中國語文之戲曲PPT

1、之之中國古代戲曲中國古代戲曲史詩：史詩： 完整情節(jié)與典型人物完整情節(jié)與典型人物抒情詩：抒情詩： 1、表現(xiàn)性、表現(xiàn)性（詩言志、詩緣情）（詩言志、詩緣情） 2、超驗(yàn)性、超驗(yàn)性“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里” 3、音樂性、音樂性戲劇：戲劇： 綜合敘事與抒情綜合敘事與抒情 （舞臺性、動作性、沖突性）（舞臺性、動作性、沖突性）造型藝術(shù)：造型藝術(shù)： 運(yùn)用線條、色彩塑造藝術(shù)形象運(yùn)用線條、色彩塑造藝術(shù)形象表演藝術(shù)：表演藝術(shù)： 運(yùn)用音響、節(jié)奏、旋律、人體動作塑造形象運(yùn)用音響、節(jié)奏、旋律、人體動作塑造形象語言藝術(shù)：語言藝術(shù)： 運(yùn)用語言為工具來塑造藝術(shù)形象運(yùn)用語言為工

2、具來塑造藝術(shù)形象綜合藝術(shù)：綜合藝術(shù)： 綜合運(yùn)用造型、表演、語言藝術(shù)手段綜合運(yùn)用造型、表演、語言藝術(shù)手段 文學(xué)。主要指劇本。造型藝術(shù)。主要指布景、燈光、道具、文學(xué)。主要指劇本。造型藝術(shù)。主要指布景、燈光、道具、服裝、化妝。音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂服裝、化妝。音樂。主要指戲劇演出中的音響、插曲、配樂等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等。舞蹈。主要指等，在戲曲、歌劇中，還包括曲調(diào)、演唱等。舞蹈。主要指舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表舞劇、戲曲藝術(shù)中包含的舞蹈成分，在話劇中轉(zhuǎn)化為演員的表演藝術(shù)演藝術(shù)動作藝術(shù)。動作藝術(shù)。 亞里士多德：亞里士多德： 悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)

3、肅完整有一定長度的行動的模仿；它的悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅完整有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法，借引摹仿方式是借人物的動作來表達(dá)，而不是采用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。 喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。們今天的人好的人。印度第一部戲劇理論著作舞論：印度第一部戲劇理論著作舞論： 1、戲劇就是模仿。戲劇就是模仿。2、語言和形

4、體動作和內(nèi)心的表演。、語言和形體動作和內(nèi)心的表演。黑格爾：黑格爾： 戲劇的主要因素不是實(shí)際行動，而是人物內(nèi)心情欲的展戲劇的主要因素不是實(shí)際行動，而是人物內(nèi)心情欲的展現(xiàn)現(xiàn) 。布萊希特：（著名的德國戲劇家與詩人）布萊希特：（著名的德國戲劇家與詩人） 戲劇是一種科學(xué)的方法。劇場乃是檢驗(yàn)人類的特定情境下戲劇是一種科學(xué)的方法。劇場乃是檢驗(yàn)人類的特定情境下行為的實(shí)驗(yàn)室。行為的實(shí)驗(yàn)室。王國維：王國維： 戲曲考原：戲曲考原：“戲曲者，謂以歌舞演故戲曲者，謂以歌舞演故事也。事也?！?元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：其文章。其文章之妙，亦一

5、言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。口出是也。 戲曲的功用：戲曲的功用：教育功能教育功能認(rèn)識功能認(rèn)識功能審美功能審美功能休閑娛樂功能休閑娛樂功能 戲曲與政治戲曲與政治八大樣板戲八大樣板戲古希臘悲劇和喜劇古希臘悲劇和喜劇 三大悲劇作家：埃斯三大悲劇作家：埃斯庫羅斯，代表作是被庫羅斯，代表作是被縛的普羅米修斯；索縛的普羅米修斯；索?？死账?，代表作是?？死账?，代表作是奧狄普斯王；歐里奧狄普斯王；歐里庇得斯，代表作是美庇得斯，代表作是美狄亞。狄亞。 喜劇產(chǎn)生于悲劇

6、之后喜劇產(chǎn)生于悲劇之后，代表作家是阿里斯托，代表作家是阿里斯托芬（公元前芬（公元前446446前前385385前），代表作是阿卡前），代表作是阿卡奈人。奈人。印度梵劇印度梵劇 出現(xiàn)于公元前出現(xiàn)于公元前4 4世紀(jì)，于公元前后大盛，大世紀(jì)，于公元前后大盛，大戲劇家馬鳴、跋裟，婆羅多舞論完整體系戲劇家馬鳴、跋裟，婆羅多舞論完整體系的經(jīng)典著作。公元的經(jīng)典著作。公元1212世紀(jì)走向衰竭。世紀(jì)走向衰竭。中國戲劇中國戲劇 現(xiàn)在通常所說的戲劇，其概念來自西方，指現(xiàn)在通常所說的戲劇，其概念來自西方，指“由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的由演員扮演角色，在舞臺上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)一種藝術(shù)”（辭海）

7、。（辭海）。 然而然而“戲劇戲劇”一詞自古有之，最早見于杜牧一詞自古有之，最早見于杜牧西江懷古詩：西江懷古詩：“魏帝縫囊真戲劇，苻堅(jiān)投箠更魏帝縫囊真戲劇，苻堅(jiān)投箠更荒唐?；奶??！?宋元兩代多以宋元兩代多以“優(yōu)戲優(yōu)戲”或或“伎劇伎劇”指戲劇，而不指戲劇，而不用用“戲劇戲劇”一詞。一詞。 直到明代，才使用直到明代，才使用“戲劇戲劇”一詞作為戲劇的通稱。一詞作為戲劇的通稱。南朝宋 裴松之三國志注引吳錄云：騭表言曰：“北降人王潛等說，北相部伍，圖以東向，多作布囊，欲以盛沙塞江，以大向荊州。夫備不豫設(shè)，難以應(yīng)卒，宜為之防?！睓?quán)曰：“此曹衰弱，何能有圖？必不敢來。若不如孤言，當(dāng)以牛千頭，為君作主人?！焙笥?/p>

8、呂范、諸葛恪為說騭所言，云：“每讀步騭表，輒失笑。此江與開辟俱生，寧有可以沙囊塞理也！”巫覡說巫覡說（王國維宋元戲曲考）（王國維宋元戲曲考）優(yōu)伶說優(yōu)伶說（明（明胡應(yīng)麟少室山房筆叢胡應(yīng)麟少室山房筆叢莊岳委莊岳委談：優(yōu)孟抵掌孫叔敖）談：優(yōu)孟抵掌孫叔敖）外來說外來說（許地山梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)（許地山梵劇體例及其在漢劇上的點(diǎn)點(diǎn)滴滴：受印度梵劇影響，而梵劇又源出傀點(diǎn)滴滴：受印度梵劇影響，而梵劇又源出傀儡戲。）儡戲。）傀儡戲說傀儡戲說（孫楷節(jié)傀儡戲考源漢代）孫楷節(jié)傀儡戲考源漢代）（木（木偶）偶）角抵戲說角抵戲說（漢代東海黃公）（漢代東海黃公）（武打）（武打）明明王驥德曲律認(rèn)為古優(yōu)有白而無歌舞，王驥德

9、曲律認(rèn)為古優(yōu)有白而無歌舞，諸宮調(diào)只一人說唱，故真正戲劇應(yīng)始于元代。諸宮調(diào)只一人說唱，故真正戲劇應(yīng)始于元代。 從純粹的文學(xué)觀點(diǎn)上觀察，中國的戲曲，包括一種詩的形從純粹的文學(xué)觀點(diǎn)上觀察，中國的戲曲，包括一種詩的形式，其勢力與美質(zhì)遠(yuǎn)超于唐代的詩，著者深信，唐詩無論怎樣式，其勢力與美質(zhì)遠(yuǎn)超于唐代的詩，著者深信，唐詩無論怎樣可愛，吾們還得從戲曲與小調(diào)中尋找最偉大的詩。可愛，吾們還得從戲曲與小調(diào)中尋找最偉大的詩。 戲劇除了普遍廣布?xì)v史與音樂于民間，也具有同等重要的戲劇除了普遍廣布?xì)v史與音樂于民間，也具有同等重要的教育功用，供給人們以一切分解善惡的道德意識，實(shí)際上一切教育功用，供給人們以一切分解善惡的道德意

10、識，實(shí)際上一切標(biāo)準(zhǔn)的中國意識，忠臣孝子，義仆勇將，節(jié)婦烈女，活潑黠詭標(biāo)準(zhǔn)的中國意識，忠臣孝子，義仆勇將，節(jié)婦烈女，活潑黠詭之婢女，幽靜癡情之小姐，現(xiàn)均表演之于戲劇中。用故事的形之婢女，幽靜癡情之小姐，現(xiàn)均表演之于戲劇中。用故事的形式來扮演各個(gè)人物，人物成為戲劇的中心，孰為他們所憎，孰式來扮演各個(gè)人物，人物成為戲劇的中心，孰為他們所憎，孰為他們所愛，他們深深地感受著道德意識的激動。曹操的奸詐，為他們所愛，他們深深地感受著道德意識的激動。曹操的奸詐，閔子騫的孝順，卓文君的私奔，崔鶯鶯的多情，楊貴妃的驕奢，閔子騫的孝順，卓文君的私奔，崔鶯鶯的多情，楊貴妃的驕奢，秦檜的賣國，嚴(yán)嵩的貪暴，諸葛亮的權(quán)謀，

11、張飛的暴躁，以及秦檜的賣國，嚴(yán)嵩的貪暴，諸葛亮的權(quán)謀，張飛的暴躁，以及目蓮的宗教的圣潔目蓮的宗教的圣潔他們都于一般中國人很熟悉，以他們的他們都于一般中國人很熟悉，以他們的倫理的傳統(tǒng)意識，構(gòu)成他們判別善惡行為的具體概念。倫理的傳統(tǒng)意識，構(gòu)成他們判別善惡行為的具體概念。（林語堂林語堂吾國與吾民吾國與吾民文學(xué)生活文學(xué)生活 戲?。騽。?、再現(xiàn)的表現(xiàn)性：離形而取意，得意而忘形： 三五步，行遍天下；六七人，雄會萬師。2、時(shí)空的靈活性：舞臺小天地，天地大舞臺。3、曲辭的詩意性：令意宛轉(zhuǎn)，音調(diào)鏗鏘。4、賓白的夸張性。5、人物的臉譜化。、人物的臉譜化。6、動作的程式化。、動作的程式化。7、悲喜的多味化。、悲喜

12、的多味化。8、結(jié)尾的團(tuán)圓化：始于離者，終于合。角抵戲又稱百戲，秦漢時(shí)期，盛行百戲。以角抵為基礎(chǔ)的、有故事情節(jié)和配樂的武打娛樂活動稱角抵戲。東海黃公是漢代角抵戲的代表性劇目。參軍戲是中國古代戲曲形式。由優(yōu)伶演變而成。五胡十六國后趙石勒時(shí)，一個(gè)參軍官員貪污，就令優(yōu)人穿上官服，扮作參軍，讓別的優(yōu)伶從旁戲弄，參軍戲由此得名。內(nèi)容以滑稽調(diào)笑為主。一般是兩個(gè)角色，被戲弄者名參軍，戲弄者叫蒼鶻g。至晚唐，參軍戲發(fā)展為多人演出，戲劇情節(jié)也比較復(fù)雜，除男腳色外，還有女腳色出場。參軍戲?qū)λ谓痣s劇的形成有著直接影響。 雜劇最早見于唐代，那意思和漢代的“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節(jié)目?！半s”謂雜多，“百

13、”也是形容多；“戲”和“劇”的意思相仿，但都沒有今天“戲劇”的意思。到了宋代，“雜劇”逐漸成為一種新表演形式的專稱；這一新形式也確實(shí)稱得上“雜”的，包括有歌舞、音樂、調(diào)笑、雜技，它分為三段：第一段稱為“艷段”，表演內(nèi)容為日常生活中的熟事，作為正式部分的引子；第二段是主要部分，大概是表演故事、說唱或舞蹈；第三段叫散段，也叫雜扮、雜旺、技和，表演滑稽、調(diào)笑，或間有雜技。三段各一內(nèi)容，互不連貫。 南戲，大約產(chǎn)生于北宋末年和南南戲，大約產(chǎn)生于北宋末年和南宋初年，元末在南方盛行。南戲宋初年，元末在南方盛行。南戲的演唱方式較自由，不僅上場腳的演唱方式較自由，不僅上場腳色皆可唱，而且還可獨(dú)唱、接唱色皆可唱，

14、而且還可獨(dú)唱、接唱或合唱。劇本上凡需腳色作某一或合唱。劇本上凡需腳色作某一特定的動作的地方，都注有特定的動作的地方，都注有“某某某某介介”。南戲的腳色，通常為生、旦、。南戲的腳色，通常為生、旦、凈、丑、末、外、貼等七種。其凈、丑、末、外、貼等七種。其中以生、旦為主，其他腳色皆為中以生、旦為主，其他腳色皆為配角。南戲?yàn)槊髑鍛蚯陌l(fā)展奠配角。南戲?yàn)槊髑鍛蚯陌l(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。代表作是元人定了良好的基礎(chǔ)。代表作是元人高則誠（高明）的琵琶記。高則誠（高明）的琵琶記。元雜劇，也叫北曲雜劇，與南曲戲文元雜劇，也叫北曲雜劇，與南曲戲文相區(qū)別而稱。元雜劇在金朝末年就已相區(qū)別而稱。元雜劇在金朝末年就已經(jīng)產(chǎn)生

15、。元雜劇一本通常由四折組成，經(jīng)產(chǎn)生。元雜劇一本通常由四折組成，一折用一套曲。除四折外，一般還有一折用一套曲。除四折外，一般還有一個(gè)或兩個(gè)楔子。一個(gè)或兩個(gè)楔子。楔子與折的區(qū)別，楔子只用一兩支曲楔子與折的區(qū)別，楔子只用一兩支曲調(diào)，不必如折那樣，必用一套曲調(diào)。調(diào)，不必如折那樣，必用一套曲調(diào)。 一本雜劇只限一個(gè)腳色唱，或正旦主唱，稱為一本雜劇只限一個(gè)腳色唱，或正旦主唱，稱為“ 旦本旦本”；或正；或正末主唱，稱為末主唱，稱為“末本末本”。其他腳色只能念白。其他腳色只能念白。 動作和效果稱為動作和效果稱為“科科”，凡需演員表演某一動作，劇本上都標(biāo)明，凡需演員表演某一動作，劇本上都標(biāo)明“科科” 。 元雜劇腳

16、色大致可以分為末、旦、凈、雜四類。正末為男主角，元雜劇腳色大致可以分為末、旦、凈、雜四類。正末為男主角，正旦為女主角。凈，花臉，性格剛烈或粗暴男子角色。雜，以劇正旦為女主角。凈，花臉，性格剛烈或粗暴男子角色。雜，以劇中職務(wù)身份為名的雜角，如駕（皇帝）、孤（官員）、卜兒（老中職務(wù)身份為名的雜角，如駕（皇帝）、孤（官員）、卜兒（老年婦女）、潔郎（和尚）等。年婦女）、潔郎（和尚）等。馬致遠(yuǎn)馬致遠(yuǎn)：曲狀元曲狀元/ /詩劇詩劇 散曲散曲天凈天凈沙沙秋思秋思雜劇雜劇漢宮秋漢宮秋梅花酒梅花酒：“呀！俺想著徊野悲涼，草呀！俺想著徊野悲涼，草已已添黃，兔早迎霜，犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負(fù)著添黃，兔早迎霜，犬褪

17、得毛蒼，人搠起纓槍，馬負(fù)著行裝，車運(yùn)著糇糧，打獵起圍場，他他他傷心辭漢主；行裝，車運(yùn)著糇糧，打獵起圍場，他他他傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁；她部從入窮荒，我鑾輿返咸陽，我我我，攜手上河梁；她部從入窮荒，我鑾輿返咸陽，返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，昏黃；日昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒鏘；泣近椒房，昏黃；日昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒鏘；泣寒鏘，綠紗窗；綠紗窗，不思量！寒鏘，綠紗窗；綠紗窗，不思量！白白 樸樸 雜劇雜劇墻頭馬上墻頭馬上梧桐雨梧桐雨散曲散曲 仙呂仙呂寄生草寄生草飲飲 長醉后方何礙，不醒時(shí)有甚長醉后方何礙，不醒時(shí)有

18、甚思。糟思。糟醃醃兩個(gè)功名字，醅兩個(gè)功名字，醅渰渰千古興亡事，曲埋萬丈虹千古興亡事，曲埋萬丈虹霓志。不達(dá)時(shí)皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。霓志。不達(dá)時(shí)皆笑屈原非，但知音盡說陶潛是。鄭光祖鄭光祖 雜劇雜劇倩女離魂倩女離魂王粲登樓王粲登樓元雜劇的角色：元雜劇的角色： 劇本的構(gòu)成：劇本的構(gòu)成：唱、科、白唱、科、白 小 生 老 生 武 生 花 旦 老 旦 武 旦 正 凈 副 凈 武 凈 文 丑 武 丑唱念做打水 袖 椅子功椅子功耍素珠耍素珠 臉譜，即戲曲凈丑兩行臉譜，即戲曲凈丑兩行所用的面部化妝手法，以夸所用的面部化妝手法，以夸張的形式表現(xiàn)人物性格特征張的形式表現(xiàn)人物性格特征及人物褒貶。及人物褒貶。 臉

19、譜來源于南北朝時(shí)期臉譜來源于南北朝時(shí)期北齊蘭陵王長恭作戰(zhàn)時(shí)所戴北齊蘭陵王長恭作戰(zhàn)時(shí)所戴之面具，后由面具發(fā)展為直之面具，后由面具發(fā)展為直接在臉上勾畫，到明清時(shí)形接在臉上勾畫，到明清時(shí)形成一定規(guī)矩，即成臉譜。成一定規(guī)矩，即成臉譜。明清傳奇在形式上承繼南戲體制，且更加完備。一個(gè)劇本，大都只有30出左右，常分為上、下兩部分；作家還特別注意結(jié)構(gòu)的緊湊和科渾的穿插。傳奇的音樂也是采取曲牌聯(lián)套的形式，但比南戲有所發(fā)展，一折戲中不再限于一個(gè)宮調(diào)；曲牌的多少，也取決于劇情的需要；所有登場的角色都可以演唱。傳奇語言典雅，許多曲詞，情文并茂。昆曲（昆?。┦侵袊爬デɡ。┦侵袊诺鋺騽〉拇韯》N，也典戲劇的代表劇

20、種，也是中國最優(yōu)雅的文學(xué)和是中國最優(yōu)雅的文學(xué)和最精致藝術(shù)結(jié)合的典范。最精致藝術(shù)結(jié)合的典范。昆曲昆曲o 昆曲（昆?。┦侵袊诺鋺騽〉拇デɡ。┦侵袊诺鋺騽〉拇韯》N，也是中國最優(yōu)雅的文學(xué)和最精表劇種，也是中國最優(yōu)雅的文學(xué)和最精致藝術(shù)結(jié)合的典范。致藝術(shù)結(jié)合的典范。o昆曲形成于元末明初江蘇昆山一帶，昆曲形成于元末明初江蘇昆山一帶，故而得名。從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)末，故而得名。從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)末，昆曲曾在華夏大地縱橫數(shù)千里，上下數(shù)昆曲曾在華夏大地縱橫數(shù)千里，上下數(shù)百年，形成了空前絕后的社會性癡迷，百年，形成了空前絕后的社會性癡迷，創(chuàng)造了中國古典戲劇的高峰，它對許多創(chuàng)造了中國古典戲劇的高峰，它對

21、許多后起戲曲劇種的生成和發(fā)展都有著重大后起戲曲劇種的生成和發(fā)展都有著重大影響。影響。昆曲：昆曲： 是指用昆山水磨調(diào)來演唱是指用昆山水磨調(diào)來演唱的戲曲劇種。它既可用以演唱的戲曲劇種。它既可用以演唱體制劇種中的體制劇種中的“明清傳奇明清傳奇”和和“雜劇雜劇”，也可用以演唱金元，也可用以演唱金元“北曲雜劇北曲雜劇”和宋元和宋元“南曲戲南曲戲文文”，其中以，其中以“明清傳奇明清傳奇”為為主。主。素有素有“百戲之師百戲之師”盛譽(yù)。盛譽(yù)。二二0000一年五月十八日，聯(lián)合國教一年五月十八日，聯(lián)合國教科文組織授予昆曲世界文化遺產(chǎn)科文組織授予昆曲世界文化遺產(chǎn)即即“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

22、代表作代表作”之殊榮。之殊榮。 初始的昆山腔，從腔調(diào)上說，還是一種比較粗糙的初始的昆山腔，從腔調(diào)上說，還是一種比較粗糙的地方土腔。據(jù)史籍記載，元末當(dāng)?shù)芈晿芳业胤酵燎弧?jù)史籍記載，元末當(dāng)?shù)芈晿芳翌檲?jiān)顧堅(jiān)就曾對就曾對演唱加以改進(jìn)。當(dāng)時(shí)所唱的唱詞體裁多為演唱加以改進(jìn)。當(dāng)時(shí)所唱的唱詞體裁多為“月兒彎彎月兒彎彎照九州島照九州島”之類的民間歌謠、小調(diào)和一些南戲曲詞。之類的民間歌謠、小調(diào)和一些南戲曲詞。據(jù)明代涇林續(xù)記記載：明代開國皇帝朱元璋，曾據(jù)明代涇林續(xù)記記載：明代開國皇帝朱元璋，曾設(shè)宴邀請一些有社會名望的高壽老人，應(yīng)邀赴宴當(dāng)中設(shè)宴邀請一些有社會名望的高壽老人，應(yīng)邀赴宴當(dāng)中有一位九十歲的老人叫周壽誼。朱元

23、璋知道周壽誼是有一位九十歲的老人叫周壽誼。朱元璋知道周壽誼是昆山人，便問周壽誼：昆山人，便問周壽誼：“人們都說昆山腔好聽，你會人們都說昆山腔好聽，你會唱嗎？唱嗎？”。周壽誼就用昆山腔唱起了。周壽誼就用昆山腔唱起了“月兒彎彎照九州月兒彎彎照九州島島”。那時(shí)的昆山腔究竟怎么唱，如今已不得而知，。那時(shí)的昆山腔究竟怎么唱，如今已不得而知，現(xiàn)今我們所聽、所唱的，都是在明嘉靖、隆慶間經(jīng)等現(xiàn)今我們所聽、所唱的，都是在明嘉靖、隆慶間經(jīng)等人精心琢磨創(chuàng)發(fā)出來的一種藝術(shù)歌曲昆腔人精心琢磨創(chuàng)發(fā)出來的一種藝術(shù)歌曲昆腔“水磨調(diào)水磨調(diào)”。 自明以來，江南古城蘇州一帶，上流社會演唱自明以來，江南古城蘇州一帶，上流社會演唱北曲

24、北曲之風(fēng)之風(fēng)頗盛，演唱水平也很高。文人士子對已頗盛，演唱水平也很高。文人士子對已“北曲化北曲化”、“文文士化士化”的的南曲南曲也是關(guān)注有加，比如長州人士祝允明雖視也是關(guān)注有加，比如長州人士祝允明雖視南戲諸腔為南戲諸腔為“愚人蠢工愚人蠢工”所為，但對昆山腔度新聲，在散所為，但對昆山腔度新聲，在散曲清唱上的改革，做了有益的探索。另外陸采王仙客曲清唱上的改革，做了有益的探索。另外陸采王仙客無雙傳奇，從戲曲上提高昆山腔藝術(shù)。昆山腔在明代無雙傳奇，從戲曲上提高昆山腔藝術(shù)。昆山腔在明代正德以前，與海鹽、余姚、弋陽等腔調(diào)一樣，都只有鑼正德以前，與海鹽、余姚、弋陽等腔調(diào)一樣，都只有鑼鼓伴奏，到了嘉靖年間則有了

25、笛、管、笙、琵琶等管弦鼓伴奏，到了嘉靖年間則有了笛、管、笙、琵琶等管弦樂的伴奏。而且在邵燦香囊記的影響之下，許多劇樂的伴奏。而且在邵燦香囊記的影響之下，許多劇作家也附庸而興起駢麗化的風(fēng)氣來。當(dāng)時(shí)這些被昆山腔作家也附庸而興起駢麗化的風(fēng)氣來。當(dāng)時(shí)這些被昆山腔用來演唱的明代用來演唱的明代“新南戲新南戲”劇本，則被曲論家呂天成改稱劇本，則被曲論家呂天成改稱作作“舊傳奇舊傳奇”，而著錄在他所著的曲品之中。，而著錄在他所著的曲品之中。到了嘉靖晚葉，以魏良輔為代表的一大批吳中曲家仍到了嘉靖晚葉，以魏良輔為代表的一大批吳中曲家仍“憤南曲之訛陋憤南曲之訛陋”，對昆腔曲劇做了更進(jìn)一步的改革。特，對昆腔曲劇做了更進(jìn)

26、一步的改革。特別是魏良輔，博采眾長，與同道的切磋，別是魏良輔，博采眾長，與同道的切磋，“足不下樓足不下樓”，潛心鉆研，最終成就了潛心鉆研，最終成就了“聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢昀，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音腹尾音之畢昀，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)純細(xì)”，傳衍至今而成為最高尚的中國藝術(shù)歌曲。在創(chuàng)，傳衍至今而成為最高尚的中國藝術(shù)歌曲。在創(chuàng)發(fā)發(fā)“水磨調(diào)水磨調(diào)”的同時(shí)，魏良輔又和同道在原有的笛、管、的同時(shí)，魏良輔又和同道在原有的笛、管、笙、琵伴奏樂器中加入了三弦、箏、阮等弦樂器，使之笙、琵伴奏樂器中加入了三弦、箏、阮等弦樂器，使之成為以笛為主的管

27、弦眾樂合奏。一方面強(qiáng)化了成為以笛為主的管弦眾樂合奏。一方面強(qiáng)化了“水磨調(diào)水磨調(diào)”的音樂功能，另一方面也解決了的音樂功能，另一方面也解決了“北曲昆唱北曲昆唱”的捍格，從的捍格，從而倍受曲壇和文人士大夫的青睞。魏良輔而倍受曲壇和文人士大夫的青睞。魏良輔“水磨調(diào)水磨調(diào)”的問的問世，極大地推動了昆腔藝術(shù)的發(fā)展，他也因此被后人尊世，極大地推動了昆腔藝術(shù)的發(fā)展，他也因此被后人尊稱為稱為“立昆之宗立昆之宗”、“昆腔之祖昆腔之祖”。這時(shí)的昆腔。這時(shí)的昆腔“水磨調(diào)水磨調(diào)”主主要用于要用于“清歌冷唱清歌冷唱”的清曲演唱，直到明代嘉靖、隆慶間，的清曲演唱，直到明代嘉靖、隆慶間，是梁辰魚所作浣紗記傳奇翻開了昆腔是梁辰

28、魚所作浣紗記傳奇翻開了昆腔“水磨調(diào)水磨調(diào)”走上走上戲臺演唱的歷史。戲臺演唱的歷史。清代地方戲：花部、雅部的爭勝清代地方戲：花部、雅部的爭勝 一、六種聲腔系統(tǒng)一、六種聲腔系統(tǒng) 明代以來，產(chǎn)生了由弋陽腔在各地派生的劇種所構(gòu)成的高腔腔系，和由各地昆腔戲所構(gòu)成的昆腔腔系外，主要的還有下列4種腔系:梆子腔系。源于陜西、山西的梆子腔。清中葉流布已廣，繁衍為陜西、山西、甘肅、河北、河南、山東、四川、安徽、江蘇、貴州、云南等地各路梆子戲，或被當(dāng)?shù)貏》N吸收成為當(dāng)?shù)貏》N聲腔之一。皮簧腔系。源于由西皮腔和二簧腔相匯合的皮簧腔。清中葉隨徽班、漢班的演出流布南北各地，發(fā)展為安徽、湖北、湖南、江西、廣東、廣西、四川、云南

29、、貴州、浙江、陜西、山西、山東、江蘇和北京等地的各種皮簧戲，或被當(dāng)?shù)貏》N吸收，成為當(dāng)?shù)貏》N聲腔之一。弦索腔系。在明代流傳的民歌小曲，如耍孩兒、山坡羊、柳枝腔、羅羅腔、越（月）調(diào)等基礎(chǔ)上形成，發(fā)展為河南、山東、河北、山西、陜西、江蘇、湖北等地的絲弦、柳子戲、越調(diào)和弦子戲，或?yàn)槠渌麆》N吸收，作為演唱的曲調(diào)。亂彈腔系。由演唱二凡、三五七腔調(diào)的劇種組成，主要流傳在浙江、江西等地，或被其他劇種吸收為演唱的曲調(diào)之一。 張琦衡曲麈談張琦衡曲麈談?wù)f，此劇說，此劇“上薄風(fēng)上薄風(fēng)騷，下奪屈宋，騷，下奪屈宋，可與實(shí)甫西廂可與實(shí)甫西廂交勝交勝”。 沈德符野獲編沈德符野獲編則說，則說，“湯義仍湯義仍壯丹亭一出，壯丹亭一

30、出，家傳戶誦，幾令家傳戶誦，幾令西廂減價(jià)。西廂減價(jià)。” 當(dāng)時(shí)有婁江女子俞二娘，因讀當(dāng)時(shí)有婁江女子俞二娘，因讀牡丹亭牡丹亭斷腸而死。還有杭州女伶斷腸而死。還有杭州女伶商小伶，演商小伶，演牡丹亭牡丹亭至至“尋夢尋夢”一一場，聯(lián)想到自己的不幸，傷心而死。場，聯(lián)想到自己的不幸，傷心而死。 馮小青，廣陵人，年十六嫁杭州馮小青，廣陵人，年十六嫁杭州馮生為妾，丈夫窩囊，大婦悍妒，離馮生為妾，丈夫窩囊，大婦悍妒，離居孤山，兩年后便抑郁死去。留詩云：居孤山，兩年后便抑郁死去。留詩云：“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹牡丹亭亭；人間亦有癡如我，豈獨(dú)傷心是；人間亦有癡如我，豈獨(dú)傷心是小青？小青？

31、” 內(nèi)江一女子，才色出眾，一心覓內(nèi)江一女子，才色出眾，一心覓快婿，讀快婿，讀牡丹亭牡丹亭后，愿許配作者，后，愿許配作者，湯以年老辭，女不信。一日，湯游西湯以年老辭，女不信。一日，湯游西湖，女得知往觀，見湯皤然一老翁，湖，女得知往觀，見湯皤然一老翁，喟嘆命苦，投水自盡。喟嘆命苦，投水自盡。貧寒書生柳夢梅夢見在一座花園的梅樹下立著一位佳人，說同他有姻緣之分，從此經(jīng)常思念她。南安太守杜寶之女名麗娘，才貌端妍，從師陳最良讀書。她由詩經(jīng)關(guān)雎章而傷春尋春，從花園回來后在昏昏睡夢中見一書生持半枝垂柳前來求愛，兩人在牡丹亭畔幽會。杜麗娘從此愁悶消瘦，一病不起。她在彌留之際要求母親把她葬在花園的梅樹下，囑咐丫環(huán)

32、春香將其自畫像藏在太湖石底。其父升任淮陽安撫使，委托陳最良葬女并修建“梅花庵觀”。三年后，柳夢梅赴京應(yīng)試，借宿梅花庵觀中，在太湖石下拾得杜麗娘畫像，發(fā)現(xiàn)杜麗娘就是他夢中見到的佳人。杜麗娘魂游后園，和柳夢梅再度幽會。柳夢梅掘墓開棺，杜麗娘起死回生，兩人結(jié)為夫妻，前往臨安。杜麗娘的老師陳最良看到杜麗娘的墳?zāi)贡话l(fā)掘，就告發(fā)柳夢梅盜墓之罪。柳夢梅在臨安應(yīng)試后，受杜麗娘之托，送家信傳報(bào)還魂喜訊，結(jié)果被杜寶囚禁。發(fā)榜后，柳夢梅由階下囚一變而為狀元，但杜寶拒不承認(rèn)女兒的婚事，強(qiáng)迫她離異，糾紛鬧到皇帝面前，杜麗娘和柳夢梅二人終成眷屬。杜麗娘身上有著強(qiáng)烈的叛逆情緒，這不僅表現(xiàn)在她為尋求美滿愛情所作的不屈不撓的斗

33、爭方面，也表現(xiàn)在她對封建禮教給婦女安排的生活道路的反抗方面。作者成功地細(xì)致地描寫了她的反抗性格的成長過程。杜麗娘生于名門宦族之家，從小就受到嚴(yán)格的封建教育。她曾經(jīng)安于父親替她安排下的道路，穩(wěn)重，矜持，溫順。但是，由于生活上的束縛、單調(diào)，也造成了她情緒上的苦悶，引起了她對現(xiàn)狀的不滿和懷疑。春天的明媚風(fēng)光也刺激了她要求身心解放的強(qiáng)烈感情。終于，她在夢中接受了柳夢梅的愛情。 夢中獲得的愛情，更加深了她對幸福生活的要求，她要把夢境變成現(xiàn)實(shí)，“尋夢”正式她反抗性格的進(jìn)一步的發(fā)展。現(xiàn)實(shí)的矛盾，幻夢中的美景，現(xiàn)實(shí)里難尋。正因夢境不可得，理想不能遂，杜麗娘死了。但是作者并沒有以杜麗娘的死來結(jié)束他的劇本，又以浪

34、漫主義的手法描寫杜麗娘在陰間向判官詢問她夢中的情人姓柳還是姓梅，她的游魂還和柳夢梅相會，繼續(xù)著以前夢中的美滿生活。這時(shí)，杜麗娘已經(jīng)完全擺脫了滿足于做為一游魂來和情人一起生活，她要求柳夢梅掘她的墳?zāi)?，讓她?fù)生。為情人而死去，也為情人而再生；為理想而犧牲，也為理想而復(fù)活。她到底又回到了現(xiàn)實(shí)世界，到底和柳夢梅成就了婚姻。杜麗娘在追求愛情上的大膽而堅(jiān)定，纏綿而執(zhí)著。所謂“一靈咬住”，決不放松，“生生死死為情多”。 杜麗娘性格發(fā)展還表現(xiàn)在對歷經(jīng)劫難、終得團(tuán)圓之勝利成果的保護(hù)與捍衛(wèi)。面對親爹爹再三彈壓他那狀元夫君的淫威，回應(yīng)老父親在金鑾殿上指著嫡親女兒“愿吾皇向金階一打，立見妖魔”的狠心，杜麗娘在朝堂之上

35、時(shí)而情深一敘，時(shí)而慷慨陳詞，把一部為情而死生的追求史演述得那般動人，就連皇上也為之感動，甚至親自主婚，“敕賜團(tuán)圓”。這正是社會對生死之戀與浪漫婚姻的承認(rèn)與禮贊。 柳夢梅，既熱中功名又忠于柳夢梅，既熱中功名又忠于愛情。一方面才華富麗，為理愛情。一方面才華富麗，為理想情人，另一方面又日夜盼望想情人，另一方面又日夜盼望“走馬章臺走馬章臺”，終于博得個(gè)，終于博得個(gè) “狀元及第狀元及第”，為叛逆的愛情，為叛逆的愛情換取了一個(gè)虛偽的換取了一個(gè)虛偽的“金殿封金殿封贈贈”，把本來不可調(diào)和的愛情，把本來不可調(diào)和的愛情草草調(diào)和。因此，這個(gè)形象既草草調(diào)和。因此，這個(gè)形象既體現(xiàn)了時(shí)代的理想，也反映了體現(xiàn)了時(shí)代的理想，

36、也反映了作者思想上的局限。作者思想上的局限。 杜寶是封建家長制的代杜寶是封建家長制的代表。他束縛女兒的思想，當(dāng)表。他束縛女兒的思想，當(dāng)女兒相思成病之后，他仍然女兒相思成病之后，他仍然專橫冷酷，對女兒的病因避專橫冷酷，對女兒的病因避口不談，坐視女兒的死亡?？诓徽劊暸畠旱乃劳?。在女兒復(fù)生以后，他毒打柳在女兒復(fù)生以后，他毒打柳夢梅，罵女兒為夢梅，罵女兒為“妖孽妖孽”，一心要拆散這門婚姻。另一一心要拆散這門婚姻。另一方面，他又忠心耿耿，勤政方面，他又忠心耿耿，勤政愛民，公而忘私，為國忘家。愛民，公而忘私，為國忘家。王思任批點(diǎn)玉茗堂牡丹亭敘：笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣

37、。杜麗娘之妖也，柳夢梅之癡也，老夫人之軟也，杜安撫之古執(zhí)也，陳最良之霧也、春香之賊牢也，無不從筋節(jié)竅髓以探其七情生動之微也。 沈德符顧曲雜言說：“牡丹亭夢一出，家傳戶誦，幾令西廂減價(jià)。”牡丹亭除了有深刻的思想內(nèi)涵外，其藝術(shù)成就也是非常卓越的。 一是把浪漫主義手法引入傳奇創(chuàng)作。首先，貫穿整個(gè)作品的是杜麗娘對理想的強(qiáng)烈追求。其次，藝術(shù)構(gòu)思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節(jié)離奇，曲折多變。再次，從“情”的理想高度來觀察生活和表現(xiàn)人物。 二是在人物塑造方面注重展示人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘人物內(nèi)心幽微細(xì)密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內(nèi)涵。 三是語言濃麗華艷，意境深遠(yuǎn)。全劇采

38、用抒情詩的筆法，傾瀉人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纖細(xì)的語言風(fēng)格。這些特點(diǎn)向來深受肯定。一些唱詞直至今日，仍然膾炙人口。表現(xiàn)出很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。 原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)誰家院？朝飛暮卷，云霞翠軒，雨絲風(fēng)片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！ 牡丹亭牡丹亭驚夢皂羅袍驚夢皂羅袍王驥德：王驥德：“臨川尚趣，直是臨川尚趣，直是橫行，組織之工，與天孫爭橫行，組織之工，與天孫爭巧；而屈曲聱牙，多令歌者巧；而屈曲聱牙，多令歌

39、者齚齚舌。舌。”（曲律曲律） 京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔戲和漢戲的基礎(chǔ)上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優(yōu)點(diǎn)和特長逐漸演變等一些戲曲劇種的優(yōu)點(diǎn)和特長逐漸演變而形成的?；諔蜻M(jìn)京是在公元而形成的?；諔蜻M(jìn)京是在公元17901790年年（清乾隆五十五年），最早進(jìn)京的徽戲（清乾隆五十五年），最早進(jìn)京的徽戲班是安徽享有盛名的班是安徽享有盛名的“三慶班三慶班”。隨后。隨后來京的又有來京的又有“四喜四喜”、“和春和春”、“春春臺臺”諸班，合稱諸班，合稱“四大徽班四大徽班

40、”。京劇的正式形成大約是道光二十年（京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以后的事，年）以后的事，這時(shí)京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點(diǎn)這時(shí)京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點(diǎn)已經(jīng)形成，在角色的行當(dāng)方面已出現(xiàn)了新的變化，已擁已經(jīng)形成，在角色的行當(dāng)方面已出現(xiàn)了新的變化，已擁有一批具有京劇特點(diǎn)的劇目，京劇第一代演員也已經(jīng)出有一批具有京劇特點(diǎn)的劇目，京劇第一代演員也已經(jīng)出現(xiàn)：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生現(xiàn)：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生“三鼎甲三鼎甲”，此，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時(shí)外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時(shí)期的代表人物，他

41、在融合漢調(diào)、徽調(diào)并吸收昆曲加以改期的代表人物，他在融合漢調(diào)、徽調(diào)并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同時(shí)期的其他京劇演員作了更多的努造和提高方面，比同時(shí)期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術(shù)的形成貢獻(xiàn)很大，對后世京劇的發(fā)力，對京劇表演藝術(shù)的形成貢獻(xiàn)很大，對后世京劇的發(fā)展影響起了很大的作用。展影響起了很大的作用。 京劇音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個(gè)系統(tǒng)，京劇音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個(gè)系統(tǒng)，所以京劇也稱所以京劇也稱“皮黃皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調(diào)、高拔子和吹腔。京劇的傳統(tǒng)劇目約在一千多個(gè)，平調(diào)、高拔子和吹腔。京劇的傳統(tǒng)劇目約在一千

42、多個(gè)，常演的約有三四百個(gè)以上，其中除來自徽戲、漢戲、昆常演的約有三四百個(gè)以上，其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外，也有相當(dāng)數(shù)量是京劇藝人和民間作家陸曲與秦腔者外，也有相當(dāng)數(shù)量是京劇藝人和民間作家陸續(xù)編寫出來的。京劇較擅長于表現(xiàn)歷史題材的政治和軍續(xù)編寫出來的。京劇較擅長于表現(xiàn)歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連臺本戲。的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連臺本戲。 京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝?，以后歸為生、旦、凈、丑四大行。凈、丑四大行。樣板戲指京劇紅燈記、沙家浜、樣板戲指京劇紅燈記、沙家浜、智取威虎山、奇襲白虎團(tuán)、海智取威虎山、奇襲白虎團(tuán)、海港，芭蕾舞劇白毛女及紅色娘子港，芭蕾舞劇白毛女及紅色娘子軍、交響音樂沙家浜等以戲劇為主軍、交響音樂沙家浜等以戲劇為主的文藝作品。的文藝作品。 它們的醞釀、創(chuàng)作成型較早，最終修改定它們的醞釀、創(chuàng)作成型較早，最終修改定型并定于一尊則是在江青發(fā)表談京劇改型并定于一尊則是在江青發(fā)表談京劇改革后的革后的1964年年1966年間。江青曾組織、年間。江青曾組織、參與、經(jīng)手過這些作品的改編、排