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1、從“舞動(dòng)無(wú)界”工作坊看中西方舞蹈教育的觀念差別【內(nèi)容提要】本文通過(guò)比較舞動(dòng)無(wú)界項(xiàng)目所傳遞的中西方舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作和作品呈現(xiàn)方面的巨大差異，去尋找這種差異背后現(xiàn)代性視角之下的深層的社會(huì)原因和舞蹈演變背景，并借此探究中西方當(dāng)代舞蹈在教育方面的觀念差別，試圖為中國(guó)舞蹈教育的當(dāng)代轉(zhuǎn)向?qū)ふ宜枷胍罁?jù)和可能策略?！娟P(guān) 鍵 詞】舞動(dòng)無(wú)界；現(xiàn)代性；舞蹈教育2009年，北京舞蹈學(xué)院與英國(guó)密德薩斯大學(xué)表演研究中心合作的國(guó)際項(xiàng)目舞動(dòng)無(wú)界是難得的一次中西方舞蹈同行在創(chuàng)作和研究層次上進(jìn)行碰撞和交流的機(jī)會(huì)。它不僅有助于我們了解國(guó)內(nèi)外舞蹈的業(yè)內(nèi)動(dòng)態(tài)和發(fā)展，而且使大家獲得了一個(gè)比較的視角和參照，使我們重新審視和思考我們自己的舞蹈

2、。如果從舞蹈教育的角度來(lái)看，舞動(dòng)無(wú)界項(xiàng)目的收獲則更大。本文將試圖從這一角度進(jìn)行探究。一、總體性差異舞動(dòng)無(wú)界項(xiàng)目中分別有4位西方編導(dǎo)和4位中國(guó)編導(dǎo)的作品。從我們自己文化系統(tǒng)內(nèi)看這4位中國(guó)編導(dǎo)，無(wú)論他們的個(gè)人背景和閱歷，還是針對(duì)這一項(xiàng)目所展開(kāi)的創(chuàng)作想法、語(yǔ)言特點(diǎn)等都迥然不同。然而，當(dāng)8個(gè)作品同臺(tái)演出的時(shí)候，觀眾會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)無(wú)論中外編導(dǎo)各個(gè)作品的主題和著眼點(diǎn)有多么的不同，中國(guó)和外國(guó)作品從整體而言都存在著很明顯的差異，觀眾能夠一眼就辨識(shí)出哪個(gè)是中國(guó)作品哪個(gè)是外國(guó)作品。中西兩個(gè)系統(tǒng)內(nèi)部的相似性和兩個(gè)系統(tǒng)之間彼此的明顯反差，是一個(gè)非常有意思和非常值得琢磨的現(xiàn)象。以下是筆者做的一個(gè)簡(jiǎn)單比較：1.西方的作品動(dòng)

3、作性非常強(qiáng);而中方的作品表意性特別強(qiáng)，每個(gè)作品都有比較清晰的意圖和想法。2.從表演者的角度來(lái)講，西方作品里的演員是沒(méi)有角色的，或者說(shuō)相對(duì)抽象;而中方作品里的演員是相對(duì)有角色或者有角色指向的。3.從作品存在的情境以及舞臺(tái)所營(yíng)造的時(shí)空來(lái)看，西方作品的舞臺(tái)情境是一個(gè)大的、抽象的、當(dāng)下時(shí)代的情境;而中方作品相對(duì)而言有一個(gè)小的、具體的情境，這與編導(dǎo)創(chuàng)作這個(gè)作品的想法有關(guān)。4.從編導(dǎo)的角度來(lái)看，西方作品給人更多的感覺(jué)是一種呈現(xiàn)，其中編導(dǎo)本人的想法是潛在的;而中方作品是一種表達(dá)，其中編導(dǎo)的想法是顯在的。5.從觀眾觀看的角度來(lái)看，西方作品是相對(duì)開(kāi)放的文本，觀眾可根據(jù)自己的閱歷和經(jīng)驗(yàn)加以解讀，但作品整體呈現(xiàn)的氣

4、質(zhì)和基調(diào)已基本確定;中方作品是相對(duì)封閉和直觀的，文本是相對(duì)具體和確定的，而且已自有一家之言，對(duì)于觀眾的閱讀指向相對(duì)明確。以上簡(jiǎn)單的比較不是厚此薄彼，不是價(jià)值判斷的好與不好、對(duì)與不對(duì)，而是想記錄筆者觀察和感受到的不同，并試圖去思考其背后的原因。這種總體上呈現(xiàn)出來(lái)的不同會(huì)讓人意識(shí)到，西方舞蹈創(chuàng)作的狀態(tài)背后有一個(gè)舞蹈的或者文化的框架和基礎(chǔ)，而中方舞蹈的背后也有自己的框架和基礎(chǔ)，但這兩者是明顯不同的。正是因?yàn)槌尸F(xiàn)出來(lái)的不同告訴了我們雙方的編導(dǎo)都是在各自的框架內(nèi)創(chuàng)作。那么這兩個(gè)框架分別是什么?是什么造成了這兩種不同?如果把這個(gè)問(wèn)題弄清楚了，彼此間真正的交流才會(huì)產(chǎn)生，才可以真正的說(shuō)上一句知己知彼。否則，單

5、從細(xì)節(jié)上比較依然無(wú)法找到堅(jiān)實(shí)的根基。中外編舞的這種大的不同也明顯的體現(xiàn)在了他們的創(chuàng)作過(guò)程中，除去每位編導(dǎo)各自具體的創(chuàng)作想法和動(dòng)作語(yǔ)匯之外，我們還可以看到在創(chuàng)作方法上、在對(duì)演員的使用上、在形成作品主題走向或者結(jié)構(gòu)層面上也存在著整體上的差異：1.西方編導(dǎo)的創(chuàng)作是拼貼式的，在時(shí)間和空間中剪裁并形成自己的作品;中方編導(dǎo)的創(chuàng)作是織布式的，一針一線逐漸積累而成的。2.西方編導(dǎo)是動(dòng)作實(shí)驗(yàn)中找作品方向;中方編導(dǎo)是在自己的想法和創(chuàng)作方向上找動(dòng)作。3.在對(duì)待素材方面，西方編導(dǎo)要演員自己做出動(dòng)作，因此演員是主動(dòng)的，是創(chuàng)作過(guò)程中的一員;中方演員相對(duì)而言僅是工具，是體會(huì)和實(shí)現(xiàn)編導(dǎo)意圖的媒介。4.西方編導(dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程是不確

6、定的，可以是天馬行空，隨時(shí)變換更改的;而中方編導(dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程則相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，是按既定方向逐步前進(jìn)的。二、對(duì)差異性的認(rèn)識(shí)與理解我們可以從共時(shí)的角度在各自的舞蹈系統(tǒng)和文化背景里為彼此的創(chuàng)作尋找依據(jù)。中國(guó)文化從來(lái)都有文以載道的傳統(tǒng)，這使我們每一位文化人都自覺(jué)地繼承了這個(gè)基因，在自己的作品里興觀群怨;而西方的文化傳統(tǒng)里可能更多有分析的、理性的氣質(zhì)，可以產(chǎn)生所謂的純舞，或者讓語(yǔ)言本身說(shuō)話和發(fā)生，而不讓人的主觀性凌駕在語(yǔ)言之上。如此一說(shuō)，聽(tīng)起來(lái)似乎有些道理，然而，更有簡(jiǎn)單化的嫌疑，會(huì)看不到舞蹈作為一門藝術(shù)歷時(shí)的線索和演進(jìn)，甚至有可能會(huì)因?yàn)橛形幕@一盾牌來(lái)阻礙新的發(fā)現(xiàn)和可能，將差距也當(dāng)成差異來(lái)看待。本文要探討的就

7、是這種歷時(shí)演進(jìn)上的差異存在的根本原因。(一)現(xiàn)代性問(wèn)題的提出從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，舞動(dòng)無(wú)界項(xiàng)目所呈現(xiàn)的中西方舞蹈的各種差異實(shí)際上是與現(xiàn)代性有關(guān)的。簡(jiǎn)而言之，就是發(fā)達(dá)的西方國(guó)家已經(jīng)完成了現(xiàn)代性，而中國(guó)的現(xiàn)代性問(wèn)題還沒(méi)有完成，當(dāng)然，舞蹈界更是如此。那么，接下來(lái)就有必要首先解釋一下什么是現(xiàn)代性，其次需要分析的是西方舞蹈的現(xiàn)代性問(wèn)題是在什么角度或者是以什么樣的方式展開(kāi)的，然后我們才能找到一個(gè)參照來(lái)認(rèn)識(shí)我們?yōu)槭裁磿?huì)與西方如此不同，并有可能發(fā)現(xiàn)我們的舞蹈教育或者創(chuàng)作是否還存在什么問(wèn)題，進(jìn)而還可以找出問(wèn)題解決的思路和辦法。現(xiàn)代性話題是在文學(xué)界、思想界比較熱點(diǎn)的問(wèn)題?，F(xiàn)代性話題對(duì)于我們?nèi)绾握J(rèn)識(shí)當(dāng)下人所處的社會(huì)歷史境遇

8、、所遭遇的政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境以及人的問(wèn)題都有著相當(dāng)深刻的觸及。而藝術(shù)或美學(xué)現(xiàn)代性的話題又是現(xiàn)代性最具有反省意識(shí)和矛盾特征的一種討論。以現(xiàn)代性作為視角來(lái)關(guān)注舞蹈，也會(huì)讓我們從一個(gè)更廣闊的角度來(lái)認(rèn)識(shí)我們中國(guó)舞蹈所處的狀態(tài)?，F(xiàn)代性是西方首先遭遇的問(wèn)題。從社會(huì)學(xué)角度講，現(xiàn)代性指的是工業(yè)革命所引起的在政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)文化等方面的各種變革歷程，是一種新的社會(huì)制度或模式以及新的生活方式?，F(xiàn)代性在這個(gè)意義上等同于工業(yè)化時(shí)期也指資本主義時(shí)期以及現(xiàn)在的全球化態(tài)勢(shì)。從哲學(xué)角度上說(shuō)，現(xiàn)代性在西方是以理性取代宗教，確立人的主體地位的時(shí)期。這一時(shí)期，個(gè)體的人的自由成為一個(gè)社會(huì)的基本價(jià)值需求，個(gè)人主義、理性主義、人道主義、自由民

9、主思想和世俗文化成為基本的價(jià)值觀。而現(xiàn)代性在美學(xué)或者文化上卻呈現(xiàn)出對(duì)西方社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)行反省和批判的特質(zhì)，使得現(xiàn)代性自身暴露出極大的問(wèn)題和矛盾性。這一美學(xué)上的現(xiàn)代性被著名的美學(xué)家卡林內(nèi)斯庫(kù)總結(jié)為包含三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念：對(duì)立于傳統(tǒng);對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明(及其理性、功利、進(jìn)步理想)的現(xiàn)代性;對(duì)立于它自身，因?yàn)樗炎约涸O(shè)想為一種新的傳統(tǒng)或權(quán)威。這三個(gè)對(duì)立實(shí)際上是對(duì)西方藝術(shù)現(xiàn)代性的一個(gè)概括性表述。(二)西方舞蹈現(xiàn)代性的主要問(wèn)題在西方舞蹈的現(xiàn)代性進(jìn)程中，有兩個(gè)比較突出的現(xiàn)象，一是所謂的反叛現(xiàn)象，比如瑪莎·格萊姆對(duì)肖恩，比如莫斯·坎寧漢對(duì)瑪莎等等。這種現(xiàn)象得以產(chǎn)

10、生，其主要的思想根源是西方現(xiàn)代性啟蒙運(yùn)動(dòng)中個(gè)人主義思潮的出現(xiàn)。它強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體對(duì)現(xiàn)實(shí)的判斷，崇尚個(gè)體獨(dú)立的價(jià)值。這是西方現(xiàn)代性進(jìn)程的一個(gè)巨大成果，也為舞蹈從此掙脫古典芭蕾一統(tǒng)天下的束縛提供了合法的通行證，這也是日后一代代現(xiàn)代舞人為什么要紛紛背叛師門另立門戶的原因，背叛反映的只是表面的沖突，內(nèi)里代表著個(gè)體的確立和成熟以及個(gè)體性立場(chǎng)的形成。所以保羅·泰勒會(huì)說(shuō)現(xiàn)代舞是一張?zhí)卦S證，2其意義就在于此。反叛導(dǎo)致的是舞蹈的多元化。這種多元化出現(xiàn)或者獨(dú)立的個(gè)體的出現(xiàn)首先觸及的就是審美問(wèn)題。鄧肯肉感的身體所遭受的嘲弄，瑪莎的舞蹈被評(píng)價(jià)為丑女人跳丑舞等西方舞蹈史上的一個(gè)個(gè)小故事，一方面使人看到

11、在現(xiàn)代舞史上曾與古典芭蕾審美的沖突;另一方面也看到各種新的審美觀念在出現(xiàn)，這是個(gè)體性確立的一個(gè)直接的結(jié)果。圣·丹尼斯對(duì)于東方舞蹈的借用，尼古萊的舞蹈嘗試，即使是坎寧漢的所謂純舞蹈，也是個(gè)體性確立所導(dǎo)致的后現(xiàn)代舞蹈的轉(zhuǎn)向。這里面的機(jī)遇觀念、不確定性關(guān)系、碎片化的結(jié)構(gòu)等都成為后現(xiàn)代舞蹈的主要特征。這是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性復(fù)雜關(guān)系的爭(zhēng)論，不在本文的探討范圍之內(nèi)。經(jīng)歷了美丑之辯等磨難之后的西方當(dāng)代舞，審美問(wèn)題已經(jīng)不是一個(gè)問(wèn)題，或者說(shuō)，一切動(dòng)作都有它存在于作品中的價(jià)值，審美的層次也得到了一次質(zhì)的飛躍。如果說(shuō)，審美問(wèn)題是個(gè)體性確立所碰觸的外部問(wèn)題(與芭蕾相對(duì)而言)的話，它所碰觸的內(nèi)部問(wèn)題

12、卻是個(gè)體的立場(chǎng)，即我的舞蹈是做什么的?鄧肯將舞蹈與自然法則進(jìn)行了一種認(rèn)識(shí)論上的鏈接;瑪莎將舞蹈置于當(dāng)代社會(huì)，這是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的審視;而瑪麗·魏格曼則進(jìn)入人內(nèi)心的狂喜，對(duì)人的理性之外的非理性狀態(tài)進(jìn)行探索。當(dāng)代的探索更是觸及到了人的性別問(wèn)題、女性主義的問(wèn)題、后殖民的問(wèn)題還有全球化的問(wèn)題等等，可以說(shuō)個(gè)體性的確立激發(fā)了舞者或編導(dǎo)獨(dú)立的眼光和角度來(lái)重新看待舞蹈與人的關(guān)系以及舞蹈與社會(huì)與自然的關(guān)系，它將舞蹈的范圍大大地延展了。舞蹈不再只是古典芭蕾的浪漫童話，也不再是擺設(shè)中的花瓶。舞蹈對(duì)世界的思考或者對(duì)當(dāng)下世界的反省成為可能，舞蹈由此成為社會(huì)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)不可或缺的因素和力量。西方舞

13、蹈現(xiàn)代性表達(dá)的另一個(gè)現(xiàn)象是動(dòng)作的獨(dú)立性問(wèn)題，這是作為一門藝術(shù)語(yǔ)言存在的本體性問(wèn)題。從問(wèn)題的提出到不斷的研究，以及各種身體技術(shù)和分析體系的建立，經(jīng)歷了一個(gè)多世紀(jì)，至今呈現(xiàn)的局面是存在著一些主要的技術(shù)體系。同時(shí)，幾乎每一個(gè)成熟的藝術(shù)家自身都有或多或少各自的新的發(fā)現(xiàn)，這些發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在他們自己的課堂教學(xué)中，也體現(xiàn)在他們獨(dú)立的創(chuàng)作理念和作品語(yǔ)匯中。這與前面所提到的作為獨(dú)立的人的出現(xiàn)是平行發(fā)展的。這種所謂動(dòng)作的獨(dú)立就是對(duì)動(dòng)作性的強(qiáng)調(diào)，也可以說(shuō)是一種動(dòng)作思維。它不是如同芭蕾那樣把芭蕾語(yǔ)匯和身體當(dāng)作表意工具，在其上附加故事或者意義，而是讓動(dòng)作自己說(shuō)話，這也是一百多年來(lái)，現(xiàn)代舞蹈家們不斷思考和研究的主要課題，什么

14、是動(dòng)作、什么是動(dòng)作自身的語(yǔ)法。這些問(wèn)題在動(dòng)作分析層面、在訓(xùn)練層面、在創(chuàng)作層面都得到了各種各樣的探索。比如目前很多西方當(dāng)代編導(dǎo)對(duì)瑜伽訓(xùn)練的借助;比如某些身體技術(shù)對(duì)于身體關(guān)節(jié)的強(qiáng)調(diào);比如關(guān)于重心作為動(dòng)作發(fā)動(dòng)的認(rèn)識(shí)等等。在一系列與動(dòng)作相關(guān)的實(shí)驗(yàn)中，對(duì)動(dòng)作質(zhì)感的強(qiáng)調(diào)超越了外形，對(duì)即興的運(yùn)用有利于在作品中確立舞者作為個(gè)體的特性，同時(shí)也改變了以往編導(dǎo)與演員的關(guān)系。如同在現(xiàn)實(shí)世界中一樣，舞者在作品中的動(dòng)作也代表了本人的狀態(tài)。這里消解了集體性對(duì)舞蹈和舞者的一種遮蔽。根據(jù)以上的分析，我們可以看到舞動(dòng)無(wú)界項(xiàng)目中4位外國(guó)編導(dǎo)作品都是這種思維之下的產(chǎn)物，是在西方現(xiàn)代性的大的歷史和社會(huì)背景下產(chǎn)生的一種舞蹈的狀態(tài)，是由西

15、方現(xiàn)代性帶來(lái)的舞蹈成果。(三)中國(guó)舞蹈的現(xiàn)代性的具體情形中國(guó)的現(xiàn)代性始于晚清或者更早。但由于西方的侵略，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程走上了一條非常復(fù)雜的與西方現(xiàn)代性截然不同的道路，民族國(guó)家通過(guò)革命取得政權(quán)，馬克思主義取得中國(guó)現(xiàn)代性的支配地位，在藝術(shù)上長(zhǎng)期并主要地表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)等特點(diǎn)。在舞蹈的歷史發(fā)展進(jìn)程中，其現(xiàn)代性訴求也因此呈現(xiàn)出與西方舞蹈不同的歷史具體性。這種歷史具體性是伴隨著中國(guó)作為民族國(guó)家的建立以及一系列的現(xiàn)代化進(jìn)程而展開(kāi)的。如果說(shuō)目前大家公認(rèn)的清宮的裕容齡從國(guó)外所帶回來(lái)的舞蹈是中國(guó)舞蹈遭遇西方舞蹈的開(kāi)始的話，那只是中國(guó)舞蹈現(xiàn)代性的啟幕。20世紀(jì)20年代的學(xué)堂歌舞是有關(guān)美育的一次較有聲勢(shì)的現(xiàn)代性

16、舞蹈活動(dòng)。20世紀(jì)30、40年代吳曉邦在上海為藝術(shù)而藝術(shù)的舞蹈實(shí)踐，是他在日本接受了一定的西方現(xiàn)代派舞蹈洗禮之后作為一個(gè)中國(guó)人的首次舞蹈表達(dá)。這個(gè)表達(dá)是個(gè)體的，是個(gè)體遭遇當(dāng)時(shí)的半殖民都市上海所產(chǎn)生的藝術(shù)表達(dá)。此時(shí)，我們可以說(shuō)，這是中國(guó)的舞蹈第一次有了自己的現(xiàn)代性訴求。這種訴求與西方現(xiàn)代派藝術(shù)家對(duì)人的內(nèi)心真實(shí)狀況以及對(duì)都市生活的思考是相似的。不久之后，吳曉邦的舞蹈觀發(fā)生了轉(zhuǎn)變，由為藝術(shù)而藝術(shù)變成了為人生而舞蹈。這是中國(guó)舞蹈現(xiàn)代性體現(xiàn)出的第二次訴求，即為了民族國(guó)家的建立而展開(kāi)的救亡運(yùn)動(dòng)，一種以救亡為使命的中國(guó)現(xiàn)代性訴求。與此同時(shí)，另一位從海外歸來(lái)的藝術(shù)家戴愛(ài)蓮在回國(guó)之后，卻產(chǎn)生了一種對(duì)中國(guó)舞蹈未來(lái)

17、發(fā)展至關(guān)重要的現(xiàn)代性訴求，那就是對(duì)民族舞蹈的挖掘和創(chuàng)作。從現(xiàn)代性角度看，這是一種對(duì)民族身份的探討、對(duì)文化身份的追求。這個(gè)民族主義的追求至今仍然極大地影響著中國(guó)舞蹈的現(xiàn)狀，成為中國(guó)舞蹈現(xiàn)代性的主要訴求之一。當(dāng)這個(gè)訴求呈現(xiàn)于學(xué)校教育的時(shí)候，就會(huì)不自覺(jué)地轉(zhuǎn)化為一種教育體系，其具體的成果就是教學(xué)法的出現(xiàn)。教學(xué)法則的存在會(huì)潛在地導(dǎo)致技藝傳承主宰教育并成為教育的核心。古典舞也同樣如此，它根據(jù)戲曲舞蹈的身體韻律，為了教學(xué)訓(xùn)練以及科研的目的，借用芭蕾的訓(xùn)練思路而構(gòu)成的古典舞訓(xùn)練，也在客觀上造成了技藝凌駕于研究和創(chuàng)造性繼承之上的局面。這種教育模式在客觀上造成了對(duì)創(chuàng)造性的擠壓和排斥。這種擠壓甚至包括現(xiàn)代舞的教育。

18、20世紀(jì)80年代中國(guó)舞蹈的現(xiàn)代性訴求最突出的成果是對(duì)美國(guó)現(xiàn)代舞的引進(jìn)和吸收?，F(xiàn)代舞的引進(jìn)催生了一批自由、獨(dú)立、生氣勃勃的現(xiàn)代舞編導(dǎo)，遺憾的是現(xiàn)代舞作為方法論的精髓被以舞種分類的方式遮蔽住了，被局限為一個(gè)舞種的代名詞而非關(guān)于新時(shí)代舞蹈整體的創(chuàng)造和研究的方法論。20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著全球化進(jìn)程的加速，中國(guó)已逐漸成為世界關(guān)注的焦點(diǎn)。一方面，民族身份的追求得以持續(xù)的探索和堅(jiān)持;另一方面中國(guó)對(duì)自己傳統(tǒng)文化作為一種文化身份的探索也有了新的突破。這以孫穎先生的創(chuàng)作為代表，其作品多體現(xiàn)為對(duì)中國(guó)知識(shí)分子階層的文化傳統(tǒng)的一種思考。同時(shí)，一批自由的舞蹈編導(dǎo)和舞者面對(duì)中國(guó)的都市化進(jìn)程、面對(duì)消費(fèi)社會(huì)以及中國(guó)社會(huì)內(nèi)部

19、所產(chǎn)生的各種問(wèn)題和沖突開(kāi)始了各自的思考和表達(dá)。在藝術(shù)語(yǔ)言上，跨界也逐漸成為一種自主的追求和探索。比如：劇場(chǎng)與非劇場(chǎng)邊界的突破、舞蹈與戲劇甚至與行為藝術(shù)的結(jié)合、影像和數(shù)字藝術(shù)的介入、職業(yè)與非職業(yè)邊界的突破等等，都是近期中國(guó)當(dāng)代舞蹈?jìng)鬟_(dá)出的新的特點(diǎn)。這些自由舞者在這方面的推進(jìn)和突破是需要極大關(guān)注的，因?yàn)樗砹酥袊?guó)舞蹈現(xiàn)代性在全球化局面之下的新面貌。但是這一類自由舞者的獨(dú)立藝術(shù)實(shí)踐卻始終被主流的舞蹈圈子所忽視。三、中西方舞蹈教育觀念的差別通過(guò)對(duì)中西舞蹈現(xiàn)代性進(jìn)程的分析，可以說(shuō)找到了中西舞蹈間作品差異背后的深層社會(huì)原因和藝術(shù)演進(jìn)，我們進(jìn)而可以由此出發(fā)再具體到舞蹈教育觀念的比較。在人的問(wèn)題和舞蹈藝術(shù)觀

20、念方面，筆者認(rèn)為有如下幾個(gè)重要而基本的啟示：首先，舞蹈是什么以及培養(yǎng)什么樣的藝術(shù)家。在西方舞蹈的現(xiàn)代性萌生之前，西方舞蹈面臨的是一個(gè)古典芭蕾的問(wèn)題。早在20世紀(jì)初期，美國(guó)的現(xiàn)代舞蹈家就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到古典芭蕾是一個(gè)長(zhǎng)不大的睡美人。這其中就包含著對(duì)舞蹈本性的覺(jué)悟，即對(duì)舞蹈為什么能夠作為一門藝術(shù)而存在至今的一種深切思考。當(dāng)原始祖先們對(duì)著上蒼起舞的時(shí)候，舞蹈是何等神圣而令人敬畏的行為。而如今，舞蹈作為一門覺(jué)醒的、獨(dú)立的藝術(shù)面對(duì)著人類自身的問(wèn)題和狀況進(jìn)行干預(yù)的時(shí)候，又是何等有力的壯舉。這首先意味著舞蹈作為一種獨(dú)特的社會(huì)存在要發(fā)言，舞蹈面對(duì)歷史、面對(duì)文化、面對(duì)社會(huì)，面對(duì)人以及自然要有所表達(dá)和呼應(yīng)，賦予了舞蹈嚴(yán)

21、肅的、社會(huì)的藝術(shù)使命。這個(gè)使命與唯美的、講究形式的東西并不存在根本性的沖突，因?yàn)閷?duì)于形式的探索也是舞蹈存在的重要一維。相形之下，我們的舞蹈更多呈現(xiàn)的不是對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)社會(huì)、對(duì)藝術(shù)本身的獨(dú)立思考，而是更相對(duì)偏重于對(duì)舞蹈技藝的繼承和展示。中國(guó)舞蹈的現(xiàn)代性在藝術(shù)作為反省和批判力量方面所起的作用還非常薄弱，舞蹈對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的種種問(wèn)題，比如都市化的問(wèn)題、人與當(dāng)下社會(huì)環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題等等都缺少敏感的意識(shí)和直面的勇氣，我們甚至對(duì)許多新的藝術(shù)語(yǔ)言和身體方式還保持著戒備并缺乏理性的批評(píng)。這里面也許最重要也是最基本的一點(diǎn)就是我們舞蹈人也需要具備現(xiàn)代性，他不是只具有跳轉(zhuǎn)技藝的舞蹈工具，而是獨(dú)立的、開(kāi)放的、包容的并

22、充滿反省的當(dāng)代藝術(shù)家。這是對(duì)當(dāng)今舞蹈教育目標(biāo)的一大啟示。其次，西方的舞蹈現(xiàn)代性宣告了以表演和展示為主體的古典芭蕾的讓位，而將創(chuàng)造和反思作為舞蹈的核心價(jià)值。這意味著在思想觀念上與藝術(shù)觀念以及教育目標(biāo)上都會(huì)以創(chuàng)造作為標(biāo)準(zhǔn)或者出發(fā)點(diǎn)。在思想觀念上，包括對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度、對(duì)當(dāng)下世界或者社會(huì)等各個(gè)角度的判斷，使舞蹈者首先成為思想者。在藝術(shù)觀念上，涉及到對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的個(gè)人理解和獨(dú)立的表達(dá)以及對(duì)動(dòng)作技術(shù)以及動(dòng)作語(yǔ)匯的個(gè)體認(rèn)識(shí)、分析和創(chuàng)造。這表明了以表演為核心的藝術(shù)教育走向了以創(chuàng)造為核心的素質(zhì)教育，舞者不再是技術(shù)的工具而是創(chuàng)造性的藝術(shù)家。這與中國(guó)舞蹈教育存在著極大的差別。以古典舞蹈為例，就能夠知道我們?cè)谖璧傅恼J(rèn)識(shí)上

23、存在的誤區(qū)。古典舞——古代舞蹈的經(jīng)典。有學(xué)者認(rèn)為，能被稱為經(jīng)典的東西應(yīng)該是一種合規(guī)律的東西，是沒(méi)有時(shí)間性的，因?yàn)樗搅藲v史時(shí)空而被傳承和保存了下來(lái)，其實(shí)這也是一種文化選擇的結(jié)果。然而對(duì)于當(dāng)今時(shí)代的人們而言，古典的舞蹈并沒(méi)有被完整地保留下來(lái)，只是留著蛛絲馬跡。因此任何企圖恢復(fù)中國(guó)古典舞的行為都是一種以古典為名義的創(chuàng)造，是代表著今人對(duì)自身古典文化的理解和認(rèn)識(shí)。因此，我們今天的古典舞的性質(zhì)是創(chuàng)造而非繼承。這個(gè)創(chuàng)造是以追問(wèn)和回顧而展開(kāi)的。任何古代遺留的古典形態(tài)和風(fēng)格都應(yīng)該被納入古典舞蹈創(chuàng)作方向的視野，包括古曲音樂(lè)的構(gòu)成、漢畫(huà)像磚的舞蹈造型、石窟壁畫(huà)的舞蹈形態(tài)、武術(shù)戲曲的韻律特征等等。重要的是，作為創(chuàng)造，一定不能建成一套唯一體系。建立體系后如果只堅(jiān)持唯一，就意味著進(jìn)入模式、走入僵化。它應(yīng)該是靠藝術(shù)家個(gè)人的修養(yǎng)對(duì)古典文化的身體的再發(fā)現(xiàn)，因此，古