關(guān)于古代詩歌中的隱含現(xiàn)象分析

1、關(guān)于古代詩歌中的隱含現(xiàn)象分析    【論文關(guān)鍵詞】詩歌隱含規(guī)約性語境    【論文摘要】本文從隱含的概念、產(chǎn)生、影響因素、分類等角度對詩歌中的隱含現(xiàn)象進行了分析，在隱含的有關(guān)理論框架下，對具體詩歌（主要是絕句和律詩）的隱含意義進行了闡釋。    古詩是我國優(yōu)秀文化的瑰寶之一，它的語言含蓄凝練，句子間跳躍性大，意境深刻而悠遠(yuǎn)，很多詩詞都成了膾炙人口的名言佳句。這里的“名”和“佳”恐怕不僅僅指那幾個或者幾行精煉的字和詞，而是這簡短的幾個或幾行字詞所表達(dá)的豐富而深刻的內(nèi)涵，這些內(nèi)涵

2、往往不是顯示在這些字和詞的表面形式，而是隱含在字里行間，隱含在篇章，甚至是更大的社會背景之中的，例如：阮籍的一首律詩詠懷：    夜中不能寐，起坐彈鳴琴。    薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。    孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。    徘徊何相見，憂思獨傷心。    這首詩從字面意義上看描寫了作者深夜彈琴的情景和孤獨不安的憂思。如果我們不知道作者生活在魏晉南北朝相交的時代，不知道當(dāng)時黑暗的社會政治環(huán)境和作者

3、自身所處的地位境況，我們就不能很好的理解作者的情懷，不知道作者為何夜不能寐？不知道其實詩中的“孤鴻”、“翔鳥”都是另有所指，更不知道詩的背后還另有所隱，即對當(dāng)時政治的不滿和憤懣以及對渾濁的社會政治的揭露和批判。由于當(dāng)時黑暗高壓的政治環(huán)境，此詩多用比興，寫得比較隱晦曲折。      詩在言志，詩歌的內(nèi)容往往表現(xiàn)出意義的雙重性或者多重性，這也是所有詩歌所具有的一個重要特征。托物言志、借景抒情是詩歌一貫的手法，在對詩歌的內(nèi)涵進行闡釋的時候，我們不得不用到隱含理論，隱含理論是詩歌意義闡釋過程中不可或缺的指導(dǎo)方法。篇章分析已成為語言學(xué)研究的一個重要領(lǐng)域，

4、詩歌作為文學(xué)篇章中很有代表性的一部分，無論是從體裁、內(nèi)容、還是在表現(xiàn)手法上都存在很大的豐富性，但關(guān)于它的隱含意義的研究并不是很多，國內(nèi)一些學(xué)者借鑒了俄國詩學(xué)篇章中隱含意義的分析理論，對俄漢詩歌進行了隱含對比分析，在數(shù)量和深度上都很有限。本文借鑒了以往學(xué)者的理論觀點，從以下幾個方面對古代詩歌中的隱含現(xiàn)象進行了分析。    （一）隱含的概念    1967年，美國哲學(xué)家格賴斯（H. P. Grice）在哈佛大學(xué)做了三次講座，在他的第二講Logic and Conversation (邏輯和會話) 中首先提出了隱含現(xiàn)象和

5、會話合作原則，在世界語言學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響。格賴斯開創(chuàng)了大規(guī)模隱含研究的先河。隱含的概念有廣義和狹義之分，廣義的隱含包括聽話人從語句里能夠推導(dǎo)出來的任何間接性信息內(nèi)容，不論這種間接性信息內(nèi)容是不是說話人意思，是否符合說話人的意向，也不管這種間接性意思是否已經(jīng)實義化；狹義的隱含只包括說話人通過語句傳達(dá)的、聽話人理解出來的間接性的、隱晦的說話人意思，聽話人解讀出來的狹義隱性內(nèi)容必須符合說話人的意向，必須是已經(jīng)實義化了的，而不能是潛在的，是否是說話人的意向是區(qū)分廣義隱含和狹義隱含的主要標(biāo)準(zhǔn)。    和會話活動的形式不同，文學(xué)作品的文本大都是書面形式的，它脫離

6、了對話式語言的現(xiàn)場性，作者和讀者之間不能像說話人和聽話人那樣可以相互打斷、解釋或者補足，讀者在解讀文本內(nèi)容時，在很大程度上是依賴于自己的世界知識、語言知識和邏輯能力，所以，在對文本的產(chǎn)生背景缺少全面掌握的情況下，作者所解讀出來的間接性信息往往帶有很多的個人痕跡，這些間接性信息可能并不是作者意欲表達(dá)的意思。在做初高中試卷的詩歌解析題目時，如果學(xué)生對一首詩的內(nèi)容及其作者情況全然無所知，那么你肯定不會得到千篇一律的答案。例如對朱慶馀的近試上張水部的解讀：    洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。    妝罷低聲問夫婿，畫眉

7、深淺入時無？唐代知識分子十分注重考取進士，一旦考中便前程似錦。此詩便是朱慶馀在考進士之前寄于水部員外郎張籍的行卷，他將自己此時期盼又有點不安的心情描寫成剛出嫁的婦人，委婉含蓄，希望能得到推薦。如果對這首詩的寫作背景不甚了解的話，很有可能就把它當(dāng)成一首描寫出嫁新娘心態(tài)的閨情詩，當(dāng)然還可能存在其他更多的解讀，這在邏輯和情理上都未嘗不可。難道說除了標(biāo)準(zhǔn)答案之外其他的解讀都是錯誤的嗎？這里就存在一個廣義隱含和狹義隱含的判斷標(biāo)準(zhǔn)問題，采用的標(biāo)準(zhǔn)不同，對這些答案的態(tài)度就不同，這一點在判卷標(biāo)準(zhǔn)中是一個值得考慮的問題。很多學(xué)者在研究文學(xué)文本的時候主張作者死了，認(rèn)為應(yīng)該完全以讀者、解釋者為中心來欣賞、理解文本，

8、這時采用的就是廣義隱含的概念。    為了方便對隱含進行分類，本文將采用狹義隱含的概念，即只包括讀者解析出來的和作者意向相符合的那部分內(nèi)容。    （二）隱含產(chǎn)生的機制    詩歌中之所以會產(chǎn)生大量的隱含現(xiàn)象的原因大致有以下幾個：    1、根據(jù)格賴斯會話合作原則，會話行為的順利進行是建立在言語雙方的相互合作的基礎(chǔ)上的，他將此界定為對合作原則的絕對遵守，對其四個準(zhǔn)則中的任何一個的破壞都會導(dǎo)致隱含。如果說會話合作原則是會話行為應(yīng)該遵守的規(guī)

9、范，那么，對篇章而言，語篇的銜接和語義的連貫就是應(yīng)該遵守的規(guī)范。如果篇章違反了語篇的銜接和連貫規(guī)范就會產(chǎn)生語篇隱含，而這種隱含在詩歌中是最常見的。例如:李白的獨坐敬亭山                       眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。            

10、;           相看兩不厭，只有敬亭山。    第一句和第二句由于格式的對稱尚且能找到語篇上的銜接，但第二句和第三句之間從表面上確實找不到形式和語義上的連貫。此時，因為這種“犯規(guī)”，詩句之間便產(chǎn)生了很多隱含的內(nèi)容。    2、相對于其他體裁的篇章，詩歌是一種在格式、韻律、手法、字?jǐn)?shù)上都有嚴(yán)格限制的體裁，追求精煉短小，既要求“句中無余字，篇外無剩語”；又要求“句中有余味，篇中有余意”，要求煉句、煉字、煉意，使得

11、詩歌不能像其它的文本或者自然對話一樣更顯明或充分地展開敘述，所以有很多缺失的內(nèi)容情節(jié)需要讀者自己去推導(dǎo)。尤其是四言絕句、五言絕句等在字?jǐn)?shù)、韻律上要求及其嚴(yán)格的詩歌，作者用短短的幾句話表達(dá)一個完整的意思幾乎是不可能的，大量的內(nèi)容情節(jié)都隱含在字詞或語句之間。例如：劉長卿的逢雪宿芙蓉山主人    日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。    柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。    第三句和第四句之間，在內(nèi)容上出現(xiàn)了很大的跳躍，詩中沒有寫主人在聽到狗吠之后接下來的舉動，比如如何去門口看視，如何和客人寒暄、

12、請客人進門等具體的情節(jié)，但根據(jù)事件的自然發(fā)展順序和我們的日常生活經(jīng)驗，我們?nèi)阅軓闹型茰y出當(dāng)時的情景，這也是為什么詩歌能給人無限遐想空間的原因。    3、利奇的禮貌原則可以說是對格賴斯的會話合作原則的補救原則，人們違反合作原則有時候是出于禮貌或者不好意思，比如劉禹錫竹枝詞中的“道是無晴卻有晴”。由于道德、風(fēng)俗習(xí)慣的約束或者社會環(huán)境的壓力，作者也會采取委婉曲折的表述方式。例如我們前面提到的朱慶馀的近試上張水部，還有一些諷刺詩。    4、修辭手法的運用。為了語言的精煉、含蓄，內(nèi)容的豐富，生動，詩歌經(jīng)常運用各種修辭手法

13、，比如夸張、暗喻、借代、襯托、比、興、引用典故，象征、陌生化、虛實結(jié)合等。這些修辭手法的運用，豐富了詩歌隱含的內(nèi)容。例如：李白的秋浦歌                              白發(fā)三千丈，緣愁似個長。       

14、0;                      不知明鏡里，何處得秋霜？    詩中采用夸張的手法，極言白發(fā)之長，按照正常的邏輯和事物的固有規(guī)律，白發(fā)不可能長到三千丈，其實，作者在這里借白發(fā)之長隱含憂愁之重。后面的秋霜代指白發(fā)，言白發(fā)之白，隱憂愁之重。     （三）隱含分析所涉及的因素 

15、        語境是篇章分析領(lǐng)域中一個至關(guān)重要的概念。與傳統(tǒng)的語境概念不同，關(guān)聯(lián)理論從認(rèn)知的角度解釋言語交際活動，提出了認(rèn)知語境這個概念，認(rèn)知語境是聽話人用來處理新信息的知識，是一個人明了的全部事實的一個子集。相對于傳統(tǒng)語境，它是心理的，是個變量。聽話人在處理每個新信息時都會使用不同的認(rèn)知語境，傳統(tǒng)語境先于語句而存在，而認(rèn)知語境在處理新信息時才存在。關(guān)聯(lián)理論將含義的推導(dǎo)過程界定為一個明示推理的過程。在推導(dǎo)的過程中，更注重了聽話人或讀者的認(rèn)知能力在隱含分析中的作用。    認(rèn)知語境又分

16、為語言內(nèi)知識和語言外知識。就詩歌而言，語言內(nèi)知識包括語法知識、語用知識、詞匯知識、上下文。語法體系是語言的重要表達(dá)方式，比如詩中設(shè)問句式、反問句式、倒裝句式的運用；語用知識如各種修辭格的運用；詞匯知識如對詞匯的選擇（“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”的選擇）、詞語的超常搭配、詞性的改變等詞匯的語義語用關(guān)系等；上下文包括題目和前后語句。    語言外知識包括即時場景、邏輯知識、百科知識、背景知識。在詩歌中，即時場景主要指詩歌寫作的時間、地點和寫作環(huán)境（主要指自然環(huán)境）；邏輯是人的思維規(guī)律，語句預(yù)設(shè)問題、語句的前后邏輯關(guān)系、荷恩等級關(guān)系都是邏輯問題；百科知識包括道

17、德的、法律的、政治的、經(jīng)濟的、歷史的、文學(xué)的等其他知識；背景知識包括生活常識、作者所處時代的背景、社會心理和價值觀念以及作者個人的生平遭遇等。以上各個因素都有可能影響到讀者對詩篇的意義解讀,只有綜合運用各種知識，才能更好地理解作者所要表達(dá)的意向。由此我們還可以將隱含推導(dǎo)的過程形象化為一張圖表如下：                顯示內(nèi)容        

18、60;                  隱性內(nèi)容（隱含的）       交際意圖    認(rèn)知環(huán)境    （顯性內(nèi)容指語句的表面內(nèi)容，隱含內(nèi)容指隱含在詞匯、語法結(jié)構(gòu)和語句內(nèi)的內(nèi)容。）    （四）隱含類型分析   

19、60; 曹威鳳在她的論俄漢抒情詩中的隱含意義一文中將隱含分為自然隱含、篇章隱含、詩篇的潛臺詞三種類型。自然隱含又分為語義兼含、語法兼含；篇章隱含又分為篇首隱含、篇中隱含和篇尾隱含。其實，可以看作是根據(jù)存在隱含的語言單位的大小對隱含所做的分類。    趙雪華在她的碩士學(xué)位論文俄羅斯詩歌的語篇隱含分析中將隱含分為辭法隱含、背景隱含和文化隱含三種，可以說是根據(jù)隱含在詩歌中的表現(xiàn)形式對隱含進行的分類。    本文則根據(jù)詩句所傳達(dá)的隱性信息內(nèi)容的性質(zhì)將隱含分為指稱隱含、客觀內(nèi)容隱含、主觀內(nèi)容隱含和交際內(nèi)容隱含。我們

20、可以通過李白的聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄來了解這幾個概念：                        楊花落盡子規(guī)啼，聞道龍標(biāo)過五溪。                   

21、60;    我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西。    天寶年間，王昌齡被貶為龍標(biāo)尉，作者聞訊，作此詩寄給他，以表同情。    先看指稱隱含。指稱隱含是指間接性指稱。詩中的“五溪”、“君”和“夜郎西”就是間接指稱，“五溪”指去龍標(biāo)途徑的雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪?！熬敝竿醪g；“夜郎西”指王昌齡被貶之地。    客觀內(nèi)容隱含指讀者從詩句里推導(dǎo)出的一些間接性的、隱晦的表述的對象和表述的關(guān)系，而這些關(guān)系是作者寫出這些詩句必然具有的意思，有時候甚至是

22、作者意欲傳達(dá)的內(nèi)容。“聞道龍標(biāo)過五溪”，表明此去龍標(biāo)要途徑雄溪、樠溪、酋溪、無溪、辰溪五地；“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西?！北砻髂阄译m相隔兩地，但卻共享一輪明月，我寄于明月的“愁心”將一直追隨于你。    主觀內(nèi)容隱含指讀者從詩句里推導(dǎo)出的一些作者傳達(dá)的間接的、隱晦的評價情感意義（包括肯定/否定、積極/消極、欣喜/憂愁等）。第一句“楊花落盡子規(guī)啼”中所描述的景象就隱含了一些傷感的情懷?！皸罨浔M”表明已經(jīng)是晚春，刻畫了一片殘敗的景象；“子規(guī)啼”更是有一種悲涼的味道，“子規(guī)啼血”其實是一個典故，子規(guī)即杜鵑鳥，子規(guī)鳥有思念故土以致泣血的意思，從這句詩里我

23、們可以看出作者對友人被貶的消息充滿了同情和憂愁。    有時詩句欲傳達(dá)的交際目的與詩句形式上、表面上顯示的交際目的不一致，通過語句間接、隱晦地傳達(dá)交際目的的現(xiàn)象就稱為交際意向隱含。詩歌的第一句表面上描寫了春深的景象，實際上作者想通過對自然環(huán)境的渲染來表現(xiàn)自己對友人被貶事件的同情和感傷之情；第二句敘述了去龍標(biāo)所經(jīng)歷的路途，作者通過極言路途的遙遠(yuǎn)和艱辛含蓄地來表達(dá)自己對友人的擔(dān)憂和牽掛之情；最后兩句作者用了陌生化的手法，將明月比作人，將不可能之事變作可能之事，委婉地表達(dá)了詩人之心追隨友人直到天涯的深情。    在此基礎(chǔ)

24、上，我們還可以根據(jù)規(guī)約化的程度將指稱隱含、客觀內(nèi)容隱含、主觀內(nèi)容隱含和交際意向隱含分為規(guī)約性的和非規(guī)約性的。規(guī)約性隱含與詞匯和語法結(jié)構(gòu)的直接的字面的意義相近，或者說是在人們認(rèn)識中相對固定的意義，所以，我們在分析規(guī)約性隱含的時候往往付出較少的努力。非規(guī)約性隱含和語境的關(guān)系更為密切，在一定語境的制約下，讀者通過間接、隱晦、曲折、委婉地傳達(dá)自己的意思，作者的意欲表達(dá)的意思與語句的詞匯、語法結(jié)構(gòu)所傳達(dá)的常規(guī)性信息內(nèi)容相距較遠(yuǎn)，讀者就必須付出較大的努力才能理解語句所承載的隱性信息內(nèi)容。當(dāng)然這種規(guī)約性和非規(guī)約性也是相對的，隨著某個義項或用法在人們認(rèn)識中的逐漸固定化，非規(guī)約性的信息也會轉(zhuǎn)化成規(guī)約性的信息。（

25、五）其他看法    中國古代詩人很講究煉字。我們身邊也流傳了不少關(guān)于詩人“吟安一個字，捻斷數(shù)根須”的故事。例如：王安石的泊船瓜洲：    京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。    春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還。    第三句“春風(fēng)又綠江南岸”中的“綠”字最先用的是“到”字，吟完之后，王安石覺得“到”字太平直，不夠形象，缺乏詩意，后先后又改為“過、入、滿”，一直到“綠”字，幾經(jīng)變換，最后才確定，不僅表現(xiàn)出春風(fēng)吹到江南，更能表現(xiàn)出春風(fēng)吹，大地變綠，萬物生長的盎然春意和勃勃生機。我們可以援引荷恩等級理論把<到、過、入、滿、綠>看成一個選擇等級，從“到”到“綠”給我們展示了一個完全不同深度的意境。與荷恩等級不同的是，這里的等級是對表現(xiàn)力強弱或者說蘊含力強弱的詞語的排列。表現(xiàn)力不同，它的隱含信息內(nèi)容也不同。同樣的例子還有賈島的李凝幽居：