論馮小剛賀歲片作品的主要特色

1、論馮小剛賀歲片作品的主要特色 周斌 教授張芙鳴 副教授楊新宇 講師龔金平 講師論馮小剛賀歲片作品的主要特色目錄中文摘要/英文摘要/前言/第一章馮賀歲片的美學(xué)根底/呻第一節(jié)后現(xiàn)代主義的滲透/第二節(jié)市井文化的融合/第三節(jié)電影商業(yè)美學(xué)的運(yùn)用/第二章馮小剛賀歲片的視聽(tīng)語(yǔ)言/第一節(jié)內(nèi)容取材于現(xiàn)實(shí)生活/第二節(jié)描繪普通人的喜怒哀樂(lè)/第三節(jié)拼貼式的敘事結(jié)構(gòu)/第四節(jié)大團(tuán)圓的結(jié)局/第三章馮小剛賀歲片的價(jià)值意義/一第一節(jié)打破了第五代電影的影像美學(xué)觀/第二節(jié)奠定了中國(guó)內(nèi)地賀歲片的根本樣式/第三節(jié)影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾引起社會(huì)深刻思考/結(jié)語(yǔ)/注釋/參考文獻(xiàn)/摘要馮小剛執(zhí)導(dǎo)的賀歲片滲透著后現(xiàn)代主義,融合了市井文化,運(yùn)用電影的商

2、業(yè)美學(xué)。影片的視聽(tīng)語(yǔ)言具有特色,內(nèi)容取材于現(xiàn)實(shí)生活,描繪了普通人的喜怒哀樂(lè),敘事結(jié)構(gòu)采用拼貼式,結(jié)局多為大團(tuán)圓。馮小剛的賀歲片具有一定的價(jià)值意義,打破了第五代電影的影像美學(xué)觀,從而奠定了中國(guó)內(nèi)地賀歲片的基本樣式。這些影片的重要性在于它們揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾,能夠引起社會(huì)的深刻思考。電影本性 現(xiàn)實(shí)生活 精神世界 后現(xiàn)代主義關(guān)鍵詞:電影理論中圖分類(lèi)號(hào):, . ,. : .:.一刖舌二十世紀(jì)九十年代以來(lái),馮小剛執(zhí)導(dǎo)了多部賀歲檔的電影作品,受到了不少觀眾的喜愛(ài)。這些影片在票房上屢屢取得了不錯(cuò)的成績(jī),在一定程度上,開(kāi)拓了中國(guó)的電影市場(chǎng),并且,推動(dòng)了中國(guó)電影的進(jìn)一步開(kāi)展。在受到一大批觀眾追捧的同時(shí),馮小剛的賀

3、歲片也成為了媒體爭(zhēng)相報(bào)道的焦點(diǎn)話題,與此同時(shí),電影學(xué)者和電影評(píng)論家逐漸地開(kāi)始關(guān)注電影領(lǐng)域中出現(xiàn)的新情況新趨勢(shì),由此,涉及馮小剛賀歲片作品的電影理論研究方面的問(wèn)題也就不斷地被推向了藝術(shù)理論研究的前沿課題?？v觀諸多的研究成果和評(píng)論文章,焦點(diǎn)主要集中于馮小剛賀歲片電影所取得的票房業(yè)績(jī),以及由此引申出來(lái)的一系列相關(guān)的問(wèn)題,比方:電影的營(yíng)銷(xiāo)策略、電影的文化特性、電影市場(chǎng)的拓展、電影消費(fèi)的對(duì)象等。理論與評(píng)論闡述的重點(diǎn)從“馮氏賀歲片的美學(xué)形態(tài)與商業(yè)價(jià)值之間的關(guān)系,逐漸地轉(zhuǎn)換到深入地剖析中國(guó)電影市場(chǎng)的現(xiàn)狀上來(lái)了,直至尖銳地提出了中國(guó)電影面對(duì)當(dāng)今世界電影的挑戰(zhàn)所需要采取的應(yīng)對(duì)策略,特別是好萊塢電影雄霸世界影壇的

4、和第三世界國(guó)家民族電影的崛起,在單一性指向和多元化開(kāi)展的格局下,中國(guó)電影的開(kāi)展前景依然是未知數(shù)。盡管如此,我們還是堅(jiān)信中國(guó)電影具有強(qiáng)大的生命力,它本身所具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)是其它國(guó)家電影類(lèi)型所不能替代的。事實(shí)證明,邁入新世紀(jì)以來(lái),中國(guó)電影和中國(guó)電影人在世界電影的舞臺(tái)上占據(jù)著舉足輕重的位置,發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用。對(duì)于中國(guó)的電影理論研究者而言,這無(wú)疑也是一種鼓舞和撫慰。應(yīng)該說(shuō),不少關(guān)于當(dāng)代中國(guó)電影的理論研究都會(huì)牽扯上馮小剛和他的電影作品,但是,針對(duì)這些影片自身的視聽(tīng)語(yǔ)言展開(kāi)分析和探討的文章卻不多,或許馮小剛的電影被認(rèn)為太俗了,甚至是媚俗,結(jié)果,在分析和理解上卻往往造成了的斷層和誤讀。一部電影能夠取得成

5、功的原因不僅僅在于這部電影的本身,但是,無(wú)論我們欣賞一部電影,還是評(píng)論一部電影,圍繞的是這部電影,也應(yīng)該是這部電影,而不是其它的。那么,這樣說(shuō)是否就意味著我接下來(lái)的工作,就是把幾部電影的有關(guān)情節(jié)用文字的形式重新描述一下,或者為打上“低級(jí)、“庸俗、“無(wú)聊烙印的這些電影做出一番辯白呢我想,我能做的和我所需要做的應(yīng)該是通過(guò)讀解影片,來(lái)進(jìn)一步探索電影的本性的問(wèn)題,這樣做不只是可行的,也是必要的。電影藝術(shù)博大精深,它與文學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)和哲學(xué)等諸多學(xué)科關(guān)系密切,在吸收了其它領(lǐng)域?qū)W科的養(yǎng)分外,電影理論也在不斷地奠定和充實(shí)自身的壯大和開(kāi)展。電影是什么電影究竟是什么我們需要不斷地深化關(guān)于電影本

6、性的理解,理解產(chǎn)生它的世界和它所指向的世界,保持者高度的敏感和不倦的努力。畢竟,電影對(duì)我們而言,仍舊是個(gè)懸而未決的謎,樂(lè)趣也恰。恰在于探索真理的冒險(xiǎn)之旅。馮小剛最初進(jìn)入的是電視劇拍攝與制作小組,長(zhǎng)期的片場(chǎng)工作使得他具有比嗽豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),在美術(shù)、表演、編劇、導(dǎo)演等方面均有涉足。電視連續(xù)劇?編輯部的托事?、?北京人在紐約?、?一地雞毛?一經(jīng)播出,立即在社會(huì)上引起了熱烈的反響,深受觀眾的好評(píng),獲得了國(guó)內(nèi)電視節(jié)的一些獎(jiǎng)項(xiàng),這離不開(kāi)擔(dān)任這些熱門(mén)電視劇編劇或?qū)а莨ぷ鞯鸟T小剛的功績(jī)。值得一提的是,電視劇中的一些演員憑借著精湛的演技,成功地塑造了鮮明的人物形象,留給觀眾們深刻的印象,像從劇中走出來(lái)的葛優(yōu)、姜

7、文、王姬、呂麗萍這些人,日后在演藝事業(yè)上所取得的輝煌成就,與當(dāng)初電視劇紅熾熱播是分不開(kāi)的。在?一地雞毛?殺青不久,馮小剛從電視劇工作轉(zhuǎn)向了電影創(chuàng)作。在年,他推出了自己的電影處女作?永失我愛(ài)?,這是一部愛(ài)情片。隨后,從年到年,接連三年推出了三部電影賀歲片?甲方乙方?、?不見(jiàn)不散?、?沒(méi)完沒(méi)了?,在國(guó)產(chǎn)片市場(chǎng)形勢(shì)窘迫的情況下,這些影片取得了不錯(cuò)的口碑,創(chuàng)造出一次又一次的票房奇跡,可以和好萊塢進(jìn)口大片相抗衡,挽救了國(guó)產(chǎn)片不利的局勢(shì)。但是,那時(shí)候電影理論界關(guān)于馮小剛和馮小剛電影的關(guān)注力度不大,相關(guān)的電影評(píng)論文章也較少?；蛟S,當(dāng)時(shí),它們只是被當(dāng)作通俗的娛樂(lè)片來(lái)對(duì)待,與其它的娛樂(lè)片一樣,不登大雅之堂,而娛

8、樂(lè)片導(dǎo)演也就自然難正其名了。觀眾熱衷于這些電影,但專(zhuān)家學(xué)者對(duì)待其態(tài)度冷漠,不太愿意關(guān)注和評(píng)論這些片予,評(píng)論的“冷和市場(chǎng)的“熱形成了鮮明的比照,從側(cè)面也可看出當(dāng)時(shí)中國(guó)電影理論和實(shí)踐存在著脫節(jié)的狀況,對(duì)此,馮小剛也只能發(fā)出“一聲嘆息了。年,秉承馮式喜劇風(fēng)格的影片:一聲嘆息?上映,此片雖然沒(méi)有選擇放在賀歲襠期,但仍舊獲得了票房上的大豐收,不改馮小剛“票房長(zhǎng)勝將軍的神話。進(jìn)入二十一世紀(jì),國(guó)內(nèi)外的電影市場(chǎng)發(fā)生了巨大的變化。隨著電腦使用的日益普及和盜版光碟的日益猖獗,電影的生存和開(kāi)展受到了前所未有的新挑戰(zhàn),包括好萊塢電影也存在市場(chǎng)日益萎縮的問(wèn)題,世界電影整體上低迷、蕭條、不景氣,形勢(shì)格外嚴(yán)峻。香港有?無(wú)間

9、道?救市電影,中國(guó)大陸也有自己的法寶,最引人注目的莫過(guò)于?大腕?、 ?、?天下無(wú)賊?這三部賀歲片的接連問(wèn)世。從此,馮小剛剛真正地?cái)[脫在野的狀態(tài),名正言順地站到了中國(guó)電影的舞臺(tái)上。所以說(shuō),這時(shí)候的馮小剛,才算得上真正地開(kāi)始被中國(guó)影壇所重視起來(lái)。炒作也好,炮轟也罷,接踵而出的負(fù)面消息為他和他的電影制造了公眾話題,產(chǎn)生了新的市場(chǎng)效應(yīng),由此又引發(fā)了人們關(guān)于電影與市場(chǎng)關(guān)系的進(jìn)一步探討,關(guān)于中國(guó)電影開(kāi)展道路方向的進(jìn)一步摸索。之后,由他執(zhí)導(dǎo)的古裝大片?夜宴?和戰(zhàn)爭(zhēng)大片?集結(jié)號(hào)?一經(jīng)問(wèn)世,即引起了專(zhuān)家學(xué)者們的劇烈討論,各抒己見(jiàn)。與之前相比,馮小剛電影風(fēng)格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變,放棄了那種輕松幽默的小本錢(qián)喜劇路線,力

10、求在大制作電影上有所創(chuàng)新和突破,公眾的爭(zhēng)議聲音此起彼伏,接連不斷。當(dāng)然,這時(shí)候的馮小剛儼然已經(jīng)不是當(dāng)初那個(gè)馮小剛了,他帶著他的電影作品,走在中國(guó)電影的前沿,與張藝謀、陳凱歌形成了當(dāng)代中國(guó)電影上“三國(guó)鼎立的局面。本文論述的重點(diǎn)是馮小剛賀歲片作品的主要特色,鑒于可研究范疇考慮,把砑究范圍確定為馮小剛執(zhí)導(dǎo)過(guò)的六部賀歲片,分別是甲方乙方?、?不見(jiàn)不散?、沒(méi)完沒(méi)了?、:大腕?、 ?、天下無(wú)賊?。第一章馮小剛賀歲片的美學(xué)根底第一節(jié)后現(xiàn)代主義的滲透一、反叛傳統(tǒng) 一、反旅傳軌沒(méi)有一個(gè)時(shí)代像今天這樣更有必要對(duì)樸素傳統(tǒng)的問(wèn)題進(jìn)行重新思考和辨析,沒(méi)有一個(gè)時(shí)代比今天更急迫地要求對(duì)既定公認(rèn)的答案進(jìn)行重新衡量和評(píng)判。在后

11、現(xiàn)代主義盛行的今天,后現(xiàn)代社會(huì)的光纖電纜取代了現(xiàn)代社會(huì)的銅質(zhì)電纜,盡管物質(zhì)財(cái)富的豐富使得當(dāng)下許多人沉湎于盡情享受的快樂(lè),并且可以肆無(wú)忌憚地?fù)]霍,這種生活態(tài)度的背后卻包含著長(zhǎng)期已久傳統(tǒng)價(jià)值觀的裂變?！霸诋?dāng)代美國(guó)、法國(guó)、加拿大、西班牙都有眾多作品出現(xiàn),他們的后現(xiàn)代特征有些體現(xiàn)在敘事上,有些表達(dá)在造型上。后現(xiàn)代電影并非一個(gè)電影類(lèi)型,而是一種世界觀。后現(xiàn)代電影的出現(xiàn),意味著作者沒(méi)有死,而是新作者的再生。盡管我們對(duì)于東西方國(guó)家是否已經(jīng)進(jìn)入到了后現(xiàn)代社會(huì)存在疑心,關(guān)于后現(xiàn)代主義的該概念,也難以找到明確的統(tǒng)一的定論,就連判斷一部藝術(shù)作品是否屬于后現(xiàn)代的判斷標(biāo)準(zhǔn)也是眾說(shuō)紛紜。但是,從二十世紀(jì)五十年代以來(lái),即二

12、戰(zhàn)后的信息社會(huì)開(kāi)始,后現(xiàn)代主義的思潮不僅深刻地影響著歐美各國(guó),還輻射到亞洲、非洲各地,改變了文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)等專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究命題,人們的生活方式、價(jià)值觀念、審美取向、道德標(biāo)準(zhǔn)都在悄然地發(fā)生著變化?！昂蟋F(xiàn)代教父杰姆遜是后現(xiàn)代主義的主要推崇者,他的理論出發(fā)點(diǎn)是揭示文化和政治的關(guān)系,深入分析和研究歐美文化與第三世界文化沖突,劇烈地批判了資本主義強(qiáng)國(guó)對(duì)于落后民族進(jìn)行的文化侵略,由此拋出了“后殖民主義的理論,這促成了當(dāng)代西方后現(xiàn)代思潮的不斷擴(kuò)大。后現(xiàn)代電影的口號(hào)是“向統(tǒng)一整體開(kāi)戰(zhàn)。眾所周知,現(xiàn)代電影強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)家的創(chuàng)新精神和個(gè)人風(fēng)格,而后現(xiàn)代電影繼承和

13、開(kāi)拓了這種藝術(shù)上的獨(dú)立品格,反對(duì)主流話語(yǔ),革新電影語(yǔ)言,創(chuàng)新藝術(shù)形式。丹尼?鮑伊的?猜火車(chē)?以一種感官上的刺激挑戰(zhàn)觀眾們的承受能力,性、暴力、犯罪是后現(xiàn)代電影的常用主題,否認(rèn)一切的深度模式和體系化的東西,這種邊緣意識(shí)和邊緣題材不再會(huì)被我們看作為是一種標(biāo)新立異的另類(lèi),追求生命價(jià)值和終極意義的現(xiàn)代電影所反映出思想的深度性和歷史的沉重感被后現(xiàn)代大師拒之;,他們側(cè)重于展現(xiàn)原生態(tài)的面貌與抒發(fā)孤獨(dú)的個(gè)人體驗(yàn)。同時(shí),后現(xiàn)代所要否認(rèn)的不只是社會(huì)秩序存在的合理性,而且還疑心這樣否認(rèn)的必要性。如果說(shuō)現(xiàn)代電影的矛頭指向上帝與人的關(guān)系,為的是促進(jìn)人自由而平等地生存與開(kāi)展,那么,后現(xiàn)代電影那么把矛頭指向了人類(lèi)本身,即使

14、得到了自由與平等,人的境遇也不會(huì)改變多少,又何必去爭(zhēng)取這種“虛構(gòu)的東西呢從電影的人文藝術(shù)的承接性來(lái)看,后現(xiàn)代導(dǎo)演與現(xiàn)代電影導(dǎo)演一樣敢于對(duì)抗傳統(tǒng),這種極端的反傳統(tǒng)卻在某種程度上回歸到了傳統(tǒng)上的整體一致性,他們正處于文藝復(fù)興與精神返古的為難境地,后現(xiàn)代導(dǎo)演可以借鑒過(guò)去大量的優(yōu)秀電影作品,但是,不要說(shuō)他們可以超越這些舉世聞名的力作,就算是模仿也是一件不簡(jiǎn)單的事情,與其說(shuō)他們不在乎自己的導(dǎo)演風(fēng)格,不如說(shuō)他們無(wú)法突破先例來(lái)形成自己的特定風(fēng)格,盡管如今的時(shí)代賦予了他們太多的創(chuàng)作自由?這是前人所奢望的自由,“世界電影從來(lái)沒(méi)有獲得像今天這樣空前的自由。二、解構(gòu)烏托邦科學(xué)技術(shù)的高度興旺,政治多極化和經(jīng)濟(jì)全球化開(kāi)

15、展趨勢(shì)的日益顯著,這些都為后現(xiàn)代電影的誕生提供了豐富的土壤。美國(guó)好萊塢電影具有明顯的指向作用,盡管它在世界電影市場(chǎng)上的地位不能與全盛時(shí)期相比,三、四十年代所創(chuàng)造出的“黃金時(shí)代的勝景已經(jīng)不復(fù)存在,但是這坐落于美國(guó)西海岸加利福尼亞州洛杉磯市郊外的好萊塢所出品的電影,至今仍舊占據(jù)了世界影壇的最重要的位置。后現(xiàn)代電影不僅取消了精英藝術(shù)與通俗文化的區(qū)別,還將現(xiàn)代電影宣揚(yáng)的思想觀念和表現(xiàn)技巧帶到了極端的地步。后現(xiàn)代電影試圖徹底切斷與戲劇的關(guān)系,嘗試著開(kāi)展起電影自身的特定美學(xué),不依賴于任何的外學(xué)科的幫助,制造出純視聽(tīng)語(yǔ)言的電影。例如,阿倫?帕克的?迷墻?用眼花繚亂的畫(huà)面來(lái)突出了蒙太奇的組接作用,強(qiáng)調(diào)出電影導(dǎo)

16、演的與眾不同,推崇非神話的零散不整的具有破壞性的電影樣式,后現(xiàn)代反叛與顛覆的姿態(tài)使得影片偏向于片斷化與模糊化,這更像是一部作品,阿倫?帕克被譽(yù)為“之父。后現(xiàn)代電影不僅深受薩特的存在主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)的理論影響,還深受海德格爾的悲觀主義和德里達(dá)的解構(gòu)主義,這些重要思想相互作用便產(chǎn)生了消解哲學(xué),并促成了當(dāng)代西方后現(xiàn)代思潮的擴(kuò)大。由法國(guó)、德國(guó)、比利時(shí)聯(lián)合拍攝出品的影片英雄托托?是雅戈?范?多梅爾的代表作品。全片圍繞著“錯(cuò)位的人生為中心展開(kāi)故事。托馬斯從小就認(rèn)為是因?yàn)榇笕藗兊氖д`而把自己和富家小孩調(diào)換了,自己一生的不幸應(yīng)該由他人來(lái)承受,竊走的不僅僅是財(cái)富、愛(ài)情和關(guān)心,更重要的是,自己無(wú)法找回

17、真實(shí)的自我,一旦回歸自我即意味著生命的終結(jié)。后現(xiàn)代主義同樣認(rèn)為生活是荒謬的、非理性的和毫無(wú)價(jià)值的,力求解構(gòu)這個(gè)支離破碎的世界,疑心一切,否認(rèn)一切,不再追求形式的優(yōu)美,不再迷戀烏托邦式的空想。后現(xiàn)代電影表達(dá)了當(dāng)代人生活的普遍狀態(tài),不需要引導(dǎo)觀眾學(xué)會(huì)思考和辨析,而是試圖引起觀眾們的共鳴,零亂的臺(tái)詞缺乏邏輯性,簡(jiǎn)單的劇情淡化了巧合與偶然,人物造型向生活靠攏,再也沒(méi)有了像現(xiàn)代電影那樣深度的哲學(xué)發(fā)問(wèn)。原因“不僅在于各種有約束力的標(biāo)準(zhǔn)和信仰正日漸失效,和具體經(jīng)驗(yàn)的日漸失勢(shì)這兩個(gè)現(xiàn)象有助于說(shuō)明渴望接觸生活的原因,而且還在于:個(gè)人正愈來(lái)愈難于理解形成現(xiàn)代世界包括他自己的命運(yùn)在內(nèi)的各種力量、機(jī)械結(jié)構(gòu)和變化過(guò)程。

18、三、質(zhì)疑真實(shí)馮小剛把后現(xiàn)代電影的組合技巧發(fā)揮得淋漓盡致,外表上他在百般討好觀眾,干凈利落的畫(huà)面、粗俗卑賤的對(duì)話、啼笑皆非的情節(jié)和明確直自的主題表達(dá)使他毫不費(fèi)力地推出這些“媚俗的商業(yè)電影,而實(shí)際上,這場(chǎng)智力游戲不是每個(gè)觀眾都能開(kāi)開(kāi)心心地完成,大局部的人為匪夷所思的情節(jié)大跌眼鏡。?甲方乙方?中的“好夢(mèng)一日游公司的“圓夢(mèng)業(yè)務(wù),?不見(jiàn)不散?中的劉元重見(jiàn)李清時(shí)“裝瞎子,?沒(méi)完沒(méi)了?中的綁架者和被綁者一起籌劃的“假綁架,?大腕?中的外國(guó)導(dǎo)演“假死,?天下無(wú)賊?中的一對(duì)活寶“打劫,電影向現(xiàn)實(shí)提出了種種的可能性,并且在銀幕上完成了論述的過(guò)程,至于事件的結(jié)果并不是最重要的,它的目的是為了讓我們進(jìn)行思考,獲得某種

19、啟示。他似乎在告訴我們,長(zhǎng)期以來(lái)我們費(fèi)盡周折地挖掘一部又一部電影的思想深度和文化內(nèi)涵,表象的真?zhèn)味茧y以區(qū)分,又哪里那么容易地自以為抓住了事物的本質(zhì)呢所謂的真實(shí),或許只是空閑的人一廂情愿的誤解。馮小剛的賀歲片頗有自嘲的意蘊(yùn),并貫穿于影片始終,既挖苦了好萊塢制片廠制度所崇尚的“票房至上、“觀眾至上主義,也同情和惋惜那些想方設(shè)法打入好萊塢電影圈而寧可犧牲藝術(shù)品格的電影工作者們。而后現(xiàn)代電影對(duì)于主流電影話語(yǔ)具有批判功能,它的出現(xiàn)自身帶有十分鋒利的矛盾性,它既要突現(xiàn)電影家的個(gè)人風(fēng)格與思維特性,又漠視他者的個(gè)性和精英集團(tuán);它既反對(duì)好萊塢電影對(duì)他國(guó)進(jìn)行后殖民主義的文化侵略,又借鑒和吸收了好萊塢電影制作的某些

20、特點(diǎn),進(jìn)一步開(kāi)展了好萊塢電影;它重視邊緣人群的生活狀態(tài),表達(dá)出焦慮的情緒,又迎合了群眾文化的潮流,以滿足感官快感為首要任務(wù);它質(zhì)疑當(dāng)代社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)的一系列行為,嘲笑偉大崇高的精神偶像,又創(chuàng)造出一種進(jìn)行時(shí)平面化的視像游戲,抒發(fā)自己的當(dāng)下體驗(yàn)和個(gè)人情懷。后現(xiàn)代電影導(dǎo)演重視狀態(tài)寫(xiě)真,關(guān)注正在進(jìn)行時(shí)態(tài)中的心理活動(dòng),他們不想去剖析人物的某種心里情結(jié),不想去尋找引起動(dòng)作反映的根本原因,更不想去打攪“他人的生活。他們不在乎自己的作品是否具有鮮明而穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格,是因?yàn)樗麄儼央娪爱?dāng)作一場(chǎng)游戲,既然是一場(chǎng)游戲,就沒(méi)有所謂什么深層內(nèi)涵、潛在意蘊(yùn)或者其它什么了,也就不需要在這場(chǎng)游戲中烙下個(gè)人標(biāo)記,因?yàn)閭€(gè)人烙印不光是個(gè)記

21、號(hào),還承載著過(guò)于痛楚的歷史記憶,問(wèn)題在于這些歷史與記憶是否可信,可信的歷史與記憶是否真實(shí),真實(shí)可信的歷史與記憶是否值得永存。第二節(jié)市井文化的融合一、平民的文化無(wú)論是從理論的尺度上來(lái)做探討,還是從實(shí)踐的內(nèi)容上來(lái)做勾勒,市井文化對(duì)于馮小剛電影的影響十分顯著。在不少人的概念中,說(shuō)到市井這兩個(gè)字,想到的首先是影片中到處充滿色情和暴力的場(chǎng)面,彌漫著拜金主義的氣氛,低俗,甚至于是媚俗,渲染著一種反道德反常理反社會(huì)的濃重色彩,至于影片中的市井之民更是社會(huì)垃圾的代言,黑社會(huì)無(wú)處不在,好似沒(méi)有任何美德可言。其實(shí),不同于中國(guó)的正統(tǒng)文化的市井文化,它是歷史變遷的大環(huán)境的縮影,時(shí)代開(kāi)展的足跡可以在市井之地找到,市井之

22、民并非只是一群脫離于主流經(jīng)濟(jì)、政治的小人物,他們親眼見(jiàn)證了歷史社會(huì)的變化,而時(shí)代的特征也從他們身上加以表達(dá)和印證。可以說(shuō),這些有別于精英文化的市井文化為馮的電影的題材和內(nèi)容提供了特殊的元素,使得他的電影具備著一種外鄉(xiāng)意識(shí)的文化氣息,創(chuàng)新了電影的影像語(yǔ)言和造型表達(dá)技巧,為中國(guó)電影的開(kāi)展起到了推波助瀾的作用。像王家衛(wèi)的?把戲年華?描述的是老上海的地域風(fēng)情,狹隘的閣樓、華美的旗袍、打麻將的休閑方式,這些都是市井文化的一局部。這部佳片沒(méi)有因?yàn)橛小坝顾椎脑囟档推焚|(zhì),相反,“庸俗的東西成為了一種特別的符號(hào),為影片增添了幾分韻味,散發(fā)出獨(dú)特的人文氣質(zhì)。作為一種平民文化,它所包含的內(nèi)容往往是與最簡(jiǎn)單最直接

23、的日常生活緊密聯(lián)系,沒(méi)有儀式化的修飾,更沒(méi)有高雅文明的點(diǎn)綴,在平民階層的文化中,即使是最粗野罪庸俗的東西也可以來(lái)“炫耀一番,似乎這種直接裸露人的本性欲望?性、暴力和金錢(qián)毫無(wú)羞澀感可言。實(shí)際上,他們正是忍受著劇痛揭開(kāi)城市的傷疤,在嬉笑的外表下潛藏著一種與身俱來(lái)的憂愁和顧慮,柏拉圖式的樂(lè)觀姿態(tài)只是暫時(shí)地戰(zhàn)勝了傷痛,莫名的痛楚隱隱地會(huì)在不經(jīng)意之間作祟,于是乎,他們?cè)谑廊嗣媲氨憩F(xiàn)出人類(lèi)最軟弱的一面?！半娪安⒉皇菃渭兊啬７?而是增加某些新的和重要的東西:電影要把人們常常由于內(nèi)心沖動(dòng)而忽略掉的東西可見(jiàn)地再現(xiàn)出來(lái)。馮小剛的賀歲片挖掘著外鄉(xiāng)題材的寶庫(kù),反思?xì)v史文化對(duì)于社會(huì)底層人民生活的影響,關(guān)注市井之民的生活

24、狀態(tài),探討市井價(jià)值取向中所隱含的心理狀態(tài),關(guān)注個(gè)人在主流政治文化中的生活狀態(tài),有力地揭露與抨擊了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他的特別之處是在于沒(méi)有正面評(píng)價(jià)社會(huì)的文明程度,也沒(méi)有拒絕機(jī)械化社會(huì)造成人性異化的弊端,反而自由地穿梭于藝術(shù)與商業(yè)領(lǐng)域之間,自?shī)首詷?lè),吸引群眾,訴說(shuō)心情,發(fā)泄情緒。二、文化中的平民意識(shí)?沒(méi)完沒(méi)了?上演了出啼笑皆非的綁架戲。韓冬為了追討被拖欠的工資,綁架了老板的女友劉小蕓,原本只想嚇嚇老板的,豈料,劉小蕓把這次綁架當(dāng)成是檢驗(yàn)?zāi)杏褜?duì)自己是否真心的一次時(shí)機(jī),她提出了要求“真綁架。為了給生病的姐姐湊足醫(yī)療費(fèi),韓冬不得不聽(tīng)從劉小蕓的安排,把這件綁架的事情進(jìn)行到底,于是乎,事情的結(jié)果發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。

25、電影弱化了“綁架這一事件的犯罪性行為,強(qiáng)調(diào)出“綁架的可行性和必要性?！半娪盎挠捌鶈酒鸬默F(xiàn)實(shí)就要比它實(shí)際上所描繪的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富,這種影片里的鏡頭或鏡頭的組合具有多種含義,所以他們的再現(xiàn)范圍是超出物理世界之外的,由于他們不斷引起各種心理?物理的對(duì)應(yīng),他們暗示出一個(gè)可以恰切地稱為生活的現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演同情綁架者和被綁架者,因?yàn)樗麄儾⒉辉噲D傷害到其他人,只是為了兌現(xiàn)一個(gè)承諾,而造成這場(chǎng)鬧劇的真正幕后推手,那么是那個(gè)欠了債還理直氣壯的老板,影片對(duì)于這種社會(huì)現(xiàn)象表達(dá)出悲哀和無(wú)奈,無(wú)情地嘲諷了像老板這類(lèi)人的無(wú)賴行徑。在市井文化的氣氛中,社會(huì)法律和法規(guī)對(duì)于人的約束力較小,法制意識(shí)在人的思想觀念中有意無(wú)意地被

26、冷淡了,而人與人的關(guān)系是以情義來(lái)維系和推行的,通常圍繞著“義字展開(kāi),特別是“俠義,“俠義重情,但“世道無(wú)情,電影中推崇的俠義不是簡(jiǎn)單地懲惡揚(yáng)善,沒(méi)有將法律制度的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)形成劃分好人與壞人的依據(jù),外表道德的高尚與卑賤也往往不能夠說(shuō)明一個(gè)人的正義或邪惡,市井文化是一種糅合性的文化,它擯棄了邏輯上非此即彼的固執(zhí),強(qiáng)調(diào)了正反雙方對(duì)立面的穩(wěn)定態(tài)勢(shì),同時(shí)又保持了兩個(gè)統(tǒng)一極端的個(gè)性。電影中所展現(xiàn)出來(lái)的市井文化的主體是片子中的人物,在他們的身上,擺脫不了某些痞子習(xí)氣、生活陋習(xí)、挖苦:語(yǔ)和庸俗觀念,由于社會(huì)環(huán)境的制約和自身修養(yǎng)的局限,與精英階層相比,經(jīng)濟(jì)地位和政治權(quán)利的差異使得他們有一種強(qiáng)烈的自卑心理,這種自卑通

27、常是被自我嘲諷的外殼所遮蓋的。但是在關(guān)鍵時(shí)刻,他們流露出來(lái)確實(shí)實(shí)是善良和質(zhì)樸的本質(zhì)。他們既可以成為事情的推動(dòng)著,也可以成為問(wèn)題的承當(dāng)著,雖然他們觀念和品行與主流意識(shí)形態(tài)的某些方面并非致,甚至于背道而馳,但是,至少他們勇敢地表達(dá)出了真實(shí)的自我,即使到了最后,不得不做出一些妥協(xié)和讓步,融入到強(qiáng)大的社會(huì)共同體中去,但畢竟,這是他們自己的選擇,自己的決定。與精英文化相比,作為群眾文化一局部的市井文化,缺少深刻的人生思考和深入的人性剖析,消解了生命價(jià)值和終極意義,表達(dá)思想常常是感性而情緒化,缺乏哲理性的思考,隨著時(shí)代的開(kāi)展,精英文化的生存空間在不斷縮小,電影市場(chǎng)萎靡困窘,市場(chǎng)和觀眾認(rèn)同那么推向了解決電影

28、問(wèn)題的前沿。文化需要多元化開(kāi)展,電影需要多元化開(kāi)展,一元化意識(shí)形態(tài)難以立足,當(dāng)代電影的開(kāi)展不僅僅需要精英意識(shí)和藝術(shù)風(fēng)格,也需要群眾文化和商品觀念,如何在電影中更好地表現(xiàn)出市井文化豐富的內(nèi)涵和珍貴的價(jià)值,電影又如何吸收市井文化中健康的養(yǎng)料來(lái)進(jìn)一步推動(dòng)自身開(kāi)展,這些應(yīng)該是電影創(chuàng)作者在實(shí)踐中所要重視的問(wèn)題。第三節(jié)電影商業(yè)美學(xué)的運(yùn)用一、電影是一門(mén)藝術(shù)意大利詩(shī)人、電影先驅(qū)者卡努杜在 年就發(fā)表了?第七藝術(shù)宣言?,在電影史上第一次宣稱電影是一門(mén)藝術(shù),從此,“第七藝術(shù)成為了電影藝術(shù)的同義詞。電影也是迄今為止唯一可以讓我們知道誕生日期的“第七藝術(shù)。盡管近年來(lái),美國(guó)、意大利、德國(guó)等國(guó)家的極少局部電影史學(xué)家們對(duì)于電

29、影的誕生日期提出了各種各樣的質(zhì)疑,力求把自己的國(guó)家引以為榮地作為“電影的真正誕生地,還舉以不少史實(shí)加以佐證,但是就“電影的本質(zhì)和我們目前所掌握的史料而言,前人的努力固然孕育了電影的誕生,卻取代不了“電影之父盧米埃爾兄弟吸取前人的智慧結(jié)晶并最終創(chuàng)造電影的功績(jī),所以,把年月日作為電影的誕生日,至少就目前的史料來(lái)看,沒(méi)有更翔實(shí)的材料和令人信服的理由可以推翻這個(gè)論證來(lái)證明電影誕生于另一個(gè)時(shí)間或另一個(gè)空間。“一種藝術(shù)決不能在未開(kāi)墾的處女地上產(chǎn)生出來(lái)而突如其來(lái)地在我們眼前出現(xiàn),它必須汲取人類(lèi)知識(shí)中的各種養(yǎng)料,并且很快地就把他們消化,電影的偉大就在于它是很多其他藝術(shù)的總和。電影是綜合藝術(shù),它是藝術(shù)與科技的綜

30、合,聲音與畫(huà)面構(gòu)成了電影最根本的元素。年,科學(xué)技術(shù)的開(kāi)展促使電影這“偉大的啞巴開(kāi)口說(shuō)話,誕生了電影史上第一部有聲電影?爵士歌王?,僅數(shù)年之后,隨著彩色膠片的問(wèn)世,第一部彩色電影?浮華世界?于年拍攝后上映,從此,電影的開(kāi)展進(jìn)入到一個(gè)嶄新的階段。畫(huà)面由黑白到彩色再到立體,聲音由無(wú)聲到有聲再到立體音響,電影藝術(shù)的日趨完善是以科技日新月異的開(kāi)展和物質(zhì)根底的逐漸完備為根本前提的,要在銀幕世界中塑造運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)形象,必須借助先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)手段,特別是攝影、放映、洗印與制作手段,它表達(dá)出不僅僅是電影藝術(shù)家們的心血,還有科學(xué)家們的智慧。電影具有視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)、時(shí)間與空間相結(jié)合的特征,造型構(gòu)圖的設(shè)計(jì)上既有逼真性,又有

31、假定性,這使得電影藝術(shù)獲得了在最大限度地再現(xiàn)客觀世界的同時(shí)又能夠最大限度地表現(xiàn)出人的主觀世界的能力,當(dāng)代影片越來(lái)越注重向人的內(nèi)心開(kāi)掘,著重表現(xiàn)出人的復(fù)雜的精神世界。二、電影不僅是藝術(shù)著名的電影理論家達(dá)德利?安德魯在他的?電影理論概念?中這樣寫(xiě)道:“藝林片的高級(jí)感情可能更加迎合學(xué)識(shí)較高的觀眾的需要,但是他們也使用相當(dāng)常規(guī)的方式來(lái)鞘費(fèi)這些影片的。電影是什么單純意義上的電影是指技術(shù),根據(jù)“視覺(jué)暫留原理,借助于感光膠片磁帶這樣的物質(zhì)材料,運(yùn)用攝影錄音和放映這樣的技術(shù)手段,在銀幕上生成運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)形象,以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)。作為藝術(shù)的理解,電影那么是運(yùn)用現(xiàn)代科技手段,以蒙太奇為主要表現(xiàn)手法,在銀幕時(shí)空中塑

32、造運(yùn)動(dòng)的視覺(jué)形象,以表現(xiàn)生活,傳達(dá)思想感情的綜合藝術(shù)。電影究竟是工業(yè)商品還是藝術(shù)文化的問(wèn)題在電影史上一直被眾多電影工作者和電影愛(ài)好者爭(zhēng)論不休。年,我國(guó)著名電影理論家邵牧君專(zhuān)門(mén)為中國(guó)電影一百周年而寫(xiě)的?電影萬(wàn)歲?,論文發(fā)表在?世界電影?雜志上,提出電影“首先作為工業(yè)和商品,其次作為文化和藝術(shù)的觀點(diǎn),即“第一性和“第二性的認(rèn)識(shí)頗有價(jià)值。關(guān)于電影首先具有商業(yè)性的論證主要有四個(gè)方面的原因:“第一,電影從它產(chǎn)生的目的來(lái)看首先是為了商業(yè)盈利和娛樂(lè)群眾。第二,電影生產(chǎn)具有可復(fù)制的特點(diǎn),這點(diǎn)有別于其它傳統(tǒng)藝術(shù),群眾消費(fèi),企業(yè)化的生產(chǎn)模式?jīng)Q定了它不是作為一種個(gè)人創(chuàng)作的藝術(shù)而存在。第三,電影藝術(shù)的開(kāi)展依賴于電影的

33、技術(shù)水平的提高,科學(xué)技術(shù)革新并豐富了視聽(tīng)語(yǔ)言,商業(yè)的繁榮對(duì)藝術(shù)起到了積極推動(dòng)的作用。第四,二十世紀(jì)二十年代大規(guī)模的先鋒派藝術(shù)電影運(yùn)動(dòng)絲毫未影響電影的主流形態(tài)。確實(shí),“首先要把電影看做商品,電影要進(jìn)入商品交換才能生存。由此,我們發(fā)現(xiàn)電影是一種特殊形態(tài)的商品,影片包涵審美價(jià)值和思想意義是無(wú)法用經(jīng)濟(jì)效益來(lái)簡(jiǎn)單衡量的,尤其在今天,商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影商業(yè)化的趨勢(shì)更表達(dá)出電影的娛樂(lè)性和藝術(shù)性相統(tǒng)一的特點(diǎn)。中國(guó)內(nèi)地拍攝藝術(shù)片的導(dǎo)演不光對(duì)電影本性沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí),往往還帶有個(gè)人成敗的功利心態(tài),缺乏思想。“現(xiàn)在中國(guó)所謂的藝術(shù)片,為什么拍不出好的東西來(lái)別的就不說(shuō)了,我覺(jué)得藝術(shù)電影要具備兩個(gè)條件:第一,真誠(chéng),你

34、是非常真誠(chéng)地表達(dá)內(nèi)心的愿望,現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)片這條路不具備,我看到的是怎么通過(guò)這個(gè)能夠到那個(gè)功名?第二,不具備原創(chuàng)性,這也是國(guó)內(nèi)拍藝術(shù)片的硬傷,一看阿巴斯的好,嘩奔那去;一看王家衛(wèi)的好,嘩又奔那去?作品里模仿的痕跡特別重。電影,表現(xiàn)為一種適應(yīng)于群眾化的方式,即使主導(dǎo)商業(yè)美學(xué),這也是電影工業(yè)的主要特征之一。電影結(jié)合了靜止的圖像和運(yùn)動(dòng)的影像,構(gòu)成了內(nèi)在穩(wěn)定的一個(gè)世界。電影不會(huì)脫離現(xiàn)實(shí),觀眾和世界之間的聯(lián)系可以從中找到,電影可以影響,甚至于改變觀眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解。我們應(yīng)該意識(shí)到,沒(méi)有必要通過(guò)一種嚴(yán)格的決定論,去把商業(yè)電影與藝術(shù)電影的劃分條件規(guī)定得面面俱到,從而恪守這種種無(wú)謂的審美定論。第二章馮小剛賀歲

35、片的視聽(tīng)語(yǔ)言第一節(jié)內(nèi)容取材于現(xiàn)實(shí)生活一、電影現(xiàn)實(shí)主義理論法國(guó)著名的電影理論家安德烈?巴贊是電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠定人,創(chuàng)立了電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)。二十世紀(jì)四、五十年代,他在法國(guó)創(chuàng)辦了?電影手冊(cè)?雜志,擔(dān)任主編,發(fā)表了許多電影評(píng)論文章,代表文章包括?攝影影像本體論?、?完整電影神話?、?電影語(yǔ)言的演進(jìn)?等,這些重要的文章被收錄到他的理論文集?電影是什么?中去。巴贊的現(xiàn)實(shí)主義理論是世界電影史上的里程碑,對(duì)于法國(guó)電影的影響尤為深遠(yuǎn)。當(dāng)年,聚集在雜志編輯部周?chē)囊慌嗄暧霸u(píng)人,像特呂弗、戈達(dá)爾、里維特等后來(lái)成為了電影導(dǎo)演,他們把巴贊的理論付諸于銀幕實(shí)踐,發(fā)起了法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng),標(biāo)新立異的新電影震驚了世界

36、影壇,由此,安德烈?巴贊被稱為是“電影新浪潮之父、“法國(guó)電影精神之父、“電影界的亞里士多德。巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論主要分為三個(gè)方面:第一,電影影像本體論是安德烈巴贊的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的核心觀點(diǎn)。在?攝影影像本體論?中,巴贊認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動(dòng),有與時(shí)間相抗衡保存生命的本能。涂上香料的木乃伊是第一個(gè)雕像,雕刻和繪畫(huà)成為了人的替代品。他們起源于一種愿望,是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒,而是給現(xiàn)實(shí)圖上香料,使時(shí)間免于腐朽。“如果用精神分析法研究造型藝術(shù),就可以把涂防腐香料殮藏實(shí)體看成是造型藝術(shù)產(chǎn)生的根本因素,精神分析法追溯繪畫(huà)與雕刻的起源時(shí),大概會(huì)找到木乃伊情結(jié)。古代埃及宗教宣揚(yáng)以

37、生抗死,它認(rèn)為,肉體不腐那么生命尤存。因此,這種宗教迎合了人類(lèi)心理的基本要求?與時(shí)間相抗衡?！笆挛锏挠跋竦谝淮斡超F(xiàn)了事物的時(shí)間延續(xù),仿佛是依據(jù)可變的木乃伊。巴贊指出了,“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實(shí),還世界以純真的原貌,“攝影實(shí)際上是自然造物的補(bǔ)充,而不是替代,攝影取得的影像具有自然的屬性,這是因?yàn)椤白鳛閿z影機(jī)眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛?在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用?一切藝術(shù)都是以人的參與為根底的,唯獨(dú)在攝影中,我們有了不讓人價(jià)入的特權(quán)。第二,電影創(chuàng)造的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想。“電影?從一個(gè)神話中誕生出來(lái)的,這個(gè)神話就是完整電影的神話。?完整電影神話?提出了電影起源心理

38、學(xué),根本觀點(diǎn)是:電影創(chuàng)造的心里依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)想。電影是人類(lèi)追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心里產(chǎn)物,這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感,決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的開(kāi)展方向,要求再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界?！爸潆娪皠?chuàng)造的神話就是實(shí)現(xiàn)隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機(jī)的創(chuàng)造,左右著出現(xiàn)于十九世紀(jì)的一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的神話。這是完整的現(xiàn)實(shí)主義的神話,這是再現(xiàn)世界原貌的神話,影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡,影像也不再受時(shí)間不可逆性的影響。但是,電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫(xiě),“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線。出處:?杰作:溫貝爾托?第三,現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言演化的趨勢(shì)。?電影語(yǔ)言的演進(jìn)?提出了電影語(yǔ)言進(jìn)化觀,

39、現(xiàn)實(shí)主義是電影語(yǔ)言演化的趨向,電影現(xiàn)實(shí)主義包括三個(gè)方面:表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)。時(shí)間空間的真實(shí):敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)?！熬吧铉R頭不僅影響著電影語(yǔ)言的各種結(jié)構(gòu),同時(shí),影像著觀眾和影響之間的知性關(guān)系,甚至因此而改變了演出這一概念的含義?使觀眾與影像的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更貼近,要求觀眾更積極思考,甚至要求他們積極參與場(chǎng)面調(diào)度。為了實(shí)現(xiàn)這些審美理想,巴贊提出了“景深鏡頭理論。按照這種原那么構(gòu)思拍攝影片,是一種旨在展現(xiàn)完整顯示景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。“這種新的敘事法是能夠完整表現(xiàn)事物存在的實(shí)際時(shí)間、實(shí)踐發(fā)展過(guò)程。德國(guó)電影理論家克拉考爾和巴贊一樣,認(rèn)為電影要發(fā)揮記錄現(xiàn)實(shí)的功能。他的理論代表著作?電影的本性?物質(zhì)現(xiàn)

40、實(shí)的復(fù)原?一書(shū)中提出了照相本性論的觀點(diǎn),認(rèn)為電影按其本性來(lái)說(shuō),是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原,是“照相的一次外延,“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)也可以稱作具體的現(xiàn)實(shí)或具體的存在或?qū)嵲?或籠統(tǒng)地就叫自然,另一個(gè)恰當(dāng)?shù)男g(shù)語(yǔ)是攝影機(jī)面前的現(xiàn)實(shí)?電影特別擅長(zhǎng)記錄和解釋具體的現(xiàn)實(shí),因而先是對(duì)它具有自然的吸引力。兩位電影理論家對(duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義的讀解,共同點(diǎn)都是排斥一切精心設(shè)計(jì)的、有明確意圖的、灌輸觀眾思想的影片。他們認(rèn)為電影應(yīng)該再現(xiàn)我們周?chē)澜绲囊恍┑湫偷钠毡榈氖录?從實(shí)際生活中發(fā)現(xiàn)自然素材,選取自然素材。通過(guò)保存事物的常態(tài)和完整的動(dòng)作,保持透明和多義的真實(shí),保證時(shí)間的時(shí)間進(jìn)程受到尊重,讓觀眾看到現(xiàn)實(shí)空間的全貌和事物的實(shí)際聯(lián)系。二、捕捉現(xiàn)

41、實(shí)生活的美與丑“銀幕形象傾向于反映出自然物象種含義模糊的本性。一個(gè)電影鏡頭,無(wú)論它在內(nèi)容上選擇何等精當(dāng),必須原封保存未經(jīng)加工的物質(zhì)現(xiàn)象的多種含義。馮小剛的這六部賀歲片都是取材于現(xiàn)實(shí)生活,反映出普通人的日常生活狀態(tài),揭示出普通群眾內(nèi)心真實(shí)的想法和美好的祝愿,同時(shí),影片對(duì)于一些不公平不公正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了調(diào)侃和挖苦,對(duì)虛假和丑陋的社會(huì)陰暗面進(jìn)行了批判。影片的主題基調(diào)比擬明朗,對(duì)于未來(lái)積極向上,充滿了憧憬,依然肯定了人性的真善美。:大腕?是通過(guò)舉辦送別大腕的一場(chǎng)葬禮,折射出社會(huì)中的拜金主義浪潮,批判了。一切向錢(qián)看的不良社會(huì)風(fēng)氣。尤尤為過(guò)世的朋友操辦葬禮的初衷,只是出自于朋友之間的友誼。王小柱利用了為

42、大導(dǎo)演舉辦葬禮的契機(jī),想盡一切賺錢(qián)的方法,使得這場(chǎng)“體面的葬禮變成了不倫不類(lèi)的廣揭發(fā)布會(huì)的現(xiàn)場(chǎng),濃厚的銅臭味兒掩蓋了人們情感上的正常表達(dá)。劇中的臺(tái)詞也給我們留下了深刻的印象:“什么叫成功人士,你知道嗎成功人士就是買(mǎi)什么東西都買(mǎi)最貴的,不買(mǎi)最好的?！板X(qián)字格言,成為了那些以王小柱為代表的商人所信奉的真理。當(dāng)事實(shí)真相告白天下的時(shí)候一其實(shí)大腕沒(méi)有死,所有的金錢(qián)鬧劇終于收?qǐng)隽恕?不見(jiàn)不散?中的李清和劉元在一起討論脫衣舞表演的話題,劉元用調(diào)侃的語(yǔ)氣說(shuō),那些表演脫衣舞的姑娘們挺不容易的,得要有自身的條件和高超的技術(shù),李清要想去干著這行,還不夠格。從外表上看,劉元只是在評(píng)論和分析社會(huì)的生活環(huán)境,要李清面對(duì)生存

43、現(xiàn)實(shí),其實(shí),他是在說(shuō)明對(duì)于現(xiàn)實(shí)的一種態(tài)度。作為社會(huì)底層的勞動(dòng)人民,他沒(méi)有一定的社會(huì)地位,也沒(méi)有經(jīng)濟(jì)保障,但這個(gè)弱小的人沒(méi)有排斥比他更加弱小的人。劉元沒(méi)有像一般人那樣歧視從事特殊工作的人,去嘲笑和挖苦他們,從而提升了自己的價(jià)值,相反,劉元對(duì)那么一群人表示出了某種欽佩和尊重,將心比心地同情著他們,把他們納入到了普通勞動(dòng)者的弱勢(shì)群體中來(lái),接受和理解他們自己選擇的生活方式和生存方式。 ?針對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中現(xiàn)代化科技高度開(kāi)展所帶來(lái)的負(fù)面作用進(jìn)行了一番思考。隨著人們物質(zhì)生活的提高, 作為通訊工具逐漸地成為了人們?nèi)粘Ｉ畹囊痪植?但是,人與人之間變得如同機(jī)器一樣越發(fā)冷漠、薄情起來(lái),誠(chéng)信度在逐漸降低。作為著名的談

44、話類(lèi)節(jié)目主持人嚴(yán)守一,他在有一說(shuō)一的電視節(jié)目上表現(xiàn)得很有修養(yǎng),很正派,其實(shí)在暗地里,他不過(guò)是一個(gè)滿口謊話的偽君子,對(duì)身邊的人毫無(wú)坦誠(chéng)可言,是一個(gè)非常虛偽的人, 那么成為了他偽裝和欺騙的重要載體?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的開(kāi)展使得人們的生活方式發(fā)生了很大改變, 的快捷、便利為人們帶來(lái)了許多有利之處,但同時(shí),也為人們?cè)鎏砹瞬簧贌?引發(fā)出諸多矛盾。影片用幽默、挖苦的喜劇表現(xiàn)形式進(jìn)行演繹,或許在某種程度上放大了事件的起因后果,但其中所反映出來(lái)的社會(huì)問(wèn)題是發(fā)人深省的,如何在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)中建立起誠(chéng)信為本的價(jià)值觀是值得我們?nèi)ニ伎嫉?。電影除了聚焦誠(chéng)信問(wèn)題外,還關(guān)注到了其它的一些社會(huì)熱門(mén)話題,比方:每年都有成千上萬(wàn)懷著明

45、星夢(mèng)的學(xué)生報(bào)考戲劇學(xué)院;已婚的名人偷偷地包養(yǎng)情人:找工作中會(huì)發(fā)生性交易的丑惡現(xiàn)象;還有在農(nóng)村改革和開(kāi)展中急于解決的實(shí)際問(wèn)題等,這些嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)擺在了我們的面前,它們不止是過(guò)往煙云的社會(huì)現(xiàn)象那么簡(jiǎn)單,背后掩蓋著人們價(jià)值觀的消解、轉(zhuǎn)變、扭曲,乃至于淪喪。天下無(wú)賊?在銀幕上建構(gòu)起理想化的世界。一群賊無(wú)所不用其極地想偷傻根的錢(qián),為了自己所在集團(tuán)的利益,相互之間爭(zhēng)斗不休。老實(shí)巴交的傻根卻偏偏是個(gè)不相信天下有賊的人,他的真誠(chéng)和藹良感化了一些人,重拾良知,最后,警察搗毀了犯罪集團(tuán)。傻根不知道發(fā)生了什么事情,還是被蒙在鼓里,“現(xiàn)實(shí)正如他的信念一樣:天下無(wú)賊。影片肯定了人性中的樸實(shí)、美好、善良,鼓勵(lì)我們抱以熱

46、忱的態(tài)度來(lái)面對(duì)紛繁復(fù)雜的生活,盡管生活的本來(lái)面目有些令人失望,但不能放棄對(duì)生活所寄予的希望,即使這個(gè)社會(huì)存在惡勢(shì)力,人們始終應(yīng)該保持著自己的本色。電影中發(fā)生的故事就像在我們身邊一樣,但又不同于我們平時(shí)所見(jiàn)所聞,它們“具有更豐富的手段反映現(xiàn)實(shí),以內(nèi)在方式修飾顯示,因?yàn)樗且愿蟮恼鎸?shí)性為依據(jù)的,用一種夸張、變形的視角來(lái)揭示出現(xiàn)實(shí)世界中被扭曲的一面。電影提出了種種假設(shè),在假設(shè)的條件下,建構(gòu)起了銀幕上的獨(dú)特世界,創(chuàng)造出了不同于日常生活流程的這個(gè)電影世界,卻是和我們現(xiàn)實(shí)生活中所認(rèn)識(shí)的共同主題一脈相承的,我們從中可以發(fā)現(xiàn)許多或被遺忘或被忽略的真實(shí)。第二節(jié)描繪普通人的喜怒哀樂(lè)電影產(chǎn)生作用的心理機(jī)制年,德國(guó)

47、格式塔心理學(xué)家、美學(xué)家閔斯特伯格發(fā)表了他一生中唯一的一部電影理論著作?電影:一次心理學(xué)研究?,這是電影理論史上第一部有分量的理論著作。在?電影:一次心理學(xué)研究?一書(shū)中,閔斯特伯格對(duì)電影的似動(dòng)現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成原理進(jìn)行了心理學(xué)解釋,認(rèn)為影像的運(yùn)動(dòng)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的生理機(jī)制如視覺(jué)暫留原理,還依賴于特殊的內(nèi)心體驗(yàn),即把各個(gè)畫(huà)面組織成更高層次的動(dòng)作整體的心理過(guò)程。三十年代,格式塔心理學(xué)學(xué)派的另一位代表人物愛(ài)因漢姆作了進(jìn)一步的研究,論證了電影藝術(shù)獨(dú)特的審美感知方式和藝術(shù)創(chuàng)造方式,他的理論著作是?電影作為藝術(shù)?。在該著作中,他根據(jù)格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)的“心理結(jié)構(gòu)能力說(shuō)提出了“局部夢(mèng)想論,

48、認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參與,影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)最需要的局部,觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整印象,由此又提出了“形象偏離說(shuō)。他們從心理學(xué)角度研究電影,開(kāi)拓了電影研究的視野。時(shí)空連續(xù)不是建立在畫(huà)面的暗示或者承接上,而是建立在觀眾的想象和主動(dòng)的再創(chuàng)造上的,“一向的模糊性和解釋的不明確性首先已包含在影像本身的構(gòu)圖中。人的視知覺(jué)有想想補(bǔ)充的功能,視知覺(jué)追求完整、對(duì)稱、和諧。那些畫(huà)面存在于觀眾的腦海中,這個(gè)斷裂層面需要觀眾的再創(chuàng)造去填補(bǔ),起到實(shí)質(zhì)性作用的應(yīng)該是心理認(rèn)同。鏡頭的創(chuàng)新性組合,往往是挑戰(zhàn)觀眾長(zhǎng)期形成的思維模式和習(xí)慣,它的放映格式并沒(méi)有發(fā)生任何的改變。馮小剛的賀歲片可以收到觀眾們的喜愛(ài),原因之一是他的電影容易令觀

49、眾產(chǎn)生共鳴。影片上的人物代表著普通人,表現(xiàn)的普通人的真實(shí)想法和心理特征。他們又不僅僅是普通人,他們更是普通人心目中的平民英雄,雖然不是十全十美的大圣人,卻真實(shí)可信、平易近人,是群眾中的一份子。在這些平民英雄的身上,被賦予了一種理想化的形象,寄托最廣闊的人民群眾的情感和夢(mèng)想。二、普通人的情感世界馮小剛賀歲片中的人物大多數(shù)是處在于社會(huì)底層的小人物,在他們身上,既有許多凡夫俗子的惡習(xí),也不乏人性的光芒,心靈的美好、品質(zhì)的純潔、精神的高尚都是他們珍貴的財(cái)富,多種特性矛盾而統(tǒng)一。他們深陷于金錢(qián)主義的泥潭,卻執(zhí)著地保存遙不可及的夢(mèng)想:他們飽嘗人情冷暖,卻依不改對(duì)生活和生命的熱情:他們?yōu)榱说竭_(dá)目的,可以不顧

50、別人的利益,喜歡耍耍小聰明,有時(shí)候也會(huì)使出一些陰險(xiǎn)的招數(shù),但在大是大非面前,堅(jiān)守原那么,通情達(dá)理,寧可犧牲自己,也要成全別人;他們貪婪、粗俗、平庸、功利,但也真實(shí)、善良、堅(jiān)強(qiáng)、老實(shí)。?甲方乙方?和?不見(jiàn)不散?兩部影片塑造人物頗為成功,它們打破了那種典型環(huán)境下塑造典型人物的模式,運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)的手法,把人物復(fù)原到瑣碎的日常生活狀態(tài)中去,刻畫(huà)了人物獨(dú)特而鮮明的性格特征。?甲方乙方?描寫(xiě)了一群人的生活狀態(tài)。小書(shū)販、單身漢、老大爺,這些社會(huì)最底層的人們滿懷著不同的心愿,同時(shí),像大款、明星這類(lèi)經(jīng)濟(jì)地位和社會(huì)地位比擬高的人也有自己未了的心愿,他們和社會(huì)底層人一樣有著煩惱。大款并非生來(lái)就是大款,明星也并非生來(lái)就

51、是明星。導(dǎo)演把他們歸入了廣闊的人民群眾的范圍里,當(dāng)作為社會(huì)普通人的一份子,這點(diǎn)是頗有意義。在光鮮亮麗的背后,是鮮為人知的甜酸苦辣。影片肯定了人在本質(zhì)上的相同性,對(duì)于人性、生活、社會(huì)環(huán)境根本上是持唯一性的態(tài)度。挖苦社會(huì)的丑陋,也相信每個(gè)人可以在社會(huì)中發(fā)揮出作用。?不見(jiàn)不散?同樣是用一種生活化的眼光來(lái)看待那群遠(yuǎn)離他鄉(xiāng)的人們,出國(guó)時(shí)候的風(fēng)光已經(jīng)不在了,到了國(guó)外,就不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)。從最初的好奇,到后來(lái)的孤獨(dú)、寂寞,飽嘗了人生的滋味。李清和劉元兩個(gè)陌生人的生活軌跡在異鄉(xiāng)縫合,他們?cè)诿绹?guó)的多年里發(fā)生了很多改變,有目共睹,雖然通過(guò)奮斗,人的生存環(huán)境、經(jīng)濟(jì)條件、社會(huì)地位都得到了提高,但是他們的情感卻始終徘徊于

52、理智與情感之間,一年又一年的海外時(shí)光悄然流逝著。影片突出了生命的偶然性,盲打誤撞的人生中錯(cuò)失了許多機(jī)遇,也獲得了許多意少卜的收獲。藝術(shù)形象是電影造型因素之一,銀幕形象是構(gòu)成情節(jié)開(kāi)展的主題。電影塑造人物形象地的目的可以通過(guò)人物的語(yǔ)言、動(dòng)作和肖像來(lái)到達(dá),細(xì)節(jié)刻畫(huà)尤為重要,既要出人意料,又應(yīng)該符合情理,防止不合生活常規(guī)邏輯的情節(jié)設(shè)置,另外,聲音具有揭示人物性格和心理活動(dòng)的作用,也是塑造人物形象的良好表達(dá)手段。電影藝術(shù)已經(jīng)打破了戲劇中一三一律模式和“典型環(huán)境塑造電影形象的思維定勢(shì),復(fù)原一個(gè)真實(shí)的生活化的人物。藝術(shù)真實(shí)并非只能被動(dòng)地完全客觀地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)景物,不是對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行機(jī)械化復(fù)制的物理過(guò)鄉(xiāng)隉,應(yīng)該融入創(chuàng)造性與主觀情感。?甲方乙方?中的姚遠(yuǎn)和一幫哥兒們創(chuàng)立了“好夢(mèng)一日游公司,他們要幫別人圓夢(mèng),事實(shí)上并沒(méi)