常簡(jiǎn)單，舞臺(tái)的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個(gè)舞臺(tái)，形象彼此脫離，沒有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺(tái)布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺效應(yīng)。舞臺(tái)上寫實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場(chǎng)，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，無視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對(duì)觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實(shí)的，也

28、可以是抽象的。對(duì)表現(xiàn)主義來說，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“彭特西麗亞中布隆納所作圖解式樹木；乞丐中斯特恩設(shè)計(jì)的含糊的窗戶輪廓；在兒子中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；奧賽羅中皮爾歉放置在舞臺(tái)上的孤單的苔絲德蒙娜的床?！保ㄗⅲ簠枪庖g：二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新，載1986年舞臺(tái)美總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，  在傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)中是作為演出整體中的一個(gè)細(xì)節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用，但它可以根據(jù)戲劇的需要，表現(xiàn)出一種潛在

29、的情緒上的自身價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其各自對(duì)劇本中思想的重要性。物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理個(gè)體對(duì)象時(shí)也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對(duì)環(huán)境提出主觀的解釋：現(xiàn)實(shí)被變形，增強(qiáng)它對(duì)更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實(shí)被構(gòu)思為夢(mèng)幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個(gè)世界中，代表了演員的主觀視覺：變形和精神錯(cuò)亂。為達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則尋求既能顯現(xiàn)客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù)家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統(tǒng)地對(duì)它的自然形態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達(dá)。舞臺(tái)產(chǎn)生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規(guī)則形的房子組成，這種變形使舞臺(tái)設(shè)計(jì)和布景具有一種強(qiáng)烈的刺激

30、感。  表現(xiàn)主義電影卡里加利博士的密室（1919）是一部恐怖片，畫家羅伯特·韋恩設(shè)計(jì)的布景加強(qiáng)了恐怖。影片中的小鎮(zhèn)是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來，夜色中花園里的樹木象惡魔般猙獰。燈光的運(yùn)用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢(mèng)一樣。這部影片產(chǎn)生的巨大影響證實(shí)了表現(xiàn)主義手法會(huì)強(qiáng)烈感染觀眾。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，西凡爾特設(shè)計(jì)的大路（1923）（圖二），整個(gè)舞臺(tái)成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊(duì)列那樣整齊，四條透視線向舞臺(tái)中心匯集。（注：參閱吳光耀：西方演劇史，P421、P462。）在馬塞爾的狂熱者中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現(xiàn)實(shí)揉合在一起。

31、在這種舞臺(tái)裝置中，色彩也負(fù)載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運(yùn)用，在視覺上解釋角色和事件，用來表達(dá)情緒和思想，使其更具表現(xiàn)力，斯特恩設(shè)計(jì)的烏珀河（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比加強(qiáng)了激蕩的戲劇效果。表現(xiàn)主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來震撼觀眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當(dāng)渥倫斯坦死亡時(shí)，強(qiáng)調(diào)了音響，這個(gè)事件的唯一目擊者呆在空舞臺(tái)上，而能聽到謀殺者腳步聲漸遠(yuǎn)，然后聽到“”的關(guān)門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢(mèng)游的場(chǎng)景中，可以聽到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。在對(duì)現(xiàn)實(shí)作變形的過程中，燈光顯示了其更為重要的功能

32、，它在表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)中的強(qiáng)度，就象演員在朗誦時(shí)的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運(yùn)用是按照逼真的原理，而現(xiàn)在是作為戲劇元素參與，給舞臺(tái)以生命，成為反映精神的一種強(qiáng)力。舞臺(tái)有時(shí)是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時(shí)演區(qū)籠罩在一片漆黑中，有時(shí)傾瀉而下的強(qiáng)烈燈光將舞臺(tái)沐浴在一片光明中。減少不定形的漫射光，尤喜運(yùn)用聚光，燈光在事件的重要時(shí)刻，以即興參與的方式來突出某個(gè)角色或某個(gè)舞臺(tái)細(xì)節(jié)，創(chuàng)造強(qiáng)烈的效果。它遵循劇作的戲劇結(jié)構(gòu)和演員的心理流程，強(qiáng)調(diào)它在創(chuàng)造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫實(shí)要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺(tái)突然暗下來，是為了解釋

33、一個(gè)角色的心理狀態(tài)；燈光在一個(gè)角色入場(chǎng)時(shí)又突然亮起來；恐怖襲來時(shí)，墻上出現(xiàn)巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據(jù)的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力方面，燈光成了表現(xiàn)主義者用之不盡的資源，開拓出各種獨(dú)特的表現(xiàn)方式。表現(xiàn)主義戲劇美術(shù)的理論假設(shè)在克雷的戲劇論著中已經(jīng)提及，這位英國(guó)大師在他的作品中已經(jīng)預(yù)示了許多表現(xiàn)主義的獨(dú)特原理：從反自然主義到尋求每臺(tái)戲中的“最高母題”，從符號(hào)的運(yùn)用到超級(jí)傀儡的觀念，從通過角色的眼睛看到的演出文本到由各個(gè)舞臺(tái)元素的同時(shí)出力來獲得的演出表現(xiàn)力。表現(xiàn)主義先驅(qū)中，還有阿披亞，他將舞臺(tái)本身構(gòu)建為戲劇的節(jié)奏空間，將燈光用作突出演員

34、和強(qiáng)調(diào)三維結(jié)構(gòu)的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如生命的戲劇和男人的一生中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來表明動(dòng)作的場(chǎng)所，其中的技巧大多成為德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的借鑒對(duì)象。兩位德國(guó)大師?？怂购腿R因哈特，也為表現(xiàn)主義鋪平了道路。?？怂拐J(rèn)為：現(xiàn)代戲劇應(yīng)該以純粹的線和面來解決三維度和空間深度。萊因哈特則更重實(shí)效，非常敏感地將表現(xiàn)主義繪畫手法引進(jìn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。在最初幾年中，萊因哈特邀請(qǐng)?jiān)S多著名表現(xiàn)主義畫家來為他設(shè)計(jì)布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門澤爾等。后來轉(zhuǎn)向三維立體的舞臺(tái)。在這個(gè)裝置上配以千變?nèi)f化的大自然的元素：象征的或?qū)憣?shí)的。早在1909年萊因哈特即已按心理

35、功能來使用燈光。當(dāng)然，德國(guó)表現(xiàn)主義道路，主要是由不同風(fēng)格的著名導(dǎo)演杰士納、韋克特等人開拓的，他們使德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時(shí)，一群舞美設(shè)計(jì)師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺(tái)空間的變形出發(fā)，掀起了一場(chǎng)戲劇演出的革新。杰士納是最有代表性的表現(xiàn)主義導(dǎo)演，他的作品以“表達(dá)事件”來取代梅寧根的歷史寫實(shí)主義和萊因哈特的印象主義。作為演員，杰士納參加過無數(shù)次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)去從事導(dǎo)演工作。杰士納主要上演傳統(tǒng)劇目，以特有的視覺手法給傳統(tǒng)劇目以新的解釋，賦予新的生命。同時(shí)也導(dǎo)演了布萊希特、巴拉克等現(xiàn)代作家的作品。杰士納想要解決的難題是如何處理傳統(tǒng)劇目，他仔細(xì)思

36、考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。最令人感興趣的是他導(dǎo)演的莎劇理查三世（1920），這臺(tái)戲是伊麗莎白時(shí)期的元素和表現(xiàn)主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒有時(shí)空描繪，舞臺(tái)是由平臺(tái)以及通向平臺(tái)的下寬上窄的大臺(tái)階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺(tái)階不僅給演員動(dòng)作提供了豐富的調(diào)度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當(dāng)理查王登位時(shí)，高踞在腥紅色臺(tái)階的頂端，煊赫不可一世；當(dāng)他失勢(shì)時(shí)，跌落到臺(tái)階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過臺(tái)階的運(yùn)用非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了出來。（注：參閱吳光耀：西方演劇史，P421、P462。）舞臺(tái)上的形象是通過理查王的眼睛看到的：顯示出他的

37、恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態(tài)有關(guān)。杰士納與皮爾歉同其它表現(xiàn)主義者一樣，深知色彩的表現(xiàn)價(jià)值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情。理查三世中后部灰綠色的墻代表了無時(shí)不在的倫敦塔，時(shí)時(shí)威脅著每個(gè)人；腥紅色的臺(tái)階，象征著皇室的地毯，也象征著無數(shù)犧牲者的鮮血。當(dāng)劇中理查穿黑衣時(shí)，里士滿穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。有時(shí)候，表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫景，如奧賽羅中，兩個(gè)平臺(tái)帶有相互重疊的臺(tái)階，使用了立體景，但僅是說明性的；一個(gè)陽臺(tái)，巨大的雙扇門，一張床，提供了必要的環(huán)境。在馬克白斯中同樣的平臺(tái)出現(xiàn)在所有場(chǎng)景中，只是使非常有表現(xiàn)力的布景更完整些。杰士納的目的是在

38、臺(tái)詞和對(duì)話上挖掘戲劇的表現(xiàn)潛力，他用“對(duì)話式導(dǎo)演”來對(duì)抗萊因哈特的“舞美式導(dǎo)演”，將舞臺(tái)上的物質(zhì)呈現(xiàn)減弱到最基本的東西。對(duì)他來說，一座大臺(tái)階的線性節(jié)奏對(duì)演出是足夠了，這種極為簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)裝置，加重了表演層次上的任務(wù)。在最初階段，杰士納的舞臺(tái)由皮爾歉設(shè)計(jì)，皮爾歉的布景在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)主義領(lǐng)域中頗具聲望，他強(qiáng)調(diào)變形。在動(dòng)作和舞臺(tái)裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點(diǎn)題景物相貌特征的強(qiáng)化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節(jié)奏地聯(lián)系起來，這些元素各具自身職責(zé)，數(shù)量上絕對(duì)弱于演員。杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現(xiàn)出完全不同的個(gè)性，作為畫家，他兼有表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的特征?？巳R恩的作品在主觀變形上走

39、得更遠(yuǎn)。在設(shè)計(jì)凱撒的從夜半到黎明（1921）時(shí)，（圖四）根據(jù)劇本的舞臺(tái)指示：“寒風(fēng)搖撼樹枝，冰雪依附著它，活象一架骷髏”?？巳R恩在舞臺(tái)上設(shè)置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹，在寒風(fēng)中顫抖，（黎明時(shí)樹又成了冬天的一棵冰樹，沒有了骷髏）設(shè)計(jì)師畫的不是樹，而是強(qiáng)烈的主觀意象，布景象征了人的心理狀態(tài)，而不是環(huán)境地點(diǎn)。（注：參閱吳光耀：西方演劇史，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導(dǎo)演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對(duì)比強(qiáng)烈，形式簡(jiǎn)潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來逐漸轉(zhuǎn)向更為堅(jiān)實(shí)的建筑性結(jié)構(gòu)，也使用平臺(tái)和臺(tái)階，在這種結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)主義的形式的心理動(dòng)機(jī)在舞臺(tái)空間中將演員的運(yùn)動(dòng)交織

40、成整體。隨后，克萊恩開始與導(dǎo)演韋克特合作，從導(dǎo)演的眼光看，這時(shí)的作品是將詩意形象物質(zhì)化?；蛳蟀筒R所說：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：歐洲表現(xiàn)主義戲劇，1971  年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：西方演劇史，P421、P462。）在這種創(chuàng)作過程中，克萊恩遵循了表現(xiàn)主義戲劇的基本原理之一：由演員創(chuàng)造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺(tái)上更具重要作用，在這種舞臺(tái)上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導(dǎo)演韋克特不嚴(yán)格依據(jù)劇本，而試驗(yàn)與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環(huán)境和劇作精神。這種與演員合作的直接結(jié)果，使克萊恩更傾向于以實(shí)用元素來創(chuàng)造環(huán)境，原先的繪畫技巧被大塊面的建筑性結(jié)構(gòu)取代，大膽使用空間解決的辦法。韋克特于1919年就開始與另一位表現(xiàn)主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，甚至引導(dǎo)著它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對(duì)舞美的天生感受，使他把兩次大戰(zhàn)間的德國(guó)