精確并非真實(shí)_淺析馬蒂斯的繪畫美學(xué)思想

1、精確并非真實(shí)淺析馬蒂斯的繪畫美學(xué)思想楊恩達(dá)(安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院,安徽蕪湖241000關(guān)鍵詞:馬蒂斯;精確并非真實(shí);美學(xué)思想;秩序;心靈表現(xiàn)摘要:“精確并非真實(shí)”是馬蒂斯對造型藝術(shù)的獨(dú)特見解,也是其美學(xué)思想的精髓所在。它要求藝術(shù)家自發(fā)地或無意識地根據(jù)自己對客體的獨(dú)特感受,選用適合自己表達(dá)的方式來表現(xiàn)心中的對象,在輕松、自然、隨意中,追求更高秩序的美和心靈的表現(xiàn),把對象本質(zhì)上的真實(shí)當(dāng)作藝術(shù)的靈魂來揭示。中圖分類號:J201文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1001-2435(200302-0241-04Precision is not realityY AN G En-da(A rt College,A

2、N U,W uhu241000,ChinaK ey w ords:Henry Marttisse;Precision is not reality;aesthetic thoughts;order;expression of soulAbstract:That“Precision is not reality”is the unique opinion of Henry Marttisse on plastic art and the essence of his aesthetic thoughts.And his idea is that an artist should choose a

3、 suitable way for himself to express his objects based on his unique feelings.In an easy,natural and free way,an artist should pursue the beauty of better order and expression of his soul and reveal the reality of objects as the soul of art.精確并非真實(shí)是馬蒂斯為其展覽所作的一篇短文。作為野獸派的創(chuàng)立者,他在藝術(shù)見解方面的獨(dú)到之處確實(shí)非同一般?！熬_并非真實(shí)

4、”正是馬蒂斯藝術(shù)見解的閃光之處。馬蒂斯在這篇短文中對怎樣理解他的素描和油畫進(jìn)行了精辟的闡述。他指出“在油畫和素描中,甚至在肖像畫中,打動人的力量并不依賴精確地復(fù)制自然的形態(tài),也不依賴耐心地把種種精確地細(xì)節(jié)集合在一起,而是依賴美術(shù)家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受,依賴美術(shù)家凝聚在其上的注意力和對其精神實(shí)質(zhì)的洞察?！?(P183他斷言,每一事物都有某種固有的真實(shí),必須把它同外表的樣子區(qū)分開來,這就是起作用的唯一的真實(shí)。也就是說,物象本質(zhì)上的真實(shí),決定了一幅素描或油畫的成功。“精確并非真實(shí)”正是這篇短文的核心。它描述了畫家用“符號”表現(xiàn)客觀對象的過程,不是把精確當(dāng)作藝術(shù)的唯一尺碼,而是把“對

5、象本質(zhì)上的真實(shí)”當(dāng)作藝術(shù)的靈魂。在20世紀(jì)中期,馬蒂斯之所以能提出“精確并非真實(shí)”這樣的至理名言并不是偶然的,而是有它特定的歷史背景和原因。第一,19世紀(jì)末期,印象派的誕生標(biāo)志著藝術(shù)家開始對自身內(nèi)在生命的關(guān)注,打破了自文藝復(fù)興以來長期建立起來的模仿自然真實(shí)的“章法”。尤其到后印象派時期,更加強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自我感受和主觀情感,主張藝術(shù)形象要異于生活物象,要用自身的生命感受去改造客觀世界,使其再生。第二,在哲學(xué)方面,超現(xiàn)實(shí)主義代表人物喬治奇里柯認(rèn)為:“通過近代哲學(xué)和詩人,藝術(shù)解放了”。也就是說傳統(tǒng)的藝術(shù)法則已無法適應(yīng)新時代的要求。首先,尼采“殺死”了上帝,動搖了人們的精神信仰;他的“一切價(jià)值的重估”的觀

6、點(diǎn)又喚起了近現(xiàn)代文藝界學(xué)術(shù)思想的革命。反對傳統(tǒng),注重創(chuàng)新成了文藝活動的指導(dǎo)性綱領(lǐng)。其次,從弗洛伊德和柏格森的思想中我們還可以找到馬蒂斯思想的淵源?，F(xiàn)代心理分析學(xué)說的創(chuàng)始人弗洛伊德將現(xiàn)實(shí)定格為“焦慮”,即本我的欲望被壓抑,造成了人被現(xiàn)代文明所異化,而不是正常的生命中的自我,成了非我。柏格森認(rèn)為現(xiàn)實(shí)的機(jī)械性遮蔽了人的生命沖動,扼殺了自由的自我。這些思想都導(dǎo)致了現(xiàn)代藝術(shù)開始背離傳統(tǒng),并注重自身特定第31卷第2期Vol.31.2安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版Journal of A nhui Normal U niversity(Hum.&Soc.Sci.2003年3月Mar.,2003收稿

7、日期:2002-11-18作者簡介:楊恩達(dá)(1974-,男,安徽太和人,安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2000級研究生。的情感。第三,在科學(xué)技術(shù)上,三棱鏡原理使人們對光色關(guān)系有了科學(xué)的認(rèn)識;微生物技術(shù)學(xué)科的建立開闊了人們一片新視野;工業(yè)交通的迅速發(fā)展大大加快了人們的生活速度。這都為現(xiàn)代藝術(shù)的建立提供了科學(xué)的依據(jù)。由此可以看出,“精確并非真實(shí)”的提出乃是藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢,是科學(xué)技術(shù)的發(fā)展促使人們對客觀世界在認(rèn)識的廣度和深度上的擴(kuò)展與延續(xù),也是藝術(shù)的社會功能價(jià)值觀的歷史演變。那么,“精確并非真實(shí)”的含義又是什么呢?這里的“精確”指的是對所描繪的藝術(shù)形象與實(shí)物的表象極其相似,甚至酷似到可以亂真的地步。但是,

8、宇宙間任何物體,除了有表象之外,更重要的還有它的精神。哪怕是無生命的東西,它的變化、流動也存在著一種內(nèi)在的力量。如果藝術(shù)僅以能否精確地表現(xiàn)事物表象來衡量,那最多也只是對存在物的機(jī)械模仿。正因?yàn)槿绱?有些人甚至把這類藝術(shù)家稱為自然的“奴仆”。“真實(shí)”,就其在藝術(shù)發(fā)展的漫長歷程中而言,是沒有確切定義的。艾倫溫諾在其創(chuàng)造的世界藝術(shù)心理學(xué)中認(rèn)為,“藝術(shù)是一個開放性的概念。它隨著人類創(chuàng)造的步伐向前發(fā)展,從未處于靜止?fàn)顟B(tài)。”所以,所謂藝術(shù)的真實(shí)其標(biāo)準(zhǔn)也不斷在改變。文藝復(fù)興以后,歐洲人在當(dāng)時自然科學(xué)的基礎(chǔ)上建立了模擬自然三度空間的“真實(shí)”,其成就是不朽的。但從20世紀(jì)以后,人類社會已進(jìn)入信息時代。從這個特定

9、的時期來看,野獸派創(chuàng)立者馬蒂斯所說的“真實(shí)”已經(jīng)超越了歷史的含義,它是指藝術(shù)家自發(fā)地或無意識地追求客體的誠實(shí)性,僅僅停留于表象的真實(shí),則無法真正再現(xiàn)心中對象的真實(shí)。因?yàn)樗囆g(shù)是真誠的行為。正如魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ匪f:“就藝術(shù)家(現(xiàn)代派藝術(shù)家本身而言,他們在自己的作品中所看到的東西,毫無疑問與客觀事物十分酷似?！?(P161這里的“酷似”,絕不是指西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫樣式的外表的形似,而是類似于中國畫中所形容的“神似”。只有“神似”,才可以說精確地表達(dá)了他所看到的東西。從整體上講,“精確并非真實(shí)”就是藝術(shù)家自發(fā)地或無意識地根據(jù)自己對客體的獨(dú)特感受,選用適合自己表達(dá)的技法來再現(xiàn)心中的對象,而不是靠堆砌大量的

10、細(xì)節(jié)、精心的描摹來模仿自然。從這里不難看出,“精確并非真實(shí)”使他不再強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形象的全方位(形體結(jié)構(gòu)、明暗、空間、體積等因素,而是把強(qiáng)烈的感情注入到畫面中,創(chuàng)造新的形象,并且在表現(xiàn)形式方面進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和借鑒,形成自己鮮明的風(fēng)格?！耙矮F不野”一次,一位婦人到馬蒂斯的畫室觀畫,指著其中一幅對馬蒂斯說:“這個女人的手臂肯定太長了?！彼囆g(shù)家彬彬有禮地回答:“夫人,您弄錯了,這不是女人,這是一幅畫?！笨磥?馬蒂斯和這位夫人的藝術(shù)見解存在著分歧。一個說藝術(shù)必須是精確的,否則就不一定真實(shí);一個則認(rèn)為,藝術(shù)的真實(shí)并非精確。以馬蒂斯的體認(rèn),比例是塑造形象的手段而并非目的,如果有利于表現(xiàn)藝術(shù)家心中的真實(shí),比例結(jié)構(gòu)

11、可以有所“犧牲”。精確的學(xué)院派人物造型是非常科學(xué)的,但缺少內(nèi)在精神和神韻。因?yàn)閯?chuàng)作者被眾多的條條框框所束縛,缺乏激情和感受。馬蒂斯舍棄精確的女人體比例,目的是追求更高的“藝術(shù)真實(shí)”。在自然的表象和藝術(shù)家的主觀感受之間,也就是在精確和真實(shí)之間,馬蒂斯認(rèn)為主觀感受更重要,“藝術(shù)真實(shí)”不能以“生活真實(shí)”來衡量。藝術(shù),尤其現(xiàn)代藝術(shù)完全是心靈之事。藝術(shù)家尋找美時固然需要眼睛,但它只承擔(dān)接收和傳遞意識的可見部分的任務(wù),心靈才是視力和觀察的真正工具;反映在藝術(shù)家眼睛中的“網(wǎng)膜圖像”,必須通過視神經(jīng)輸入畫家的大腦,形成藝術(shù)家的“心靈圖像”,藝術(shù)家的天才和智慧才得以把大自然和現(xiàn)實(shí)生活中的種種要素組成極其復(fù)雜的藝

12、術(shù)作品。因此,藝術(shù)“打動人的力量并不依賴精確地復(fù)制自然”,“而是依賴美術(shù)家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受,依賴美術(shù)家凝聚在其上的注意力和對其精神實(shí)質(zhì)的洞察。”希臘哲人赫拉克利特說“太陽每天都是新的”。馬蒂斯所表現(xiàn)的太陽,正是他以自己的眼睛和心靈去觀察體驗(yàn)并創(chuàng)造出來的,不同于別的藝術(shù)家的“太陽”。但他的“太陽”卻被稱為“野獸”。馬蒂斯是一個有著自己藝術(shù)追求的藝術(shù)家。他說:“我夢寐以求的是一種均衡、純潔而寧靜的藝術(shù),它能避開煩惱或令人沮喪的題材。這種藝術(shù)對每個人的心靈,無論他是事務(wù)員或作家,均給以安息或撫慰,猶如一張舒適的安樂椅,在他身體疲乏的時候坐下來休息?！边@段話是他全部藝術(shù)的綱領(lǐng)。3

13、在這里,馬蒂斯把他的藝術(shù)比作“安樂椅”,追求“一種均衡、純潔而寧靜的藝術(shù)”,使人獲得愉悅的享受。如作品紅色的和諧,這幅畫創(chuàng)作于1915年。當(dāng)時歐洲正“忙”于第一次世界大戰(zhàn),到處都是屠殺和破壞。但作品呈現(xiàn)出的卻是一個充滿和諧、寧靜、歡快242安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會科學(xué)版31卷的理想世界,毫無戰(zhàn)爭的痕跡。畫面簡潔清晰沒有多余,一切都顯得漫不經(jīng)意,但卻是獨(dú)具匠心?？吹竭@幅畫讓人仿佛看到馬蒂斯在他畫室的小天地里其樂融融地描繪著他的理想世界,盡管窗外不時傳來轟轟的槍炮聲,更別提那與他毫不相關(guān)的“野獸”了。美的更高秩序“造型藝術(shù)不講形式那是不務(wù)正業(yè)。形式美的基本因素包含形、色和韻”4(P63這里的“形

14、”不僅包括被描繪物體的形,而且更重要的還包括畫面的結(jié)構(gòu)。為了實(shí)現(xiàn)美的更高秩序,馬蒂斯在藝術(shù)形式上作出大膽的創(chuàng)新。在早期繪畫構(gòu)思中,一切都圍繞著畫面最令人感興趣的焦點(diǎn)進(jìn)行。但馬蒂斯認(rèn)為“畫面中各個部分都必須是和諧一致的;重要的是整幅畫面的結(jié)構(gòu),而不是著重被描繪的物體。要以強(qiáng)烈的形式感引導(dǎo)人們認(rèn)知那個被表面所掩蓋、有著精神內(nèi)涵的世界。”5(P56同樣,色彩也是馬蒂斯所強(qiáng)調(diào)的。“它應(yīng)該飽滿、有個性,還應(yīng)受到極好的判斷;并且應(yīng)在平面上發(fā)揮作用;同時也應(yīng)在深度上建立結(jié)構(gòu)?！?(P55他還認(rèn)為“色彩的解放應(yīng)與繪畫中其他的構(gòu)成因素的解放相聯(lián)系。所有色彩象音樂和弦般共鳴合唱。”5(P55他把色彩從具體物象中抽

15、離出來并賦予了新的含義,使其自由地為畫面結(jié)構(gòu)服務(wù)。舞蹈和音樂這兩幅作品可以說是馬蒂斯對美的更高秩序的追求的代表。據(jù)說,馬蒂斯1905年在科利烏爾看見幾個漁民和農(nóng)夫在海灘上跳一種名叫“沙達(dá)那”的舞蹈,從而獲得了舞蹈的構(gòu)思?！吧尺_(dá)那”是一種正規(guī)的舞蹈,場面比較熱烈。馬蒂斯在作舞蹈時并沒有根據(jù)現(xiàn)實(shí)的情狀進(jìn)行描繪,而是抽取舞蹈中內(nèi)在的本質(zhì)生命與節(jié)奏。畫面是五個攜手繞圈的女性舞蹈人體,被處理在天、地兩大色塊的背景上。色彩極其節(jié)儉,僅僅三種顏色,背景用耀眼的綠色和藍(lán)色組成,人則敷以土紅色,具有樸實(shí)的幻想深度。一個個舞者被節(jié)奏化,或伸或曲,或高或低,如同音符在夸張、扭曲的人體姿態(tài)組成的曲線上跳躍;色彩的強(qiáng)度

16、伴隨著運(yùn)動的節(jié)奏不停地變化著,因而造成視覺上的閃爍感。在這里,馬蒂斯巧妙地避開了無序的熱鬧和火爆的場面,把人領(lǐng)入一個輕松和諧的天地。音樂的題材,是畫家樂此不疲常常描繪的。傳統(tǒng)藝術(shù)家往往把它描繪成日常所見的抒情的田園世界。馬蒂斯則不然,心靈中回響的“音樂”才是他要表達(dá)的。音樂乍看給人一種呆板、僵滯的感覺。天地色彩平涂,五位男性人體均以正面展現(xiàn),似乎沒有聯(lián)系,但深究畫面,一種生動細(xì)膩的樂感便被喚現(xiàn)出來。背景雖用深淺不同的藍(lán)、綠平涂,卻被優(yōu)美的弧線分割,構(gòu)成舒緩的想象空間。人物僅施以土紅色,樸素但極富個性。人物之間的呼應(yīng)更為微妙,或立或坐、或奏或聽,以身體的變化烘托出音樂的意境,韻味無窮。從這里可以

17、看出,馬蒂斯對音樂的解釋完全不是根據(jù)現(xiàn)實(shí),而是以一種美的更高秩序表現(xiàn)其內(nèi)心深處獨(dú)特的“藝術(shù)真實(shí)”。心靈的造型表現(xiàn)一切繪畫都是造型的。造型包含兩種:對客觀對象的精確模擬和在研究客觀對象本質(zhì)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。其中后者更為重要,因?yàn)樗且揽恳曈X、想象、情感和理性等因素的綜合作用達(dá)到的。馬蒂斯正是遵循這一藝術(shù)原則來表現(xiàn)事物本質(zhì)的。而客觀對象的本質(zhì)絕非單一,是有其多本質(zhì)性的?！皬牟煌牧隹?事物的本質(zhì)是不同的;隨著對客觀世界認(rèn)識的不斷提高,可以發(fā)現(xiàn)事物更多的本質(zhì)以至無窮?！?(P108在探索事物的本質(zhì)上,大眾的眼睛是懶惰的,遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上藝術(shù)家來的真摯、敏銳。所以,藝術(shù)家的任務(wù)就是幫助大眾認(rèn)識事物不同的本質(zhì),

18、擴(kuò)大他們的審美視野。繪畫的造型又是在二度平面上實(shí)現(xiàn)的,但它既可以達(dá)到深遠(yuǎn)的立體效果,還可以達(dá)到單純的平面效果。前者是傳統(tǒng)畫家不遺余力追求的,后者正是馬蒂斯追求的?！八男艞l是:越平淡越有藝術(shù)性?！?(P71借助于單純、平面的表現(xiàn)形式,他走向了超越客觀對象摹寫的表現(xiàn)的可能性。埃德施密特說:“表現(xiàn)主義的藝術(shù),不僅是藝術(shù)的事件,還有精神的追求。它破壞了形式的桎梏,是靈魂的,是人間性的?！?(P110馬蒂斯繪畫中的客觀對象已經(jīng)不再具有日常所說的意義,而是通過他的心靈凈化,被賦予強(qiáng)烈的主觀感情和內(nèi)心深處的意念,使之具有特別的感召力。在美的更高秩序的框架中,意義轉(zhuǎn)換的客觀對象載負(fù)著馬蒂斯的思想并將其呈現(xiàn)給

19、觀眾,更新他們的觀念,引導(dǎo)他們認(rèn)知客觀對象的多重本質(zhì)。試想一下,如果沒有馬蒂斯的作品,我們能察覺到那普普通通的客觀對象的韻味嗎?能感覺到那看似簡單的客觀對象組合所帶來輕松、和342第2期楊恩達(dá):精確并非真實(shí)諧、歡快的氣氛嗎?馬蒂斯處于由傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)過渡的轉(zhuǎn)折期?！熬_并非真實(shí)”的提出標(biāo)志著西方藝術(shù)以科學(xué)、精確地模擬客觀對象讓位于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家“自我”主觀感受的表達(dá)。從那時起,人們再也不以傳統(tǒng)的“再現(xiàn)客觀對象”這一標(biāo)準(zhǔn)來衡量藝術(shù)。因?yàn)樗囆g(shù)家表現(xiàn)的是經(jīng)過他們心靈凈化過的世界。這給藝術(shù)家提供了更廣泛的創(chuàng)作空間。“精確并非真實(shí)”是馬蒂斯藝術(shù)見解的閃光之處。這使他的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的面貌,富有強(qiáng)大的感染

20、力,“撥動了我們心中早就在等待的心弦”(柏格森語。如果因?yàn)轳R蒂斯沒有表現(xiàn)重大題材,僅僅追求畫面的“和諧、歡快和均衡”而責(zé)備他,那是沒有道理的;因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作中最重要的不是題材,而是藝術(shù)家的真誠和熱情以及在此基礎(chǔ)上所體現(xiàn)出的崇高的美。馬蒂斯正是憑借在創(chuàng)造性的美的更高秩序中澆鑄心靈化的造型語言,表現(xiàn)了對客觀對象的審美情懷,再現(xiàn)了他心中的理想世界。參考文獻(xiàn):1(英杰克德弗拉姆.馬蒂斯論藝術(shù)M.歐陽英譯.鄭州:河南美術(shù)出版社,1987.2(美魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺M.北京:中國社會科學(xué)出版社,1984.3朱伯雄.世界美術(shù)名作鑒賞辭典Z.杭州:浙江文藝出版社,1996.4翟墨.吳冠中畫論M.鄭州:河

21、南人民出版社,1999.5(美約翰拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義M.陳世懷譯.南京:江蘇美術(shù)出版社,1992.6金學(xué)智.書法美的多本質(zhì)性探討與歷史流程描述J.文藝研究,1990,(2.7約翰內(nèi)斯伊頓.色彩藝術(shù)M.上海:上海人民美術(shù)出版社,1996.8埃德施米特.創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義A.伍蠡甫.西方現(xiàn)代文論選C.上海:上海譯文出版社,1983.責(zé)任編輯:鳳文學(xué)司空表圣詩文集箋校出版祖保泉教授和陶禮天博士合著的司空表圣詩文集箋校新近由安徽大學(xué)出版社出版。祖先生是我國著名的古代文論研究專家,在文心雕龍和二十四詩品研究方面卓有建樹,20世紀(jì)60年代初出版的司空圖詩品解說海內(nèi)外廣為流傳,后多次重印。美國學(xué)者劉若愚所著中國的文學(xué)理論(19