對于教學(xué)的整體認(rèn)識與切入點(diǎn)的定位

1、對于教學(xué)的整體認(rèn)識與切入點(diǎn)的定位。對于色彩的整體認(rèn)識。第一章 概述序語：在我們的教學(xué)過程中，色彩包括水粉與油畫這兩種物質(zhì)媒介的表達(dá)，為了便于更好的教學(xué)，在學(xué)生學(xué)習(xí)過程中，兩種繪畫媒介可以穿插進(jìn)行，這樣更加有利于增強(qiáng)學(xué)生的繪畫興趣與專業(yè)性的加強(qiáng)。繪畫（包括色彩）課程是一門精神性極強(qiáng)的抽象課程，并不是一種簡單的理論重復(fù)或者概念化的繪畫過程，它要求教師有著扎實(shí)的繪畫功底、廣博的知識以及極強(qiáng)的精神領(lǐng)悟力，只有這樣，在教學(xué)過程中才能將學(xué)生正確的領(lǐng)上繪畫之路。也只有這樣，才能做到真正意義上的因材施教。色彩的源頭是歐洲繪畫體系，在教學(xué)過程中定要認(rèn)清這條主線。以一種生動的方式去闡述這一特性，更好的將之實(shí)施、灌

2、溉。以便于認(rèn)識與應(yīng)用。（） 色彩繪畫的諸要素：一、宏觀性、整體性何謂宏觀、整體？這是我們這些習(xí)畫者與美術(shù)工作者天天所要面臨與解決的一個特性，但對于其真正完全理解的卻寥寥無幾，至于談其真正掌握與做到的更是少之甚少。當(dāng)然，這是一個相對的概念，任何人也不具備對其絕對的發(fā)言權(quán)。 但正是這樣一個非常重要卻被我們往往忽視的問題，卻成了我們無數(shù)習(xí)畫者的致命傷，一種深入骨髓的絕對病毒。似乎任何一種東西都離不開客觀性、整體性，但繪畫的這一特性往往是一種無形的東西，更多的需要我們?nèi)ヒ鈺?，逐步地做到神悟。因?yàn)?，這一法則是一個習(xí)畫者的開端亦是最終結(jié)局，如果掌握不好，我們的一切、所有的工作也許都成為了一種徒勞。我們傷的

3、好重，但這又毫無怨言，因?yàn)檫@種傷是一天一天在我們的眼皮底下滋生出來的，我們還有什么可抱怨的呢？沒有，有的只是血淋淋的疼痛。為了不將這進(jìn)一步對于這一特性的理解與闡述。理論與實(shí)踐并重，在繪畫過程中，始終要站在理論的高度下去行動、實(shí)踐。一疼痛縛之你我與旗下的學(xué)生，請你將之重視起來，當(dāng)成一種家常便飯經(jīng)常的施之與學(xué)生。這樣，我們的學(xué)生也許才不至于中“標(biāo)”。好了，著似乎超出了我們眼中的“學(xué)術(shù)性用語”，但生動一些又有什么關(guān)系呢？不要忘了，我們的教學(xué)很重要的一點(diǎn)是要有趣味性，包括我們的教案，也要有人情味，而不是一味的僵尸式的理論抄襲。談了這么多，不知對你有沒有啟發(fā)與觸動？不管怎么樣，讓我們認(rèn)真的去對待整體性與

4、宏觀性。 二、在理論支配下的實(shí)踐也許，在我們習(xí)畫的過程中多少有些盲目，當(dāng)然，這不能怪罪于我們，因?yàn)槲覀兪窃谝环N大的流行與偏執(zhí)行的環(huán)境中進(jìn)行的，其并沒有一種系統(tǒng)的中西編和的整合性，也沒有一系列的前車之鑒。有的只是西方社會的壓迫與我們自身文化的流失，這就像一片沙漠重新長起的草，然而，多數(shù)美術(shù)工作者都是曇花一現(xiàn)，至少，其作品并無一主心骨，對于其原因之探究。這不是我們自身灌溉下的草，而是西方植被的遷徙之草。我們多數(shù)畫家都畫過一批優(yōu)秀的作品，但卻沒有始終如一。究其原因？我個人認(rèn)為：其一，是繪畫以外的東西習(xí)之甚少，尤其是多數(shù)習(xí)畫者，文化素養(yǎng)差，這就導(dǎo)致了我們的理解力多少有些欠缺，在習(xí)畫過程中只存在“一根筋

5、”，知識的積累過于薄弱；其二，我認(rèn)為我們的習(xí)畫者不夠執(zhí)著，多數(shù)人已選擇“隨波逐流”，投進(jìn)了社會的“大懷抱”中，當(dāng)然，這一點(diǎn)并不存在絕對化，問題是，我們多數(shù)美術(shù)工作者作品已流于一種機(jī)械作業(yè)與俗套化。因此，為了一條脈絡(luò)貫通到底，我們一定要站在一個理論、審美的高度下去工作、實(shí)踐，也許有的人認(rèn)為這會導(dǎo)致眼高手低，其實(shí)則不然，我個人認(rèn)為，在繪畫中并不存在這一矛盾，因?yàn)?，藝術(shù)始終是一門精神學(xué)科。我們多數(shù)人是“學(xué)之甚少”，而不是“畫之甚少”。因此，我們一定要博學(xué)，只有這樣，我們的經(jīng)脈才能處于一種暢通之中，我們的身體才能蓬勃向上?！八嚮敝角?，方向性之扭轉(zhuǎn)與糾正。三、藝術(shù)化這是一個很寬泛的問題，在這里只想淺

6、嘗輒止的加以評述。這一點(diǎn)多少有些牽強(qiáng)附會，但我認(rèn)為在我們的周圍太缺少這一點(diǎn)了，有的只是盲目的繪制與急功近利型的畫者，這似乎已是一個遺忘的問題。藝術(shù)化，更主要的是日常的知識一點(diǎn)一點(diǎn)的積累，“海納百川”氣度的填充、以及對于審美的不斷認(rèn)知，在此基礎(chǔ)上達(dá)到一種“神”性，哪怕出現(xiàn)一點(diǎn)精神層面的東西也比日復(fù)一日、千篇一律的重復(fù)要強(qiáng)。藝術(shù)始終是一門精神學(xué)科的東西，別忘記我們的出發(fā)點(diǎn)與歸宿。四、生命力的表達(dá)不論任何門派、任何種類的藝術(shù)都離不開三個字“生命力”，這也是衡量一件藝術(shù)作品有無價值最基本的標(biāo)準(zhǔn)。要想藝術(shù)作品富有生命力，生命力。出發(fā)點(diǎn)。歸宿點(diǎn)。溢于外。潛于內(nèi)。塑我，言物，狀生命。我想作為一名藝術(shù)工作者，

7、我們首先要做的是塑造自己，將自身塑造成一個活生生的“動物”，不要變?yōu)闀r代的犧牲品，最廉價的“行尸走肉”。只有自身有了真正意義上的生命，所做之事才有可能存活。好的藝術(shù)作品總是讓我們白看不厭，越來越入“境”，這多少與生命力是一件長久之物有關(guān)。生命力也會有所不同，有的也許是一種“溢于外”的外在生命力，非常有活力、擴(kuò)張力，蓬勃向上；有的則不然，是一種“潛于內(nèi)”的內(nèi)在生命力，那么的悲壯、收斂，富有很深的哲理性；也有的生命力是融合了很多因素。這都無關(guān)緊要，其不論何種，都應(yīng)該有一些相似之處，諸如都尊重以人為本、以情狀物、與外物進(jìn)行了平等的溝通等。好了，讓我們先從塑我做起，然后將我之本體或流或潛于外物之中。五

8、、探索與創(chuàng)造本質(zhì)探求。創(chuàng)造力。精于探索?！皠?chuàng)新”乃藝術(shù)得以不斷延續(xù)與發(fā)展的根本規(guī)律所在，是評價一件藝術(shù)作品能不能夠登上大雅之堂的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，這也是任何一位畫家都異常關(guān)心的一點(diǎn)。我們在學(xué)習(xí)中也因是這樣的，并非你走過了許多年才進(jìn)行探索與創(chuàng)造，繪畫是一個不間斷的過程，你從藝的任何階段，都應(yīng)以探索與創(chuàng)造為目的。其實(shí)，多數(shù)人學(xué)習(xí)繪畫都無法向本真、本質(zhì)所探求，而只是一味的迷戀于一種表面現(xiàn)象。這種觀念與做法在我們周圍的教師中是廣泛存在的，也廣泛的涉及于學(xué)生，對學(xué)生造成的負(fù)面影響是不可估量的。在美術(shù)史上，任何一位巨匠其成熟期的作品固然重要，但其探索的過程更加可貴，其一生的作品都有一種共通的、潛在的精神脈絡(luò)貫

9、穿于始終，所以在衡量其藝術(shù)水準(zhǔn)時，這也是很重要的一點(diǎn)，其早期作品是同樣重要的。在我們的教學(xué)與學(xué)習(xí)中，多數(shù)人都忽略亦或者無法領(lǐng)會這一點(diǎn)，將習(xí)作與創(chuàng)作過度分離化，導(dǎo)致其習(xí)作與創(chuàng)作的統(tǒng)一，統(tǒng)一精神脈絡(luò)之掌舵。博覽。博學(xué)。亦博拾。脫節(jié)，沒有一個大的核心蘊(yùn)藏其中，也是由這一點(diǎn)導(dǎo)致的，其最終的結(jié)果是習(xí)作是毫無意義的，其創(chuàng)作也蒼白無力。其實(shí)，我們所畫的任何東西都是同等重要的，要同樣以待之。任何畫的東西都要融入自己的思想，將心血用于其上，這樣才不會導(dǎo)致脫節(jié)，這就好比我們的一生一樣，任何階段都是同樣重要的，都要一以待之。讓我們做任何事情都要多向其本質(zhì)探求，不要被那種附于其中的五花八門的外在所迷惑。六、博覽性當(dāng)今

10、世界是一個相互滲透、相互交融的大集體，共融已成為其主要特征；其也是一個信息化的時代，這就要求我們要做到關(guān)心一切、博覽眾長，我們的繪畫何嘗不是如此。在當(dāng)今，任何一種職業(yè)都將不能孤立存在，作為其中的一員，我們一定要博學(xué)（當(dāng)然，這是當(dāng)今與西方文化之比較。對于我國古代藝術(shù)文化之探究。任何一個時代，任何人在學(xué)術(shù)領(lǐng)域要想成功的一個基本條件，但卻沒有象今天這樣突出），要學(xué)其精髓、學(xué)其本質(zhì)，只有這樣我們的作品才能有更多的層面去拓展。另外一個很重要的博學(xué)，是要針對我國古代優(yōu)秀文化的學(xué)習(xí)，離了根我們就不再是自己，也遠(yuǎn)離了學(xué)習(xí)的目的。中華民族至少有著七千年以上的優(yōu)秀傳統(tǒng)與文化，我們的國畫（尤其是山水畫）是人類發(fā)展過

11、程中一筆重要的精神財(cái)富。對于古代文化，我們一定要學(xué)通、學(xué)精，不止是摹于表面，只有這樣，我們才斷不了根，將會越走越寬廣。對于色彩諸要素的認(rèn)識與了解。第二章淺談色彩靜物寫生頭像寫生半身像寫生全身像寫生一、 色彩是一種非常具有感染力的藝術(shù)語言，對于任何一個習(xí)畫者而言，掌握必要的色彩知識都是必不可少的。二、 繪畫是在平面空間中創(chuàng)造美的視覺的，它的基本形態(tài)語言是點(diǎn)、線、面。在色彩方面，也有基本的語言要素，就是色彩的色相、明度、純度。、 色相指色彩本來的屬性。如一個是黃，一個是藍(lán)，兩種不同的色相。鮮艷的色相可以展示色彩外向的性格。、 明度是三要素中唯一可以被獨(dú)立繪畫是一門“精神課程”，對于精神與審美的不斷

12、探求才是最重要的。呈現(xiàn)出的要素，這個被抽象出來的明度結(jié)是色彩的骨骼，是繪畫中色彩結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。明度的極限是黑與白，黑、白是對色彩最后的抽象。、純度用來表示色彩的鮮濁程度。色環(huán)上的色展示了各色相最鮮的也是最純的色。純度象征色彩內(nèi)向的品格，豐潤含蓄，充滿和諧。一個能夠把握顏色純度的畫家，才算得上是色彩經(jīng)驗(yàn)豐富的畫家。三、色調(diào)、在繪畫中，色調(diào)意味著色彩的整體形象，就象一首曲調(diào)，必須有特征。才能明確自己所要表達(dá)的意向是什么。色調(diào)將取決人們選擇的色彩的明度程度、鮮濁特征、色相特征以及對比度的特征。四、色彩的調(diào)和、色彩調(diào)和要滿足心理方面對色彩的需求，不同文化、不同年齡、不同性格、不同時代環(huán)境都會影響畫家對色

13、彩的選擇。對于色彩的簡單認(rèn)識與一些基本規(guī)律的掌握。、人對色彩有生理的需求，視覺殘像現(xiàn)象和同時對比現(xiàn)象說明人的眼睛需要平衡的色彩。、在這兩條中，前者更注重精神情感，后者更傾向唯美的表現(xiàn)。其實(shí)這兩者是不可分的，更重要的是需要畫家的心境做主導(dǎo)。五、在創(chuàng)作過程中，畫者要不斷地思考，并伴有滿腔的熱情，豐富自己的各個方面；要不斷的在生命的過程中體驗(yàn)人與自然的和諧才能在千變?nèi)f化中探尋美的規(guī)律，幻想與創(chuàng)造出感人的佳作。對于水粉畫技法的簡單認(rèn)識，以及在實(shí)踐中加以運(yùn)用。第三章水粉部分靜物寫生頭像寫生半身像寫生全身像寫生概述：水粉畫是一種用水調(diào)和的膠粉質(zhì)顏料，由于粉質(zhì)很重，固有一定的覆蓋力且能調(diào)出很豐富也較為確切的

14、色彩來。并且清洗工具也很方便，初學(xué)者用水粉畫訓(xùn)練很適宜。第一節(jié)水粉畫應(yīng)注意的一些問題一、由于顏料粉質(zhì)很重，不要將粉灰色混入深色或純色中，這樣畫出的顏色會出現(xiàn)粉、灰的這只是一種理論，對于作畫者而言，關(guān)鍵是要在實(shí)踐中不斷總結(jié)、歸納。毛病，調(diào)色盤也要保持色正的控制，一旦有所混亂立即清洗，畫筆也要保持干凈，水如果渾濁也要立即清洗。二、顏料中，如玫瑰紅、湖藍(lán)、紫羅蘭有上翻力，無法完全覆蓋，因此，用這些顏料時要謹(jǐn)慎。三、畫面顏色關(guān)系比較大，且色彩也較厚時，可用清水或部分或全部清洗一遍，因此，在較厚的顏料上修改，即便正確的顏色涂蓋，稍后也會失色。四、水粉顏料在紙上干濕變化顯著，剛畫上時也許是正確的，稍后在半

15、干過程中會顯得深暗，而全干后會比之前粉一些、灰一些，所以，需要經(jīng)驗(yàn)控制于干濕變化的提前量。五、水粉畫根據(jù)需要即可用大量水分而造成流淌的效果，也可用筆直接蘸上顏料作畫厚涂，顏料稀薄時是透明或半透明的。而稠度增加時是不透明的。六、在已經(jīng)畫好的底上罩色調(diào)整時要特別小在作畫過程中，對于應(yīng)出現(xiàn)的問題要盡量克服，尤其對于初學(xué)者而言。心，因?yàn)樗謽O易攪起下面的色層，故要用最輕的力輕輕掃一遍。七、有時除了為追求特殊效果外，水粉畫尤其對于初學(xué)者來說，既不宜水分過多流淌，也不適合過厚的顏料堆砌，要薄厚得當(dāng)。第二節(jié)干畫法與濕畫法一、干畫法可在白底上進(jìn)行，也可在有色底上進(jìn)行，當(dāng)然必須用厚的顏色壓上去，而利用筆的輕重來

16、保留下面一層的顏色，造成豐富的效果，這樣也具有厚重感。但干畫法也并非只使用厚顏色，也可用較薄的顏色一遍遍往上畫。干畫法的特征是不借助或基本不借助顏色濕的狀態(tài)時互溶性，筆觸也可強(qiáng)烈一些，哪怕畫人物，因?yàn)槊黠@的筆觸也能在一定視覺上產(chǎn)生自然的感覺。干畫法也可利對于干、濕兩種畫法的基本認(rèn)識與掌握。在實(shí)踐中的進(jìn)一步應(yīng)用。用國畫中皴、擦式的手法產(chǎn)生較為復(fù)雜的變化。二、濕畫法則利用很多的水分，具有干的相對慢的特點(diǎn)，制造柔和、濕潤的效果需要把握時機(jī)，有時可將整個紙濕刷一遍，再在濕潤的大面積基本色上緊接著畫各種變化，有時一遍不能完成可弄濕再刻畫。總結(jié)：在實(shí)踐中，我們不能完全拘泥于干畫法或者濕畫法選其一，可適當(dāng)蒹

17、用之，只要畫面協(xié)調(diào)。一般較薄的色層具有通透感，因而適用于暗部塑造遠(yuǎn)處及水中的影子等；而厚涂的部分適合表現(xiàn)亮部近處結(jié)實(shí)的東西。干濕變化可依據(jù)特殊情況而定，我們應(yīng)多多練習(xí)，在實(shí)踐中不斷的加以總結(jié)，對于一些特殊性要另而待之，不要“一以對之”，過度僵化。對于油畫的淵源、產(chǎn)生、發(fā)展過程的認(rèn)識與了解。對于如何制作油畫底子、進(jìn)行油畫繪制準(zhǔn)備工作的認(rèn)識與了解。對于如何制作油畫底子、進(jìn)行油畫繪制準(zhǔn)備工作的認(rèn)識與了解。對于油畫繪制過程中一些技法，諸如掃、擦等的大致的認(rèn)識與了解，不能僵化的應(yīng)用這些技法，因?yàn)槔L畫課程并不是一種簡單的制作過程，在學(xué)習(xí)過程中，要巧妙的理解這些技法之類的東西。對于油畫繪制過程中一些技法，諸

18、如掃、擦等的大致的認(rèn)識與了解，不能僵化的應(yīng)用這些技法，因?yàn)槔L畫課程并不是一種簡單的制作過程，在學(xué)習(xí)過程中，要巧妙的理解這些技法之類的東西。對于油畫繪制過程中一些技法，諸如掃、擦等的大致的認(rèn)識與了解，不能僵化的應(yīng)用這些技法，因?yàn)槔L畫課程并不是一種簡單的制作過程，在學(xué)習(xí)過程中，要巧妙的理解這些技法之類的東西。對于油畫繪制過程中一些技法，諸如掃、擦等的大致的認(rèn)識與了解，不能僵化的應(yīng)用這些技法，因?yàn)槔L畫課程并不是一種簡單的制作過程，在學(xué)習(xí)過程中，要巧妙的理解這些技法之類的東西。對于油畫繪制過程中一些技法，諸如掃、擦等的大致的認(rèn)識與了解，不能僵化的應(yīng)用這些技法，因?yàn)槔L畫課程并不是一種簡單的制作過程，在學(xué)

19、習(xí)過程中，要巧妙的理解這些技法之類的東西。對于油畫繪制過程中一些技法，諸如掃、擦等的大致的認(rèn)識與了解，不能僵化的應(yīng)用這些技法，因?yàn)槔L畫課程并不是一種簡單的制作過程，在學(xué)習(xí)過程中，要巧妙的理解這些技法之類的東西。對于油畫繪制過程中一些技法，諸如掃、擦等的大致的認(rèn)識與了解，不能僵化的應(yīng)用這些技法，因?yàn)槔L畫課程并不是一種簡單的制作過程，在學(xué)習(xí)過程中，要巧妙的理解這些技法之類的東西。對于油畫繪制過程中一些技法，諸如掃、擦等的大致的認(rèn)識與了解，不能僵化的應(yīng)用這些技法，因?yàn)槔L畫課程并不是一種簡單的制作過程，在學(xué)習(xí)過程中，要巧妙的理解這些技法之類的東西。第四章油畫部分靜物寫生頭像寫生半身像寫生全身像寫生概述

20、：油畫 是西洋繪畫中的主要的一個畫種。用快干油質(zhì)調(diào)和顏料，繪制在經(jīng)過處理的畫布、板、厚紙或墻面上的繪畫藝術(shù)。早期油畫采有“坦?jié)娎保═empere）畫法，即用雞蛋黃或蛋清作為凋料溶合礦物顏料作畫，再作薄而透明油色罩在畫上。15世紀(jì)，尼德蘭畫家凡• 愛克兄弟改用亞麻仁油和核桃油等快干油作為調(diào)和劑，使顏色易于調(diào)和，被廣泛地運(yùn)用。特點(diǎn)為運(yùn)筆自如，并可層層敷設(shè)，提高色彩亮度，能較充分地表現(xiàn)物體的真實(shí)感和豐富的色彩效果。從此，新材料和新技法很快流傳全歐洲。凡. 愛克兄弟因此被稱作歐洲油畫的創(chuàng)造人。20世紀(jì)初我國出現(xiàn)研習(xí)油畫者漸多，其中李叔同（18801952）最早研習(xí)油畫并把種技法介

21、紹到中國來。第一節(jié)油畫的準(zhǔn)備工作 、依托材料：（1）亞麻布：耐久性、耐磨強(qiáng)度、穩(wěn)定性和對底子的吸生性等方面均優(yōu)于其它畫布；（2）舊畫布：打磨加工。2、油畫布的繃張：（1）裁剪畫布：經(jīng)緯線與內(nèi)框的四邊對齊（2）濕潤畫布：棉質(zhì)畫布應(yīng)濕柵，干后緊縮，而亞麻布正好相反濕時上縮而干后松弛，所以要干繃，最好在晴熱干燥的天氣繃。（3）釘畫布：釘間距離46cm，均勻受力（4）四角與背面處理（5）調(diào)整松緊3、底子材料：（1）膠質(zhì)底方：a、白乳膠一份加水45倍稀釋，涂刷畫布面兩到三遍；b、白乳膠十立德粉+水（1：1：1）涂刷一遍；c、待刷一遍涂料干透后，用砂紙將涂層打磨，刷第二遍涂料，干后再用細(xì)砂紙仔細(xì)打磨平整。

22、（2）刮 膠：方向交錯，不要有遺漏或留下刀痕。、媒介劑：調(diào)色油、松節(jié)油、上光油第二節(jié)油畫技巧的了解挫 ：挫是用油畫筆的根部落筆著色的方法，按下筆后稍作，挫動然后提起，如書法的逆鋒行筆，蒼勁結(jié)實(shí)。筆尖與筆根蘸取顏色的差異、按筆的輕重方向不同能產(chǎn)生多種變化和趣味。拍 ：用寬的油畫筆或扇形筆蘸色后在畫面上輕輕拍打的技法稱為拍。拍能產(chǎn)生一定的起伏肌理，既不十分明顯，又不致過于簡單，也可處理原先太強(qiáng)的筆觸或色彩，使其減弱。 揉 ：揉是指把畫面上兩種或幾種不同的顏色用筆直接操合的方法，顏色操合后產(chǎn)生自然的混合變化，獲得微妙而鮮明的色彩及明暗對比，并可起到過渡銜接的作用。 線： 線是指用筆勾畫的線條，油畫勾

23、線一般用軟毫的尖頭緒，但在不同的風(fēng)格中，圓頭、校形和舊的扁筆也可勾畫出類似書強(qiáng)中鋒般的渾厚線條。東西方繪畫開始時都是用線造型的，在早加油畫中通常都以精確嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條輪廓起稿，坦培拉技法中排線法是形成明暗的主要手段。西方油畫到后來才演變?yōu)橐悦靼岛腕w首為主，但盡管如此，油畫中線的因素也從未消失過。纖細(xì)、豪放。工整或隨意不拘以及反復(fù)交錯疊壓的各種線條運(yùn)用，使油畫語言更為豐富，不同形體邊線的處理更是十分重要。東方繪畫的用線也影響了很多西方現(xiàn)代大師的風(fēng)格，如馬蒂斯、凡高、畢加索、米羅和克利等都是用線的高手。掃 ：掃常用來銜接兩個鄰接的色塊，使之不太生硬，趁顏色未干時以干凈的扇形筆輕輕掃掠就可達(dá)到此目的。也

24、可在底層色上用筆將另一種顏色掃上去來產(chǎn)生上下交錯、松動而不膩死的色彩效果。 跺 ：指用硬的豬鬃畫筆蘸色后以筆的頭部垂直地將顏料跺在畫面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的時候才應(yīng)用。 拉 ：拉是指油畫中有時需要畫出堅(jiān)挺的線條和物體邊緣如畫鋒利即劍或玻璃的側(cè)面等，這時可用畫刀調(diào)準(zhǔn)顏色后用刀刃一側(cè)將顏色在畫面上拉出色線或色面，畫刀畫出的形體堅(jiān)實(shí)肯定，是畫筆或其它方法難以達(dá)到的。 擦 ：擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦?xí)r用較少的顏色大面積進(jìn)行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。 抑

25、 ：抑是用刀的底面在濕的顏色層上輕輕向下壓后提起，顏色表面會產(chǎn)生特殊的肌理。在有些需要刻畫特殊質(zhì)感的地方用抑技法可達(dá)到預(yù)期的效果。 砌 ：砌的方法是用刀代替畫筆，像泥瓦匠用泥刀環(huán)泥灰那樣將顏色砌到畫布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄層次變化，刀的大小和形狀以及用刀的方向不同也會產(chǎn)生豐富的對比。用畫刀調(diào)取不同的顏色不作過多調(diào)合，任其在畫面上自然地混合能產(chǎn)生微妙的色彩關(guān)系。起伏過大的色層也可用砌的方法將其砌平。砌的方法如果使用得當(dāng)，就會有很強(qiáng)的塑造感 。劃 ：劃指用畫刀的刀鋒在未干的顏色上刻畫出陰線條和形有時可露出底層色來。不同的畫刀能產(chǎn)生深淺粗細(xì)不同的變與畫筆的筆觸及畫刀利的技法產(chǎn)

26、生的色面形成點(diǎn)、線、面的對起伏的肌理變化。 點(diǎn)： 點(diǎn)眾法自點(diǎn)始，一切筆法均出發(fā)于點(diǎn)。早在古典坦培拉技法中，點(diǎn)畫法就是種表現(xiàn)層次的重要技法。在維米爾的作品中也使用了點(diǎn)的筆觸來表現(xiàn)光的閃爍和物體質(zhì)地。印象派時點(diǎn)彩筆法成了其基本特征之一，但莫奈、雷諾阿和畢沙羅等的點(diǎn)法各自具有不同的變化和個性。新印象派則走向極端，機(jī)械地將點(diǎn)作為其唯一的筆法?，F(xiàn)代寫實(shí)油畫中也有沿用以點(diǎn)的疏密來產(chǎn)生明暗層次的，可以造成肯定又不死板的過渡。點(diǎn)的方法在綜合性畫法中與線條和體面結(jié)合可產(chǎn)生豐富的對比，用不同形狀和質(zhì)地的油畫筆又可產(chǎn)生不同的點(diǎn)狀筆觸，對表現(xiàn)某些物體的質(zhì)感能起獨(dú)特的作用。 刮 ：刮是油畫刀的基本用途，刮的方法一般是用

27、刀刃刮去畫面上畫得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的細(xì)節(jié)或減弱過于強(qiáng)的關(guān)系，讓顯得緊張的畫面關(guān)系松弛下來。長期作業(yè)在一天作業(yè)結(jié)束時往往需要把本畫完的部分顏色用刀刮去以便及時干燥，待第二天接著畫。顏色干后也可用畫刀或剃須刀把高低不平處刮得平整一些。還可在未干的顏色層上用刀刮，使之露出底色從而顯現(xiàn)各種肌理。 涂 ：如果說點(diǎn)畫法和勾畫法是形成油畫點(diǎn)與線的手段的話，那么涂就是構(gòu)成油畫體決，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的點(diǎn)彩法稱為散涂的。平涂是畫大面積色塊的主要方法，均勻的平涂也是裝飾性油畫的常用技法。厚涂則是油畫區(qū)別于其它畫種用筆的主要特征之，可以使顏料產(chǎn)生一定的厚度并留

28、下明顯的筆觸而形成肌理。用畫刀把極厚的顏料刮到或直接將顏料擠到畫布上，可稱為堆涂。薄徐是用油將顏色稀釋后薄薄地涂上畫面，可產(chǎn)生透明或半透明的效果。散涂則使用筆顯得靈活多變、氣韻生動。結(jié)合揉掃的涂法也叫做暈涂。 擺 ：用筆將顏料直接放在畫布上不作更多的改動稱擺，擺也是油畫基本的筆法之一。擺的方法常用在油畫開始和結(jié)束時，以較肯定的顏色和準(zhǔn)確的筆觸來尋找色彩與形體關(guān)系，往往關(guān)鍵處只需幾筆就能使畫面改觀，當(dāng)然下筆前應(yīng)先做到成竹在胸方可奏效。 擦擦是把畫筆橫臥，用畫筆的腹部在畫面鼓擦，通常擦?xí)r用較少的顏色大面積進(jìn)行，可形成不很明顯的筆觸，也是鋪底層色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的筆法可畫出

29、類似國畫飛白的效果，使底層肌理更為明顯。 在開始之初，教學(xué)要本著循序漸進(jìn)的原則進(jìn)行。對于簡單靜物寫生觀念上的認(rèn)識與改變。在繪畫之初，對于教師來講，擺好一組靜物是非常重要的。使學(xué)生認(rèn)識到，抓住大感覺的重要性。對于整組靜物的講解，在授課之初是非常必要的。各種不同感覺靜物的擺致。對于色彩知識的簡單講解，使學(xué)生做到了然于胸，在做畫過程中有一定的依據(jù)與信心。做畫過程中一步步的講解與指導(dǎo)。進(jìn)一步加大難度，進(jìn)行復(fù)雜靜物寫生，增強(qiáng)學(xué)生的繪畫能力。對于復(fù)雜靜物寫生的了解與認(rèn)識。調(diào)整學(xué)生的繪畫意識，讓其從應(yīng)試走向研究繪畫，對于其觀念之改變。作為教師，要有意識的特意擺幾組色彩以及其它因素皆不同的靜物，在于增加學(xué)生的

30、繪畫興趣與應(yīng)對能力。對于油畫與水粉作畫步驟的講解，必要之時，進(jìn)行改畫，拿自己的作品示范于學(xué)生，讓學(xué)生對于繪畫有更進(jìn)一步的掌握，增強(qiáng)其繪畫興趣是非常必要的。在給學(xué)生講授繪畫過程的同時，也讓其學(xué)會用自己的頭腦思考，在過程中善于總結(jié)經(jīng)驗(yàn)。對于作畫過程中諸要素的認(rèn)識，例如色彩感、色彩構(gòu)成、空間感。使學(xué)生認(rèn)識到整體的觀察方法的重要性。在繪制過程中，對于一些繪畫技巧的簡單了解，切不可僵硬的用之。在最后階段，讓學(xué)生對于靜物寫生做一整體的回顧與總結(jié)。第五章簡單靜物寫生（水粉、油畫）概述：1、本課程是美術(shù)基礎(chǔ)專業(yè)必修課, 通過該課程的學(xué)習(xí)，使學(xué)生具有一定的用色彩來表現(xiàn)造型的能力，并培養(yǎng)學(xué)生具備一定的創(chuàng)造性思維。

31、2、簡單物體的組合：快速的多種不同色調(diào)的練習(xí)。能較準(zhǔn)確把握畫面大的色彩關(guān)系。不同色調(diào)的練習(xí),作為前后作業(yè)過渡性銜接。3、靜物的內(nèi)容多為無生命物體，如不同形狀，質(zhì)地和色彩器皿、瓜果、花卉、文具，樂器、玩具，勞動工具，服飾衣帽，水產(chǎn)品，炊具，食品，工藝品，化妝品，及其它生活用品等，作為寫生練習(xí)的靜物，是根據(jù)不同學(xué)習(xí)階段的不同教學(xué)要種組織中要有健康的主題，選擇形色美的物體，通過構(gòu)圖安排和對比調(diào)和的總體布局，使不同的物體，具有不同的美感與形式。4、擺靜物是一個具有教學(xué)科研意義的課題，可以體現(xiàn)教師的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和專業(yè)水平。作者不僅可以抒發(fā)學(xué)生寫生欲望和熱情，而且對于提高學(xué)生審美能力，理解色彩規(guī)律，掌握表現(xiàn)、

32、技法等方面都有很大的作用。否則，會使大家失去學(xué)習(xí)積極性。5、擺靜物的總體要求有：（1）確定主題，協(xié)調(diào)客體；（2）體積變化，對比和諧；（3）或直或堅(jiān)，適于構(gòu)圖；（4）明暗分明，區(qū)別質(zhì)地；（5）色調(diào)統(tǒng)一調(diào)動對比；（6）推敲光線組合有機(jī)。第一節(jié)簡單靜物寫生 （一）、課程內(nèi)容： 靜物寫生 ：較為簡單的靜物組合。不同色調(diào)的快速寫生和設(shè)計(jì)組合。（1）四種靜物，每組為一大一小兩件物品。不同色調(diào)對比的練習(xí)，同類色、領(lǐng)近色、亮的、灰的、重的調(diào)子等。（2）組合設(shè)計(jì)：擺一堆靜物，幾個罐子，幾塊襯布，讓學(xué)生自己設(shè)計(jì)色調(diào)，畫出幾張小的作業(yè)。對比色、灰色調(diào)、鄰近、統(tǒng)一調(diào)等。（3）簡單靜物的寫生。（二）、課程目的：（1）對

33、不同色調(diào)快速準(zhǔn)確的把握能力。物體在不同的環(huán)境下，它的色彩變化是相當(dāng)大的，讓學(xué)生去認(rèn)識這種變化規(guī)律。（2）在不同色調(diào)中對大的色塊之間的對比和協(xié)調(diào)融合設(shè)計(jì)因素的練習(xí)。尤其是平面化的色塊之間的關(guān)系，比如廣告設(shè)計(jì)等直覺的體驗(yàn)。（3）畫一張6課時的，為下面的作業(yè)做準(zhǔn)備。（三）、主體講授內(nèi)容：概括強(qiáng)烈的色彩關(guān)系。四組靜物同時觀察，在色調(diào)、明度、純度上，畫出區(qū)別，可以畫完了這張，覺得剛才那張不合適再做調(diào)整。觀察色彩要從接近同類的色相中去體會其區(qū)別。比如，大家都能辨別紅和綠，但是當(dāng)你畫了一塊紅布時，要再去觀察周圍紅色的物體，不論是衣服、小塑料桶、書包等等，你就會立刻感覺到紅色本身無窮的變化，同時你也就明白了要

34、畫的紅布的色彩傾向了。平時色彩寫生時也是這樣，如果你看不出來它的色彩傾向，你就去看周圍其它相近的色彩，這樣比較著看、觀察。這就是條件色的觀察方法。這個階段是每學(xué)期課程的最初階段。目的在于訓(xùn)練學(xué)生面對靜物時，對于對象最直觀感悟的體驗(yàn)和迅速把握全局的能力。要從整體出發(fā)，舍去一切細(xì)節(jié)，對畫面做整體安排和設(shè)計(jì)，還要研究物象在不同狀態(tài)下的變化規(guī)律，并去認(rèn)識這種不同規(guī)律。對于不同物象最初的感受和印象，往往是最真實(shí)和強(qiáng)烈的。要努力去抓住這一點(diǎn)，以較快速的方式表現(xiàn)出來，來訓(xùn)練敏銳的觀察力和整體表現(xiàn)能力。有選擇地畫、畫小畫、快速地畫，緊張起來，使自己處于興奮狀態(tài)。還要注重構(gòu)圖設(shè)計(jì)和畫面整體基調(diào)，培養(yǎng)主觀表達(dá)意識

35、，同時融進(jìn)設(shè)計(jì)因素的練習(xí)。第六章 復(fù)雜靜物寫生（油畫、水粉）概述：主要強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生把握整體畫面，局部做深入細(xì)致的刻畫，畫面效果有了保證，學(xué)生也有了興趣。畫面構(gòu)圖可以任意改變，重新將物體取舍，組成新的畫面。 這個階段一是強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖可以重新組合，主觀構(gòu)成新的畫面；二是特別強(qiáng)調(diào)深入刻畫。局部深入，只有深入畫進(jìn)去了畫面效果才有了保證。我們認(rèn)為對于物象認(rèn)真、理性的分析是準(zhǔn)確表達(dá)自我感受的前提。因此，要結(jié)合學(xué)過的色彩理論知識對于對象進(jìn)行深入研究，運(yùn)用色彩塑造形體關(guān)系，表現(xiàn)空間關(guān)系，并對畫面構(gòu)圖做重構(gòu)的實(shí)驗(yàn)，對物象進(jìn)行再現(xiàn)性寫實(shí)描繪。在后面這些學(xué)生作品中，幾組作業(yè)都是圍繞著各自的同一組靜物的寫生，學(xué)生在構(gòu)圖上的

36、取舍變化，同為客觀描繪但又都有些各自的特點(diǎn)。這個階段主要強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生深入地刻畫對象，局部要深入進(jìn)去，體會精微之妙處，深入細(xì)致的刻畫使畫面效果有了保證，學(xué)生也有興趣去改變畫面構(gòu)圖，重新將物象取舍，組成畫面。學(xué)生入學(xué)前多是做二、三小時的短時間應(yīng)試練習(xí)，現(xiàn)在需要用最大力氣深入畫進(jìn)去，整個過程是理性的分析過程。經(jīng)過這樣的練習(xí)，畫面是仔細(xì)推敲出來的，學(xué)生對于物象與畫面之間的內(nèi)在關(guān)系有了進(jìn)一步的理解，畫面效果出來了，他們的自信心就會更強(qiáng)了。第一節(jié)復(fù)雜靜物寫生靜物（一）：命題：深色陶罐、瓷盤、各種水果和灰白襯布、深藍(lán)襯布的色彩表達(dá)。要求、要點(diǎn)：灰白色調(diào)確定畫面黑、白、灰大對比關(guān)系之后，調(diào)準(zhǔn)決定畫面基調(diào)的色彩顯

37、得十分重要，這個基調(diào)的色彩必須淡于陶罐而深于瓷盤與淡黃蘋果。背景色彩采用多次上色法，在整體中求色彩的冷暖變化，這種色彩的并置增加了畫面的藝術(shù)效果。靜物（二）：命題：陶罐、蘋果、白盤、小刀、瓷杯和藍(lán)襯布、白襯布的色彩表達(dá)。要求、要點(diǎn)：明亮的藍(lán)色調(diào)，采用先濕（?。┖蟾桑ê瘢┑姆椒ǘ啻紊仙瑥?qiáng)調(diào)色彩關(guān)系和素描關(guān)系的強(qiáng)烈對比，使畫面色彩明麗、響亮。用方筆觸表現(xiàn)蘋果的體面，夸張環(huán)境色和物體暗部，天光色以及桌面布紋色彩的冷暖表現(xiàn)，使畫面色彩在整體中求豐富變化。主題講授內(nèi)容：這兩組色彩靜物寫生作業(yè)解決的主要問題是：（一）、 著色方法：著色可按照不同對象、不同明暗、不同空間及不同色彩和不同冷暖的部分所占的面積

38、來處理，著色的部位沒有死板的規(guī)定，多是按照畫面所需而靈活掌握，選擇最佳部位下筆。下面根據(jù)水粉畫顏料的性能和特點(diǎn)介紹幾種著色方法：1、 從亮部開始著色此法接近水彩畫法（水彩作畫基本是從亮部畫起）水粉、油畫采用此法益少弊多，一般不采用，個別地方偶爾用之，故不作過多介紹。、從大面積的主要色彩畫起這種方法比較常見，如畫大面積的物體或大面積的背景，有一種主宰畫面調(diào)子的色彩，可以把這大面積的色塊畫上去，從大局部到小局部最后到整體，這種著色方法容易把握畫面的調(diào)子和整體感。、從中間調(diào)子開始，向深淺兩極發(fā)展物體的中間調(diào)子是體現(xiàn)物體固有色最為明確的部位，一副好的寫生作品，除黑白分明的關(guān)系外，中間調(diào)子的范圍也大有刻

39、畫潛力，它多處在亮灰面和灰暗面部位，其明暗差別細(xì)膩，冷暖變化微妙，是繪畫重點(diǎn)追求的色彩。如一副畫缺少中間調(diào)子，就會使畫面生硬單調(diào)，而增加中間調(diào)子的變化會使畫面柔和自然。了解中間調(diào)子的作用之后，寫生時可以在物體的黑白兩極的對照中，確定中間調(diào)子的基本色相和明度，使其逐步向著各自的深淺調(diào)子過度，這種過度越充分，越細(xì)膩，明暗兩調(diào)子與中間調(diào)子過度的越自然，越深入，則畫面越接近完美。最后畫上最暗的部分和高光，畫面也就完成了。、從背景的遠(yuǎn)處開始，由遠(yuǎn)向近拉著畫此方法要求從背景上部下筆，力求銜接自然，一遍完成。緊接著畫物體的暗部和投影，爭取趁濕以實(shí)現(xiàn)背景的虛面自然銜接。在畫物體暗部時，最好保留亮部的白紙部分，

40、以求畫面明暗對比。接下來用較薄的顏色來鋪一遍近景的周圍環(huán)境，上色要略重一些，以達(dá)到畫面色彩的整體呼應(yīng)。這一步也為下一步的豐富與提亮打下基礎(chǔ)，然后便可以順利的展開教正色彩和刻畫主體的工作。這種由上到下，由遠(yuǎn)到近的畫法有許多長處，它能夠明確的拉開遠(yuǎn)、中、近的三個空間層次，使物體由遠(yuǎn)而近地自然銜接。尤其是畫背景多用濕畫法，有時濕（?。┊嬛辛飨碌乃蜕诋嬛芯昂徒皶r便可得到覆蓋和收拾，并容易獲得干凈利索的畫面效果。、從最暗部開始，過度到中間色，最后畫亮面和高光。這是一般人使用較多的著色方法，其好處是從暗發(fā)展到灰和亮，畫者容易掌握也便于把握整體，使畫面穩(wěn)步完成。就色彩來看，畫面暗部的顏色既要求暗下去

41、，又要求有透明感和色彩感。而水粉畫的暗部則更難處理，往往只有在趁濕時畫好才能產(chǎn)生含蓄而深沉的效果。因此說，從暗部開始畫起是作畫的最佳方法，一般的步驟為，先從暗部的地方下筆，逐漸把色彩引向中間調(diào)子，然后由亮部刻畫，最后提高光并完成畫面。畫暗部一定要控制使用白粉（油畫中白色），一般應(yīng)不用或少用，但有時為了提高暗部的結(jié)構(gòu)與反光，可以借用其它淡色來代替白粉，如使用黃色、綠色等來調(diào)配暗色一起使用，但使用過多的白色調(diào)暗色的變化則會使畫面粉氣、干燥，缺乏透明感。當(dāng)然，每個人的作畫習(xí)慣不一樣，組織畫面的能力也有差別，比如：有些人喜歡追求淡雅明快的高調(diào)子，需要提高色調(diào)的明快度，所以暗部也不能很重，這時就需要加入

42、少量的粉（油畫中白色）來提高畫面的光感，因此，作者要根據(jù)自己的習(xí)慣把握色彩明暗對比關(guān)系和色彩強(qiáng)弱的色感關(guān)系，只要尺度掌握的好，就會產(chǎn)生不同的畫面情調(diào)。另外需要強(qiáng)調(diào)的是：物體暗部的面積越大，就越應(yīng)該高度重視它的著色，尤其是在逆光情況下，由于暗部處于模糊不清的狀態(tài)，所以在色相上變化不明顯，但是暗部色彩的變化是比較復(fù)雜微妙的，有經(jīng)驗(yàn)的畫家在處理暗部色彩時，有意強(qiáng)調(diào)色彩的明確和刺激，因此，只有符合畫面的色彩規(guī)則，才能把暗部畫的生動自然。在之前的基礎(chǔ)上，步入人物畫階段，在開始之初，使學(xué)生對于人物畫有一整體的認(rèn)識與了解。對于西方肖像畫發(fā)展過程整體脈絡(luò)的了解與認(rèn)識，加強(qiáng)學(xué)生對于繪畫的興趣。對于西方肖像畫發(fā)展

43、過程整體脈絡(luò)的了解與認(rèn)識，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生對于繪畫的興趣。對于西方肖像畫發(fā)展過程整體脈絡(luò)的了解與認(rèn)識，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生對于繪畫的熱愛程度。原始時期古希臘、古羅馬文藝復(fù)興時期新古典主義印象主義現(xiàn)代美術(shù)原始時期古希臘、古羅馬文藝復(fù)興時期浪漫主義印象主義現(xiàn)代美術(shù)對于肖像畫產(chǎn)生過程潛在精神脈絡(luò)的領(lǐng)悟。對于肖像畫產(chǎn)生過程潛在精神脈絡(luò)的領(lǐng)會。在繪制之前，對于人物寫生過程的簡單了解與認(rèn)識，切不宜僵化。作畫技巧的大概了解與認(rèn)識。作為一名美術(shù)教師，在開始之前，調(diào)整好模特關(guān)系也是非常必要的。在作畫之初，把握住大的感覺與自身感受是非常必要的。開始階段：1、構(gòu)圖2、大的色彩把握3、空間關(guān)系對于擺模特的一些基本要素的簡單認(rèn)

44、識。在這一部分，作為教師，一定不要僵化的授予學(xué)生，要讓學(xué)生學(xué)會自主思考與畫畫。在進(jìn)一步進(jìn)行繪制的過程中，對于色彩的整體認(rèn)識，介紹一些優(yōu)秀畫家的作品讓學(xué)生領(lǐng)會。使學(xué)生認(rèn)識到人物畫的關(guān)鍵，除了表象以外，其內(nèi)在精神的把握。對于頭部構(gòu)造的簡單認(rèn)識。對于色彩諸要素的認(rèn)識與了解，在這一基礎(chǔ)上進(jìn)行，學(xué)生會更加主動。作畫的原則：1、整體性2、對比的方法對于做畫步驟的簡單認(rèn)識。在授課過程中，要以長期作業(yè)為主，增強(qiáng)學(xué)生的思考能力。對于材料特性的認(rèn)識。在深入過程中，要善于引導(dǎo)學(xué)生主觀思維的前進(jìn)，挖掘出學(xué)生的潛在因素。人物畫的兩個部分：1、表象2、神似的部分第七章人物寫生 (水粉、油畫) 頭像半身像全身像概述：人物畫

45、是用藝術(shù)手法表現(xiàn)人的姿態(tài)、性格和個人特點(diǎn)的藝術(shù)作品。色彩人物寫生增加了色彩能更突出的表現(xiàn)人物。通過色彩人物寫生學(xué)習(xí)，使學(xué)生明確人物寫生的目的，掌握肖像畫的的特點(diǎn)，能夠進(jìn)行色彩人物寫生與表現(xiàn)。 人像畫是用藝術(shù)手法表現(xiàn)人，顯示人的姿態(tài)，性格和個人特點(diǎn)的藝術(shù)作品。人像畫的起源極為悠久，現(xiàn)在世界上已經(jīng)發(fā)現(xiàn)在公元15000年的冰河時期，人們就在洞窟墻壁上面畫下了人的速寫，表明了人類希望表現(xiàn)自己。當(dāng)然這些繪畫還談不上是人像畫，只是描寫人在活動時的圖像。至于能夠符合現(xiàn)代意義的人像畫，發(fā)展的時間要短得多，從產(chǎn)生到現(xiàn)在在大約1500年左右。 公元前6世紀(jì)，最早的一種人像的形式不是紀(jì)念活著的人而是紀(jì)念死者，這個傳

46、統(tǒng)一直繼續(xù)到埃及和希臘?，F(xiàn)在保存下來的最早的肖像畫是埃及王朝時期畫在石棺內(nèi)外的人像和公元1到2世紀(jì)羅馬的木乃伊主人的肖像。當(dāng)時人像畫是用蠟調(diào)制的顏色畫在木版上的，有的一直保存到現(xiàn)在，其畫面的顏色仍然新鮮生動。2世紀(jì)的時候，古羅馬成為當(dāng)時西方世界的中心，勝利和征服帶來了財(cái)富，支持了肖像畫的發(fā)展。羅馬網(wǎng)落了卓越的希臘畫家，把羅馬人的顯赫保存在畫像中。羅馬時期的肖像畫具有理想化的成分，皇帝的神化的形象是用與頭顱不成比例的巨大軀體來顯示。這是羅馬的自負(fù)與希臘的完美，兩個不相容因素的結(jié)合而導(dǎo)致的荒謬。羅馬的人像畫存在于一個富裕穩(wěn)定的社會，但是當(dāng)這個社會崩潰的時候這個傳統(tǒng)也就衰微了。 肖像畫并不是直線發(fā)展

47、的，它有時盛行有時衰落。例如到了歐洲中世紀(jì)的時候，肖像畫就很難存在，因?yàn)槟菚r認(rèn)為藝術(shù)作品只能是用描繪和頌揚(yáng)宗教的神靈。到了歐洲文藝復(fù)興時期，肖像畫才開始復(fù)活，畫家的地位也有了改變，不再被認(rèn)為是手腳伶俐的手工匠。13世紀(jì)后半葉，一響應(yīng)用在金屬和錢幣上的側(cè)面畫像也開始在繪畫中出現(xiàn)，喬托被認(rèn)為是第一個具有創(chuàng)造性的人物畫家。凡.代克是完善和發(fā)展了油畫的人，他的作品能夠色彩鮮明地一直保存到現(xiàn)在。這個時期肖像畫藝術(shù)中出現(xiàn)了兩條基本并行的途徑，一方面有些畫家那些穿著長跑和管服的顯貴，這樣可以得到豐盛的收入，生活得富裕自在。這些人像畫主要不是表現(xiàn)人物的性格特色，而是把注意力放在表現(xiàn)被畫人的政治和宗教方面的社會

48、地位上。為了同一個的理由，一個人的肖像畫可以放在神話和歷史的畫面中，充當(dāng)神和英雄的角色。而另一方面，一些畫家強(qiáng)調(diào)個人的感受和愛好，追求生活的真實(shí)，這些畫家就難以維持穩(wěn)定的生活。 文藝復(fù)興時期人文主義思想的傳播，使畫家自身的價值日益顯示出來，有時注意力更多集中在畫家身上而不是他的作品上。達(dá).芬齊的名字響徹了歷史。相對來是說他在繪畫方面的成就只是他杰出貢獻(xiàn)的一部分，而在這方面也顯示了他的無與倫比的才能，蒙娜麗莎可能是已有肖像畫。從技法上來講，這是一副創(chuàng)造性的作品，畫了許多年，可能是綜合了不只一個模樣的形象。從技法上講，這幅畫采用了不強(qiáng)調(diào)邊線的畫法，用不易察覺的透明色層多次覆蓋，從而取得了這種精妙的

49、效果。這幅畫對流行的單人肖像畫的風(fēng)格產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。達(dá).芬齊早年曾經(jīng)在意大利的佛羅倫薩，用了一段時間進(jìn)行解剖學(xué)的研究。15031506年他住在一家醫(yī)院，從而獲得解剖學(xué)的知識，這肯定對他的繪畫起到作用。只有充分了解皮膚下面的肌肉和骨骼的結(jié)構(gòu)，才能達(dá)到如此高度的寫實(shí)主義水平。 據(jù)研究證實(shí)，拉菲爾也曾經(jīng)見過蒙娜麗莎這幅畫，他也畫了許多肖像畫。拉菲爾與達(dá).芬齊雖然個性不同，但是對于世界的共同理念把他們聯(lián)系在一起，而與北歐的畫家不同。 處于北歐的丟勒的肖像畫顯得更為深思熟慮而不像達(dá).芬齊那樣流暢。他們的作品互相比較起來，幾乎不像是同代人畫的。另一個年輕的德國畫家荷爾拜因（14971534）周游了許多

50、的地方，他的畫風(fēng)比較開放。 17世紀(jì)的人像畫是由浪漫的感情充沛的巴洛克風(fēng)格所控制。魯本斯和凡.代克畫了許多人物姿態(tài)莊重的肖像畫，顯示出被畫人的貴族身份和富有。委拉斯貴支和佛朗西斯科更注重表現(xiàn)對象的內(nèi)在氣質(zhì)。倫勃朗和其它一些荷蘭畫家則傾向于表現(xiàn)中產(chǎn)階層和下層人物的內(nèi)心世界和情感流露，體會了肖像畫的高度美學(xué)的價值。 18世紀(jì)大多數(shù)著名的畫家都曾經(jīng)繪制肖像。西班牙畫家戈雅畫得單純并且具有心理的洞察力。在法國，達(dá)維特，安格爾用經(jīng)過訓(xùn)練的新古典主義來畫正規(guī)肖像；德拉克羅瓦以戲劇性的色彩豐富的浪漫風(fēng)格畫卓越的肖像；庫爾貝的肖像畫則表現(xiàn)了精力充沛的寫實(shí)風(fēng)格。 19世紀(jì)后期至20世紀(jì)，印象主義及各種現(xiàn)代流派的肖像畫更是層出不窮，并涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的、在肖像畫上卓有成就的藝術(shù)家。 肖